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miércoles, 30 de noviembre de 2011

Mamma Roma - Pier Paolo Pasolini (1962)


TÍTULO Mamma Roma
AÑO 1962
IDIOMA Italiano
SUBTITULOS Español (Separados)
DURACIÓN 110 min.
DIRECTOR Pier Paolo Pasolini
GUIÓN Pier Paolo Pasolini & Sergio Citti
MÚSICA Antonio Vivaldi
FOTOGRAFÍA Tonino Delli Colli
REPARTO Anna Magnani, Franco Citti, Ettore Garafalo, Silvana Corsini, Luisa Orioli, Paolo Volponi, Luciano Gonini, Vittorio La Paglia
PRODUCTORA Arco Film Roma
GÉNERO Drama | Prostitución. Neorrealismo

SINOPSIS Mamma Roma es una prostituta que sueña con un bienestar pequeño-burgués. Tras la boda de su protector, Garmine, se traslada con su hijo Héctor a un barrio decente. Allí regenta un puesto de frutas en el mercadillo popular. Héctor es un muchacho de carácter débil e influenciable que se deja arrastrar por los amigos y se enamora de Bruna, una chica que lo inicia en los secretos del amor. (FILMAFFINITY)

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Subtítulos (Español)

Mamma Roma (Anna Magnani) es una prostituta romana que sueña con un bienestar pequeño-burgués. Tras la boda de su protector, Carmine (Franco Citti), Mamma Roma abandona el edificio y con sus ahorros, se instala con su hijo Ettore (Ettore Garofolo) en un barrio decente. Mientras ella regenta un puesto de frutas en el mercadillo popular, Ettore, un muchacho de carácter débil e influenciable, se deja arrastrar por los amigos y se enamora de Bruna (Silvana Corsini), una chica que lo inicia en los secretos del amor.
Mamma Roma se estrena en 1962 y es la segunda obra de Pasolini tras Accattone, que fuera presentada en el Festival de Venecia con la aprobación general de la crí­tica. La historia cuenta las esperanzas de redención de una prostituta, “Mamma Roma”, interpretada por Anna Magnani. En ocasión de la boda de su ex-protector, “Mamma Roma” decide cambiar de vida y mudarse al barrio de casas populares que está construyendo la administración pública. Las mismas casas que, el 23 de abril de 1962, Pasolini define “altares de la gloria popular” en una poesí­a escrita mientras rueda los exteriores de la pelí­cula. Mamma Roma desea firmemente rehabilitar su vida y la de su hijo Ettore, con una nueva casa y una vida construida sobre el mito burgués. Pero los sueños de bienandanza se topan con la realidad. Un cura de barrio, interpretado por el escritor Paolo Volponi, hace temer a Mamma Roma que su voluntad, por fuerte que sea, no alcanzará para sacar a Ettore del fango en que ha nacido. El protector vuelve a ella para reanudar su negocio. Ettore, mientras tanto, empieza a cometer pequeños robos con unos chicos de la calle. Al final acaba en la cárcel y muere en ella. Pasolini enaltece la imagen de este adolescente desencantado, que podrí­a ser el hermano pequeño del Accattone de la pelí­cula anterior, con explí­citas alusiones a la pintura renacentista. En efecto, el director construye la escena de la muerte de Ettore inspirándose en el Cristo muerto de Mantegna. Mamma Roma vuelve a hacer la calle en un suburbio de Roma, resignada a una derrota ineluctable y total. Junto a esta mujer y a su hijo, Pasolini retrata una galerí­a de personajes del subproletariado urbano de los años setenta. Los fruteros del mercado de Cecafumo, el pequeño burgués propietario de un restaurante, el cura con ideas modernas pero lúcido hasta la frialdad, y Bruna -una prostituta simplona, pero firme en su ingenua serenidad- son figuras tristemente reales que se integran en el microcosmos pintado por el director en su primer filme.
Pier Paolo Pasolini fue uno de esos directores debutantes en el cine italiano de la década de los 60, que en su momento logró una relativa notoriedad en su trayectoria, por más que en la actualidad permanezca poco menos que en el olvido. No he sido realmente un especial seguidor de su obra -en la cual aún me restan muchos tí­tulos por contemplar-, pero lo cierto es que lo que he visto de ella no me mueve a una especial admiración, máxime cuando en aquellos años surgieron obras de nombres señeros como Fellini, Visconti, Antonioni o el poco apreciado Monicelli, por citar algunos ejemplos.
El caso de Pasolini es quizá el ejemplo de un artista más preocupado por plasmar en sus obras unas constantes personales y descriptivas, antes que aplicar un estilo visual propio y perdurable. Es más, creo que al margen de sus posibles aciertos su trayectoria como director de cine es más conocida por el alcance “escandaloso” de sus propuestas -a lo que cabrí­a añadir su trágica muerte- que por su intrí­nseco valor cinematográfico -el cual no le niego-. Sin embargo, la narrativa del director es sencilla y simple, por instantes serena y por otras desmañada.
Buena parte de esas oscilaciones de estilo se dan cita en la que supuso su segunda pelí­cula -y personalmente la que más me ha gustado de cuantas he visto hasta ahora de su artí­fice-. Mamma Roma surge en el pleno periodo del auge del cine italiano, en la confluencia del desarrollismo urbano de una sociedad que progresivamente abandona el campo y se desplaza a las grandes ciudades para acceder a un status de aparente bienestar. Este es el epicentro y el marco de desarrollo de la pelí­cula, que se inicia con la secuencia de la boda de Carmine (Franco Cinti), el chulo de Mamma Roma (Anna Magnani), una prostituta que decide trasladarse a uno de los nuevos barrios obreros ubicados en el extrarradio de la ciudad y para lo que decide que le acompañe su joven hijo Ettore (Ettore Garofalo).
La ya veterana prostituta abandona su “modus vivendi” y decide trabajar en un puesto de verdura en un mercadillo, integrándose en una sociedad y forzadamente urbana mientras su hijo descubre los secretos del amor por medio de la joven Bruna. Ettore se relacionará con jóvenes desarraigados y desocupados vecinos suyos, con los que comparte pequeños hurtos, fracasando en el empleo de camarero que su madre le ha conseguido de forma pí­cara. La relación madre/hijo se va deteriorando al paso que ello deriva en la enfermedad de Ettore, hasta que la misma se convierte en algo sin remedio.
Hay varios elementos de especial interés en la pelí­cula. Por supuesto, el primero de ellos es la magní­fica descripción de ambientes que plasma Pasolini. Por medio de una excelente fotografí­a en blanco y negro se nos brinda una excelente descripción de esos recién edificados exteriores urbanos caracterizados por barrios obreros, puestos de compra/venta marginal en plena calle, mercadillos, calles recién asfaltadas y aún con el polvo de su mezcla campo/ciudad. Incidiendo en esa tendencia el realizador logra unos excelentes exteriores en las afueras del barrio ocupado por nuestros protagonistas, a los que aún rodea el campo y -hermoso detalle- unas casi fantasmagóricas ruinas que se erigen como elemento de estilo. En ese marco visual se desarrollan las andanzas de Ettore con sus amigos, unos chavales que Pasolini retrata de forma muy cercana, ya que responden al estereotipo juvenil masculino que rodeó todos sus filmes.
Al propio tiempo Mamma Roma se caracteriza por su extraña sobriedad de tono. Siendo como es una propuesta que podrí­a alcanzar un alto voltaje como melodrama -la presencia de Anna Magnani serí­a proclive a ello-, se caracteriza en todo momento por sus rasgos descriptivos antes que una dramatización de su argumento. Incluso la secuencia final -muy emotiva- que se prestaba para un estallido en ese sentido, transcurre de forma elí­ptica y sincrética. La elipsis es otro de los elementos utilizados en la pelí­cula, que permite saltear su progresión narrativa. Es evidente que Pasolini nos quiere ofrecer ante todo el contraste de un joven que procede del campo -hacia el final se queja que quiere volver a su pueblo-, y una mujer empeñada en integrar a su hijo en una sociedad dominada por el progreso, renunciando a un pasado del que no se puede desenmarañar.
La pelí­cula muestra muchas de las constantes temáticas de su realizador. Desde la simbologí­a cristiana -el hijo apresado y casi crucificado, la cadena que Ettore regala a Bruna, la secuencia de Mamma con el sacerdote-, la presencia de los rostros brutales, jóvenes y atractivos fundamentalmente masculinos, los bajos fondos, las extrañas relaciones madre/hijo. Una serie de elementos que irá prolongando en sus posteriores obras pero que en esta ocasión son más deudores -afortunadamente-, con el cine que en aquel entonces surgí­a de Italia, heredero de un neorrealismo evolucionado. Narrativamente, Pasolini combinará con personalidad el uso de las panorámicas, los travellings descriptivos de los entornos urbanos a los que se dirigen nuestros protagonistas -y que abandona Mamma en el instante final-. Algunos planos largos como aquel en el que Romma abandona inicialmente el lugar nocturno en el que ejercí­a la prostitución -una extensa secuencia-, se entremezclan con otros deliberadamente estáticos y la presencia de tres leves movimientos al “ralent-” que subrayan la evolución de los personajes: la liberación de Mamma de su protector al final de la secuencia inicial en la boda; el momento en que Ettore se queda solo en las ruinas de las afueras de su nuevo barrio; y aquel en el que Mamma y Ettore discurren en la nueva moto que ella le ha comprado.
De cualquier manera, el desaliño que siempre acompañó la obra de Pasolini hace acto de presencia también en Mamma Roma. Hay situaciones que apenas de explican, personajes que aparecen y desaparecen de forma arbitraria -¿qué sucede con Carmine tras retornar a la nueva casa de Mamma?-. Es evidente que a Pasolini no le preocupaba dejar todos los cabos atados. Antes al contrario elegí­a dejar un fresco, unas impresiones -ocasionalmente envueltas en música clásica-, y que en esta ocasión plasmó con bastante sinceridad y, sobre todo, sencillez y acierto expositivo.

La extraña comunión de lo proletario y lo cristiano

La segunda pelí­cula de Pasolini es, en gran medida, una continuación de su desgarrada y magní­fica ópera prima (1961, Accatone) desarrollándose una vez más un drama familiar y de desarraigo, presidido por lo mí­sero y lo pobremente urbano, con la predominación del plano medio (la búsqueda/consecución de la cómplice equidistancia) y un aire postneorrealista entre el desengaño y lo netamente autoral.
Narra el conflicto entre una madre (Magnani), ex-prostituta, y su hijo (Garoffolo), en la ciudad de Roma. Ella representa lo titánico lo rocoso, la belleza frágil surcada por ojeras alimentadas de sufrimientos y verborrea, ella es la actividad, lo femenino; él (y por extensión el chulo extorsionador de aquella) es la pasividad, lo masculino, la comodidad que desemboca en tragedia, dónde ambos personajes, al fin, son uno solo.
Hay ramalazos edí­picos y de tragedia griega (algo muy querible en Pasolini), incluso no se rehuye un humor desengañado.
Resulta excelente el emocionante y metáforico final: el hijo crucificado y débil, moribundo, acudiendo, por fin, a la titánica “mamma” (excelente interpretación de Anna Magnani), la antivirgen en el sexo, la virgen y ejemplar en el resto madre, que llega tarde para ver siquiera con vida a su pusilánime hijo. Es la comunión, extraña pero comprensible, de lo proletario con lo cristiano (algo en lo que Pasolini fue un maestro: hay quedó El evangelio según San Mateo (1964). Muy buena la fotografí­a de Tonino Delli Colli.
¡Ojo al detalle!: nada menos que Joselito cantando en italiano en algunos pasajes. ¡Mamma mía!
http://www.claqueta.es/1962/mamma-roma-2.html



Mamma Roma è il secondo film di Pier Paolo Pasolini, e come il precedente, Accattone, si muove sullo sfondo della periferia romana. C'è comunque una differenza sostanziale tra i due film, cioè un passaggio da una responsabilità individuale, di Accattone, a una  responsabilità collettiva di Mamma Roma. Il personaggio interpretato dalla Magnani assomiglia molto di più al Tommaso Puzzilli di Una vita violenta rispetto al disperato personaggio di Accattone, nel senso che Mamma Roma ha un moto di riscatto sociale che, prostituta sottoproletaria, vede nell'integrazione piccolo-borghese. Il loro  trasferimento nella nuova casa, i consigli dati a Ettore di cambiare amicizie e tutti i tentativi di assimilazione a un modello piccolo-borghese rappresentano per Mamma Roma un riscatto. Dice Mamma Roma a Ettore: 
"Ecchela laggiù casa nostra, cu' a finestra lassù n'do ce batte er sole, n'do ce stanno qué mutande stese, lassù all'urtimo piano. Guarda che qua ce stamo solo n'artro po' de giorni, vedrai in che casa te porta tu madre. Vedrai quant'è bella, proprio 'na casa de gente perbene, de signori. Tutto 'n quartiere de n'artro rango". (1)
Non vi è nel personaggio di Ettore nulla che possa far pensare a una sua 
integrazione nel mondo piccolo-borghese. Se lavora nella trattaria è solo per far piacere alla madre, e quando la fiducia in lei verrà meno, perché Bruna gli confiderà la vera vita di Mamma Roma, non esiterà a lasciare il lavoro e a vivere di espedienti, quali il furto. 
Dice Ettore nella scena della motocicletta: 
"I signorini so' tutti stupidi, nu i posso vede', 'sti fji de papà, perché c'hanno 'n po' de grana 'n saccoccia se credono da esse quarcuno". 
Ma la contaminazione tra la società borghese e le esperienze di prostituta faranno nascere il caos, che porterà al suo definitivo fallimento, figurativamente rappresentato dalla morte di Ettore. Vi è in Mamma Roma una progressiva presa di coscienza della propria responsabilità, una presa di coscienza che si intravede dall'incontro col prete che la mette di fronte a problematiche morali. Dirà lo stesso Pasolini: 
"Questo primo momento di problematica morale però non basta, rimane un puro e semplice flatus vocis in lei: infatti non conta per nulla, tanto che decide di fare il ricatto per poter dare al figlio una sistemazione piccolo borghese appunto, servendosi delle sue conoscenze e della sua esperienza di prostituta. Quando però, anche dopo il ricatto, - e lei ne ha il presentimento perché piange vedendo il figlio che lavora in un posto da lei 
ottenuto in quel modo così sordido, così abietto, - quando anche questo fallisce, allora la pulce che le aveva messo nell'orecchio il prete comincia a farsi sentire, quel primo moto di coscienza comincia a lavorare dentro di lei. Finché - nella seconda lunga carrellata al viale delle prostitute - dira fra sé, pressapoco: 'Certo la responsabilità probabilmente è mia, quel prete aveva ragione, però se io fossi nata in un mondo diverso, se mio padre fosse stato diverso, mia madre diversa, il mio ambiente diverso, probabilmente sarei stata diversa anch'io'. Cioè comincia ad allargare questo senso della responsabilità della propria persona, individua quello che aveva colto il prete, al proprio ambiente". (1) 
Proprio le lunghe carrellate sul viale notturno delle prostitute rappresentano, secondo me, le scene più suggestive del film. L'ambiente circostante è quasi invisibile, vi è una profonda astrazione, con una serie di personaggi che si affiancano a Mamma Roma per accompagnarla per un tratto: Biancofiore, un militare, due omosessuali. Nella seconda lunga carrellata Mamma Roma consapevole del suo fallimento dice: 
"Di quello che uno è la colpa è sua [...] Prete, nun ho voluto ricominciare da zero, ma che te credi che nun l'ho capito? [...] Spiegamelo te allora peché io nun so' nessuna e te sei er re dei re". 
In Mamma Roma vi è minore staticità nelle scene rispetto ad Accattone. Il montaggio è risultato molto più rapido, ma è da notare una minore incidenza del paesaggio circostante, perché come spiegò Pasolini: 
"Mentre la vicenda di Accattone si svolgeva nella borgata, Mamma Roma vive la sua vita nella Roma piccolo-borghese, nel mondo dell'Ina-Casa, in un mondo cioè che per forza è meno epico e quindi meno impressionante visivamente. Il personaggio interpretato dalla Magnani infatti, va subito ad abitare in una casa della periferia moderna, in uno di quei palazzoni bianchi che in realtà sono meno fotogenici, direi, delle catapecchie della Borgata Gordiani. Inoltre i personaggi sono più staccati dall'ambiente, perché  effettivamente si tratta di un film che si interna un pochino di più nelle anime. [...] Ciò che interessa di più nel film è lo svilupparsi di un dibattito morale, sia pure rozzo, dentro queste anime". (1)
Per quanto riguarda le musiche, in questo film Pasolini ha scelto Vivaldi. Il motivo che accompagna sempre l'amore di Ettore e Bruna, è il Concerto in re minore; mentre il Concerto in do maggiore torna in tutti i momenti in cui appare Carmine, ossia il destino di Mamma Roma; per ultimo un motivo che accompagna la morte di Ettore. Mentre in Accattone c'è una evidente frizione tra Bach e il personaggio di Accattone, in Mamma Roma la differenza con Vivaldi è meno marcata, perché, come scrisse Pasolini: 
"Probabilmente questi motivi di Vivaldi che ho scelto sono motivi popolari ed io ho ridato loro la loro vera natura, sentimentale, dolce, melodica e quindi popolare". (1) 
Da notare in alcune scene del film la presenza di ruderi, fatto non casuale che lo stesso Pasolini spiegò con queste parole: 
"In realtà questi ruderi mi sono piaciuti appunto come potrebbero essere piaciuti al Pontormo, cioè mi riconducono in fondo sempre ad una ispirazione rinascimentale [...], per quanto in realtà il pittore che mi ispira figurativamente più di tutti anche come colore direi, è Masaccio soprattutto: cioè un pittore più fermo. [...] Anche la fotografia, vorrei assomigliasse un po' alle riproduzioni in bianco e nero del Masaccio. [...] In quanto ai ruderi, dirò anche che in una sequenza, quando Ettore va per la prima volta con Bruna a far l'amore ne ho scelto uno che è un po' un simbolo fallico, senza per altro sottolineare troppo questa simbologia". [1] 
L'agonia di Ettore, costretto al letto di contenzione, ritorna per tre volte, con l'intento di creare un motivo ossessivo, e, visto il cambiamento di luci, di dare il senso delle ore che scorrono, di un'agonia lunga e dolorosa. Un'agonia scandita dalle parole deliranti del ragazzo e da una serie di riprese, tre per l'esattezza, che scorrono, partendo dal viso, tutto il corpo di Ettore, in un movimento lento e delicato, quasi fossero delle carezze su quel corpo morente. La corsa di Mamma Roma, lo sguardo verso quello stesso panorama di palazzi che apparve come una speranza di riscatto, rappresenta l'incomunicabilità tra due mondi inevitabilmente lontani. la sconfitta.
MASSIMILIANO VALENTE
(1) Quaderni di Filmcritica. Con Pier Paolo Pasolini, a cura di Enrico Magrelli, Bulzoni 1977.
http://www.pasolini.net/cinema_mammaroma.htm

martes, 29 de noviembre de 2011

Il Pap'occhio - Renzo Arbore (1980)


TITULO Il Pap'occhio
AÑO 1980
IDIOMA Italiano
SUBTITULOS No
DURACION 101 min.
DIRECCION Renzo Arbore
GUION Renzo Arbore, Luciano De Crescenzo
FOTOGRAFIA Luciano Tovoli
MONTAJE Alfredo Muschietti
MUSICA Renzo Arbore
PRODUCCION MARIO ORFINI PER RAI TV 2, EIDOSCOPE
REPARTO Renzo Arbore, Roberto Benigni, Manfred Freyberger, Mario Marenco, Silvia Annichiarico, Isabella Rossellini, Alessandro Vagoni, Michel Pergolani, Andy Luotto, Fabrizio Zampa, Graziano Giusti, Diego Abatantuono, Luciano De Crescenzo, Ruggero Orlando, Mariangela Melato, Martin Scorsese, Hans Otto Richter, Witthuser Bernd, Cesare Gigli, Tito Leduc
GENERO Comedia

SINOPSIS Preoccupato per il crescere dei buddisti e per il cedere della gioventù alle discoteche e alla droga, il Papa, tra gli esercizi ginnici e le lezioni private di lingua italiana, decide di dare l'avvio alla televisione vaticana con uno spettacolo leggero in mondovisione. La regia è affidata a Martin Scorsese e l'allestimento dello spettacolo a Renzo Arbore e alla sua compagnia, Questi accetta e, assicuratosi l'appoggio di Roberto Benigni col quale da un po' è in rotta, trasferisce in Vaticano tutta la sua abituale troupe. Nel corso delle prove, lo stesso Pontefice fa delle capatine; ma, nell'ombra, Benigni complotta e vende Arbore per trenta denari al cardinale Richelieu, a sua volta perplesso sulla paradossale impresa. Benigni tuttavia non riesce nell'intento di spingere Arbore e gli altri a pronunciare parolacce nel corso di una gara a quiz mentre i monitor segreti sono accesi nelle sale del cardinale. Così, dopo tante prove, si giunge all'attesa trasmissione nella quale all'inizio vengono trasmesse notizie sulla situazione religiosa nel mondo e su disastrose attualità. Poi la compagnia comincia, rivolgendo agli spettatori l'invito: "Fedeli di tutto il mondo unitevi!". Il Papa e gli altri ospiti inorridiscono. L'Altissimo scende dal cielo con una macchina targata PAR 0001 e sfascia tutto l'apparato spettacolare. La compagnia Arbore si ritrova a cantare su una nuvoletta. (Comingsoon)


Il Pap’occhio, film del 1980, segnò l’esordio da regista di Renzo Arbore. A trent’anni di distanza il regista, insieme a Fabrizio Corallo che ha curato i contenuti extra, e a Oscar Iarussi, Presidente dell’Apulia Film Commission, ha presentato a Bari l’uscita del film in DVD e ci ha raccontato alcuni interessanti retroscena.

Il film
Siamo nel 1980:preoccupato per l’allontanamento dei fedeli dalla religione cattolica, il neoeletto papa decide di dar vita alla tv Tele Vaticano e chiama Arbore e la sua allegra brigata di comici, reduci dal programma L’altra Domenica, ad organizzare uno show in diretta in mondovisione: naturalmente ne succederanno di tutti i colori.
Renzo Arbore girò Il Pap’occhio tra Roma e la Reggia di Caserta (dove fu battuto il primo ciak nell’aprile di 30 anni fa). Nonostante la breve permanenza nelle sale (fu sequestrato con l’accusa di vilipendio alla religione cattolica), gli incassi furono notevoli tanto che il film fu il quinto in classifica di quell’anno e vinse il Biglietto d’oro, premio assegnato dagli esercenti, oltre ad avere i complimenti di autorevoli registi come Federico Fellini e Mario Monicelli. Nel trentennale dell’uscita si è deciso con Rai Cinema e 01 Distribution di distribuirlo, in edizione rimasterizzata, in DVD, arricchito di 70 min di interviste ad Arbore, Isabella Rossellini, Luciano De Crescenzo, Mariangela Melato, le Sorelle Bandiera, Luciano Tovoli (direttore della fotografia) e gli altri protagonisti.

La genesi e l’accusa
Questo il racconto della nascita del film:
Con Luciano de Crescenzo avevamo un progetto, per divertirci con il catechismo imparato quando frequentavo l’oratorio. Incautamente il produttore accettò e noi ci trovammo a scherzare sulle cose di Chiesa. In realtà, scrivendo il film non volevamo offendere il sentimento religioso nostro e di chi ci guardava (non ci sono infatti crocifissi, madonne e tante altre cose divertenti che non abbiamo messo).
Quando arrivammo al processo, durante la deposizione, raccontai al giudice quello che avremmo potuto fare se avessimo voluto offendere la religione: per esempio un’idea era quella di girare una scena in chiesa dove, durante una celebrazione avremmo inserito l’hashish nel turibolo al posto dell’incenso. Alla fine il giudice non ci condannò nè ci assolse.
In realtà nel 1982 la Corte d’Appello di Roma archiviò la denuncia per vilipendio relegando il film in una sorta di limbo, facendolo diventare praticamente irreperibile e trasformandolo nel tempo in un cult movie.
Persino Benigni andò a deporre col suo tipico umorismo: si avvicinava sempre alla corte tanto che il giudice lo redarguiva sempre. Ad un certo punto gli ha detto una cosa all’orecchio. Quando gli ho chiesto cosa gli avesse sussurrato mi ha risposto: ho detto che il film è talmente cattolico che tu hai preso i soldi dal Vaticano.
Si ipotizza che tutta l’ostilità del momento, a partire dal sequestro di un procuratore senza neanche averlo visto, fosse legato all’ultima edizione del Festival di Sanremo nella quale Benigni era stato contestato per aver chiamato il Papa, con il suo solito umorismo toscano, Wojtylaccio.
A proposito di Roberto Benigni, in questo video Arbore racconta un divertente episodio relativo al Miracolo di San Gennaro.
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"Chi si contenta gode anche del 'Pap'occhio', che è un po' diverso dalla 'Corazzata Potiomkin'. Nonostante la sua pasticciata struttura televisiva, e certi personaggi dell' 'Altra domenica' siano ingiustamente sacrificati (pensiamo soprattutto a Marenco), il filmino infatti compensa la fragilità dell'assunto, le zone di stanca, e il goliardismo dell'insieme, con scenette spiritose, ironici ammicchi a film famosi e innocue profanazioni. Se qualche battuta apppartiene al vecchio repertorio anticlericale, ma rinfrescato con letizia, talvolta 'Il pap'occhio' ha, oltre le musiche simpatiche, gags felici." (Giovanni Grazzini, 'Corriere della Sera', 20 settembre 1980)"Se l'umorismo è il genere più difficile del cinema, l'umorismo fatto a spese dei valori, delle persone e delle istituzioni della religione è pressoché impossibile. Esso, infatti, per non scadere nell'irriverenza, nel vilipendio e nel blasfemo esige due cose fondamentali: genialità e fede, capacità di inventare soluzioni spettacolari non irriguardose e preoccupazione sincera di non ledere, sia pure preterintenzionalmente, una materia alla quale si è attaccati. Non va disatteso, inoltre, il fatto che la religione è una realtà universale; è un tesoro di cui vivono milioni di credenti che ne sono giustamente gelosi. I responsabili di una commedia parodistica in cose religiose debbono, per conseguenza, oltre che essere all'altezza di realizzare un prodotto obiettivamente non dissacratore, essere anche coscienti della delicatezza dei recettori a riguardo del mondo spirituale che invadono. 'Il Pap'occhio' è, in primo luogo, uno spettacolo cabarettistico che non si regge da nessuno dei profili sotto i quali può venire esaminato da una pacata critica cinematografica. Le tecniche di ripresa sono dilettantistiche: fotografia pessima, montaggio inesistente, misura dei tempi sempre sballata, recitazioni burattinesche, esistenza e rispetto di un copione nulli. I numeri di cui si compone lo spettacolo in gran parte sono 'non attinenti al tema', tali da ingenerare il facile sospetto che si tratti di un materiale pigramente tratto da idee giacenti in un generico cassetto e in attesa di una collocazione. E' da riconoscere, tuttavia, che se qualche scena strappa uno sporadico sorriso, è proprio di quelle appartenenti a questo bavaglio 'fuori sacco'. In quanto poi ai numeri che si possono chiamare 'attinenti al presupposto narrativo', essi sono quanto meno dozzinali, privi di estro in se stessi oltre che proposti con una faciloneria da farsa goliardica." (Segnalazioni cinematografiche", vol. 89, 1980)"Si tratta della riedizione di un film che uscì nelle sale cinematografiche nel 1980, provocando accese polemiche da parte di chi vi intravide il reato di vilipendio della religione e finendo con lo scomparire ben presto dall'attenzione e dal ricordo dello spettatore. La riproposta a distanza di quasi vent'anni assume un preciso significato di testimonianza storica, una sorta di 'come eravamo', che consente di mettere meglio a fuoco un momento di passaggio cruciale per la cultura e la società italiana: tra fine anni '70 e primi anni '80, le televisioni private cominciano ad entrare nella mente e nelle abitudini del telespettatore, allargando l'offerta sul piano quantitativo ma non altrettanto su quello qualitativo, mentre al cinema si affermano i cosiddetti 'nuovi comici' (Verdone e, a seguire, Benigni, Troisi, Nuti) che, sul grande schermo, ripetono le gag e i tipi che li hanno imposti su quello piccolo. Su queste basi nasce anche "Il Pap'occhio", intorno al quale Arbore raduna tutti gli amici già collaudati in trasmissioni tipo 'Alto gradimento' o 'L'altra domenica' e che viene strutturato come una serie di siparietti offerti all'estro di ciascuno. Per dare poi pretesto narrativo alle varie scenette, Arbore sceglie il Vaticano e la decisione presa dal Papa di dare l'avvio ad una televisione vaticana, che consenta di avvicinare meglio i gusti e le abitudini di una gioventù in fase d
NOTE: - TITO LEDUC, NEIL HANSEN, MAURO BRONCHI COMPONGONO IL TRIO 'LE SORELLE BANDIERA'. - DELEGATO RAI ALLA PRODUZIONE: UGO PORCELLI.- REVISIONE MINISTERO OTTOBRE 1994.
fonte "RdC - Cinematografo.it
http://www.comingsoon.it/Film/Scheda/Trama/?key=14050&film=Il-Pap-occhio



Il Pap’occhio, esordio alla regia di Renzo Arbore nel 1980 (a cui seguì un’opera seconda, FF.SS.” – Cioè: “…che mi hai portato a fare sopra a Posillipo se non mi vuoi più bene? del 1983) esce in dvd il prossimo mercoledì dopo 30 anni dalla sua scandalosa uscita nelle sale.
Il film – sequestrato, ma amnistiato dopo 40 giorni – venne accusato “di vilipendio alla Religione Cattolica e e alla Persona del S.S. Papa”. Ma Arbore, dopo 30 anni, ci scherza su affermando che in realtà “il film voleva solo scherzare sui Santi”. Nel cast molti membri della squadra di L’altra Domenica, quali Roberto Benigni, Luciano De Crescenzo, Isabella Rossellini e Andy Luotto, ma anche un cameo interessante, quello di Martin Scorsese, all’epoca coniugato con la Rossellini. Intriso di omaggi, riferimenti e citazioni (cinematografiche, politiche, musicali, ecc.), Il Pap’occhio ha una storia alquanto originale: Giovanni Paolo II (interpretato da Manfred Freyberger), risaputo innovatore, guardando un spot pubblicitario di una birra, rimane colpito dal suo testimonial (Renzo Arbore) e decide di coinvolgerlo nella nascita di una TV di Stato Vaticana. Arbore e il suo team di L’altra domenica giungono così a Città del Vaticano, ma il tradizionalista Cardinale Richelieu – interpretato da Graziano Giusti – si oppone al progetto, tentando di sabotarlo in tutti i  modi.
Esistono in realtà due versioni del film: una del 1980 e una del 1995, rieditata per l’home-video, che contiene una scena in più rispetto alla prima versione (un monologo di Benigni), ma anche tante scene in meno (quelle in cui era presente il Papa), portando la durata del film da 110 a 98 minuti.

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Il Papa, convinto di voler rimodernare il linguaggio della Chiesa, ma anche vittima delle potenzialità della televisione, contatta Renzo Arbore per fargli dirigere un programma musicale nel nuovo canale televisivo del Vaticano. Arbore accetta, chiamando a sé tutti la sua “sacra famiglia” di collaboratori con i quali invade il palazzo papale. Ostacolato da Roberto Benigni, comunista pentito, riesce ugualmente ad arrivare alla prima del programma Magnum Gaudium che però, non appena finita la sigla, è interrotto da uno squarcio nel muro e da uno nel pavimento che inghiotte tutta la troupe. Dallo squarcio nella parete si affaccia l’occhio di Dio.
Iperbole provocatoria per l’esordio alla regia di Renzo Arbore su una sceneggiatura scritta da Luciano De Crescenzo, e che permette così ad uno dei maggiori innovatori della televisione italiana di passare con tutta la sua banda dell’Altra Domenica anche sul grande schermo. Disordinato, confuso, (s)politicizzao, cantato quanto un musical, il Pap’occhio è un volenteroso omaggio al cinema (due le citazioni sottolineate: Io ti salverò (1945) di Alfred Hitchcock e Prova d’orchestra (1979) di Federico Fellini, ma tante quelle solo mostrate come il cinema di Chaplin cui Benigni si rifà quando è scambiato come Papa davanti alla finestra), un omaggio alla letteratura italiana (Dante), alla cultura dello spettacolo e dell’intrattenimento americana (musical), ma soprattutto una divertente messa in scena delle più celebri tappe della storia di Gesù, dall’ultima cena al tradimento di Giuda per trenta gettoni, dal gallo che canterà (geniale il cantante Gallo!) sino alla presenza di Dio in persona, in questo contesto utilizzato in maniera classica come chiave di svolta della narrazione (Deus ex machina quindi). A metà strada tra due circhi di diversa natura, quello felliniano appunto che spettacolarizza l’istituto ecclesiastico e tutti i suoi partecipanti, e quello del cinema underground alla Warhol e Morrisey, ricordato soprattutto nello stravolgimento metropolitano dei costumi (le sorelle bandiera) ma anche nello stile visivo. È sicuramente una pellicola autocelebrativa (il Papa che domanda “Chi è questo Arbore?”) ed in un certo senso più d’autore di tante altre, nella quale viene fuori la vera natura del regista, capace come istrione di saper gestire diverse personalità e presenze, dosate in buona misura, quasi musicale. È questa, infatti, l’annunziacion più grande del film: il futuro prettamente musicale di Arbore. È l’unico film italiano che ha goduto della partecipazione straordinaria del regista americano, ma d’origini italiane, Martin Scorsese (all’epoca in cui fu girata la pellicola, marito di Isabella Rossellini). Per i temi trattati e per come furono trattati, il film ovviamente fu bloccato in sala dal procuratore generale Bartolomei, e ne fu disposto il sequestro per vilipendio della religione di Stato nel momento del suo maggior successo. Fu ridistribuito solo nel 1998, e dopo che l’attore Roberto Benigni ottenne tre premi Oscar per il film La vita Bella (1997), da lui diretto. Le scene d’interni furono girate nella reggia di Caserta. La fotografia appartiene a Luciano Tovoli, lo stesso direttore di Professione: reporter (1975) di Michelangelo Antonioni e di diversi film di Dario Argento.
Bucci Mario
http://www.cinemah.com/neardark/index.php3?idtit=1288


lunes, 28 de noviembre de 2011

Fatti di gente per bene - Mauro Bolognini (1974)


TÍTULO Fatti di gente perbene
AÑO 1974
IDIOMA Italiano
SUBTITULOS Si (Separados) 
DURACIÓN 120 min.
DIRECTOR Mauro Bolognini
GUIÓN Sergio Bazzini, Mauro Bolognini
MÚSICA Ennio Morricone
FOTOGRAFÍA Ennio Guarnieri
REPARTO Catherine Deneuve, Giancarlo Giannini, Fernando Rey, Tina Aumont, Paolo Bonacelli, Corrado Pani, Ettore Manni
PRODUCTORA Coproducción Italia-Francia; Filmarpa / Lira Films
PREMIOS 1974: Premios David di Donatello: Mejor película (ex-aequo)
GÉNERO Drama | Crimen. Drama judicial

SINOPSIS Basada en una historia real, narra la historia de un problemático joven que es encarcelado después de matar al marido de su hermana, un hombre violento y reaccionario, miembro de la nobleza italiana. Cuando se celebra el juicio, las ideas socialistas del acusado y la actividad política de su padre, un conocido reformista socialiberal, influyen en el ánimo de los jueces. (FILMAFFINITY)



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Il regista Mauro Bolognini, pistoiese classe 1922, al suo attivo preziose collaborazioni con i film del neorealismo cui aderì con un suo personale e squisito gusto cinematografico, ispirandosi ad un fatto di cronaca dei primi anni del secolo, ha preso lo spunto per parlare del caso Murri, il popolare, celebre chirurgo bolognese che ha cavalcato il secolo con le sue nuove teorie sulla medicina e che è stato tristemente al centro dell’opinione pubblica a causa di un fatto di sangue familiare.
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Un episodio da cui è partita una specie di crociata contro le sue idee note per essere state quelle di un luminare non solo nella sua materia, la medicina, ma anche un convinto positivista, edificanti presupposti del primo socialismo.
Oggi (e sono passati 35 anni, ma rivedendola si ha l’impressione che la pellicola sia stata girata di recente) ci si rende conto dell’intramontabile cinema che racconta eventi con fair play, dando eternità a racconti di cronaca apparentemente locali che altrimenti sarebbero precipitati nel nulla e che invece hanno formato le maglie della storia sociale italiana.
All’interno del gruppo familiare: Augusto Murri (Fernando Rey) il padre, la moglie (Rina Morelli), Linda (Catherine Deneuve), la figlia, Tullio Murri (Giancarlo Giannini) il figlio.
Linda Murri, giovanissima, si sposa con il conte Francesco Bonmartini, più attratto dalla sua carriera e dalla fama del suocero piuttosto che dall’amore per la moglie e cercano di separarsi producendosi infelicità comune.
Ci sono due figli (Kim Rossi Stuart e sua sorella) ed è questo il collante che tiene saldo il matrimonio di facciata. Anche il fatto di vivere separati in casa (grande) non alleggerisce la pesantezza del loro rapporto e delle frequenti liti.
Linda ha una relazione molto affettiva e confidenziale col fratello con cui è cresciuta (sono quasi coetanei) si confida e si tormenta per la pesantezza del marito e i ricatti (tutti concentrati sul fatto che lui vuole diventare l’assistente del professore) .
Le scene di carica della polizia contro i manifestanti se dispiacciono a Linda sono un ulteriore dimostrazione della grettezza del conte e della sua insensibilità sociale.
Il prof. Murri, attratto dalla scienza, dal diritto, dall’eguaglianza, influenza implicitamente soprattutto Tullio , il figlio avvocato simpatia naturale verso il primo movimento socialista.
Tullio soffre intimamente delle pene che angustiano la sorella e decide così di uccidere il cognato per fare ritrovare la serenità alla sorella, anche malata. Naturalmente tutto questo a sua insaputa e facendosi aiutare da un amico , un ex-brillante medico (Corrado Pani nella sua forma migliore) affamato di denaro per la sua propensione verso il gioco d’azzardo.
La costruzione dell’omicidio avviene dapprima con la ricerca del curaro da parte di un amico del professor Murri (che naturalmente è all’oscuro di tutto) attraendo successivamente il cognato in una trappola (è il settembre del 1902) e disseminando delle prove per depistare le indagini verso una conclusione ad opera dei soliti ignoti.



In realtà l’omicidio diventa una polpetta che avvelena la famiglia Murri, il professore, l’educazione data ai figli, la libertà e lo sconfinamento dell’uomo che si fida del suo sapere senza Dio, e nasce un processo legato alle intenzioni, un processo mediatico che fa condannare tutti e che svela e svergogna ogni piccola parte del cuore di Linda Murri come lei stessa ammetterà davanti alla impietosa giuria, incalzata dalle invidie femminili che non sapeva di provocare.
In un coinvolgimento generale di persone di intenzioni, di veleni, di situazioni, vengono a galleggiare rancori e giustizia in una lettura dostoievskiana di cui la meravigliosa fotografia di Guarnieri accompagna questa ipotesi di luce ed ombra improvvisa, di esterni al buio e di interni chiari, non rivelando la verità ma accompagnando le emozioni dello spettatore nell’architettura delle anime dei protagonisti.
Il giudice, Ettore Manni è tagliato con l’accetta delle sue indagini a sfondo ideologico, Laura Betti è una donna gelosa che sa diventare cattiva, Tina Aumont sensuale e spigolosa, schiava dell’amore di Tullio Murri.
Un mix di grandi attori e di cinema di grande spessore.
Infine, che dire della regina a cui il luminare Augusto Murri guarisce la figlia poco dopo e a cui, do ut des il professore chiede di liberare l’innocente e malata figlia?
E’ così Fatti di gente perbene ancora oggi, nell’idioma bolognese una battuta a chi non ha speranza: “non ti salva neanche Murri”.
Ricci RobertaData (2009-02-02)
http://www.persinsala.it/web/recensioni-film/fatti-di-gente-per-bene.html


domingo, 27 de noviembre de 2011

Quando Sei Nato Non Puoi Più Nasconderti - Marco Tullio Giordana (2005)


TÍTULO Quando sei nato non puoi più nasconderti
AÑO 2005 
IDIOMA Italiano
SUBTITULOS Si (Separados)
DURACIÓN 115 min.
DIRECTOR Marco Tullio Giordana
GUIÓN Marco Tullio Giordana, Sandro Petraglia, Stefano Rulli (Libro: Maria Pace Ottieri)
MÚSICA Varios
FOTOGRAFÍA Roberto Forza
REPARTO Matteo Gadola, Alessio Boni, Michela Cescon, Andrea Tidona, Adriana Asti, Rodolfo Corsato, Ester Hazan, Vlad Alexandru Toma, Marcello Prayer, Giovanni Martorana, Simona Solder
PRODUCTORA Coproducción Italia-GB-Francia; Cattleya / Rai Cinema / Once You Are Born Films / Babe
WEB OFICIAL http://www.sagreratv.com/cuando_naces
PREMIOS 2005: Premios David di Donatello: Nominada Premio de la crítica
GÉNERO Drama | Inmigración. Infancia

SINOPSIS Sandro, un chico de doce años, es el hijo único de una acomodada familia de Brescia. Una noche, durante un crucero por el Mediterráneo, cae al agua y lo dan por muerto. En realidad, lo rescatan unos inmigrantes clandestinos que se dirigen a la costa italiana. Durante el trayecto, Sandro descubre un universo completamente distinto del suyo... (FILMAFFINITY)





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"Cuando has nacido ya no puedes esconderte" es verdaderamente, como se dice también en la película, un apellido africano, ahí existe la costumbre de dar conceptos como apellidos. Y es el nombre real de un clandestino que encontré y entrevisté"
(Marco Tullio Giordana)
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Una barca a vela surca veloz el agua en la oscuridad de la noche, un muchachito en la proa, titubea y cae al mar, se debate, resiste, y viene aspirado por la oscura profundidad marina. Ayudado por un brazo desconocido, emerge, simbólicamente renace de aquel líquido amniótico.
Es la escena más bonita y preciosa de Quando sei nato non puoi più nasconderti, (Cuando has nacido ya no puedes esconderte), la secuencia alrededor de la cual gira la idea del filme: confiar a los ojos de un niño la tarea de asombrarse frente al mundo, así como nos asombramos frente al cine. Marco Tullio Giordana toma como pretexto, para relatar el crecimiento moral del jovencísimo protagonista, el fenómeno que está marcando nuestra época: la emigración de miles de personas hacia nuestras costas en busca de la tierra prometida. Acogida y rechazo, solidaridad y desconfianza, tolerancia y racismo, hospitalidad y desprecio, consumo y marginalidad, ciudadanos del mundo rico y nuevos bárbaros. Ellos y nosotros. Es solo la versión italiana de un problema mundial. Un problema ya no inédito, que ha producido una masa de imágenes de crónica y cinematográficas que han colmado nuestro imaginario de una retórica de la cual es necesario huir. Justamente por esto, en los días de Cannes - donde el filme, inspirado del homónimo libro investigación de Maria Pace Ottieri, fue presentado en concurso - la crítica francesa y la americana non fueron tiernas con Giordana. Acusado de elegir la evidencia contra la sugerencia, de ser poco valiente en sus impulsos, de caer en la trampa del didacticismo, de no mantener las promesas, de utilizar un estereotipo. Y si estas opiniones pueden resultar apropiadas - el filme es discontinuo - la dirección y el escenario no apuntaban a ilustrar lugares comunes, sino a rendir evidente lo previsible.
En el centro del filme - espléndidamente fotografiado por Roberto Forza - queda solo el joven Sandro Lombardi, interpretado por un Matteo Gadola dotado de una intensa severidad. Sandro podría ser un nieto de la familia Carati de la Meglio gioventù (Mejor juventud). En él descubrimos las características morales propias de los personajes del filme de Giordana del 2003: las mismas ganas de reaccionar, sin resignarse a los prejuicios y sin dejarse llevar por los estereotipos. Sandro es un adolescente de 13 años de la Brescia rica, que cae al mar durante un crucero y como en "Capitanes valientes" de Kipling es salvado por los clandestinos de una barca que se dirige hacia las costas italianas. Radu y su hermana Alina, dos inmigrantes jóvenes como él, entran en su vida. Después de aquel viaje, el regreso a casa no podrá ser nunca más la dulce vida de antes.



La mirada del muchacho se pierde, e interviene aquella más "convencional" y política de los autores Stefano Rulli y Sandro Petraglia, sobre la gente del Norte, la esquizofrenia de un racismo involuntario, de una energía que se multiplica con el miedo. La Brescia del filme es la ciudad más multiétnica de Italia, la primera que ha hecho las cuentas con el problema de los inmigrantes, que entendió rápidamente que la fuerza de trabajo de los extranjeros era un recurso indispensable. Brescia al mismo tiempo generosa, obtusa, laboriosa, sensible, vulgar, solidaria. Pero en Quando sei nato non puoi più nasconderti no existe el monstruoso sentimiento de culpa del Caché de Michael Haneke. Aquí está solo Sandro que aprende una "lengua" nueva, diferente de la familiar. Que reconoce como personas en aquellos que solo consideraba la presencia. Que entiende que la amistad es un lujo y que la integración y convivencia son solamente dos lindas palabras. Y que descubre el derecho de no esconderse, una vez que se ha nacido.
Camillo De Marco
http://cineuropa.org/ffocusarticle.aspx?lang=es&documentID=57326&treeID=1087

 

L'assedio Di Siracusa - Pietro Francisci (1960)


TÍTULO L'assedio di Siracusa (Archimede)
AÑO 1960
IDIOMA Italiano
SUBTITULOS No
DURACIÓN 118 min.
DIRECTOR Pietro Francisci
GUIÓN Pietro Francisci, Giorgio Graziosi, Ennio De Concini
MÚSICA Angelo Francesco Lavagnino
FOTOGRAFÍA Carlo Carlini
REPARTO Rossano Brazzi, Tina Louise, Sylva Koscina, Enrico Maria Salerno, Gino Cervi, Alberto Farnese, Luciano Marin, Alfredo Varelli, Walter Grant, Mara Lombardo
PRODUCTORA Coproducción Italia-Francia; Glomer Film / Galatea Film / Societé Cinématographique Lyre
GÉNERO Drama. Romance | Histórico

SINOPSIS En medio de la Guerra entre Roma y Cartago, el inventor Arquímedes (Rossano Brazzi) se enamora de una bailarina romana que será desposada por el cónsul Marcelo, conquistador de Siracusa. (FILMAFFINITY)



TRAMA DEL FILM L'ASSEDIO DI SIRACUSA:
Archimede è innamorato di Clio, figlia di Gerone, re di Siracusa; ma, avendo incontrato Diana, una danzatrice giunta da Roma col fratellastro Gorgia, dimentica la fidanzata per unirsi alla ballerina. Gorgia, che è divenuto, uno degli informatori di Gerone, fa presente a quest'ultimo che i Romani, per essere in grado di distruggere Cartagine, potrebbero ritenere opportuno d'impadronirsi di Siracusa, ora loro alleata; attaccandola dal mare. Gorgia comprende che l'amore di Diana per Archimede potrebbe intralciare i suoi piani: fa quindi partire la ragazza per Roma, dopo averla drogata. Durante il viaggio, Diana, prossima a divenire madre, perde la memoria in seguito ad un incidente: ella non ricorda la sua relazione con Archimede, futuro padre del nascituro. Archimede intanto, che non ha mai dimenticato Diana, è costretto a sposare Clio; questa comprende però che non riuscirà mai a legare a sé il marito, e muore in seguito ad un disgraziato accidente. Giunta a Roma, Diana conosce il console Marcello che si innamora di lei e la sposa. Archimede, mandato a Roma con un'ambasceria, si presenta al console Marcello: egli resta sorpreso nel rivedere Diana, la quale, riacquistata la memoria, gli annuncia che dalla loro unione è nato un figlio, cui è stato imposto il nome di Marco. Archimede vorrebbe condurre con sé a Siracusa la donna e il figliolo, ma Marcello si oppone alla loro partenza. Ritornato a Siracusa, Archimede prende il posto di Gerone, che nel frattempo è morto, e costruisce una macchina di guerra, che sfruttando l'energia solare sviluppa una grande capacità distruttiva. Egli la usa contro le navi di Marcello, che ha dichiarato la guerra a Siracusa, nella speranza di uccidere Archimede; mentre egli stesso è destinato a soccombere. Il suo posto sarà occupato da Marco, figlio di Archimede e di Diana.
http://www.comingsoon.it/Film/Scheda/Trama/?key=20646&film=L-ASSEDIO-DI-SIRACUSA


L'assedio di Siracusa è un film del 1960 prodotto negli studi di Cinecittà.
Il film è ambientato a Siracusa.
Lo scienziato Archimede incontra la danzatrice Artemide e si innamora di lei seppur promesso a Clio, figlia del re Gerone. Gorgia - divenuto informatore del re - brama dei piani segreti, così per evitare problemi fa partire Artemide alla volta di Roma dopo averla drogata. Nel corso del viaggio essa perde la memoria dimenticando l'amore per Archimede e quindi il suo nome. A Roma Artemide conosce Marcello divenendo la sua donna pur attendendo un figlio da Archimede. Intanto Archimede, perso il suo amore, decide di sposarsi con Clio.
In seguito, Archimede viene inviato a Roma come ambasciatore ove rivede Artemide che ritrova la sua memoria. Egli vorrebbe portarla a Siracusa, ma Marcello si oppone.
Tornato a Siracusa, Archimede prende il posto del morente re, e si prepara alla guerra con Roma tramite le sue armi. Nel corso della guerra Marcello muore e il suo posto viene preso dal figlio di Artemide - Marco.

Commenti
Il film mostra evidenti libertà narrative poiché sullo sfondo di un evento storico, l'assedio di Siracusa, si inseriscono vicende del tutto immaginarie, come l'amore di Archimede per Artemide, il suo viaggio come ambasciatore a Roma, la guida della città dopo la morte di Gerone e persino la morte di Marcello durante l'assedio. Esso è più che altro un film di buoni sentimenti dal sapore ormai superato.
http://it.wikipedia.org/wiki/L'assedio_di_Siracusa

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1 I Siracusani, quando videro i Romani investire la città dai due fronti, di terra e di mare, rimasero storditi e ammutolirono di timore. Pensarono che nulla avrebbe potuto contrastare l'impeto di un attacco in forze di tali proporzioni.
2 Ma Archimede cominciò a caricare le sue macchine e a far piovere sulla fanteria nemica proiettili di ogni genere. Grandi masse di pietra cadevano dall'alto con fragore e velocità incredibili, né c'era modo di difendersi dal loro urto: rovesciavano a terra tutti coloro che incontravano, e scompigliavano i ranghi.
3 Contemporaneamente dalle mura venivano proiettati in fuori all'improvviso dei lunghi pali, che si puntavano in direzione delle navi e le affondavano senza rimedio, colpendole dall'alto con dei pesi, oppure le sollevavano diritte, afferrandole per la prua con delle mani di ferro o dei bacchi simili a quelli delle gru, per poi immergerle nell'acqua con la poppa. Altre, mediante cavi azionati dall'interno della città, erano fatte girare e sballottate qua e là, finché si sfracellavano contro le rocce e gli scogli posti sotto le mura, con grave massacro degli uomini che erano a bordo, i quali facevano la stessa fine della nave.
http://www.liceofoscarini.it/studenti/archimede/fonti/plu_15.htm

sábado, 26 de noviembre de 2011

La Traviata - Franco Zeffirelli (1982)



TÍTULO La Traviata
AÑO 1982
IDIOMA Italiano 
SUBTITULOS Si (Separados)
DURACIÓN 109 min
DIRECTOR Franco Zeffirelli
GUIÓN Francesco Maria Piave, Franco Zeffirelli (Novela: Alexandre Dumas fils)
MÚSICA Giuseppe Verdi
FOTOGRAFÍA Ennio Guarnieri
REPARTO Teresa Stratas, Plácido Domingo, Cornell MacNeil, Allan Monk, Pina Cei, Axelle Gall, Maurizio Barbacini, Robert Sommer, Richard Oneto, Renato Cestié
PRODUCTORA Accent Films B.V.
PREMIOS 1982: 2 nominaciones al Oscar: Mejor dirección artística, vestuario
GÉNERO Musical. Drama

SINOPSIS Adaptación al cine de la ópera basada en la novela "La dama de las camelias". (FILMAFFINITY)




Con la idea de preparar lo que aún depara la temporada de ópera del Maestranza, hoy comentaré una famosa filmación de La Traviata, con música de Giuseppe Verdi -como todo el mundo sabe- y libreto de Francesco Maria Piave, basado en “La dama de las camelias” de Alejandro Dumas hijo. Aquí un resumen:

Violetta Valéry es una cortesana (una putilla, con perdón) del París de mediados del siglo XIX que vive en un ambiente de alcohol, drogas y sexo desenfrenado en el cual se siente perfectamente integrada. Un buen día, durante una de sus orgías (venga, es sólo una fiesta) conoce a un tonto llamado Alfredo Germont, que se enamora de ella. Violetta queda sumida en profundas cavilaciones: ¿siento la cabeza y me voy con el tonto o continúo pasándomelo de lo lindo?
En el acto segundo vemos que Violetta se ha inclinado por la primera opción. Está muy reformadita y vive con su Alfredo en una casa de campo... hasta que un buen día se presenta el papá de Alfredo diciendo que no le gusta que su hijo viva con semejante pelandrusca. Además, el citado señor Germont tiene otra hija que no podrá casarse salvo que Alfredo vuelva con su familia. La pareja rompe y Alfredito sigue a Violetta hasta la fiesta de su amiga Flora, donde la ofende públicamente al arrojarle encima un puñado de billetes. El barón Douphol, protector de Violetta, le reta a un duelo.
Violetta está tísica perdida en el acto tercero. Alfredo, después de pegarle un tiro al barón (que se recupera), corre a visitarla seguido por el tonto de su papá. Ambos se presentan arrepentidísimos de haber sido dominados por los prejuicios y de haberse comportado cruelmente con ella. Violetta casca.
La historia se nos puede antojar simple y previsiblemente lacrimógena, como si se tratara de un culebrón cutre, pero lo que ocurre en realidad es que hemos perdido perspectiva. Hoy nadie muere en el primer mundo de tuberculosis, por lo que corremos el riesgo de ver lo que ocurre en escena como algo lejano. En 1853, lógicamente, era otra cosa y lo que ocurría frente al espectador le sobrecogía del mismo modo que nos ocurriría hoy a nosotros si el tema versase sobre el sida o las drogas. Algo parecido le oí comentar a Luciano Pavarotti en una entrevista en relación con La Bohème, cuyo argumento es en cierto modo similar. La historia, por tanto, no ha dejado de ser actual, aunque las formas hayan cambiado.

Con sus dos nominaciones a los Oscar, la película que dirigió Franco Zeffirelli en 1982 es quizás la filmación más famosa que se haya realizado de una ópera. Hoy es un clásico, aunque la fama y la calidad son desde luego factores independientes. ¿A qué debe su fama esta Traviata? Probablemente al espectáculo visual que viene unido siempre al nombre del director italiano. El problema es que Zeffirelli tiende a abusar injustificadamente de los extras y a llenarlo todo de objetos y cachivaches que hacen de sus montajes (y de sus películas de óperas) algo aparatoso, recargado, casi asfixiante. El resultado es que uno termina agobiado por el horror vacui zeffirelliano, consistente en que no puede quedar ni un centímetro libre de chismes en el escenario, y no puede concentrarse en la música. Se agradecen, desde luego, los montajes espectaculares, pero cuando perdemos el sentido de la medida corremos el riesgo de traicionar a la música. Y eso es exactamente lo que va a ocurrir cuando el director de escena se excede de su cometido y toquetea la partitura para que se adapte a su visión escénica. En su película de Otello, Zeffirelli mutila sin piedad la partitura verdiana, y en nuestra Traviata comete el error contrario: se saca de la manga una escena completa al comienzo del segundo acto en la que vemos la llegada de Violetta a su nueva casa utilizando para ello la música de la fiesta del acto primero. ¿Tan difícil es que el director escénico se ocupe de lo que ocurre sobre el escenario y que las cuestiones musicales corran a cargo del señor que lleva la batuta (en nuestro caso James Levine)?
Por supuesto que es una Traviata visualmente espectacular (con el ballet del Bolshoi en la famosa escena de las gitanas y los toreros de la fiesta de Flora) y muy bien filmada, pero sin duda excesiva y recargada. Toda la fiesta de Violetta (primer acto) me parece visualmente de lo más agobiante. La escena del brindis parece un juego de “a ver cuántas decenas de personas cabemos en esta habitación”. ¡Más madera! Y que conste también que no soy absolutamente anti-Zeffirelli: nadie negará que sus montajes son muy bellos, y en sus filmaciones hace alarde de recursos cinematográficos muy inteligentes, habituales en el cine pero no en la ópera. Por ejemplo, en esta Traviata tenemos el uso abundante de flashbacks (los dos primeros actos se presentan como recuerdos de Violetta enferma) y de palabras “pensadas” (algo que ya había hecho antes Ponnelle), pues vemos que la protagonista no abre los labios durante su “E strano!” (“Es extraño”) transmitiendo así la sensación del pensamiento. Desde luego, me quedo con cualquier montaje suyo de La Traviata antes que con otros como el perpetrado en el festival de Salzburgo de 2005 con Netrebko y Villazón y difundido también en DVD. Dentro de la faceta de Zeffirelli como director de cine, debo decir que me encanta su “Jesús de Nazaret”.



Violetta Valéry es un personaje de curiosa evolución: de mujer entregada a los placeres (en La dama de las camelias Alejandro Dumas la presenta como prostituta, si bien la palabra maldita no sale en toda la ópera) a amante dispuesta a vender cuanto tiene por pagar los gastos de su vida con Alfredo, y de ahí a mujer abandonada y moribunda. La evolución del personaje es algo que no vemos, aunque intuimos: en el acto primero tenemos a la Violetta despreocupada y superficial, en el segundo pasamos de repente a ver a la amante entregada, y en el tercero su salud se ha degradado por la enfermedad y podemos intuir el desenlace. Violetta es distinta en cada acto, reuniendo según se dice a tres sopranos en una: ligera (primer acto), lírica (segundo) y finalmente dramática (tercero). Por cierto que en cuanto a la reputación de la protagonista en el primer acto hay que mencionar que en contra de la voluntad del compositor, en el estreno de la ópera en La Fenice veneciana y hasta entrado el siglo XX, la historia no se ambientaba en la época “actual” de su estreno (década de 1850), sino en el siglo XVIII, más abierto sexualmente y menos “escandaloso” por tanto para la mojigata moral victoriana. De todas formas, Verdi, siempre pragmático, se refería a Violetta como “la puta”.
Teresa Stratas es el gran “pero” de esta película. El problema es que en La Traviata, todo el peso de la acción recae sobre el personaje de Violetta, por lo que una Traviata sin Violetta ni es Traviata ni es nada. No soy ningún entendido en materia de técnica vocal, sino un simple aficionado, pero parece evidente que Stratas muestra problemas en la colocación de la voz, que suena a veces descolorida, inconsistente y apagada a medida que desciende (“Morir sì giovine, io che ho penato tanto!” – “¡Morir tan joven, yo que he sufrido tanto!”). En las coloraturas es chillona hasta lo desagradable y su poco control del fiato deja una sensación de ahogo casi permanente. Desde luego, no pasa la prueba del Sempre libera, donde además del horror vocal (está “ahogaíta” perdida), tenemos que verla correteando por la casa como si la persiguiera el coco, mientras se le aparece en los espejos el espectro de Plácido Domingo con melena rubia, lo que puede resultar muy cómico o muy patético según se mire. Lo más salvable de su interpretación es el segundo acto. Por cierto, ¡cuánto daño ha hecho ese anuncio de coches que han emitido durante meses! Cada vez que llego al Sempre libera termino viendo en mi imaginación a vehículos saltando.
De la versatilidad de Plácido Domingo ya hablaba en las entradas dedicadas a Tosca y a Turandot. Este hombre ha cantado de todo, si bien es cierto que cuesta encontrar un papel en el que sea la referencia absoluta. Otello y Don José (Carmen) son quizá sus mejores logros. En el ámbito verdiano, además del celoso moro, Radamés (Aida) ha sido su principal caballo de batalla, si bien se encuentra muy lejos de ser la referencia absoluta en ese papel. Aquí le tenemos en el rol, algo gris, de Alfredo: ofender a Violetta dice poco de su inteligencia y de su hombría (¡que se las apañe el novio de su hermana como quiera!). El personaje parece el simple comparsa de Violetta, un niño de papá con cerebro de mosquito y que en escena no tiene el menor peso dramático comparado con ella. ¿Exagero? Es posible, pero Alfredo, por mucho que se arrepienta al final, no me despierta muchas simpatías. Nuestro Domingo no tiene aquí el nivel del también nuestro Alfredo Kraus (a fin de cuentas, y perdón por el chiste fácil, “Alfredo es Alfredo”), pero aguanta el papel sin complicaciones. Y si las tuviera, nadie lo notaría al lado de la Stratas.
Giorgio Germont (padre de Alfredo) sufre dos desengaños a lo largo de la ópera: el primero se lo da Violetta misma durante su conversación del acto segundo. Con malos modales, él la acusa de ser la responsable de que su hijo despilfarre su fortuna, pero no tiene más remedio que abandonar su tono agresivo cuando la ex-cortesana le demuestra que, más bien al contrario, es ella la que carga con los gastos. Sin argumentos, Germont abre otra vía de ataque utilizando el inconsistente argumento de su hija y afirmando sin pestañear que su relación con Alfredo está condenada al fracaso al no haber sido bendecida por la Iglesia. Es obvio que cuando se le acaba un argumento toma otro, y la razón es algo tan simple como que en el fondo, por debajo de su tono ahora educado, Giorgio Germont desprecia a Violetta. Su arrepentimiento llegará más tarde, cuando la vea moribunda en el tercer acto (“Finchè avrà il ciglio lacrime io piangerò per te” – “Mientras tenga lágrimas lloraré por ti”).
El segundo desengaño afecta a su propio hijo. Germont observa su deplorable conducta en el baile de Flora (hay que pensar que a escondidas, pues Alfredo afirma haber venido solo), y le dice no reconocer en él a su hijo. Duras palabras, desde luego, aunque sin duda el muchacho contribuyó a ganárselas. Si la “maldad” de Alfredo radica en la estupidez y la impulsividad, la de su padre son los prejuicios. Giorgio Germont no es exactamente un “malo malísimo”, pero sí un hombre que impone egoístamente lo que considera correcto sin calcular las consecuencias, lo que termina amargando la vida de Violetta y la de su propio hijo. Se arrepiente, sí, y eso le humaniza, aunque no le exculpa.

En el presente DVD, el papel corre a cargo de Cornell MacNeil, extraordinario barítono verdiano (un excelente Rigoletto) por el que siento gran cariño. Fue mi primer Scarpia (un Scarpia más mucho más musical que el de Gobbi, aunque menos violento). En 1982 se encontraba en el ocaso de su carrera y su voz no era la de antaño, pero consigue componer un excelente Germont, por cierto muy bien actuado. Es de lejos el mejor de los tres personajes principales. Durante su larga conversación con Violetta en el acto segundo –conversación en la que termina por convencerla de que abandone a Alfredo– le da palabras de consuelo al tiempo que mantiene su cara de fiscal, como dejando ver que por mucho que se conmueva por el dolor de Violetta, tiene muy claro que no quiere a esa mujer para su hijo. Pero lo mejor –al menos para mí– es el bellísimo “Di Provenza il mar” que se marca, cantado con cálida voz y exquisita delicadeza. No puedo ser imparcial con este hombre.
La dirección corre a cargo, como decía antes, de James Levine al frente de la orquesta del Metropolitan. La época dorada de Levine fueron sin duda los ochenta, cuando se le nombró director artístico del teatro neoyorkino. Dirige con brío y busca ser efectista, impresionar, aunque sus lecturas carecen en realidad de especial personalidad. En el caso que nos ocupa, firma una correctísima Traviata de tempos ágiles, que si bien no es memorable –cuestión desde luego difícil en una obra tantas veces grabada– sí ofrece al menos un sonido intimista cuando se requiere y gusto por el detalle.
Y vuelvo a la pregunta inicial: ¿merece su fama de “la mejor ópera filmada”? Por increíble que parezca, no existe en DVD ninguna Traviata indispensable (en CD, lógicamente, es otra cosa). En cualquier caso, creo que el aspecto puramente visual pesa más que el musical en quienes piensan así. Stratas es un miscast evidente y ello convierte a esta filmación en la gran Traviata que pudo ser y no fue. No puede ser “la mejor” cuando flaquea en lo más importante, que es en la música. Si apagamos el televisor y la escuchamos como si de un CD se tratase, descubriremos con más evidencia que, Zeffirelli aparte, Stratas no da la talla. Nada que hacer al lado de los registros de Callas, Scotto, Sutherland, Caballé... Yo la recomiendo como una película muy cuidada en su dirección, con la extraordinaria música de Verdi. Por sus innegables cualidades visuales, puede servir como “anzuelo” para empezar en la ópera, pues se deja ver con gusto, pero no es la Traviata referencial que muchos quieren ver.
Personalmente, tengo pendientes de ver los deuvedés de Moffo, Gheorghiu, Ciofi y Gruberova. También me tienta la película de la Freni, pese a que los fragmentos que he visto en el yutú evidencian que el montaje no ha envejecido bien (quizá sea esa la razón por la que no ha sido editada en DVD). Pero doña Mirella es mi debilidad...
Un pequeño apunte histórico como nota final. La historia es real y autobiográfica. Alejandro Dumas tuvo relaciones con una cortesana muerta a los veintitrés años precisamente de tuberculosis. Además de con el compositor Franz Liszt y con varios otros, esta joven mantuvo una escandalosa relación con un aristócrata llamado Agénor Gramont, cuyo apellido se asemeja desde luego a “Germont”. Así que para los que no lo sepan, nuestra “descarriada” existió y se llamaba Marie Dupplesis.
http://elpatiodebutacas.blogspot.com/2010/01/la-traviata-stratas-domingo-macneil.html

47 morto che parla - Carlo Ludovico Bragaglia (1950)


TÍTULO 47 morto che parla
AÑO 1950 
IDIOMA Italiano
SUBTITULOS Si (En español e italiano)
DURACIÓN 89 min.
DIRECTOR Carlo Ludovico Bragaglia
GUIÓN Marcello Marchesi, Vittorio Metz, Furio Scarpelli (Historia: Ettore Petrolini)
MÚSICA Ezio Carabella
FOTOGRAFÍA Mario Albertelli (B&W)
REPARTO Totò, Silvana Pampanini, Adriana Benetti, Dante Maggio, Tina Lattanzi, Aldo Bufi Landi, Eduardo Passarelli, Arturo Bragaglia, Mario Castellani, Gildo Bocci, Franco Pucci
PRODUCTORA F.C. Produzioni / Titanus
GÉNERO Comedia

SINOPSIS El avaro barón Antonio Peletti se niega a darle a su pueblo la herencia que les ha dejado su padre a sus conciudadanos, una caja llena de piedras preciosas, que el barón esconde. El alcalde y el resto de habitantes organizan entonces una triquiñuela: hacerle creer que está muerto, y en un falso "más allá", tratar de convencerle para que les diga dónde esconde el dinero para poder salvar así su alma. (FILMAFFINITY)


Critica:
 Del mordace grottesco di Petrolini non rimane che il viaggio del protagonista nell'aldilà quando egli crede di essere morto. Materia rimasticata più volte dal teatro popolare, e, sebbene qualche scurrilità non manchi, meno volgare di quelle di altri film, a cui Totò ha dato il nome e la bazza. È un film recitato, questa volta dal principio alla fine; sì che Totò non risulta soltanto una marionetta, ma un bravo attore. Arturo Lanocita, "Il Nuovo Corriere della Sera", Milano, 27 dicembre 1950.

Diretto da Carlo Ludovico Bragaglia con incalzante alacrità e articolata scioltezza, il film fila allegramente seguendo le peripezie del tesoro e del barone che, impersonato dall'impareggiabile Totò, trova modo di divertire con le sue ineffabili avventure. Ermanno Contini, "Il Messaggero", Roma, 6 gennaio 1951.

Terzo film, dopo "San Giovanni decollato" e "Napoli milionaria", tratto da un' opera teatrale, liberamente ispirato all'omonima commedia di Ettore Petrolini, questo "47 morto che parla" si avvale di vari altri apporti letterari dall' Aulularia di Plauto all' Avaro di Molière. Il meccanismo narrativo è ben strutturato e visibile nei vari passaggi della sceneggiatura, anche se a un primo tempo di straordinaria compattezza segue un secondo tempo totalmente disgregato a causa delle solite spinte demenziali e irrazionali di Metz e Marchesi, complice Bragaglia, evidentemente convinti che senza superare la barriera del realismo minimo non si raggiunge la comicità. Pertanto Totò adopera due diversi registri recitativi: quello della straordinaria satira, composta e misurata (che sarà poi ripresa da "Signori si nasce") e quella demenziale-irreale della seconda parte. "47 morto che parla" può forse essere considerato il primo film nel quale Totò incarna un vero e proprio personaggio universale, che esce cioè dai limiti e dai contorni strapaesani per assurgere a metafora e a "tipo" di un aspetto dell'anima umana. Per questo motivo la recitazione è più astratta e tutta protesa a cogliere anche nei singoli dettagli gli aspetti che caratterizzano il personaggio e, in questo caso, la sua avarizia ossessiva. Tutti i duetti con il maggiordomo Gondrano (Carlo Croccolo), come poi avverrà in "Signori si nasce" tra il barone Zazà e Battista (sempre interpretato da Croccolo) sono esilaranti e impostati con una recitazione sobria, che non ha bisogno di "effetti speciali", e che si adatta alla situazione e al personaggio conferendogli uno straordinario realismo. Anzi l'effetto comico risulta proprio dalla stridente contraddizione tra le "assurdità" palesi manifestate dal personaggio e il suo modo realistico di esprimerle, come per esempio quando dice al domestico "fammi vedere le mani". Il domestico le mostra tutte e due, e Totò insiste "fammi vedere l'altra". Lo stesso vale nei duetti con il figlio, la futura nuora, il sindaco e soprattutto col macellaio, quando Totò che ha comperato la carne, invece di pagare si fa consegnare una lira con discorsi ingarbugliati che confondono il povero malcapitato. La seconda parte del film scade, come si è detto, in una serie di scene senza controllo, amplificate da esagerazioni di ogni tipo, totalmente gratuite e inutili, fino ad un vero e proprio sfondamento della barriera del realismo minimo.
La messa in scena dell'inferno ai Campi Flegrei, lo spirito guida della canzonettista, la fuga in aerostato fino alla ricomparsa finale avvitano il film su se stesso e lo fanno precipitare nella solita spirale di irrealismo. Per quanto riguarda tuttavia la recitazione di Totò va sottolineata l'assoluta padronanza dei due registri, in entrambi i quali Totò si trova perfettamente a proprio agio, sapendo dosare in modo magistrale mimica e linguaggio a seconda delle situazioni imposte dalla sceneggiatura. 
Tratto da "Totò principe clown" di Ennio Bìspuri per gentile concessione
http://www.antoniodecurtis.org/47.htm


Totò visto da:   Silvana Pampanini

Totò era veramente un gentleman dalla punta dei capelli fino alla punta dei piedi, era un professionista favoloso, molto signore, molto gentile e molto bravo.
Totò non era bravo soltanto come attore comico, Totò era un grandissimo attore drammatico, anche se è stato sfruttato in film troppo facili, film commerciali di qua, film commerciali di la.
La comicità vera è quando tu con niente fai ridere e interpreti veramente e non son soltanto facendo delle battute, la comicità non è soltanto questo. Con lui ho fatto tra l'altro 47 morto che parla, che era poi L'avaro di Molière.
In 47 morto che parla c'è dentro questa beffa, c'è la satira, c'è dentro la comicità, in fondo c'è dentro un pò di tutto, non è il filmettino così. Totò aveva un'ammirazione immensa per me, certo ero molto giovane, ma con una discrezione tale, con una signorilità tale.
Mi faceva capire che mi voleva molto bene, che mi voleva sposare, ne aveva parlato con papà che però gli diceva: "Totò, guardi, Silvana è una ragazzina, non ci pensa proprio a queste cose". Era sempre molto gentile e carino, nel camerino mi faceva trovare i mazzolini di fiori, quelli tutti montati con il pizzo sotto delicatissimo, il profumo, i cioccolatini.
Un giorno venne da me per dirmi: "Silvana, ci pensi". Allora a me uscì quella frase che avrei voluto riprendere ma non si poteva più, ormai era detta: "Totò, io ti voglio molto bene, ma come a un padre". Ecco. Lui però ha capito e ha continuato a volermi molto bene, siamo rimasti sempre amici. Ci siamo incontrati tante volte e anzi lui mi adorava ancora di più proprio pensando che ero una ragazza a posto e che non avevo approfittato di questa situazione.
http://www.antoniodecurtis.org/silvana_pampanini.htm
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Una commedia di Ettore Petrolini del 1918 sta alla base del soggetto di 47 morto che parla, film di culto che racconta le vicissitudini dell’avarissimo barone Antonio Peletti (Totò), intenzionato a non cedere la parte di eredità paterna destinata a costruire un scuola. Il grande autore comico italiano saccheggia L’avaro di Molière, cita La Divina Commedia di Dante Alighieri e realizza un’opera indimenticabile della comicità del primo dopoguerra. La battuta: “… e io pago!”, pronunciata da Totò si sente ancora citare nelle conversazioni come normale intercalare. Non solo. Striscia la notizia, popolare trasmissione televisiva di Canale Cinque, ci ha costruito attorno un siparietto comico settimanale. Il film è girato in interni, molte parti sono ricostruite in studio, ma è notevole la sequenza ambientata in un presunto Inferno dantesco, immersa in un paesaggio di soffioni boraciferi, così come è puro cinema fantastico tutta la parte a bordo di una mongolfiera che precipita in Sardegna.
L’avarizia del barone è alla base dei molti momenti di comicità, dalla sequenza del macellaio, buggerato con ragionamenti surreali, che finisce per pagare l’acquisto della carne, alle parti in cui Totò difende la preziosa eredità dalle altrui mire. “Noblesse oblige, la libertà è obbligatoria”, è un’altra battuta che si ricorda e che tornerà in diverse pellicole interpretate da Totò. Il fulcro del film risiede nella trovata comica della presunta morte di Totò, che prima finisce in un Inferno popolato da attori, quindi viene accompagnato sulla Terra da Silvana Pampanini (elemento sexy della pellicola), sotto forma di presunto fantasma, ritenuto invisibile. Il film è girato nei Campi Flegrei ed è ambientato in un’ipotetica città della Campania.
Goffredo Fofi non ama il personaggio di Totò, perché costringe la comicità dell’attore napoletano in “un carattere monocorde”, (l’avaro) rendendolo “succube dell’intreccio”, non consentendo sbalzi creativi. Paolo Mereghetti condivide tale impostazione critica e concede soltanto una stella e mezzo. Morando Morandini aggiunge una stella, affermando che è “un film di Totò finalmente ben costruito, con un personaggio che è un carattere, dispone di una personalità ben definita, al posto della solita marionetta”.Non tutta la critica è unanime, come abbiamo visto, c’è chi parla di “un film triste, senza anima, come una macchina che si inceppa” (Bonicelli). Tre stelle per Pino Farinotti, valutazione che condividiamo, perché Totò mette la sua comicità e una grande personalità di attore al servizio di una storia complessa e ben congegnata, ricca di momenti umoristici e di elementi fantastico - surreali. Squadra di sceneggiatori d’eccezione, da Metz e Marchesi, passando per Age e Scarpelli, per finire con Manzari, non accreditato nei titoli di testa.
Carlo Ludovico Bragaglia (Frosinone, 1894 - Roma, 1998) è un regista - sceneggiatore figlio d’arte, proveniente da una famiglia di attori e cinematografari. Comincia con il teatro, si avvicina al cinema negli anni Venti, come fotografo, montatore e sceneggiatore della Cines. Regista indimenticabile dei telefoni bianchi, debutta nel 1932 con il surreale O la borsa o la vita e abbandona la macchina da presa nel 1963, con I tre moschettieri. Realizza cinema popolare per tutta la vita, forse la sola eccezione a uno stile fondamentale è costituita proprio dal primo lungometraggio. Regista di commedie sentimentali, peplum e molte pellicole di Totò, che lo rendono uno dei più prolifici autori (commerciali) del dopoguerra. (Fonte: Roberto Poppi - “I registi italiani” - Gremese).
Gordiano Lupi
www.infol.it/lupi
http://cinetecadicaino.blogspot.com.ar/2013/03/47-morto-che-parla.html

viernes, 25 de noviembre de 2011

EXTRA: Cine > Il mio viaggio in Italia - Martin Scorsese (1999)


TÍTULO Il Mio Viaggio In Italia (My Voyage to Italy)
AÑO 1999
IDIOMA Inglés
SUBTITULOS En español (Incorporados)
DURACIÓN  243 min.
DIRECTOR Martin Scorsese
GUIÓN Martin Scorsese, Suso Cecchi d'Amico, Raffaele Donato, Kent Jones
MÚSICA Nino Rota, Ippolito Pizzetti, Orazio Strano
FOTOGRAFÍA Phil Abraham, William Rexer
REPARTO Documentary, Martin Scorsese
PRODUCTORA Coproducción Italia-USA; Cappa Production / Meditrade / Paso Doble Film. Distribuida por Miramax
GÉNERO Documental | Documental sobre cine

SINOPSIS A través de una televisión de 40 cm, en compañía de sus padres, abuelos y vecinos del edificio siciliano de Elizabeth Street (en el Little Italy de Nueva York), el pequeño Martin Scorsese descubre el cine italiano. La mayoría de estas películas se encontraban en mal estado de conservación, reeditadas y con cortes de publicidad. Sin embargo, suponen un primer contacto con sus orígenes: la región de Sicilia, de donde emigraron sus abuelos en 1909...
Dirigido y narrado por el gran Martin Scorsese, "My Voyage to Italy" es un documental de cuatro horas que lleva al espectador a lo largo de un viaje fascinante a través del cine italiano, desde el neorrealismo de la postguerra de Italia hasta las obras maestras de algunos autores como Fellini, sin dejar de trazar las conexiones directas con el cine contemporáneo. Todo relatado con los apasionados comentarios y observaciones personales y profundas del maestro italo-americano. (FILMAFFINITY)

Enlaces de descarga (Cortados con HJ Split)
 
 
CD 3
 
EVENTO SCORSESE
[di Stefania Chinzari]
Un viaggio e un omaggio. Un percorso antologico, storico e al tempo stesso biografico, intimo. Nell'equilibrio tra queste due sponde nasce il "miracolo" di Il mio viaggio in Italia di Martin Scorsese. Un ponte che il regista italo-americano ha sapunto gettare tra le immagini (l'immaginario) e la realtà socio-culturale rappresentanta dal nostro cinema negli anni che vanno dai Trenta ai primi Sessanta e la sua esperienza di cineasta internazionale che da ragazzo, a Little Italy, scopriva un cinema diverso, profondo, rivoluzionario, che gli apparteneva di diritto.
Presentato - e applaudito - finora soltanto in alcuni festival (da Cannes a Villerupt a Londra), il film di Scorsese avrà martedì 18 dicembre a Roma la sua anteprima italiana in una serata-evento di eccezione.
Alla proiezione sarà presente infatti il Presidente della Repubblica Carlo Azeglio Ciampi. Ma la serata, organizzata e promossa da Mediaset e da Italia Cinema al Palazzo del Cinema Adriano, coinvolgerà le massime cariche istituzionali e vedrà protagonisti i grandi di quella straordinaria stagione, a cominciare da Claudia Cardinale, Suso Cecchi D’Amico, Carlo Lizzani, Francesco Rosi, Age, Sandra Milo, Piero Tosi, Gabriele Ferzetti, Leopoldo Trieste, Franco Interlenghi, Giuseppe Rotunno, Lando Buzzanca, Massimo Girotti, Emi, Manuel e Christian De Sica, Mara Blasetti e Marcellina Rossellini. Accanto a loro, i nomi più significativi tra i registi, gli attori e i produttori delle nuove generazioni del cinema.
 Il documentario di Scorsese, prodotto da Giuliana Del Punta e Bruno Restuccia di Paso Doble Film per Mediatrade, oltre che da Giorgio Armani, costituisce un affascinante omaggio ai registi e ai capolavori cinematografici del nostro dopoguerra, realizzato da un autore da sempre impegnato a far conoscere negli Stati Uniti il nostro cinema.
Molti i film che compongono il mosaico: 1860, Fabiola e La corona di ferro di Blasetti; praticamente tutto Rossellini (Europa 51, Miracolo, La Nave Bianca, Francesco giullare di Dio, Germania anno zero, Paisà, Roma città aperta, Viaggio in italia, Stromboli terra di Dio); Ladri di biciclette, L'oro di Napoli, Umberto D e Sciuscià di De Sica; tre opere di Visconti (Ossessione, Senso, La terra trema e Giorni di gloria realizzato con Pagliero e De Santis), Otto e mezzo e La dolce vita di Fellini; L'avventura e L'eclisse di Antonioni; Divorzio all'italiana di Germi; un balzo nel passato con Cabiria di Pastrone, due opere di Camerini (Il signor Max, Gli uomini che mascalzoni) e un "intruso" come Renoir con I bassifondi.
Italia Cinema è impegnata a coordinare la circolazione all’estero de Il mio viaggio in Italia, richiesto tra l’altro per il 2002 da più di 50 festival, dopo il successo ottenuto nei mesi scorsi anche a New York, e alla rassegna parigina per festeggiare il cinquantenario della rivista "Cahiers du Cinéma".
http://news.cinecitta.com/dossier/dossier.asp?id=179



Segue A personal journey with Martin Scorsese through American movies, questo film-racconto sul cinema italiano. Ma se quello era un lavoro che ritraeva in maniera piuttosto documentaristica il cinema americano preferito dal regista di Taxi driver, Il mio viaggio in Italia è il racconto della sua vita, della sua infanzia. Attraverso il cinema italiano classico, infatti, Scorsese ha imparato a conoscere le sue origini italiane quando era ragazzino a New York. Il film dura più di quattro ore, ma si tratta di un tempo che scivola via come acqua leggera, ed è composto da tutta una serie di celebri spezzoni di grandi film italiani (di Rossellini, di De Sica, di Visconti) splendidamente (ed emotivamente) uniti dal cuore di Scorsese, dal suo amore per il cinema e per la vita. Le immagini sembrano tratte dagli occhi di uno spettatore qualunque, che rivive le sensazioni generate dalla visione di un film. Con innocenza e voglia di comunicare: ed infatti la sua voce fuori campo è come quella di un bambino pieno d'entusiasmo, di capacità di stupirsi, di voglia di conoscere e conoscersi. Nulla di accademico, dunque: anzi, Il mio viaggio in Italia sembra una specie di mappa per accostarsi al grande cuore del cinema. Per imparare a vederlo in profondità, non nozionisticamente.
Marco Lombardi
http://www.mymovies.it/dizionario/recensione.asp?id=33450