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miércoles, 31 de octubre de 2012

I tre volti - Michelangelo Antonioni, Mauro Bolognini y Franco Indovina (1965)


TITULO ORIGINAL I tre volti
AÑO 1964
IDIOMA Italiano
SUBTITULOS No
DURACION 115 min.
DIRECCION Michelangelo Antonioni, Mauro Bolognini, Franco Indovina
GUION Tullio Pinelli, Clive Exton, Alberto Sordi, Rodolfo Sonego, Franco Indovina
REPARTO Soraya, Ivano Davoli, Giorgio Sartarelli, Piero Tosi, Ralph Serpe, Richard Harris, Esmeralda Ruspoli, José Luis de Villalonga, Alberto Sordi, Goffredo Alessandrini, Alberto Giubilo, Alfredo De Laurentiis, Dino De Laurentiis, Massudi, Jean Roguel, Soli, Renato Tagliani
FOTOGRAFIA Carlo Di Palma, Otello Martelli, Dante Di Palma, Arturo Zavattini
MONTAJE Eraldo Da Roma, Nino Baragli
MUSICA Piero Piccioni
PRODUCCION Dino De Laurentis Cinematografica
GENERO Comedia / Film es episodios

SINOPSIS 1) "Il provino" (Antonioni): registrazione del primo provino (notturno) della principessa persiana Soraya che il produttore Dino De Laurentiis (qui anche interprete) voleva lanciare come star; 2) "Amanti celebri" (Bolognini): nel mondo del jet set moglie fedifraga vorrebbe tornare con il marito, ma è troppo tardi; 3) "Latin Lover" (Indovina): ritratto comico-patetico di un gigolo attardato in un contesto da "Vogue". La prefazione di Antonioni "pur presentando un paio di divagazioni inutili, si scosta dal resto del film per una sua crudezza di osservazione fenomenologica" (T. Kezich).
Della bella e monocorde Soraya il regista riesce a suggerire la dignità e l'isolamento. Il resto è da buttare.
(Il Morandini)


TRAMA
("Latin Lover") "Il provino" - Un giornalista viene a sapere che una nota ed ammirata persona dell'aristocrazia internazionale sta per sottoporsi ad un provino cinematografico. Rischiando il suo posto di lavoro, il giornalista riesce a convincere il direttore del suo giornale a pubblicare la notizia che l'aspirante attrice è Soraya, ex moglie dello scià dell'Iran. Effettivamente la principessa si appresta, con i timori e le ansie della debuttante, ad affrontare la nuova esperienza. "Gli amanti celebri" - Separatasi dal ricchissimo marito, Linda conduce vita mondana al fianco di un noto scrittore, Robert. Il loro amore è però ormai spento e Linda desidererebbe tornare a vivere con il marito. Questi, invece, stanco dell'inutile attesa, chiede il divorzio. Linda e Robert sono perciò costretti a continuare la loro vita di sempre nascondendo agli occhi del mondo la fine del loro amore. "Latin Lover" - Una ricca americana di passaggio a Roma disdegna la compagnia di un "latin lover" che una agenzia turistica ha messo a sua disposizione. Al momento della partenza, pentita per il suo comportamento che potrebbe seriamente danneggiare il giovanotto, ella fa in modo d'essere fotografata insieme a lui restituendo quindi al "cavalier servente" la sua reputazione.

CRITICA
"Per lanciare una nuova diva - del tutto inesistente (...) - il "grande produttore" (...) non ha avuto idee troppo felici; o forse ne ha avute troppe e tutte contradditorie. (...) Antonioni (che logicamente si rifiuta di prenderla sul serio (...) (e utilizza) la diva come oggetto particolarmente alienato e passivo. (...) Indovina le fa fare da spalla ad un comico. In mezzo, con la fetta più grossa c'è Bolognini, i cui "omaggi" alla donna come "cosa meravigliosa" sono facilmente immaginabili. (...) Consiglio pratico agli spettatori: vedere la "prefazione" di Antonioni, che è assai suggestiva nella sua livida e concitata assurdità, poi uscire tranquillamente dal locale." (Giulio Cattivelli, "Cinema Nuovo", 175, giugno 1965)

NOTE
- IL FILM SI PROPONEVA DI TRASFORMARE IN ATTRICE L'EX MOGLIE DELLO SCIA' DI PERSIA, RIPARATA A ROMA DOPO IL RIPUDIO CHE AVEVA DESTATO MOLTO INTERESSE NELLA STAMPA ROSA DELL'EPOCA, MA NON EBBE SUCCESSO.
http://www.comingsoon.it/Film/Scheda/Trama/?key=9597&film=I-tre-volti

I tre volti (Tres perfiles de mujer en España, Los tres rostros de una mujer en Argentina) es una película italiana de tres episodios de 1965 dirigida por Michelangelo Antonioni, Mauro Bolognini y Franco Indovina, la cual fue producida por Dino de Laurentiis y protagonizada por la princesa Soraya de Irán, para su eventual lanzamiento como actriz.

Sinopsis
Primer Episodio: "Il provino" ("La Pruebita" o "Prefacio")
Dirección: Michelangelo Antonioni.
Guion: Tullio Pinelli.
Elenco: Soraya, Dino De Laurentiis, Alfredo De Laurentiis, Ivano Davoli, Giorgio Sartarelli, Ralph Serpe, Piero Tosi, Ivano Davoli.
Un periodista descubre que Soraya, la ex esposa del Sha de Irán, quiere convertirse en actriz y trata de convencer al director del periódico de que le deje cubrir esa noticia. En este episodio se incluyen también las pruebas de cámara, maquillaje, peinados y vestuario hechas en la vida real a Soraya para esta película.

Segundo Episodio: "Gli amanti celebri" ("Los amantes célebres")
Dirección: Mauro Bolognini.
Guion: Franco Brusati, Tullio Pinelli, Clive Exton.
Elenco: Soraya, Richard Harris, José Luis de Vilallonga, Esmeralda Ruspoli, Jean Rougeul.
Linda (Soraya) es una mujer infelizmente casada con Robert (Richard Harris), un escritor venido a menos, hasta que un buen día ella se reencuentra con su ex novio Rodolph (José Luis de Villalonga), quien le propone divorciarse de su esposo para fugarse con él.

Tercer Episodio: "Latin Lover"
Dirección: Franco Indovina.
Guion: Rodolfo Sonego, Alberto Sordi y Franco Indovina.
Elenco: Soraya, Alberto Sordi, Goffredo Alessandrini, Nando Angelini, Alberto Giubilo, Renato Tagliani.
La Sra. Neville (Soraya), una próspera e importante empresaria estadounidense, llega a Roma para la firma de un importante contrato con una multinacional; solo que no contaba que la agencia encargada de su establecimiento en la capital italiana también le facilitó un acompañante (Alberto Sordi), quien no la deja ni a sol ni a sombra.
Este es considerado como el mejor episodio de la película.

Notas de Producción
Esta fue la primera y única película protagonizada por la princesa Soraya. Sin embargo, ella también apareció poco después en la película británica She (1965), dirigida por Robert Day, en donde interpretó a un personaje también llamado Soraya.
Existe una leyenda urbana según la cual, poco después del estreno de esta película y su posterior difusión a nivel mundial, el Sha de Irán ordenó a la policía secreta de su país, el SAVAK, incautar todas las copias existentes de esta cinta para su posterior destrucción por lo que, siguiendo con esta leyenda, supuestamente se habrían salvado dos copias: Una depositada en la sede de la Cinemateca Nacional Italiana en Roma y otra que se encontraba en el apartamento de la Princesa Soraya en París.
A raíz de la filmación de esta película la princesa Soraya conoció al director Franco Indovina, con quien tuvo un apasionado romance a pesar de que él ya estaba casado en aquella época. El noviazgo terminó abruptamente en 1972 cuando Indovina falleció en un accidente aéreo ocurrido el 5 de mayo de ese año cerca del aeropuerto de Palermo.
http://es.wikipedia.org/wiki/I_tre_volti

martes, 30 de octubre de 2012

Una ragazza tutta d'oro - Mariano Laurenti (1967)


TITULO ORIGINAL Una ragazza tutta d'oro
AÑO 1967
IDIOMA Italiano
SUBTITULOS No
DURACION 90 min.
DIRECCION Mariano Laurenti
GUION Vittorio Metz
REPARTO Anna Campori, Caterina Caselli, Teodoro Agrimi, Pietro De Vico, Equipe 84, Lilly Lembo, Ignazio Leone, Rocky Roberts, Patty Pravo, Ricky Shaine, Enrico Simonetti, Nino Vingelli, Claudio Trionfi, The Pipers, Iva Zanicchi
FOTOGRAFIA Sergio D'Offizi
MONTAJE Giuliana Attenni
MUSICA Enrico Simonetti
PRODUCCION Renato Aangiolini y Renato Jaboni para Ima Film
GENERO Comedia / Musical

SINOPSIS Un musicista porta a Roma una ragazza dalla bella voce per lanciarla. Alcuni amici della debuttante, che l'hanno preceduta nella capitale, sono finiti in galera, ma l'uomo li ha fatti liberare e li ospita nella propria abitazione. La ragazza ha successo e gli amici costituiscono un complessino, il loro capo si fidanza con la cantante. (My Movies)


TRAMA
Il maestro Umberto Signoretti scopre in un paesino una ragazza, Iva, dotata d'una magnifica voce e le propone di seguirlo a Roma per essere lanciata in campo musicale; ma la ragazza declina gentilmente l'offerta Paolo fratello di Iva, decide al contrario insieme ad altri quattro amici, di andare a Roma a tentare la fortuna. Per ritrovare il fratello Iva parte con il maestro Signoretti per Roma dove, appena giunti liberano Paolo e i suoi amici, nel frattempo finiti in prigione. Il maestro che persiste nel suo tentativo di far cantare Iva, garantisce imprudentemente per loro, affermando in Questura che sono suoi ospiti. I cinque scatenati ne approfittano per istallarsi nel suo appartamento e combinarne di tutti i colori. Ma il maestro passa sopra alle loro malefatte ed Iva, per dimostrargli in qualche modo la sua riconoscenza, finisce con l'accettare di prendere parte allo spettacolo televisivo di Signoretti, ottenendo un grande successo. Anche i cinque giovani, che hanno costituito un "complesso", ottengono un contratto ed uno di loro, Gianni, dichiara il suo amore ad Iva, la quale accetta la sua compagnia, lasciando quindi in malinconica solitudine il maestro Signoretti che, nel frattempo, s'era innamorato di lei.

CRITICA
"[...] Il racconto del film è un puro pretesto per consentire ai numerosi cantanti di esibirsi in brani musicali [...]". (Vice, "Il Resto del Carlino", giugno 1967).
http://cinema.ilsole24ore.com/film/una-ragazza-tutta-doro/

Musicarello
Il musicarello è un sottogenere cinematografico italiano che serve almeno due necessità: la prima, squisitamente commerciale, è supportare un cantante di fama e il suo nuovo album discografico; la seconda è il riferimento costante alla moda e alla gioventù, anche in versione vagamente polemica nei confronti dei matusa. Sono presenti quasi sempre la vita da spiaggia e tenere caste storie d'amore, coadiuvate dalla voglia di divertirsi e ballare senza pensieri.

Caratteristiche 
Il filone iniziò negli anni cinquanta, ed ebbe il suo apice di produzione negli anni sessanta; è chiara la connotazione popolare fin dagli inizi, quando è dedicato al pubblico di musica melodica, che abbraccia, quindi, uno spettro indiscriminato di gusti ed età; le differenze emergono invece quando il musicarello, alla metà degli anni sessanta, svolta verso cliché di spensieratezza, e presenta cantanti che si rivolgono al Rock and roll e al Beat, e si rivolge, dunque, ad un pubblico di giovanissimi; anche se non manca di riflettere la voglia ed il bisogno di emancipazione dei giovani italiani, rendendo noto qualche screzio generazionale. In questo senso il confronto è tra i cantanti tradizionali, i cosiddetti melodici, ad esempio Claudio Villa, e gli urlatori, nome che tra gli anni cinquanta e sessanta, cioè il periodo del boom economico, viene affibbiato, con connotazioni negative, alla schiera di giovani cantanti emergenti, Adriano Celentano e Mina in testa; infatti il nome verrà presto lasciato in favore di aggettivazioni anglofile (ad esempio rocker). I film che iniziano il sottogenere schiettamente giovanilistico sono I ragazzi del juke-box del 1959 e Urlatori alla sbarra (1960) entrambi diretti da Lucio Fulci; in quest'ultima pellicola troviamo anche un cameo di Chet Baker in trasferta in Italia.
Secondo il critico cinematografico Stefano Della Casa il nome, già in uso all'epoca, "musicarello" farebbe il verso al più celebre "Carosello", sottolineandone così l'aspetto pubblicitario, senza dimenticare la presenza costante degli stessi protagonisti nelle pubblicità.
Alla base del musicarello c'è una canzone di successo, o destinata, nelle speranze dei produttori, ad averlo, che dà il titolo al film stesso, Lisa dagli occhi blu, ad esempio, racconta nel film la stessa vicenda presente nel testo della canzone di Mario Tessuto, noto cantante di allora; il genere non si avvale quindi dell'effetto sorpresa. Il principale riferimento nobile è il musical, il modello estero contemporaneo è dato dai film con Elvis Presley con pellicole dal titolo: Il delinquente del rock and roll (Jailhouse Rock) del 1957 di Richard Thorpe, o il precedente Fratelli rivali (Love Me Tender, 1956) di Robert D. Webb.
Il declino del musicarello melodico fu evidente già a metà del decennio per poi riprendere consistentemente la produzione tra il 1967 e il 1970, eccezion fatta per Gianni Morandi, complice la sua partenza per la leva che fu vissuta come un evento dal suo pubblico, che nel 1965 recita e canta in ben quattro film (un quinto lo girò nel 1966) e per i film (tecnicamente definibili lungometraggi) del regista-produttore Tullio Piacentini (Viale della canzone, 008 Operazione ritmo e Questi pazzi, pazzi italiani) che rappresentano ognuno una raccolta di circa trenta cantanti tra i più popolari in Italia e che riempiono le sale cinematografiche. Anche nei decenni successivi si ripresentano, qua e là, film (in qualche caso recentissimi) basati su canzoni italiane (Laura non c'è, cantata dall'italiano Nek, o Jolly Blu vecchio successo degli esordi degli 883) ispirati ugualmente da fini di marketing, cioè di supporto cinematografico alla canzone ed all'artista. Nel 1966 spopola anche Caterina Caselli con Nessuno mi può giudicare come nel 1967 con Io non protesto io amo.

Protagonisti 
Sotto la definizione di musicarello melodico si raccolgono film che vedono protagonisti i cantanti dell'immediato secondo dopoguerra, tra i quali spiccano Claudio Villa e Luciano Tajoli, bandiere delle rispettive tradizioni in fatto di canzonetta popolare: lo stornello romano e la canzone melodica partenopea; le esili storie narrate sono costruite attorno alle varie esibizioni, che ne fanno, inevitabilmente, da contrappunto. Questa prima forma di film con musiche a basso costo viene soppiantata, come già visto, dal filone giovanilistico.
Del musicarello degli anni sessanta sono da segnalare alcuni nomi notevoli di cantanti che vi appaiono, spesso in qualità di attori protagonisti: Little Tony, Gianni Morandi, Al Bano, Mal, Tony Renis, Mina, Rita Pavone, Adriano Celentano, Bobby Solo, Mario Tessuto, Orietta Berti. È del 1970 l'ultima produzione numericamente rilevante, il cui titolo più noto è oggi Lady Barbara.
Negli anni ottanta il fenomeno di Nino D'Angelo è principalmente regionale, anche se si è diffuso rapidamente in tutta Italia grazie alle televisioni commerciali, che ne proponevano i film e le canzoni. La lista sottostante dedicata al neomusicarello melodico non è volutamente completa rispetto a tutte le pellicole dell'attore-cantante poiché pochi tra i suoi film si possono definire musicarelli in senso stretto.
Spesso, le storie sentimentali di cui è protagonista D'Angelo, appartengono al genere teatrale popolare della sceneggiata napoletana, di cui è nume naturale Mario Merola. Ma questa non è una novità: è infatti, interessante notare che l'apparentamento della sceneggiata col cinema ha origini che risalgono all'epoca del cinema muto partenopeo; Napoli vantava una "scuola" cinematografica, che produceva film di stampo "veristico" attiva già a partire dagli anni dieci del Novecento.
A parte questo fenomeno individuale, dagli anni settanta a tutt'oggi il declino del musicarello è totale, tranne qualche episodio minore, ma operazioni di riappropriazione pop di questo sottogenere cinematografico sono state attuate alla fine degli anni novanta da film quali Tano da morire (1997), Sud Side Stori e Aitanic (entrambi del 2000), quest'ultimo è frutto di un'autocitazione di Nino D'Angelo.
http://it.wikipedia.org/wiki/Musicarello

lunes, 29 de octubre de 2012

Attenti a quei P2 - Pier Francesco Pingitore (1982)


TITULO ORIGINAL Attenti a quei P2
AÑO 1982
IDIOMA Italiano
SUBTITULOS No
DURACION 96 min.
DIRECCION Pier Francesco Pingitore
GUION Pier Francesco Pingitore, Mario Castellacci
REPARTO Ugo Fangareggi, Pippo Franco, Oreste Lionello, Tito Leduc, Giorgio Porcaro, Bombolo, Lucia Cassini, Franco Diogene, Annamaria Rizzoli, Pippo Santonastaso
FOTOGRAFIA Giancarlo Ferrando
MONTAJE Mauro Bonanni
MUSICA Gianni Sposito
PRODUCCION  Clemi Cinca
GENERO Comedia

SINOPSIS Licio Belli, esponente di spicco di una sgangherata loggia, tesse i suoi intrighi per compromettere importanti uomini politici, arrivando persino a uno scambio di persona tra un onorevole e un commerciante ambulante. (MyMovies)


Trama
La storia riguarda gli intrighi di Licio Belli per compromettere uomini politici nei suoi affari poco puliti. La scoperta della somiglianza del venditore ambulante Tatarella con l'on. Forlotti gli fa venire l'idea di sostituirlo a lui, previo ricatto, nel rito dell'investitura della loggia massonica P2.

Critica
Un film che vorrebbe essere una parodia ma che in realtà riesce a strappare a malapena qualche sorriso. Una sceneggiatura che come la regia è inesistente al punto da non ritrovare nemmeno gli estri abituali (Segnalazioni cinematografiche).
http://www.comingsoon.it/Film/Scheda/Trama/?key=14830&film=Attenti-a-quei-p2
---
Ospite del "Festival Per il Cinema Italiano di Bari" 15 giorni fa, Michele Placido si chiede:
"Perchè nessuno fa un film sulla Loggia P2? Mi interessano gli anni ‘70 perchè lì inizia la nostra decadenza politica, con il crimine che si interseca con l’alta finanza italiana. Io volevo mettere, alla fine di “Un eroe borghese”, sull’omicidio di Giorgio Ambrosoli, commissario liquidatore della Banca Privata Italiana di Michele Sindona, tutti i nomi. Me lo sconsigliarono e mi resi anche conto che serviva una pellicola intera per parlarne. Bisogna rischiare, devono farlo anche gli attori, forse timorosi di perdere il successo commerciale. Esprimo un mio grande sogno: vedere un giorno un film sulla P2, la chiave di tutti i misteri del nostro Paese degli ultimi trent’anni".
Effettivamente un film sulla Loggia P2 esiste, e rimane l'unico dedicato interamente alla massoneria. In altri film (soprattutto quelli di Giuseppe Ferrara), la massoneria e la Loggia P2 costituiscono solamente il fil rouge degli eventi descritti in quei lungometraggi, ma non vengono mai alla luce.
Stiamo parlando di "Attenti a quei P2", che vuole essere un film di satira politica, ma purtroppo è solamente una commedia all'italiana / trash / film di serie B, uscito nei cinema nel 1982 con l'intera compagnia del Bagaglino alla regia (Pier Francesco Pingitore) e nel cast (Oreste Lionello e Pippo Franco).
Per gli uomini spiccano i nudi di Annamaria Rizzoli, e la presenza di grandi caratteristi degli anni '70-'80 (Bombolo, Franco Diogene, Giorgio Porcaro) serve per fare arrivare il film all'ora e mezza.
In un hotel di Roma, Licio Belli (Belli, non Gelli) della Loggia P2 inizia alla massoneria il neo-Presidente del Consiglio Arnaldo Forlotti, mentre con il direttore dei servizi segreti italiani intreccia un rapporto d'affari con uno sceicco saudita.
Meritevole di attenzione, in questo film di dubbio gusto, la cerimonia di iniziazione nella loggia massonica del Presidente del Consiglio, quasi fedele (penso) all'originale...
http://poteriocculti.mastertopforum.biz/-vp923.html

Attenti a quei P2 (1982) [5 errori]

Luci: [N°89753] L'agente Pigger/Porcaro si presenta al portiere Bombolo e gli chiede di vedere le toilette. Nell'inquadratura in cui Bombolo domanda "E allora nella toilette che ce vai a 'ffa, 'mbottija i pomodori?" sulla sua figura si staglia distinta un'ombra che nel resto della scene e' del tutto assente.

Continuità: [N°89754] Appena entrato nel suo ufficio, il commendator Licio Belli (con la B, mi raccomando...) guarda il panorama...o l'Espresso. La segretaria interpretata dalla gradevolissima Rita Capobianco nel primo piano fa scoppiare il palloncino di chewing-gum e alza la cartelletta come per iniziare a scorrere la lista, ma nello shot seguente le sue braccia sono di nuovo rilassate e la cartelletta piu' in basso.

Continuità: [N°89755] Rimasto solo momentaneamente nello studio mentre Rita e' andata a richiamare la Casa Bianca, Licio Belli tira fuori dalla valigetta che teneva al polso una pila di fascicoli. Nell'inquadratura di dettaglio occhio al portapenne; tutto il suo contenuto e' radunato in un unico fascio, viceversa nelle riprese di altro taglio le penne sono sparse.

Continuità: [N°89756] Sala da pranzo dell'hotel: quando Pippo Franco prende i tre suppli' dal piatto della Rizzoli, questi nel primo piano sono disposti in maniera diversa dallo shot precedente e seguente.

Continuità: [N°89757] Il povero Tatarella ha gettato la sala da pranzo dell'hotel nel panico con la bomba giocattolo: passato lo spavento, Licio Belli comanda alle guardie "Lasciatelo". Nell'inquadratura ravvicinata le due guardie tengono i pesanti revolver puntati proprio alla testa di Pippo Franco, ma nella ripresa precedente la loro presa era decisamente piu' rilassata e le pistole piu' distanti.
http://www.bloopers.it/testo/index.php?id_film=11603&Lettera=A

domingo, 28 de octubre de 2012

Senza Pelle - Alessandro D'Alatri (1994)


TÍTULO ORIGINAL Senza pelle
AÑO 1994
IDIOMA Italiano
SUBTITULOS Inglés (Separados) 
DURACIÓN 90 min. 
DIRECTOR Alessandro D'Alatri
GUIÓN Alessandro D'Alatri
MÚSICA Alfredo Lacosegliaz, Moni Ovadia
FOTOGRAFÍA Claudio Collepiccolo 
REPARTO Anna Galiena, Massimo Ghini, Kim Rossi Stuart, Maria Grazia Grassini, Lucio Allocca, Paola Tiziana Cruciani, Leila Durante, Pier Giorgio Menichini, Patrizia Piccinini, Emanuela Pistone, Renzo Stacchi, Marina Tagliaferri
PRODUCTORA Istituto Luce / Radiotelevisione Italiana / Rodeo Drive
PREMIOS 1994: Premios David di Donatello: Mejor guión. 5 nominaciones
GÉNERO Drama 

SINOPSIS Gina, una guapa empleada de correos, y Ricardo, un conductor de autobús llevan cinco años juntos. Su vida en común transcurre sin sobresaltos hasta que un día Gina recibe una apasionada carta de un admirador. El hombre que se esconde tras ella es Saverio, un joven vulnerable que sufre un desarreglo nervioso. (FILMAFFINITY)



Trama
Gina, avvenente impiegata alle poste di Roma, convive con Riccardo, autista dell'ATAC, dal quale ha avuto un bimbo di 4 anni, Enrico. Improvvisamente la donna riceve una lettera d'amore da un certo Saverio, un giovane bellissimo e sensibile, ma con disturbi della personalità, che inizia anche a farle diverse telefonate insistenti. Gina nasconde il fatto al marito, ma questi scopre le lettere e lei fatica a rassicurarlo sulla sua fedeltà. Dopo che Saverio arriva addirittura a infilare le lettere sotto la porta di casa, lasciando il proprio numero telefonico, Riccardo risale al misterioso spasimante e lo affronta, rendendosi conto che è uno psicopatico, ma la madre di Saverio chiama la polizia, che diffida Riccardo. Gina, dopo un incontro con la madre del giovane, inizia con non poco imbarazzo a parlargli, e anche Riccardo stesso prova ad aiutarlo: superati i primi impulsi di gelosia aggressiva, cerca infatti di capire l'intruso e la sua diversità, sentendosi "un po' santo e un po' fesso"...
Gina convince Urbano, proprietario di una serra, a farsi aiutare dal giovane, e inizia a trattarlo con sentimenti di materna comprensione sempre più simili all'amore. Un giorno, infatti, la donna passa dalla serra e Saverio le chiede un bacio: in un momento di debolezza e di pietà, la donna cede e si lascia andare, influenzata anche dalla dolce bellezza delle splendide poesie che il giovane le dedica, per pentirsi subito poi di fronte allo choc emotivo manifestato da Saverio.
Per sottrarla a questa situazione ormai divenuta insostenibile, Riccardo la porta al mare, allontanandola da Saverio. A questo punto, disperato per la perdita della sua amata, Saverio ha una crisi e distrugge la serra. Arrestato, viene ricoverato in ospedale e ospitato in una comunità terapeutica, dove un bigliettino gli cade accanto: è una ragazza del centro che gli lancia un messaggio di affetto e di speranza...

Critica
* Un'idea forte di partenza, sviluppata senza divagazioni né demagogia sentimentale con una conclusione che apre uno spiraglio di speranza per il giovane Saverio. Un bel trio d'interpreti, un solido impianto drammaturgico, una suggestiva e funzionale colonna musicale di sonorità klezmer (ebraico-balcaniche), curata da Moni Ovadia e Alfredo La Cosegliaz. Due Grolle d'oro ad Aanna Galiena e Kim Rossi Stuart.
(Tratto da "Il Morandini - Dizionario dei film")

* Saverio è un "senza pelle", come lo definisce la psicologa che lo ha in cura: e cioè trasparente, subisce senza mediazioni gli stimoli dall'esterno, la grazia di Gina, che lo spinge a scrivere poesie bellissime e a mandare meravigliosi cesti di fiori, e la sensualità delle modelle di biancheria intima su una rivista, che stimolano invece la sua sensualita negata dalla situazione psicologica e familiare. La madre cerca di aiutare questo figlio come può, ma confida soprattutto sul trattamento farmacologico, mentre il giovane avrebbe bisogno di ben altro. Gina e Riccardo riescono a far vivere Saverio, per un magico intervallo di tempo - in cui il farmaco chimico sembra soppiantato felicemente dal calore umano -, circondato dall'affetto, dalla comprensione, e la magia sembra avere il sopravvento sui fantasmi di una mente in bilico. Ma basta un errore della donna, una involontaria spinta emotiva per precipitare di nuovo il giovane nel vortice di sofferenza che riesce ad esprimere solo con animaleschi mugolii. Il regista sembra suggerire, dopo aver fatto intravvedere un clima familiare favorevole come aiuto valido, la comunità terapeutica come soluzione tutto sommato più equilibrata. Ma resta il dubbio: avrebbe potuto Saverio liberarsi dalla fase acuta dell'innamoramento per instaurare con Gina e Riccardo un rapporto di amicizia, o la situazione sarebbe comunque evoluta verso una crisi? Il film lancia questo, e tanti altri interrogativi, sui quali una situazione sociale molto più diffusa di quanto si creda è chiamata ogni giorno a rispondere.
(Tratto da "Segnalazioni cinematografiche", vol. 117, 1994)

* Ad essere “senza pelle” secondo D’Alatri – arrivato qui alla sua opera seconda dopo l’esordio felice con "Americano Rosso" – sono gli psicotici, perché la loro sensibilità e i loro nervi non hanno nessun confine a separarli dal resto del mondo. Così ne soffrono e, con quei loro comportamenti tanto “aperti”, possono far soffrire anche quelli in cui si imbattono, gente normale, difesa e protetta idealmente, invece, dalla propria pelle. Accade a Gina e Riccardo, una coppia con un bambino ancora in attesa, però, di sposarsi; gente semplice e modesta, lei impiegata alle poste, lui conducente d’autobus; nessun ideale, il quieto vivere e basta. Ma arriva Saverio, di famiglia agiata, psicotico, insofferente alle cure e ad una madre: si innamora di Gina, prima a distanza, con lettere e fiori, dopo, nonostante l’immediata e furente gelosia di Riccardo, avvicinandola prima timido poi un po’ più audace. All’inizio è male accolto, in seguito perfino Riccardo si sforza di comprendere e di accettare, ma Gina rischia di essere travolta da quella passione senza sbocchi e preferisce la fuga. Saverio, accolto in una comunità terapeutica, troverà forse una sua misura. Tutto sul filo del rasoio. Raccontato e rappresentato, però, con mano sempre leggera e fine. All’inizio quel corteggiamento misterioso che porta lo scompiglio in quella coppia piccolo-borghese e totalmente normale (nei modi, nei pensieri, nelle abitudini, espressi sempre con nitido realismo), poi i turbamenti della donna di fronte a un “diverso” in cui scopre mondi nuovi, ora temibili ora travolgenti, quindi la repentina e sofferta decisione del distacco perché quel “piccolo mondo” non può assolutamente convivere con l’altro, troppo distante, troppo estraneo. C’è cronaca, dimessa fino alla quotidianità più minuta (il quartiere periferico, la casa povera, i mestieri quasi umili dei due), ma c’è anche un’analisi psicologica che, dando rilievo soprattutto al ritratto dello psicotico, ne trae effetti quasi lirici, nelle cifre di un tormento ora silenzioso e disperato ora lacerato dalle furie. Lo sostiene, con una maschera metà ferita metà stravolta e con una gestualità abilmente trepida e inceppata, l’interpretazione di Kim Rossi Stuart, forse una delle più sentite della sua carriera. Di fronte Anna Galiena e Massimo Ghini disegnano, con tutta la normalità più scoperta, la brava coppia borghese minacciata da quell’uragano che diventa tanto più pericoloso quanto più credono, in buona fede e con onesti sentimenti, di comprenderlo. Un terzetto insolito, un’indagine in una difficile condizione umana e uno sguardo su certi strappi di oggi che non potevano essere meglio manifestati e narrati. D’Alatri mantiene le promesse del suo esordio.
(Tratto da Gian Luigi Rondi - Il Tempo, 11 maggio 1994)

* C’è sempre qualcuno che tenta di volare sul nido del cuculo. In questo caso è Saverio, giovane psicotico gentile e ipersensibile, iperprotetto dalla madre vedova, abbiente e poetico, innamorato a prima vista della bella Gina, un’impiegata alle poste con compagno e figlio a carico, molestata giorno e notte da lettere d’amore appassionate, rose rosse, telefonate. Riuscirà ad avere l’amicizia della donna, e anche l’attimo fuggente di un amplesso. Ma poi resterà di nuovo solo e impotente, "senza pelle", perché manca del rapporto terminale di fronte al mondo. Internato in una comunità terapeutica, forse incontrerà una sua pari cui offrire un po’ d’affetto. Così è se vi pare. Ma la isoscele storia d’amore di "Senza pelle" può essere anche raccontata dagli altri due lati dello strano triangolo, perché il regista Alessandro D’Alatri riesce a rendere il racconto molto dialettico e insinuante. Per Gina questa può essere l’avventura misteriosa di una vita, che sconvolge il suo tran tran impiegatizio con pizza al sabato sera e ragazzine battezzate televisivamente Jessica. Turbata dal bel giovane "schizzato", Gina riuscirà a proporlo come un amico da aiutare, sostenere, non emarginare. Per Riccardo, autofilotranviario, piccolo borghese, forse ex progressista, la presenza di Saverio, ignoto persecutore, è l’occasione di una bella scenata maschilista, di gelosia prima e di violenza poi. Finché anch’egli viene in qualche modo conquistato dalla pacifica ansia del ragazzo. Ma arriva il momento in cui bisogna scegliere quale psiche distruggere e la famiglia va salvata, anche con la fuga, forse col ménage già crepato per sempre. "Senza pelle" è un bellissimo film che va sotto pelle grazie anche allo struggente, disperato violino che accompagna la splendida colonna sonora yiddish di Moni Ovadia. D’Alatri, che da bambino entrò nel "Giardino dei ciliegi" con Visconti, riesce a "tenere" il tema del tranquillo disordine quotidiano e del diverso che vi si insinua, disegnando una verosimile cornice demi proletaria, un interno di famiglia che ricorda quelli dei ferrovieri e degli uomini di paglia del grande Germi. Rispetto all’opera prima, il gradevole "Americano rosso", l’autore sceglie questa volta non la scenografia d’epoca ma quella più sgradevole dei sentimenti, entrando nel vivo delle belle confusioni, in merito alle quali ciascuno ha sempre ragione e torto allo stesso tempo. L’idea vincente è quella di fare uno psicotico edipico dal cuore tenero, tipo il vecchio David e Lisa, che si permette di andar fuori di testa una volta sola. Kim Rossi Stuart tiene il personaggio con una bella misura di mezza follia, confinante con la solitudine, l’impotenza, la disperazione, fino al mezzo happy end finale, un po’ di maniera. Il film, scritto dallo stesso regista, prenotato alla "Quinzaine" di Cannes, indaga con uno stile senza fronzoli sul quotidiano e insegue la gente comune, dimostrando che l’angoscia esistenziale è la malattia più contagiosa che ci sia, perché interclassista. Muovendosi in un universo "mediocre", descritto con esattezza psicosomatica da entomologo, Massimo Ghini e Anna Galiena "soffrono" benissimo la falsa tranquillità di questa coppia banale che prima s’indigna, poi vuole "spaccare la faccia", infine s’intenerisce e scopre con paura una dimensione altra dell’esistenza: ciascuno è diverso per l’altro, ma i meccanismi degli affetti rispondono alle stesse regole. Considerando il curriculum del regista, che vanta fortunati spot, ci piace notare che "Senza pelle" non è affatto un film "promozionale", ma mette un po’ di disagio con il conforto di una coerenza espressiva e morale che sono garanzie importanti per quel cinema che anche nel Duemila voglia raccontare com’è complicato volersi bene e accettare gli altri.
Per "Senza pelle" D'Alatri ha scelto le sonorità yiddish di Moni Ovadia e Alfredo Lacosegliaz "perché le scale spezzate della musica 'klez' nascono dalle preghiere, qualcosa che va dritto all’anima". Si dice orgoglioso d’aver realizzato un film "povero" per mezzi ma "ricchissimo" per coraggio. Per rendersi conto sulla sua pelle del problema dell’alienazione mentale, da un anno frequenta due comunità terapeutiche romane, "Maieusis" e "Réverie". "Collaboro a un laboratorio di scrittura e video. Ma ho imparato più io da loro che loro da me. Ho verificato una frase dettami all’inizio dai terapeuti: qui sono consentiti tutti gli errori di testa ma non quelli di cuore. Con queste persone il filo è diretto, non si può barare, nascondere i sentimenti. La loro diversità è proprio in questo essere senza difese, senza pelle, appunto. Questo è stato l’insegnamento più grande: non c’è cura senza quel pizzico d’amore necessario. Nella vita quotidiana noi 'sani' usiamo spesso, verso tutto ciò che ci sorprende, l’espressione: 'roba da matti'. La differenza là dentro è che, se ti scappa un: "Ma sei matto?", quello che hai davanti ti guarda negli occhi e ti risponde: "Sì ". E allora si scoppia a ridere insieme".
(Tratto da Maurizio Porro - Il Corriere della Sera, 7 maggio 1994)
http://forum.tntvillage.scambioetico.org/tntforum/index.php?showtopic=212826

Dopo Francesca Archibugi con Il Grande Cocomero, anche D’Alatri propone uno sguardo diverso sulla patologia psichica. È interessante il discorso sfaccettato del regista su questi due universi non comunicanti che, in virtù della solidarietà, possono trovare un punto d’incontro, ma l’opera non riesce o non vuole del tutto evitare certi ammiccamenti patetici, si fa didascalica (politically correct) e si schiera talmente da esagerare i connotati romantici del suo outsider protagonista, intessendo un canovaccio spesso incredibile nelle dinamiche psicologiche (vedi Anna Galiena che concede un bacio appassionato): è lodevole l’intento del messaggio, passi che tutto è possibile, ma va presentato con molta più sobrietà e sfumature. Al di là della professionalità tecnica che gli deriva dalla lunga esperienza in campo pubblicitario, D’Alatri maneggia un film che è essenzialmente d’attori, forte di una sceneggiatura “senza pelle” come il suo protagonista, cioè capace di esporre coraggiosamente le proprie emozioni e al contempo di “soffrire” di più proprio per questo. Si inizia con un po’ di commedia (l’ironia sulla gelosia di coppia, le schermaglie amorose, i sospetti sull’identità del molestatore) e si chiude, purtroppo, con uno sgraziato finale consolatorio per compensare la tristezza fin lì profusa. La colonna sonora è l’ingrediente più originale fra percussioni e musiche folkloristiche. La grande rivelazione è Kim Rossi Stuart: un’interpretazione davvero toccante.
Niccolò Rangoni Machiavelli
http://www.spietati.it/z_scheda_dett_film.asp?idFilm=4075

sábado, 27 de octubre de 2012

La nave bianca - Roberto Rossellini (1941)


TÍTULO ORIGINAL La nave bianca
AÑO 1941
IDIOMA Italiano
SUBTITULOS Español e Inglés (Separados)
DURACIÓN 77 min.
DIRECTOR Roberto Rossellini
GUIÓN Francesco De Robertis, Roberto Rossellini
MÚSICA Renzo Rossellini
FOTOGRAFÍA Giuseppe Caracciolo (B&N)
PRODUCTORA Centro Cinematografico del Ministero della Marina
GÉNERO Drama

SINOPSIS En un buque de guerra italiano, un grupo de marines se ríen de la carta que una madrina de guerra ha enviado a uno de sus compañeros. Pero luego, las risas se convertirán en envidia... Primer largometraje de Rossellini, rodado con actores no profesionales en un barco real. (FILMAFFINITY)




Note
HANNO PARTECIPATO ALLA REALIZZAZIONE DEL FILM L'EQUIPAGGIO DELLA MARINA - LE INFERMIERE DEL CORPO VOLONTARIO - GLI UFFICIALI E I SOTTOUFFICIALI DELLA NAVE OSPEDALIERA "ARNO" E DI UNA NAVE DA BATTAGLIA ITALIANA. IL FILM E' STATO PRESENTATO ALLA MOSTRA DI VENEZIA DEL 1941 ED HA VINTO LA COPPA DEL PARTITO NAZIONALE FASCISTA. REGIA CON LA SUPERVISIONE DI FRANCESCO DE ROBERTIS
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Obra cuya finalidad última es el mensaje ideológico-publicitario, en la que se conjuga un cine de vocación documental y una ficción sustentada por una historia de amor de corte marcadamente melodramático. A primera vista parece una película fascista que exalta la idea del amor casto, la abnegación de la mujer y los valores de la tradición. Rossellini muestra cierta voluntad didáctica en la descripción de la vida en el navío. Detrás de la cámara ya se puede observar una mirada humana que anuncia el cine posterior de Rossellini.
El tono utilizado durante el montaje remite curiosamente al cine de Serguei M. Eisenstein. Los planos cortos de la nave pretenen ser una copia de algunas imágenes de El acorazado Potemkin (1925).
http://mural.uv.es/laumon9/rossellinifilmo.html
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Trama-Plot: Durante il secondo conflitto mondiale, i membri dell’equipaggio di una nave da guerra italiana trascorrono i momenti di riposo dedicandosi alla corrispondenza con i propri cari e con le  “madrine di guerra” . Arriva quindi l’ordine di partire. Durante una battaglia, la nave viene colpita da una cannonata nemica e molti marinai rimangono feriti. Trasportati su una nave ospedaliera, la “nave bianca”, gli uomini vengono curati dalle infermiere volontarie della Croce Rossa. Il marinaio Augusto Basso, ferito gravemente,  incontra una crocerossina, la maestra Elena Fondi, che aveva conosciuto per corrispondenza come “ madrina” e dalla quale aveva ricevuto una catenina con la metà di una medaglia. L’altra metà la conserva Elena. A poco a poco, i marinai feriti si rimettono in forze e, quando la loro nave – che credevano affondata – rientra in porto, entusiasti e commossi, fanno festa. Chi può camminare corre sul ponte. Augusto ancora non può e viene aiutato da una crocerossina che finalmente si svela essere la sua Elena.
1. Note-Notes: girato negli Studi della Scalera
2. Note-Notes: sui titoli di testa: “ Come già in “UOMINI SUL FONDO” anche in questo racconto navale tutti i personaggi sono presi nel loro ambiente e nella loro realtà di vita e sono seguiti attraverso il verismo spontaneo delle espressioni e l’umanità semplice di quei sentimenti che costituiscono il mondo ideologico di ciascuno.”
3. Note-Notes: Come tutti I film promossi dal Centro Cinematografico della Marina, anche questo trascura, nei titoli di testa. I nomi dei singoli collaboratori. Per questa ragione ho segnato con un colore differente la loro presenza nella realizzazione del film.
4. Note-Notes: Presentato a Venezia nel 1941
5. Note-Notes: dai titoli di testa: “ Il racconto è stato realizzato sulla nave ospedaliera “ARNO” e su una nostra nave da battaglia.”
6 Note-Notes: Roberto Rossellini ( Roma 1906 / Roma, 1977); regista, sceneggiatore e produttore cinematografico. Nel periodo della seconda guerra mondiale, prima di Roma città aperta, gira alcuni cortometraggi e tre lungometraggi: La nave bianca, Un pilota ritorna ( 1942) e L’uomo della croce ( 1943)
7. Note-Notes: dedica finale:  “ Alle sofferenze stoiche e alla fede immutabile dei feriti di tutte le armi, alla abnegazione silenziosa  di coloro che ne attenuano le sofferenze e ne aumentano la fede “
8. Note-Notes: dalla critica del tempo: “ Un film capace di suscitare forti e nobili passioni (…) in Nave bianca gli interpreti non sono attori professionisti ma componenti l’equipaggio (…) Qui ciò che conta è lo spirito, il tocco del racconto, la maniera, diritta e piana con cui è narrata questa vicenda che illustra la vita del nostro marinaio (…) il punto culminante del film è una battaglia navale ritratta dal vero (…) Qui il regista mostra una straordinaria capacità nel cogliere l’essenzialità di una tale descrizione che egli porta a buon fine con un ritmo preciso e incalzante di bellissimo effetto cinematografico.” ( (Adolfo Franci, Diorama della Mostra di Venezia, in Primi Piani, ottobre 1941).
http://cortoin.screenweek.it/archivio/cronologico/2011/08/la-nave-bianca_1941.php

Roberto Rossellini (1906-1977)
Nace en Roma en 1906 y, a mitad de los años treinta. Procedente de una familia de importantes empresarios del ámbito cinematográfico, abandona los estudios una vez terminado el bachillerato para entrar a trabajar como director y montador en el Instituto Luce. Con la realización de los cortometrajes "Dafne (Daphne)" (1936), "Fantasia submarina (Fantasia sottomarina)" (1939) y "Il ruscello di Ripasottile" (1941), se inicia su relación con el cine.
En 1938 colabora en el guión de "Luciano Serra pilota" de Goffredo Alessandrini y, en 1941, debuta como director con "La nave blanca (La nave bianca)", segmento inicial de una "trilogía de la guerra" completada más tarde con "Un pilota ritorna" (1942) y "L'uomo dalla croce" (1943). A pesar de las cortapisas impuestas por la censura fascista, empieza a manifestarse su voluntad documentalista.
La fama mundial le llega con su siguiente título, Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta), realizada entre 1944-1945 con escasos medios y la inestimable colaboración de los guionistas Sergio Amidei y Federico Fellini. Este título inaugura la corriente denominada Neorrealismo, caracterizada por un verismo temático y formal de corte documentalista que pretende reflejar las vivencias contemporáneas del hombre de la calle. Cimentará su prestigio con su cuarta película, Paisà (1946), y cerrará esta primera etapa con Alemania, año cero (Germania anno zero, 1947), filme que conforma con las anteriores un fresco de la sociedad italiana durante el conflicto bélico y los años inmediatamente posteriores.
Luego, realiza "Stromboli - Terra di Dio" (1950), película con la cual inicia una larga colaboración con Ingrid Bergman. La actriz participará en un sinfín de películas que, con un lenguaje innovador que luego seguirán otros directores, tratan el tema de la soledad del individuo. Se concentra cada vez más en el problema de la incomunicación en el marco de la sociedad moderna desde una perspectiva más intimista e introspectiva. Tras el espléndido interludio de "Juglar de Dios (Francesco, giullare di Dio" (1950), la carrera arriesgada y fascinante de Rossellini sigue con "Europa 1951" (1952) y "Te querré siempre (Viaggio in Italia)" (1953).
Después de un periodo de crisis artística y personal, caracterizado por un largo viaje a la India durante el cual irá recogiendo material para realizar un homónimo film documental en 1958, dirige películas formalmente impecables pero que no llegan a ser perfectas: "El general de la Rovere (Il generale della Rovere)" (1959), "Fugitivo en la noche (Era notte a Roma)" (1960) y "Viva Italia (Viva l'Italia)" (1961). A continuación, se dedica exclusivamente a dirigir trabajos de carácter divulgativo y didáctico pensados para la televisión: "La edea del hierro (Età del ferro)" (1964), "Atti degli Apostoli" (1968) y "Sócrates (Socrate)" (1970) son algunos de los títulos filmados que, sin embargo, poseen un reducido interés artístico, salvo "La toma del poder por parte de Luis XIV (La prise du pouvoir de Louis XIV)" (1966), realizado para la televisión francesa y a la altura de sus mejoras obras.
Al final, vuelve al cine y realiza, entre otros films, "Anno uno" (1974) y "Il Messia" (1975). Muere en Roma el 3 de junio de 1977.

A PROPÓSITO DE ROBERTO ROSSELLINI. Por Gustavo Provitina
A
Roberto Rossellini, tal como creía Jacques Rivette, fue el más moderno de los cineastas de aquella síntesis de maestría, sensibilidad y virtuosismo que significó el neorrealismo italiano. La modernidad de Rossellini no hay que buscarla en el uso de dispositivos técnicos complejos, ni en una concepción de la puesta en escena absolutamente innovadora, sino en el modo elíptico, y profundamente humano de mirar las vicisitudes existenciales de sus criaturas tristes sin subrayar su opinión sobre los hechos, con la distancia y el pudor, sobre todo el pudor, del observador casual pero solidario, complejo, fatigoso.
Sus personajes -salvo la Pina encarnada por Anna Magnani- no solían ser torrencialmente emotivos, por el contrario, lo más rico para analizar en ellos es ese goteo profundo, regular y hondo de sus emociones. La espectacularidad en Rossellini nunca aparece como el comentario vanidoso de un director sobresaliente, sino, como la consecuencia, iba a decir la decantación, de una serie de tensiones tan oscuras que reclaman, forzosamente, el contraste de un cambio de ritmo, de un enfoque inesperado, de una pincelada diferente. Su manera de narrar maduró en una prosa cinematográfica densa, depurada, incisiva, sin efectismos vacuos ni barroquismos fútiles. Un ejemplo sobrecogedor, al respecto, es la escena de la ejecución del Padre Pietro, encarnado por Aldo Fabrizzi en “Roma, ciudad abierta” (1945). Tres centros de tensión coordina, administra, entrelaza, sabiamente Rosellini: el pelotón nazi con su implacable jefe, el Padre Pietro sentado a espaldas de sus verdugos, y los niños que desde el alambrado presencian la tragedia como quien mira el derrumbe de su propia casa. ¿Acaso ya no es lo suficientemente funesta la situación para agregarle la morbosidad o el acento excesivo, lacrimógeno, de los trucos que al procurar hacer de un hecho trágico un espectáculo lo vacían justamente de aquello que parece ser el núcleo fundamental de lo trágico, es decir la seca, definitiva, inesperada y fugaz ignición de lo irremediable en el ámbito de lo cotidiano?. Los mártires de los filmes de Rossellini conocen bien el gesto escueto, brusco, verdaderamente rudo, del ojo implacable que narra con la prosa concisa de un Hemingway. Allí, en ese tono adusto, se alinean los muertos de sus primeros filmes, en mi opinión, los más hermosos. Muertes renuentes a toda adjetivación que amenace con restarle el justo decoro a la contundente puntuación de la caída. En todas aquellas muertes siempre los personajes caen, ruedan, se estrellan contra el filo de las piedras, contra la ciudad en ruinas.
En la filmografía de Rossellini dos niños se suicidan sin salvación, dos niños cuya motivación para vivir ha sido disipada por circunstancias que sobrepasan el instinto de aferrarse al mundo. El primero es Edmund, en “Alemania año cero” (1947), se arroja desde un edificio en ruinas luego de haber matado a su padre. Todavía no había cesado la conmoción de aquella escena cuando, en 1952, Rossellini volvió a insistir sobre esta dimensión trágica, absolutamente ajena a la lógica cotidiana, en “Europa 51”, con el suicidio del pequeño Michel, cuya madre, interpretada por Ingrid Bergman vive anestesiada por la frivolidad de la pequeña burguesía, y necesita el socavón de lo fatal para abrir los ojos al mundo y encaminarse hacia la redención. El suicidio está presente en otras obras de Rossellini, ya no como acto consumado, sino como tentativa. Amenaza con suicidarse en el mar la prostituta que encuentra Alex en “Viaje en Italia”, la loca del episodio “El milagro” también esboza su deseo de matarse en los acantilados. Sobre los acantilados caerá la joven Carmela en “Paisá”, y serán arrojados al mar, al final de la misma, los bravos partisanos que protagonizan la resistencia.

B
El centro de gravedad que Rossellini desestabilizó con su cine agudo, polémico e incisivo, es el de la conciencia moldeada según el canon de una sociedad esquilmada, viciada de normas y de reglas ancestrales, de una oscura preceptiva religiosa transmitida generacionalmente sin el menor sentido crítico, abombada por el hábito, preñada de un conformismo recalcitrante. Bien digo la conciencia, porque allí radica, probablemente, la génesis del gran aporte ético del neorrealismo italiano. André Bazin dirá al respecto: “...entiendo que el neorrealismo se opone a las estéticas realistas que le han precedido y especialmente al naturalismo y al verismo en cuanto que su realismo no se refiere tanto a los temas como a una toma de conciencia”[1]. Bazin veía en el neorrealismo la asimilación de la realidad como una estructura compacta, sin la delgada fisura del análisis político, sociológico, moral, religioso, etc. La realidad filtrada por la conciencia, la elocuencia, la consistencia, de un artista, es lo que le otorga al neorrealismo la distancia sutil y trascendente capaz de rechazar la espectacularidad en nombre de esa aproximación global, ontológica, en palabras de Bazin, que hacía de los hechos. La cámara de Rossellini expone con sincretismo plástico y dramático la cambiante psicología de seres incapaces de vislumbrar el camino sin algún elemento que amenace con desestabilizarlos. El peligro, la tragedia, acorrala a estas almas que para dar testimonio de su existencia deben antes entregar sus vidas en doloroso sacrificio. A menudo para recordar que estamos vivos necesitamos el acicate inoportuno de un percance. Frente a todo esquema previsible, los mártires de Rossellini -ver la trilogía Roma, ciudad abierta, Paisa, y Alemania año cero- pagan con la vida la convicción de aferrarse a ciertos paradigmas morales que son justamente los que la tragedia de la guerra ha venido a trastornar. El Rossellini épico de la trilogía antes mencionada ausculta la pulsación vacía de las ruinas dejadas por la guerra humanizando la crónica, documentando la mirada y su conciencia de lo que debe ser mostrado. El vagabundeó de la cámara indagando el derrotero de esas almas perdidas entre las calamidades de la guerra, documenta el semblante de la Italia vencida, destinada a llorar a sus muertos sin el valor suficiente para enterrarlos, obligada a renacer de los escombros para elevar la vista al cielo. Del mismo modo, en la etapa inmediatamente posterior a la trilogía anteriormente mencionada, Rossellini se ocupará de otro tipo de estragos, los de la infelicidad en las relaciones conyugales, el fracaso del amor, sus debilidades, sus zonas más sensibles cercanas al fracaso, a la rutina, a la incompatibilidad. Corresponde ese momento de su vida a su relación sentimental con Ingrid Bergman, la extraordinaria actriz sueca que deslumbró en “Stromboli”, “Europa 51”, “Viaje en Italia”. En las tres el amor es una prueba, un tránsito hacia la resignación, el misticismo, la redención, la revelación de fuerzas ocultas. Como bien observó, el entonces joven, Jacques Rivettes: “Si se da el caso de que Rossellini quiere defender una idea, no tiene otra manera de hacerlo como no sea pasando a la acción, creando, filmando (...) Rossellini no demuestra, muestra...”[2] Los paseos de Ingrid Bergman por los museos de Milán, en “Viaje en Italia”, mirando el pasado en sus manifestaciones más sensibles a la par que su vínculo matrimonial se va deteriorando, las ruinas fantasmagóricas de Strómboli, con su volcán en permanente estado de erupción, donde sostener el amor es un milagro, el sanatorio neuropsiquiátrico con sus gruesos ventanales recortados en las paredes que traen reminiscencias de una celda, en “Europa 51”, la perspicacia de Rossellini para abrir la lógica causal de un relato hacia un campo de significantes absolutamente metafóricos hace de su cine una experiencia de una simplicidad compleja. Abrir los márgenes de un relato hacia los contornos de la hondura ha sido el principal ligado de Rossellini. Por eso su cine renueva su vigencia en cada proyección. El sistema de Rossellini fue concebido para perdurar al margen de las modas, el esnobismo, la cinefilia barata.
Las últimas palabras solo pueden provenir de Truffaut -Rossellini fue el padrino de su boda, y uno de los padres de la Nouvelle Vague- “Roberto me han enseñado que el tema de una película es más importante que la originalidad de su ficha técnica, que un buen guión no debe ocupar más de doce páginas, que se ha de filmar a los niños con más respecto que a cualquier otra cosa, que la cámara no tiene más importancia que un tenedor y que hace falta decirse antes de cada rodaje: ‘o hago esta película, o reviento”[3]

[1] Bazin, André ¿Qué es el cine?, Rialp, Madrid, 2008-.
[2] Rivettes, Jacques Carta a Rosellini, en La política de los autores. Manifiestos de una generación de cinefilos, Baecque Antonin de, Paidós, Barcelona, 2003.
[3] Truffaut. F. El placer de la mirada, Paidós, Barcelona, 1999-.
http://ciclodecineelespejo.blogspot.com.ar/2010/05/roberto-rossellini-1906-1977.html

viernes, 26 de octubre de 2012

Ritratto di mio padre - Maria Sole Tognazzi (2010)


TÍTULO ORIGINAL Ritratto di mio padre
AÑO 2010
IDIOMA Italiano
SUBTITULOS Español (Separados)
DURACIÓN 85 min.
DIRECTOR Maria Sole Tognazzi
GUIÓN Manuela Tempesta, Maria Sole Tognazzi
MÚSICA Sergio Cammariere
FOTOGRAFÍA Marco Montenovi
REPARTO Documentary, Ugo Tognazzi, Pupi Avati, Bernardo Bertolucci, Valeria Golino, Carlo Lizzani, Mario Monicelli, Laura Morante, Michel Piccoli, Michele Placido, Thomas Robsahm, Ettore Scola, Gianmarco Tognazzi, Ricky Tognazzi, Paolo Villaggio
PRODUCTORA Ascent Film / Blue Film / LA7
PREMIOS 2010: Premios David di Donatello: Nominada Mejor documental
GÉNERO Documental | Documental sobre cine

SINOPSIS La realizadora Maria Sole Tognazzi, con motivo del 20º aniversario de su muerte, presenta este documental sobre la figura de su padre, Ugo Tognazzi, uno de los actores italianos más importantes del siglo XX. (FILMAFFINITY)


Trama
L'idea di un documentario su Ugo Tognazzi nasce dal desiderio di raccontare, a vent'anni dalla sua scomparsa, la vita, gli amori, le passioni, i successi e le delusioni del grande attore, ma anche di rivelare, per la prima volta, i lati nascosti e i segreti mai svelati, i lavori meno conosciuti. Il documentario alterna materiali raccolti negli archivi delle televisioni italiane e straniere a film girati (ben centocinquanta come attore e cinque come regista), da foto a filmati inediti conservati dalla famiglia. Per la prima volta la famiglia Tognazzi ha concesso, per la realizzazione del documentario, foto personali e backstage realizzati sul set di alcuni film interpretati da Ugo, ma anche quel materiale familiare che mostra l'attore nel suo mondo personale, o insieme ai suoi amici. Sergio Cammariere ha firmato la colonna sonora originale e i titoli di coda contengono una canzone inedita scritta da Gianmarco per Ugo e suonata dal vivo.
http://www.comingsoon.it/Film/Scheda/Trama/?key=48341&film=Ritratto-di-mio-padre
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Dedicare un documentario ad un personaggio come Ugo Tognazzi era compito sicuramente necessario, ma anche complesso. Ancora di più, se a realizzare il film era la figlia del grande attore, Maria Sole. Assemblando una gran quantità di materiale di repertorio della più disparata provenienza (dai filmini familiari ad immagini tratte da programmi televisivi o film che vedevano Tognazzi protagonista), e alternandole con interviste realizzare oggi ai figli, agli amici e ai colleghi di suo padre, Maria Sole si è lanciata nell’impresa che ha sintetizzato in un titolo tanto più azzeccato quanto più esplicito e semplice: Ritratto di mio padre.
Qualcuno ha sostenuto che questo ritratto sia sfocato, imperfetto, incapace di una nitida delineazione di un personaggio. Forse è vero: ed è proprio per questo che il film è così riuscito e convincente. Lungi dal voler entrare nel privato di un rapporto, appare evidente che il grande affetto di una figlia sia stato trasfuso nel documentario, soprattutto nelle parentesi puramente familiari. Ma soprattutto che al centro degli sforzi della regista ci sia stata l’intenzione di restituire tutta la complessità e la molteplicità di un attore, un personaggio, un uomo e un padre.
Nelle parole degli intervistati, la cifra ricorrente per ricordare il carattere e la personalità di Ugo Tognazzi è appunto quella di sottolinearne le sfaccettature, le apparenti contraddizioni, l’incapacità quasi esistenziale e anarchica di aderire ad una qualsiasi forma di chiesa, compresa quella dell’unitarietà del proprio io.
Ed ecco che quello raccontato da Ritratto di mio padre è un Ugo Tognazzi onesto, coerente e trasparente, eppure al tempo stesso enigmatico e imprevedibile. Di un uomo serio eppure serio riguardo a nulla, come ricorda Michel Piccoli, di qualcuno che affermava di se stesso “il mio equilibrio è il mio squilibrio”. Di un artista modesto eppure istrionico e coraggioso, seppur solo per il gusto di trasgredire, di proporre quello che gli altri non si aspettavano, di essere sornionamente controcorrente.
E se il ritratto di Maria Sole ha allora un andamento apparentemente confuso e imprevedibile, non è perché banalmente salta di palo in frasca, ma perché procede per suggestioni, digressioni, per parole chiave. Quasi per link ipertestuali, riuscendo in questo modo a restituire nella struttura del racconto l’unitaria e disordinata molteplicità di suo padre.
Una struttura nella quale lo stesso Ugo appare in prima persona all’inizio, come per presentarsi, defilandosi elegantemente e lasciando che a parlare siano gli altri col procedere del racconto. Per poi tornare, sul finale, con un paio di battute che sembrano invitare a non dargli tutta quell’importanza, quasi a smontare l’icona di se stesso. Per evitare qualsivoglia eccesso agiografico: ma non ce n’era bisogno.
Federico Gironi
http://www.comingsoon.it/News_Articoli/Recensioni/Page/?Key=3961
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“Un esempio perfetto di tragico e comico, un uomo che viveva un’eterna giovinezza, era serio e per niente serio”, così Michel Piccoli descrive Ugo Tognazzi nel documentario Ritratto di mio padre firmato dalla figlia Maria Sole Tognazzi e presentato al V Festival Internazionale del Film di Roma. “Non era come Sordi o Gassman, Ugo sapeva osare di più”, aggiunge il regista Ettore Scola. Sono trascorsi vent’anni dalla sua scomparsa e la figlia per due anni ha rivisto i 150 film del padre, i numerosi filmati di famiglia e intervistato amici e registi che hanno conosciuto il Tognazzi attore, uomo e cuoco, perché non dimentichiamo la sua passione sfegatata per la cucina.
Gli esordi del grande Ugo - La grande abbuffata di Marco Ferreri con Michel Piccoli vi dice qualcosa? Si parte dal Natale 1989, un video in super 8 lo ritrae a capo tavola nella sua casa di Velletri mentre brinda e scarta i regali insieme ai figli. Da quel momento si percorre la sua carriera cinematografica e teatrale, dagli spettacoli di rivista con Raimondo Vianello alle loro gag televisive (furono i primi esempi di satira in tv), dai film comici di successo che lo stesso Vianello, a posteriori, definiva “proprio brutti”, al ritorno a teatro con Sei personaggi in cerca d’autore e Molière.
Una carriera ricca di successi - La popolarità di attore brillante non catapultò Tognazzi in un labirinto di perdizione, anzi ha sempre sostenuto: “Non ho mai capito molto bene cosa sia il successo”. “La sua grande capacità fu quella di riuscire a equilibrare film di cassetta con film più impegnati”, dichiara il figlio Ricky. Ecco allora La donna scimmia e Ape regina di Ferreri, Amici miei di Monicelli e Il federale di Luciano Salce, La vita agra di Carlo Lizzani, Il vizietto e La tragedia di un uomo ridicolo di Bernardo Bertolucci, grazie al quale vinse la Palma a Cannes nel 1981.
Il passaggio in tv - Anche da regista cercava sempre di realizzare pellicole che gli altri non avrebbero mai fatto, “i suoi film assomigliavano al Tognazzi uomo e non al Tognazzi attore”, dichiara Scola. E poi amava circondarsi di amici, la sua casa a Torvaianica veniva considerata un “mini-paradiso” dove si riuniva la creme della creme del cinema italiano, dove tra una partita di tennis e l’altra si parlava di lavoro e si sfornavano idee che hanno segnato la nostra cinematografia. Oggi quello spirito non esiste più.
Emanuele Bigi
http://spettacoli.tiscali.it/articoli/cinema/roma2010/ritratto-di-mio-padre-tognazzi.html
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Anarchico, surreale, malinconico, probabilmente unico. Difficile inquadrare la personalità di Ugo Tognazzi, immenso mattatore di un certo tipo di commedia, scomparso in via prematura esattamente venti anni fa, il 27 ottobre 1990. E forse nessuno meglio della figlia Maria Sole, che ha avuto modo di conoscere “Ugo” sul quel grande set che è la vita di ogni giorno, avrebbe saputo tratteggiare la figura raccontata nel documentario “Ritratto di mio padre”.
Stando alle testimonianze di numerosi protagonisti del mondo del cinema italiano che ebbero l'opportunità di diventarne amici, oltre che colleghi per professione, e di frequentare il “Villaggio Tognazzi” a Torvajanica, una sorta di “Hollywood sul Tirreno”, Tognazzi non divenne mai adulto fino in fondo, come se l'unico modo di approcciarsi alla vita fosse quello ludico e spensierato, una sorta di favola dell'eterno fanciullo terminata negli ultimi anni con una depressione nata forse proprio dal non poter accettare di invecchiare. Ma come l'attore cremonese era capace di compiere gesti improbabili, quali l'acquisto di una “Matra Simca” gialla a tre posti, ricordata da Paolo Villaggio come una delle macchine più inutili della storia, allo stesso tempo era capace di lanciarsi in ruoli sempre diversi e talvolta rischiosi, perchè forse come ammesso da Ettore Scola "Ugo è stato il più problematico degli attori italiani, impossibile da capire fino in fondo".
L'idea di girare un documentario su Tognazzi, nacque anni fa al produttore Matteo Rovere e la regista ammette di aver voluto subito cercare una via diversa e alternativa per raccontare al meglio la figura paterna: "Oltre alle centinaia di ore di film, interviste e sketch di rivista e varietà, mi ritrovavo parecchio materiale audiovisivo di famiglia, dei vecchi super8 girati per la grande maggioranza proprio da mio padre. Ho scelto di partire proprio da questi ed è stato un modo per rientrare in contatto con lui dopo tanto tempo". Nel film si susseguono le testimonianze degli atri tre figli, nati da madri diverse, ma da sempre attaccati al valore della famiglia, punto fermo di “papà Ugo”. E allora i ricordi delle prime pulsioni cinematografiche di un piccolo Ricky, vanno a mescolarsi con i dolori del figlio norvegese Thomas Robsahm, divenute poi gioie quando a otto anni, oltre a riabbracciare il padre, conobbe Gianmarco, che da quel momento divenne suo fratello per sempre.
Oltre alla ricchezza di immagini inedite, “Ritratto di mio padre” gode di una colonna sonora d'autore, firmata dal maestro Sergio Cammariere, che come ricorda la regista fu legato a Tognazzi fin dagli esordi nella musica: "Sergio è molto amico di Gianmarco e stimava molto mio padre, tanto che quando morì, scrisse assieme a mio fratello il brano “Due gocce d'acqua” che però finì in un cassetto. Quando mi venne proposto di girare questo lavoro, pensai subito che quel pezzo sarebbe dovuto entrare a far parte del film e Sergio mi disse di voler addirittura comporre l'intera soundtrack, facendomi un vero e proprio regalo".
Antonio Capellupo
http://www.cinemaitaliano.info/news/06187/ritratto-di-mio-padre-il-grande-ugo-tognazzi.html

Una vita in Super-8

La regista ci restituisce un inedito ritratto del padre costruito attraverso i ricordi, i film, le interviste ai suoi compagni di lavoro (da Monicelli a Scola, da Michel Piccoli a Laura Morante e Valeria Golino), ai figli Ricky, Gianmarco e Thomas, i super8 privati, veri documenti di vita familiare, sociale e professionale sul set.

Da tre anni a questa parte in Italia pare essere tornato di moda il documentario biografico dedicato ad artisti più o meno celebri, in particolar modo a quelli che hanno contribuito a fare grande la cinematografia nostrana. In tal senso, il filone biopic su personalità della Settima Arte ha subito un significativo incremento dal punto di vista dei titoli prodotti nel recente passato, tanto da convincere il Sindacato Nazionale Giornalisti Cinematografici Italiani (SNGCI) ad assegnare, a partire dalla scorsa stagione, uno speciale Nastro D'Argento al miglior documentario sul cinema e sui suoi protagonisti. Un filone, quello incentrato sugli attori, i registi e le maestranze, importantissimo per continuare a tramandare alle nuove generazioni le pietre miliari del cinema. Una filmografia che contribuisce in maniera significativa alla costruzione di una "galleria mediatica" di volti che hanno fatto la storia della cinematografia nostrana. Un percorso di scoperta e riscoperta (vedi Vittorio D, Pietro Germi: il bravo, il bello, il cattivo, Una bella vacanza su Dino Risi, ecc...), oppure come accaduto con documentari come Linee d'ombra di Francesco Crispino su Armando Crispino, Florestano Vancini. Cronaca di un autore che i libri di cinema non hanno sufficientemente apprezzato di Fabio Micolano e L'uomo dalla bocca storta della coppa Emanuele Salce-Andrea Pergolari, addirittura di rivalutazione. Ultimo in ordine di tempo ad approdare sullo schermo Ritratto di mio padre, film che Maria Sole Tognazzi ha realizzato per rendere omaggio all'indimenticabile padre, al quale il Festival Internazionale del Film di Roma ha affidato la pre-apertura della quinta edizione.    
A vent'anni dalla scomparsa di Ugo Tognazzi arriva un appassionato e appassionante biopic che ne ricorda le gesta dentro e soprattutto fuori dal set. È questo il grande pregio della terza opera firmata dalla Tognazzi dopo i lungometraggi di finzione Passato prossimo e L'uomo che ama, vale a dire quello di aver puntato, come recita il titolo stesso, su un ritratto intimo e privato piuttosto che sul più classico dei documentari biografici. L'uomo prima dell'attore dunque, così come era stato per operazioni analoghe che precedentemente hanno affollato il circuito festivaliero come ad esempio Negli occhi su Vittorio  Mezzogiorno. La regista romana scava nella memoria, nei ricordi e nei repertorio casalingo (ore e ore di filmini amatoriali girati dallo stesso Ugo, da familiari ed amici in super8) per comporre un diario nel quale raccontare l'uomo, il padre, il marito, l'amico e il collega, invece di concentrarsi sul solo aspetto professionale che lo ha fatto grande tra i grandi. Il mestiere dell'attore, svolto nell'arco di più di cinquant'anni di straordinaria carriera divisi tra il palcoscenico teatrale e il grande schermo, passa quasi in secondo piano, restando comunque parte integrande di un racconto per immagini (da sottolineare la bellezza stilistica e formale della fotografia di Marco Montenovi) e suoni (splendida la colonna sonora originale di Sergio Cammariere) che la Tognazzi compone orchestrando testimonianze, aneddoti e ricordi dei familiari (particolarmente intensa l'intervista al fratellasto Thomas), degli amici e dei colleghi che gli sono stati accanto davanti, dietro e oltre la macchina da presa. In Ritratto di mio padre, oltre alle interviste, con le quali Maria Sole ricostruisce i momenti significativi della vita di Tognazzi senior in un flusso ininterrotto di parole ed emozioni, dialoga e interagisce in maniera sapiente con il repertorio privato e con l'archivio di pubblico dominio. Il risultato è un'opera sincera e libera, che non ha mai il gusto stucchevole dell'elegia, dalla quale emergono le mille sfaccettature di una personalità complessa e multiforme, unica e allo stesso tempo ricca di contraddizioni.
Francesco Del Grosso
http://www.cineclandestino.it/it/altrocinema/documentari/2010/ritratto-mio-padre.html

jueves, 25 de octubre de 2012

Vittorio racconta Gassman: Una vita da mattatore - Giancarlo Scarchilli (2010)


TÍTULO ORIGINAL Vittorio racconta Gassman: Una vita da mattatore
AÑO 2010
IDIOMA Italiano
SUBTITULOS Español (Separados) 
DURACIÓN 88 min. 
DIRECTOR Giancarlo Scarchilli
GUIÓN Giancarlo Scarchilli
FOTOGRAFÍA Roberto Meddi
REPARTO Documentary, Vittorio Gassman
PRODUCTORA Studio Immagine
GÉNERO Documental | Documental sobre cine

SINOPSIS Con la voz narradora de su hijo, Alessandro Gassman, este documental se adentra en uno de los más carismáticos actores italianos de la historia: Vittorio Gassman. (FILMAFFINITY)

Enlaces de descarga (Cortados con HJ Split)
http://www47.zippyshare.com/v/1762045/file.html


Trama
Come suggerisce il titolo del film-documentario Vittorio racconta Gassman il percorso professionale e umano di Vittorio Gassman è stato ricostruito utilizzando principalmente Gassman stesso e i suoi racconti-confessione. All'interno del film, una speciale rilevanza ha la figura del figlio Alessandro che, come Virgilio, ci guiderà all’interno dell’universo appassionato, divertente, spettacolare e problematico di suo padre Vittorio, il grande Mattatore delle scene italiane. Il film-documentario è composto da documenti inediti, interviste, brani di pellicole popolarissime o dimenticate, spezzoni di repertorio delle Teche Rai (come i rari materiali ritrovati relativi all’autobiografia). Per raccogliere significative testimonianze su Vittorio Gassman sono stati realizzati incontri con colleghi e amici, tra i quali: Dino De Laurentiis, Ettore Scola, Paolo Villaggio, Marco Risi, Gigi Proietti, Giancarlo Giannini, Carlo Verdone, Paolo Virzì, Gian Luigi Rondi, Jacques Perrin, Jean Gili, Anna Galiena, Jean-Louis Trintignant, Enrico Lucherini, Ornella Muti, Anna Proclemer, Franco Giacobini, Roberto Herlitzka, Daniele Luchetti, Giuseppe Piccioni, Nicola Piovani, Carlo Lizzani, Giovanni Veronesi, Giovanna Ralli, Francesco Rosi, Mario Monicelli, Agostina Belli, Ricky Tognazzi, Sergio Castellitto, ecc.
http://www.comingsoon.it/Film/Scheda/Trama/?key=48243&film=Vittorio-racconta-Gassman-Una-vita-da-mattatore
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Quando si parla di Vittorio Gassman, si può dire (quasi) qualsiasi cosa. Personaggio stravagante nella vita quanto sulla scena, Vittorio fu uno dei migliori attori della commedia italiana, capace di far (contemporaneamente) ridere e piangere coloro che guardavano ammirati le sue performances. Ma quanti conoscevano davvero Vittorio, l’uomo, il marito, il padre? Probabilmente nessuno. E allora, Giancarlo Scarchilli decide di affidare direttamente al protagonista il compito di svelare sé stesso.
Vittorio racconta Gassman è, infatti, un film documentario che lascia Vittorio libero di raccontare la sua crescita come uomo e come artista poliedrico e camaleontico fino alla conquista dell’appellativo di “mattatore italiano”. Ai suoi racconti confessione, vengono affiancate immagini di repertorio, interviste, celebri sequenze di film, parole dei suoi figli, dei suoi amici e dei suoi colleghi. Vittorio era, paradossalmente, una persona molto timida e introversa, motivo per cui, sulla scena, riusciva a trasformarsi magistralmente in chiunque altro, indossando una maschera diversa a seconda delle occasioni. Alessandro è l’unico tra i suoi figli ad aver ereditato il talento del padre e ad essere diventato, ormai, un attore affermato. Spetta a lui, dunque, l’incarico di rivelare allo spettatore aneddoti su suo padre, guidandolo, mano nella mano, verso la creazione della figura divertente, colorata e sfaccettata di quell’essere straordinario che fu Vittorio Gassman.
Giancarlo Scarchilli si siede in cabina di regia per realizzare un omaggio al suo Maestro, l’uomo che, credendo in lui, gli regalò la possibilità di lavorare nel mondo dello spettacolo e di affermarsi come sceneggiatore e regista. Per completare al meglio il quadro, Scarchilli chiede l’aiuto di amici e colleghi che lavorarono con Gassman: ecco dunque le divertenti e commoventi testimonianze di Dino De Laurentiis, Ettore Scola, Paolo Villaggio, Marco Risi, Gigi Proietti, Giancarlo Giannini, Carlo Verdone, Paolo Virzì, Gian Luigi Rondi, Jacques Perrin, Jean Gili, Anna Galiena, Jean-Louis Trintignant, Enrico Lucherini, Ornella Muti, Anna Proclemer, Franco Giacobini, Roberto Herlitzka, Daniele Luchetti, Giuseppe Piccioni, Nicola Piovani, Carlo Lizzani, Giovanni Veronesi, Giovanna Ralli, Francesco Rosi, Mario Monicelli, Agostina Belli, Ricky Tognazzi, Sergio Castellitto e tanti altri. Vittorio racconta Gassman è un documentario interessante, piacevole e avvincente che coinvolgerà sia i bambini cresciuti con la simpatia e la magistrale bravura dell’artista sia quelli che, invece, hanno semplicemente voglia di conoscerlo e di scoprirlo. Al di là delle maschere, insomma, Vittorio era un uomo dal cuore grande, non dimentichiamolo.
http://www.silenzio-in-sala.com/recensione-vittorio-racconta-gassman-una-vita-da-mattatore.html

Dopo essere stato presentato alla scorsa edizione della Mostra del Cinema di Venezia, il film Vittorio racconta Gassman – Una vita da mattatore sarà nelle sale italiane dal 29 giugno 2011, per la regia di Giancarlo Scarchilli e la distribuzione di Medusa Film.
Prima della data ufficiale di uscita al cinema del film, sarà possibile vederlo in anteprima il 27 Giugno a Roma presso il cinema Embassy, a Torino presso il cinema Massimo, a Napoli presso il Metropolitan, a Milano presso l’Apolli, a Bologna e Firenze presso il cinema Odeon e a Genova presso il Corallo.
La data del 29 giugno è stata scelta anche perché anniversario della morte del grande attore Vittorio Gassman che si spense proprio il 29 Giugno del 2000.
Lo scorso 20 Giugno a Roma ha avuto luogo la proiezione del film per la stampa, con la famiglia Gassman presente in sala, che al termine della proiezione ha parlato e risposto alle numerose domande dei giornalisti su questo progetto.
“L’idea è scaturita da due elementi fondamentali – ha detto il regista – il primo era la voglia di eliminare l’idea che Gassman fosse un attore classico. Al contrario, si è trattato di un vero rivoluzionario, capace di toccare corde completamente differenti; non credo sia esistito nessun altro in grado, come lui, di passare dall’Otello shakespeariano a L’Armata Brancaleone di Monicelli. Quando qualcuno pensava di potergli affibbiare un’etichetta artistica, ecco che stupiva tutti e si gettava su un nuovo progetto. Il secondo motivo è stato più personale, perché Gassman e Citti, quando ero un giovane cineasta, mi hanno dato amicizia e consigli professionali che mi hanno consentito di fare questo mestiere, altrimenti inaccessibile per me. Ho voluto, in questo modo, tentare di rendere una parte di quello che ho avuto in dono”.
Scarchilli infatti, in questo film, lascia parlare Gassman con la sua voce calda e ruvida, dividendo il film in capitoli e scavando nella poetica dell’attore. La narrazione è intervallata da interventi del figlio Alessandro Gassman, commosso e sinceramente legato a Vittorio, dal quale ha imparato molto, guardando al mondo dello spettacolo con umiltà e intelligenza.
Quest’ultimo ha dichiarato: “Innanzi tutto, ringrazio Medusa per questa operazione, che è tutt’altro che scontata. La peculiarità di questo documentario è che rispecchia il carattere di mio padre: con Giancarlo ci siamo sforzati di non scrivere un epitaffio funebre, come lui non avrebbe gradito, ma realizzare un film per divertire chi lo guarda. Mio padre era un uomo che amava il sacrificio, il consiglio più importante che mi ha lasciato è stato quello di perseguire un obiettivo scegliendo sempre la strada più tortuosa. Ed è ciò che ho fatto, soprattutto nel mio percorso professionale in teatro”.
Questo film o documentario vuole essere un omaggio a Vittorio Gassman, grande ed indimenticabile attore del cinema e teatro italiani, per celebrare la sua lunga carriera artistica che ha regalato emozioni e cultura al pubblico, e sarà anche un esperimento per portare in sala qualcosa di diverso dai classici film per il grande schermo.
Letizia Rogolino
http://www.taxidrivers.it/18123/in-sala/vittorio-racconta-gassman-una-vita-da-mattatore.html
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I documentari biografici sono difficili da giudicare. Il problema di questa tipologia di film sta nel fatto che molto spesso la vita, solitamente straordinaria (altrimenti non varrebbe la pena di essere raccontata), del personaggio descritto tende a prendere il sopravvento su tutto il resto. Questo porta a due modi ben distinti di recepire la pellicola: il film piace in quanto la vita del soggetto in questione è talmente tanto esaltante da far si che anche quelli che possono essere difetti del film scompaiono (e mi riferisco all’eccessiva retorica o ai sentimentalismi che solitamente riempiono questo tipo di lavori), oppure il film non piace, proprio perché – e qua rientriamo nello specifico di questa pellicola – ci si rende conto che togliendo la straordinarietà della vita e la potenza delle parole pronunciate durante la vita e carriera del grande Vittorio Gassman, nel film resta ben poco. Anzi, l’ecletticità, la storia della sua vita e della sua carriera appaiono sbiadite e sottomesse a un volere registico che non solo non riesce ad emergere, ma porta il film in un limbo che rende del tutto insoddisfacente questo lungometraggio.
Cosa intendo con questo giro di parole? Intendo dire che Vittorio racconta Gassman, più che raccontare la storia di un grande mattatore, vorrebbe mostrare le sue debolezze, le paure e del suo bisogno di interpretare un ruolo per poter nascondere il suo vero volto. Purtroppo però dell’uomo che si cela dietro alla maschera non si vede nulla. Ad essere raccontate sono solo le maschere. E a raccontarne ricordi, tra gli altri, c’è l’altro Gassman (Alessandro) il quale, narratore del film, sembra recitare una parte a memoria, come una poesia da raccontare alla maestra con voce inespressiva. Non si lascia andare a sentimentalismi, a ricordi personali. Si limita a raccontare la vita amorosa del padre e la sua nascita come stesse leggendo l’almanacco: “Divorzia dalla prima moglie questo giorno, poi si risposa e dal secondo matrimonio nasce la mia sorella americana, poi conosce la sua terza moglie, Juliette Mayniel, e dal loro matrimonio poi sono nato io”. Sembra che stia raccontando la vita di un uomo del Settecento anziché quella di suo padre. Insomma, di cosa si vorrebbe parlare in questo film? Di quale Vittorio ? Di quale Gassman? Attore? Padre? Uomo depresso? Chi racconta cosa a chi? La sua carriera viene raccontata a tratti, le sue parole interrompono i discorsi, la linearità si perde e l’uomo dietro la maschera non si vede quasi per niente.
Il finale poi è veramente terribile e, a voler essere sinceri, al limite del ridicolo. Una serie di personaggi molto noti (tra cui Carlo Verdone e Ornella Muti) rispondono alla domanda “Cosa gli diresti se fosse qua?”. “Gli direi: andiamo a mangiare qualcosa” dice Gigi Proietti. Siamo alla fiera delle banalità insomma. Ma tant’è: rievochiamo e ricordiamo (ma quale Vittorio?), che tanto un po’ di nostalgia non ha mai fatto male a nessuno.
http://sushiettibili.it/vittorio-racconta-gassman-%E2%80%93-una-vita-da-mattatore-g-scarchilli-2010/06/2011/

miércoles, 24 de octubre de 2012

Ritratto di sconosciuto: Marcellus Dominicus Vincentius - Roberto Meddi (2006)


TITULO ORIGINAL Ritratto di sconosciuto: Marcellus Dominicus Vincentius
AÑO 2006
IDIOMA Italiano
SUNTITULOS Español (Incorporados)
DURACION 38 min.
DIRECCION Gioia Magrini, Roberto Meddi
REPARTO Barbara Mastroianni, Chiara Mastroianni, Corrado Mastroianni
FOTOGRAFIA Roberto Meddi
MONTAJE Roberto Meddi, Gioia Magrini
PRODUCCION Silvia D'Amico Bendico para Parus Film SRL
GENERO Documental

SINOPSIS A dieci anni dalla morte dell'attore Marcello Mastroianni, straordinaria icona del cinema italiano, le sue due figlie, Barbara e Chiara, si ritrovano nella loro casa di Torre di Lucca e si scambiano i ricordi della loro infanzia e del padre che era. (ComingSoon)


Il celebre attore (il cui nome completo era Marcello Vincenzo Domenico Mastroianni), nato a Fontana Liri (Frosinone), nel 1924, ebbe la fortuna di respirare aria di cinema fin dalla più tenera età. Ancora bambino, infatti, ebbe la possibilità di fare comparsate addirittura in alcuni film del grande De Sica (che negli anni trenta era un maestro riconosciuto).
In seguito, conseguita la maturità liceale, si iscrive alla facoltà di Economia e Commercio, senza però mai interrompere il rapporto con lo spettacolo e in particolare con il teatro. Inseritosi nei gruppi del Centro Universitario Teatrale, fu notato nientemeno che da Luchino Visconti, il quale lo chiamò con sè per interpretare importanti ruoli in lavori teatrali di recente concezione come, ad esempio, "Un tram chiamato desiderio" e "Morte di un commesso viaggiatore", oppure più classici come "La locandiera" e "Le tre sorelle".
Parallelamente, ha modo di lavorare ancora nel cinema, dove viene sempre chiamato per effettuare alcune comparsate che, con il tempo, cominciano a diventare cospicue. Il film che lo rivela è "Le ragazze di Piazza di Spagna", dove interpreta la parte del giovanotto simpatico ed estroverso, girato da Luciano Emmer nel '52, regista che aveva già diretto Mastroianni due anni prima in "Domenica d'agosto". Già in quelle prime prove, Mastroianni si rivelò particolarmente adatto alla delicata introspezione di un cinema che stava a metà strada tra il neorealismo e la commedia all'italiana.
Questa sua predisposizione venne confermata in "Giorni d'amore" di De Santis, dove l'attore potè rivivere le sue origini ciociare in una chiave di lieve comicità. Si andava delineando al caratteristiche principale dell'attore Mastroianni, quella cioè di incarnare la figura di un uomo buono e sottilmente malizioso, scapestrato ma con giudizio, dolce e lievemente melanconico. In seguito, la sua cifra stilistica si improntò quasi sempre a questo aureo modello, anche quando, come nei film di Blasetti o Lizzani, gli venivano proposte parti drammatiche. Quelle caratteristiche vennero poi abbinate in alcuni film, a 'mò di contrasto, alla malizia femminile della giovane Sophia Loren, da cui scaturirono nella metà degli anni cinquanta film come "Peccato che sia una canaglia", e "La fortuna di essere donna".
Ma la svolta della sua carriera arriva con "La dolce vita" (1960), epocale pellicola di costume in cui Mastroianni è un moderno antieroe e che segna pure l'inizio d'un lungo e fortunato sodalizio artistico con Federico Fellini. Con Fellini fornì i memorabili esiti anche in "Otto e mezzo" (1963), vestendo i panni di una sorta di alter ego del regista riminese.. In seguito, nei primi anni sessanta, ottenne un personale trionfo in "Divorzio all'italiana" e "I compagni". Fece coppia con Sofia Loren in vari film di De Sica e apparve in diversi film di Ferreri tra i quali "La grande abbuffata", "Ciao maschio" e "Storia di Piera". Ha lavorato con Petri da "L'assassino", con Scola da "Dramma della gelosia" a "Splendor" e "Che ora è?", attraverso "Una giornata particolare" che fu una delle sue prove migliori. Il prosieguo della sua carriera è stato un susseguirsi di successi a fianco dei più grandi registi. Negli ultimi anni, si ricorda la sua interpretazione ad un film di impegno civile come "Sostiene Pereira" e il montaggio dei suoi ricordi personali, apparsi postumi, nel film-documento "Ricordo, sì io mi ricordo".
Protagonista di grande versatilità e di indiscussa bravura (si è detto che in certi film sembrava essere in grado di poter lavorare soltanto con l'espressione dello sguardo), ha trasmesso l'immagine di un uomo colto e sensibile, alieno da pose divistiche, che guardava con fastidio alla pubblicizzazione della sua vita privata da parte della stampa scandalistica. Ha rappresentato con grande generosità la cinematografia italiana a livello internazionale, ma non ha mai purtroppo un pur meritatissimo Oscar. Mastroianni si è spento il 19 dicembre 1996 nella sua casa di Parigi. Di lui il regista Dino Risi, che lo conosceva bene anche per averlo diretto, ha detto: "Era l'anima più bella del nostro cinema, l'italiano medio e pulito. Mastroianni era forse quello con cui era più piacevole lavorare: e questo per una ragione semplicissima, non rompeva mai le scatole. Non gli ho mai sentito dire "Questa battuta così non va". Aveva una grande duttilità e disponibilità. Non parlava: semplicemente, faceva l'attore, vestendo i panni del personaggio con una capacità straordinaria. Mastroianni aveva il pregio di farsi piacere anche i film che non gli piacevano".
http://biografieonline.it/biografia.htm?BioID=290&biografia=Marcello+Mastroianni

Entrevista a Marcello Mastroianni y Vittorio Gassman

Reproducimos la entrevista que Eugenio Scalfaro, fundador y director del periódico La Repubblica, realizó a Marcello Mastroianni y Vittorio Gassman el 6 de julio de 1996, y que posteriormente reprodujo el El país... La entrevista también sirvió de prólogo al libro "Sí, ya me acuerdo", transcripción al papel de la película del mismo título, dirigida por Anna Maria Tatò.
Por Eugenio Scalfaro. Tomado de La Republica, 6 de julio de 1996
No soy tímido, y además la profesión que he elegido no me lo permitiría, pero ante los actores y los grandes cantantes me corto de pronto, me vuelvo timidísimo y casi vergonzoso. Entre Paolo Villaggio y yo hay un viejo contencioso: sostiene que cuando nos encontramos en algún aeropuerto lo veo y no lo saludo; él, por su parte, hace lo propio conmigo; nunca hemos sido presentados oficialmente. Y por eso -tímido él y timidísimo yo- seguiremos ignorándonos mutuamente o, en una próxima ocasión, nos arrojaremos el uno en brazos del otro para vencer la timidez.
Con los directores de cine y de orquesta nunca he sentido esta sensación de extrañeza y casi de temor hacia lo «distinto»: su oficio es idéntico al mío de tantos años, dirigir el trabajo de los demás y realizarse a sí mismo a través de los otros. Son sobre todo cuidadores, cuando no poseedores, de almas y por eso con ellos me siento a mis anchas; me pasa con Muti, me pasó con Federico Fellini.
Los lectores habrán comprendido por esta breve premisa caracterológica la angustia, apenas velada por las obligaciones de la profesionalidad, con la que esperaba encontrarme con dos monstruos sagrados del espectáculo: Vittorio Gassman y Marcello Mastroianni. Los había invitado hacía unos días a una salita del Grand Hotel para una charla con tema libre que remataríamos con un almuerzo. Libre hasta cierto punto: los tres tenemos más o menos la misma edad y una larga vida a las espaldas rica en experiencias y también en éxitos, y mucha vitalidad todavía en reserva aunque sea dentro de un horizonte objetivamente definido.
Había, pues, numerosas razones para encontrarse, hablar, conocerse.
Los esperé, pues, con cierta inquietud mientras la fotógrafa había ya dispuesto los focos y el técnico de sonido preparaba las grabadoras para recoger nuestro diálogo. Al cabo de unos minutos llegó Mastroianni y luego, al poco tiempo, Gassman. Saludos, caluroso apretón de manos, falsa desenvoltura -al menos por mi parte, pues ellos parecían totalmente a sus anchas-.
No habíamos coincidido nunca, aunque ellos sabían bastante de mí y yo casi todo de ellos: las películas que habían hecho, las piezas de teatro que habían interpretado, los grandes amores, las aventuras fugaces, las arrugas del rostro, los timbres de voz.
¿Cómo es un actor en la vida? ¿Se parece a alguno de sus personajes o no se parece a ninguno? ¿Reflexiona sobre sí mismo y sobre su trabajo o bien, tras quitarse el maquillaje y el traje, vuelve a ser uno de nosotros, una persona cualquiera, anónima e irreconocible?
No sé si a ustedes les ocurre lo que a mí, pero cuando me encuentro por casualidad con un militar a quien he visto cien veces de uniforme y de repente aparece de paisano, me cuesta reconocerlo, y lo mismo me pasa si me topo con el camarero que me sirve en mi restaurante habitual o con el peluquero que lleva cortándome el pelo toda la vida: fuera de su papel y de la ropa que exige el papel, se convierten en otros tantos desconocidos a quienes nunca he visto ni oído.
¿Pasa eso frente a un actor cuando no pisa el escenario y no está recitando?
Mastroianni llegó a la salita donde yo lo esperaba por un corto pasillo; caminaba a pasitos, ligeramente cargado de espaldas; llevaba gafas de concha, estaba visiblemente delgado y envejecido. Pero ¿envejecido con respecto a cuándo? He visto muchísimas películas de Mastroianni, incluso recientes, pero la imagen que conservo en la memoria es la del protagonista de La dolce vita y de Ocho y medio: un guapo chico un poco disipado, un poco ingenuo, y también bastante ambiguo, ídolo de las mujeres y -caso rarísimo- no antipático a los hombres. Pues bien, el tiempo ha erosionado a fondo esa imagen de hace treinta años, y se nota.
Poco después, a pasos largos, hombros erguidos, entró Gassman; también delgado, pero atlético, la cara surcada por cien arrugas finas como las de la manzana reineta cuando está en plena madurez y esa rugosidad presagia la fragancia de la pulpa y el zumo. Sin embargo, la mirada, algo pasmada, vagaba a su alrededor como con miedo a descubrir algo imprevisto, un peligro, una presencia inquietante, un misterio arriesgado.
- Ya ven -digo tras las cortesías de rigor-, entre los tres sumamos más de dos siglos (Gassman ha cumplido 74 años y Mastroianni, 72).
Sonrieron, pero no recogieron el tema. Empezaron a hablar entre sí de amigos comunes y de comunes proyectos como si se hubieran encontrado por casualidad en un bar, en vez de haber sido convocados adrede. Ese tema, la vejez, el tiempo, la memoria, no tenían ganas de afrontarlo, aunque estuviera allí, sobre la mesa, con todo su peso y su amenaza. Daban vueltas a su alrededor lo desmitificaban, lo desdramatizaban. Y siguieron haciéndolo en las tres horas que pasamos juntos.
Pregunto: ¿Cuándo decidieron ser viejos?
Mastroianni: ¿Decidido? Eso no se decide, te cae encima cuando menos te lo esperas. En cierto momento empiezan a llamarte maestro. Maestro ¿de qué? Y me contestan: «Es por respeto.»
Maestra será tu madre, me dan ganas de decirles, pero comprendes que ha sucedido algo, que algo ha cambiado. Será cuando una ruedecilla del engranaje ya no funciona como antes, será un pliegue en la boca, una arruga en medio de la frente, no sé: un modo distinto de mirar a las mujeres, más dulce, menos agresivo.
Gassman: ¿Te has fijado, Marcello, en que después de haber sido años y años el más joven de la compañía, en cierto momento, en seis meses, te conviertes de pronto en el más viejo? Y comprendes que en adelante siempre será así, serás el más viejo, te mirarán con respeto si te va bien y si los jóvenes que tratas son bien educados, o con cierta compasión, incluso con un sentimiento protector, con ganas de mandarte a la cama temprano por miedo a que te canses o a lo mejor porque son ellos los que se cansaron de ti. Amigo mío, por eso empiezan a llamarte maestro.
M.: Tienes razón, es eso. Las mujeres, además, te das cuenta enseguida, se ponen maternales de repente.
G.: A veces es una ventaja.
M.: No digo que no, no digo que no. Cuando era joven jugaba a hacerme el niño, pero después era fácil sacarse de la manga a un amante lleno de fuego; ahora son ellas las que te quieren acunar y tú al final te duermes tan feliz, quizá con cierta nostalgia. No sé si son felices también ellas...
G.: Hasta los hijos adoptan una actitud protectora.
M.: Mi hija, en París, cuando cruzamos la calle me coge de la mano...
G.: A veces el respeto que siento en torno a mí parece insultante.
- Ustedes ahora hacen a menudo papeles de viejos. La obra de teatro que usted, Mastroianni, interpreta en estas semanas gira alrededor de este tema: un padre a quien su hijo interna en una residencia, un padre orgulloso, caprichoso, y también un poco maligno...
M.: Un padre desesperado, dígalo ya. Pues mire: la primera vez que representé este papel en el teatro Stabile de Trieste me maquillé de viejo, me encanecí el pelo, ahondé las arrugas. La segunda vez me dije: ¿qué demonios haces? ¿Te maquillas de viejo? Tienes 72 años, no tienes la menor necesidad de maquillarte para ser verosímil. Tal cual.
G.: Eso significa que no te sentías viejo.
M.: Justamente, Vittorio, no me sentía, pero lo era.
- ¿Y usted, Gassman? En la película de Scola La familia también interpreta el papel de un viejo iracundo y sumamente tristón. ¿Qué efecto le hacía meterse en aquel papel?
G.: Ningún efecto especial. Mire, para un actor, el papel forma parte del oficio: uno entra en él y luego sale con naturalidad.
M.: Muy bien, Vittorio, es exactamente eso. A mí me fastidia ese cuento de los actores que estudian el papel meses y meses para meterse en el personaje, impregnarse de él. A lo mejor se retiran un tiempo infinito a un convento, engordan o adelgazan para estar más en situación y, acabado el trabajo, necesitan otros meses de descompresión para olvidarlo, para volver a ser ellos mismos. De Niro, por ejemplo: esa historia de vivir el personaje a fondo se ha convertido en un chanchullo y con ella ganan un montón de dinero. Yo no sé; a mí no me pasa. Me estudio el guión un par de días, recito mi parte y se acabó. Todavía me acuerdo, Vittorio, de cuando hacías de Hamlet: «Ser o no ser, ésa es la cuestión», con esa voz tuya, grave, un poco soñadora; después, cuando te metías entre bastidores, le decías al iluminador: «¡Eh, tú, esos focos!, ¿no ves que son un asco?»
- ¿Está usted de acuerdo, Gassman? ¿Se entra y se sale del personaje como quien bebe un vaso de agua?
G.: Le parecerá raro, pero es así, también para mí es así. Mire, el actor es como una caja vacía, y cuanto más vacía esté, mejor que mejor; interpreta un personaje y la caja se llena, después termina el trabajo y la caja se vacía. Me contaron que una vez Gary Cooper, de jovencito, miraba fijamente al vacío, en silencio. Su madre le preguntó: «¿En qué piensas?» Contestó:
«No pienso absolutamente en nada.» Y la madre: «Pues entonces serás un buen actor.» El actor no debe ser especialmente culto y ni siquiera especialmente inteligente; incluso debe ser –quizáun poco idiota. Sí, sí, si fuese completamente idiota sería un grandísimo actor.
Veo que las palabras ya le han ganado la partida, veo que está recitando y que su patio de butacas somos yo, la fotógrafa, el técnico de sonido, la secretaria que nos ayuda y, naturalmente, Mastroianni. Creo que se ha percatado de estos pensamientos míos, porque inmediatamente baja el tono, aunque insiste en su punto de vista.
G.: Coja a una actriz, una gran actriz a quienes todos apreciábamos como se merecía: la Morelli. Era perfecta, ¿verdad, Marcello?
M.: Perfecta, finísima, nunca un tono equivocado, nunca un registro falso.
G.: Y ¿cómo era la Morelli fuera del trabajo? Díselo, Marcello.
M.: Una cretina. Eso es, perdona, una caja vacía como decías tú, como somos todos nosotros.
- Vamos, no puedo creer que hablen ustedes en serio. ¿Están jugando a tomarme el pelo?
Usted, Gassman, ha interpretado un repertorio clásico de los más difíciles, personajes de enorme envergadura, en pugna con el hado, con lo divino, con los mitos, con los monstruos, con la tragedia. Esas cosas no se hacen si uno es una caja vacía, esas cosas dejan huella.
G.: No olvide que hay otra parte de mí que no se parece en nada al repertorio que ha recordado, y hasta es todo lo contrario: mis películas con Risi, con Monicelli, la comedia italiana. Muchos críticos han dicho que ésa ha sido la parte mejor de mi arte, si es que puedo usar esta palabra. ¿Lo ve? En eso no hay nada de trágico: es la risa, la levedad, la ironía.
- Es la condición humana.
G.: La condición humana es siempre trágica. ¿Eso quería decir?
- Sí, era eso.
G.: Pero también es siempre lúdica.
M.: Vittorio tiene razón. Lo nuestro, lo de los actores, es sobre todo un juego. Ya ve cómo se dice en otras lenguas: en francés se dice jouer; en inglés, play, juego, jugar. Eso es el teatro, sea comedia o tragedia, o bien el cine: siempre juego.
- También la vida es juego.
M.: Estoy convencido.
- ¿La vida es teatro, entonces?
M.: En muchos aspectos creo que sí.
- ¿Y todos llevamos una máscara?
M.: La llevamos mientras jugamos a ese juego, pero luego cuando nos la quitamos...
- ¿Qué?
M.: No hay nada. La identidad de un autor es muy frágil.
G.: Tiene razón Marcello. Hasta el punto de que también algunas enfermedades psicológicas que sufrimos muchos de nosotros, como por ejemplo la depresión, provienen al menos en parte del oficio que tenemos. La disociación de la personalidad, algunos aspectos casi de esquizofrenia. Usted antes no parecía creerse mis juicios sobre la Morelli; pues le contaré lo que Zacconi pensaba de la Duse. Los jóvenes le preguntamos una vez: «Maestro, ¿cómo era la Duse?» Y él empezó alzando los brazos al cielo, arqueando las cejas con aquella voz suya ronca, profunda: «¡Oh, la Duse! -decía-, ¡la Duse, la Duse! », y cada vez profería aquel nombre, aquellas dos sílabas, con acentos distintos, tonos diversos, admirativos, exaltados, conmovidos, devotos. Después se paró, hizo una pausa. Miró a su alrededor contemplándonos uno por uno.
Y luego dijo: «La Duse, grandísima, la más grande. No entendía nada, absolutamente nada.»
- ¿Zacconi entendía? ¿Representaba a Sócrates y entendía?
G.: ¿Qué había que entender? ¿Cree usted que Zacconi había asimilado la lección de Sócrates? ¿Que era un socrático? Un grandísimo actor, Zacconi, como Ruggeri, otro grandísimo y finísimo actor. Pero no entendían nada. Lo que recitaban era la lectura de un guión.
- Me permitirán decir, al menos, que ustedes son bastante más ricos que la mayoría de los comunes mortales. No entenderán nada, acepto la paradoja, pero viven y han vivido muchas vidas, aunque sólo sean las vidas de sus personajes; una posibilidad reservada a muy pocos.
M.: Oiga, si ése es un privilegio lo compartimos con muchísimos otros. Para empezar, con ustedes los periodistas; también ustedes viven en cierto modo las vidas de la gente cuyos hechos cuentan y cuyos pensamientos interpretan. Con los novelistas. Con los autores de cine y de teatro. Y hasta diría que con todas las personas, con todos los seres vivos. Todos estamos dotados de fantasía, todos nos imaginamos historias de las cuales somos protagonistas, pasiones que en realidad no tenemos, cultivando ilusiones inexistentes. Si eso es vivir muchas vidas, le aseguro que no es un privilegio de los actores. La verdad es que la vida, la de veras, es muy breve.
- ¿Cree usted?
M.: Sí, lo creo. Uno se acuerda aún de las conversaciones de sus padres, del feliz período de la infancia como si fuese ayer, y ahora descubre que el tiempo ha volado. La barba se ha vuelto cana, ¿verdad? Pero dejadme decidir a mí cuándo debe encanecer..
G.: ¡Cuánta razón tienes, Marcello! Yo siempre lo digo: lo único que le reprocho al Padre Eterno, sobre el cual tengo ideas confusas aunque tiendo a creer en su existencia, es habernos dado una vida demasiado corta y demasiado única. Eso es, yo habría pedido por lo menos dos vidas.
M.: Dos, pero conservando el recuerdo de la anterior.
G.: Claro, Marcello, si no, ¿qué ventaja tendría? Sí, eso es lo que yo quisiera.
M.: Sí. A veces me dicen: dentro de poco habrá descubrimientos de la ciencia que alargarán la vida. Y por otra parte ya se ha alargado bastante. Se alargará aún más. Pero a mí esos razonamientos me consuelan muy poco. Vete a saber cuándo llegarán. Y, por lo demás, otros treinta o cincuenta años...
G.: Sería exactamente igual que ahora, pasarían volando.
M.: De todas formas, un plus de vida me consolaría; me irrita mucho la idea de tener que desaparecer, porque además no tengo una fe que me sostenga. Incluso así, medio hundido como estoy, preferiría quedarme aquí un rato, y hasta un buen rato.
- Mientras hablaban de la brevedad de la vida se me pasó por la cabeza esta pregunta: el oficio de actor les permite cierta ubicuidad; hoy son esto, mañana lo otro. La ubicuidad es uno de los atributos de la divinidad. ¿No buscará el actor de este modo robarles a los dioses uno de sus atributos?
M.: Lo que usted dice quizá sea cierto en el caso de un gran director de cine, pero no en el de un actor, por excelente que sea. El director vive todos sus personajes y todos a un tiempo. Me acuerdo de cómo trabajaba Fellini. Era fantástico: bailaba, lloraba, reía, prestaba su voz a la enamorada, al seductor, a la puta, se tiraba al suelo, mimaba todo y a todos. Mientras trabajabas tenías la impresión de que era un dios, en el sentido de que creaba. Visconti era lo mismo aunque sus métodos fueran distintos.
G.: ¿Y Strehler, Marcello?
M.: Lo he tratado poco.
G.: Ah, Strehler, fantástico, un actor nato también él. Aunque como hombre metía miedo. Una vez, hace muchos años, vino a Roma con Paolo Grassi para proponerme un triunvirato y dirigir juntos el Piccolo de Milán. La propuesta era muy atractiva y me la pensé dos días; después fui a ver a Grassi y le dije: «No, gracias.» Le dije: «Paolo, ese hombre es un fenómeno, pero me da miedo, me canso sólo con verlo trabajar. Mejor que no. »
M.: Yo conozco poco a Strehler, pero en cambio conocí muy bien a De Sica. Hice muchas películas con él, otro creador, otro excepcional hombre del espectáculo. No entiendo cómo no han hecho aún una película con un protagonista que sea una mezcla de Rossellini, De Sica y Fellini. A nadie se le ha ocurrido aún, ¿será posible?
G.: ¿Te acuerdas cómo trataba a los niños en sus películas? Siempre hubo muchos, y lo adoraban. ¿Sabe por qué? Porque era muy severo con ellos, los trataba como a adultos, y eso les encantaba. Una vez uno de ellos se equivocó en una frase y De Sica se puso furioso porque era la quinta o sexta vez que se la hacía repetir. Entonces lo llamó como hacía él, primero el apellido y después el nombre, tratándole de usted: «Gerolimoni Giuseppe, ¡es usted el peor gilipollas de todo el Napolitano.» A partir de entonces, el pequeño Gerolimoni se habría arrojado al fuego por él.
- ¿Y Sofía? Mastroianni, ¿y Sofía?
M.: Una espléndida actriz.
- ¿Sólo eso? Se lo pregunto, y disculpe, usted ha sido nuestro seductor nacional.
M.: ¡Por favor! Si hay un papel que nunca fue el mío, es justamente ése.
- Oiga, no lo digo yo sólo y no repito tampoco un lugar común. También yo fui amigo de Fellini, y Fellini a usted lo conoció muy a fondo. Federico siempre habló de usted como de un seductor nato.
M.: Porque el verdadero seductor era él y adoraba vivir por persona interpuesta. Una de esas personas interpuestas fui yo, y por eso él me atribuía capacidades y aptitudes de las que yo carecía totalmente.
G.: Marcello, no nos vengas ahora con humildades...
M.: Tú no hables de la seducción, que la llevas en el alma.
- ¿Puedo preguntarles a ambos qué definición darían del amor...?
«¡Ah, el amor! ¡El amor! ¡El Amor!», me hubiera esperado que respondieran los dos, quizá sólo esa palabra declinada con muy diversos acentos. En el fondo se han contado entre aquellos que han hecho suspirar a miles de mujeres aunque sólo fuera viéndolos en el celuloide y con la cara embadurnada de maquillaje. Pues no, se han bloqueado ambos y me han devuelto la pelota. ¿El Amor (con mayúscula)?
Connais pas.
G.: Creo en el amor, es una de las fuerzas que sostienen el mundo y lo mueven: el amor a los hijos, a los padres, a los amigos, a las mujeres que han contado en tu vida.
- Tal como lo describe es un sentimiento cósmico, pero yo le pedía una definición más concreta, una relación de pareja hombre-mujer como usted la ha vivido.
G.: Siempre deseé tener una relación serena, cosa nada fácil porque exige que cada uno se supere en cierto modo a sí mismo y se ponga en el lugar del otro, lo acepte, lo comprenda.
Desde hace treinta años tengo esa relación. Es una relación entre iguales; nos peleamos con frecuencia, pero eso no hace sino cimentar esa relación y volverla más sólida.
M.: Si usted quiere saber qué pienso del amor-pasión, se llevará una desilusión: no lo conozco bien. A veces creí sentirlo, pero vete a saber si no era mi sufrimiento por el hecho de sentirme rechazado...
- ¿Me está diciendo que sólo ha sentido amor cuando ha terminado mal, cuando lo han dejado?
M.: Sentí sufrimiento. ¿De qué otro modo se siente la pasión? Cuando se sufre por su culpa. Si todo va bien se construye esa relación serena de la que hablaba Vittorio, aunque yo eso lo definiría más bien como cariño, querencias, estima, apoyo recíproco: sentimientos muy profundos que incluso pueden durar una vida entera, pero que yo no llamo amor.
Gassman (interrumpiéndolo y como si estuviera recitando): «Eros me ha mirado largamente con sus ojos almendrados, en mí hay soledad y en mi lecho permanezco sola...»
- Safo.
G.: Exactamente.
- Y cuando se sentía rechazado, Mastroianni...
M.: Sufría, ya lo he dicho. Una vez, cuando me lo dijo así, de improviso, al abrirme la puerta de casa, caí redondo al suelo, desmayado.
- ¿Faye Dunaway?
M.: Déjelo, no importa, ¡ha pasado tanto tiempo! Pero luego me dije: menos mal.
- ¿No será que el hombre, normalmente muy narciso, no consigue salir de sí mismo y entregarse? Por eso le resulta difícil amar..
M.: Creo que tiene usted razón, pero esa condición no atañe sólo al hombre; también la mujer puede ser narciso, y a veces lo es bastante más que el hombre. Mi experiencia -amores aparteme lleva a la conclusión de que la mujer es muy superior a nosotros; de momento es más fuerte físicamente, y también es más inteligente, más sensible, más capaz de cariño y de amor. En mi opinión, las mujeres deberían gobernar el mundo; piense en la Thatcher o en Golda Meir.
- Pero yo hablo de mujeres que gobiernen como mujeres. A propósito, ¿les interesa la política?
M.: Poquísimo. Quisiera, naturalmente, que estuviéramos bien gobernados. Amo la libertad y no toleraría verla limitada y ahogada.
G.: No me apasiona demasiado. Detesto esos partidos que vienen a buscarte para incluir en las listas un nombre famoso. Me parece deseducador.
- Muchos nombres famosos, como usted dice, no pueden evitar morder el anzuelo con la excusa de que representan a la sociedad civil.
G.: Pues hacen muy mal, representan sólo su vanidad. También yo piqué una vez, y el seductor en ese caso fue Craxi, pero enseguida me di cuenta de su juego y lo dejé.
- Vuelvo un instante más sobre el amor. Se me había olvidado una pregunta quizá trivial, e incluso ni siquiera es una pregunta, sino una constatación: ambos han tenido muchas mujeres en el curso de sus vidas...
Se quedan mudos y recelosos. Luego Gassman se lo toma a guasa:
G.: Usted piensa: actores de éxito, todas las mujeres encima.... y en cambio, ¿sabe quién folla mucho? ¡Los ayudantes de cámara!
M.: Muy cierto. Y los fotógrafos. Los fotógrafos follan sin parar porque ella, la actriz, sabe cuál es el poder de la imagen.
Los dos se ríen como críos, las arrugas se planchan, y el peso de los años parece esfumarse por un momento.
- Quería preguntarles: al haber tenido muchas mujeres, habrán tenido también muchas rupturas. ¿Son capaces, pues, de romper una relación con facilidad?
M.: Por favor, mi caso es incluso proverbial. Si por mí fuera, nunca rompería con nadie y cargaría con todo.
- ¿Quiere decir con todas?
M.: Sí, con todas.
- Eso significa también vivir en un mar de mentiras.
M.: Un océano de mentiras. Dichas, naturalmente, para bien.
- ¿Qué significa «para bien»?
M.: Significa que pienso: sin mí ella vivirá mal, no será lo bastante amada y protegida como conmigo, por tanto es mi deber preservar esta relación a toda costa, por amor a ella.
G.: Marcello, ésa es otra mentira.
M.: ¿Y tú nunca te has visto en ésas?
G.: Claro que me he visto, más o menos como tú. También para mí las rupturas han sido difíciles, dificilísimas. Siempre intenté que fuera ella la que rompiese; cargas con menos responsabilidades, te da menos complejo de culpa. Mire -dirigiéndose a mí-, a todos nos devoran los complejos de culpa, ése es el verdadero problema de la vida. Si pudiéramos vivir con una completa inocencia...
M.: Y mucho tiempo...
G.: A lo mejor fundando una residencia, una casa de reposo para viejos actores y viejos directores, para charlar un poco entre nosotros...
M.: Para jugar entre nosotros al juego del actor, del director, de los que saben romper porque siempre lo querrían todo, porque quieren a toda costa seguir siendo niños.
- ¿Y a quién invitarían a esa casa de reposo? ¿Quiénes son sus amigos, sus modelos?
G.: ¿Vivos y muertos?
- Por supuesto, vivos y muertos.
G.: Bueno, empezaría por De Sica, ¿quién mejor que él para jugar? Maestro en no romper nunca con nadie.
M.: Y Federico. Otro maestro en querer tenerlo todo.
G.: Quisiera a John Barrymore, actor mítico, soberbio. Charles Laughton. Lawrence Olivier...
M.: Y una chispa de Cary Grant, Gary Cooper, Clark Gable...
G.: Y Gabin.
M.: Y Montgomery Clift.
- ¿Querrían a Brando?
G.: Mejor no, es una casa de reposo.
- ¿Y a De Niro?
G.: No, por la misma razón.
- ¿Y a Sordi?.
G.: Sordi sí, desde luego, aunque no creo que él quisiera. ¿Sabe que ya hacemos algo parecido? Nos reunimos a almorzar una vez a la semana en un reservado de un restaurante romano, una decena de amigos, para pasarlo bien. La semana pasada se abrió la puerta y asomó la cabeza Mario Monicelli (80 años cumplidos), nos miró uno por uno, dijo «todos viejos», cerró y se marchó.
- ¿Proyectos para el futuro?
G.: Queremos hacer una película juntos sobre una novela de Arpino, en la que hay dos personajes que parecen hechos a medida para nosotros. ¿Le parece una buena idea?
- Me parece excelente. ¿Puedo hacer una última pregunta? ¿Cuál es el mejor lado de la vejez?
Responde Mastroianni por los dos, mientras el otro asiente:
- Ser por fin libres. Libres de decir y hacer lo que sea, total ya nadie puede quitarnos nada.
- ¿Y los complejos de culpa? Ésos, si aún existen, limitarán su libertad.
G.: Créame, cuando se es realmente viejo los complejos de culpa ya se han ido. Aún más, su desaparición es la verdadera señal de que uno ha empezado a envejecer.
["Sí, ya me acuerdo", Ediciones B, traducción de José Ramón Monreal]
http://laalcanciadelartesano.blogspot.com.ar/2010/04/entrevista-marcello-mastroianni-y.html