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lunes, 31 de diciembre de 2012

La vita che vorrei - Giuseppe Piccionii (2004)


TÍTULO ORIGINAL La vita che vorrei
AÑO 2004
IDIOMA Italiano
SUBTITULOS Inglés (Separados)
DURACIÓN 124 min. 
DIRECTOR Giuseppe Piccioni
GUIÓN Linda Ferri, Giuseppe Piccioni, Gualtiero Rosella
MÚSICA Michele Fedrigotti
FOTOGRAFÍA Arnaldo Catinari
REPARTO Luigi Lo Cascio, Sandra Ceccarelli, Galatea Ranzi, Nini Bruschetta, Fabio Camilli, Roberto Citran, Paolo Sassanelli, Camilla Filippi, Sonia Gessner, Gea Lionello, Sasa Vulicevic
PRODUCTORA RAI Cinema / Lumiére & Co.
PREMIOS 2004: Premios David di Donatello: 5 nominaciones, incluyendo Mejor actriz (Sandra Ceccarelli)
GÉNERO Romance. Drama 

SINOPSIS Laura, poco più che trentenne e con un'incerta carriera di attrice alle spalle, viene scelta come protagonista per girare un film in costume ambientato nell'Ottocento, che narra di una sfortunata storia d’amore. Sul set fa la conoscenza di Stefano, trentacinquenne attore piuttosto affermato, che torna a recitare dopo un film non riuscito. Tra i due nasce una relazione che ripercorre nella realtà le tappe e gli sviluppi della storia recitata sul set... (FilmScoop)



Resulta interesante como variante temática que acerca el cine actual a la temática del cine clásico de los cincuenta. Anacrónico pero efectivo para aquellos que disfrutan con “el cine dentro del cine”."

La vida dentro del cine o el cine dentro de la vida. Quizás las dos cosas a la vez. Esa es la propuesta de La Vita che Vorrei donde un par de actores se ven relacionados emocionalmente más allá de la pantalla. Ella una actriz desconocida que se mete en la película como protagonista sin tener una experiencia previa. Él ya consagrado y consciente de su importancia en el cine y de su papel de divo displicente. Celos, envidias y éxitos que no se quieren compartir se irán sucediendo a la vez que avanza el rodaje de la película llamada La Vita che Vorrei en escenarios del siglo pasado con intrigas amatorias.
Cierto que la vida de un pobre actor europeo no tiene la mitad de glamour que la de uno de Hollywood donde las mieles del éxito son mucho más dulces y truculentas. Vamos que no nos encontramos con un Brad Pitt y una Angelina Jolie haciendo sus actos de caridad, es mucho más íntimo y escondido lejos de los ojos de los compañeros como si la relación no existiera huyendo de puntillas de las habitaciones de los hoteles antes del amanecer.
Un melodrama en toda regla vaya que contra más avanza más lento se hace y más tiempo pasa dentro de la película y lejos de la vida real. El inicio promete mucho, tanto para Stefano como para Laura, sus protagonistas pero según ella se va acomodando al estatus de estrella menos interesante se hace el desarrollo y el personaje arrastrando a todos los demás.
Una lástima que la mitad de la película sea absolutamente decepcionante a pesar de la labor de Luigi Lo Cascio (I Cento Passi) y Sandra Ceccarelli. Pero a pesar de ello resulta interesante como variante temática que acerca el cine actual a la temática del cine clásico de los cincuenta. Anacrónico pero efectivo para aquellos que disfrutan con “el cine dentro del cine”.
Ana Belén Pacheco
http://www.muchocine.net/criticas/5820/La-vita-che-vorrei
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Laura e Stefano, attori entrambi un po’ in crisi professionalmente e sentimentalmente, si incontrano sul set di un film ambientato nell’Ottocento: la storia d’amore tormentato della finzione si interseca con quella, speculare, della realtà… Senza un grammo di ironia né, figuriamoci, la grazia di un Truffaut nel parlare di amore verso il cinema e, quindi, verso la vita, Piccioni (co-autore anche del soggetto e della sceneggiatura) punta alto ma si arena fin dalle prime battute, anzi quasi dà l’impressione di non volerci nemmeno provare a risultare convinto e convincente: e vai, dunque, con i tormenti esistenziali di personaggi (i due interpreti – Lo Cascio è ormai insostenibile, Ceccarelli non è né carne né pesce – di certo non aiutano, così come non aiuta l’interazione meccanica e artificiosa del mondo che ruota attorno a loro) in realtà troppo risolti per le loro problematiche e comunque del tutto incapaci di appassionare minimamente; la regia di Piccioni, invece, sta lì - sciatta, povera (quadri mal studiati, controluci orrendi, giochi col fuori fuoco a dir poco amatoriali, controcampi svogliati, ritmo narrativo e ritmi di montaggio non calcolati, movimenti o soltanto accenni di movimento maldestri, insicurezza nel gestire e far interagire la parte della finzione e la parte della realtà, e via dicendo) e un tantino miserabilista – senza provare non si dice un guizzo di vitalità cinematografica ma nemmeno un quid di intensità, di imprevedibilità, di seduzione. Tanto che, vedendo le sequenze del film nel film (quasi un cinema italiano - inesistente ma tuttavia realmente ridicolo - che insegue forse utopie di perfezione kubrickiana e si adagia invero su standard da serie televisiva: guarda caso, co-produce la Rai), viene davvero da pensare - cosa da far tremare le vene nei polsi - che Piccioni giri in quella maniera lì. E, in mancanza di una storia d’amore sofferta e pregnante, pure il tema della vita come teatro della finzione (o viceversa) risulta di un qualunquismo raccapricciante e di un pirandellismo da educande, visto il tono fieramente didascalico con cui Piccioni vuole spiegare tutto, ma proprio tutto, agli spettatori: sentire per credere la canzone di Gianna Nannini con cui il film si chiude. Tolto il finale in ospedale, l’imbarazzo narciso di un cinema minimalista che non sa cosa sia il minimalismo della realtà, tuttavia, tocca probabilmente il fondo con la fugace (e, ça va sans dire, inutile) apparizione di Silvio Muccino nella parte di sé stesso.       
Roberto Donati

Vivere vuol dire fingere
Giuseppe Piccioni (Fuori dal mondo, Luce dei miei occhi) è il regista italiano che possiede maggiormente una sensibilità da cinema francese. Centro della sua opera è l’indagine minuziosa dei sentimenti, delle psicologie e dei moti dell’animo dei suoi personaggi. In la vita che vorrei i piani del racconto sono doppi come i protagonisti. La scelta è quella metacinematografica del film nel film. Lo Cascio e Ceccarelli vivono due storie d’amore speculari, nel film in costume che interpretano e nella vita fuori dal set. L’intreccio fra finzione e realtà, tra personaggio e interprete crea un labirinto di specchi, dove è sempre più difficile ritrovare la verità. Se il plot è abusato, da sempre (Effetto notte, Stardust memories...) bisogna riconoscere l’abilità di Piccioni nell’indagare le pieghe dell’animo dei suoi interpreti, regalandoci una notevole dichiarazione d’amore per il cinema e per il mestiere d’attore. Purtroppo la sceneggiatura si smarrisce nella seconda parte, prolungando inutilmente il minutaggio della pellicola con ripetizioni eccessive. L’alternarsi dei due piani del racconto diventa scontato, prevedibile, noioso. L’atmosfera sospesa, emotiva, coinvolgente, creata con abilità è rotta bruscamente da un finale posticcio, completamente fuori luogo (che ciazzecca poi Gianna Nannini?), che toglie molto al valore della pellicola. Un vero peccato perchè il progetto era dèmodè, ambizioso e ad un passo dalla riuscita.
Paolo Bronzetti
http://www.centraldocinema.it/recensioni/ott04/la_vita_che_vorrei.htm


Entrevista a Giuseppe Piccioni y Sandra Ceccarelli
Giuseppe Piccioni y Sandra Ceccarelli, director y actriz respectivamente de La vida que sueño (2004), una película que aborda el vínculo entre dos actores que están filmando una reconstrucción de época. Cine dentro del cine, entrevista dentro de la entrevista.
Por Federico Godfrid y Silvana Irimia.
            
LA ACTRIZ QUE SUEÑA
(fecha de realización: Diciembre 2005)
El pasado 2006 se estrenó en nuestro país la película La vida que sueño(1)de Giuseppe Piccioni, que cuenta con las actuaciones protagónicas de Sandra Cecarelli y Luigi Lo Cascio. Su reciente estreno en DVD nos permite acercar esta detallada entrevista que realizamos junto a su director y protagonista en el Encuentro Pantalla Pinamar 2005. Durante dos horas desarrollamos esta conversación en torno al trabajo del director y el actor en una película que particularmente habla del vínculo entre dos actores que están filmando. Cine dentro del cine, entrevista dentro de la entrevista, Giuseppe y Sandra nos desglosan en detalle su manera de concebir la actuación y la dirección de actores cinematográficas.
En La vida che vorrei vuelven a trabajar juntos director-actriz-actor, al igual que en la película anterior Luce dei miei occhi(2), con la que ganaron los premios principales de actor y actriz del Festival Internacional de Venecia.

¿Cómo entendés el trabajo del director con relación a sus actores?
Giuseppe: Cuando se habla de dirigir a un actor se piensa en un director encantador de cabello blanco con sombrero y yo no soy así. Para mí el trabajo de la dirección de actores está intrínsecamente relacionado con el encuentro. Es un trabajo que empieza mucho antes de la filmación, mucho tiempo de probar, probar, probar, registrar con una cámara, hacer apuntes, cancelar, corregir, para que el actor capte el sentido del personaje. Yo necesito que el actor asuma completamente la responsabilidad de un proyecto, de un personaje y eso implica compromiso en el Tiempo, no es venir a actuar e irse a la casa.

¿Cómo encarás el proceso de ensayo con los actores? 
G: Los ensayos son muy importantes. A mí por lo general me gusta leer el guión con toda la troop(3) y establecer grandes discusiones sobre cada una de las escenas. Pienso que el trabajo de un director consiste en estar continuamente en busca de la esencia de la escena.
En este film era aún más complicado por el hecho que la película que actúan dentro del film es una película de época y cuyo lenguaje era del Ochocento(4)… y entonces el trabajo con ellos dos principalmente tenía que ver con encontrar una identificación personal con sus personajes. Me gusta que un actor introduzca su vida en los personajes pero no que se copie.
Sandra: Él buscaba que los actores pudiéramos jugar el personaje y que no fuéramos nosotros mismos actuando, o sea yo soy actriz y en la película no hago exactamente como en mi vida: esperando para rodar, ensayando, leyendo el guión. Parece un trabalenguas pero a él le interesaba que fuésemos “más verdaderos” en la película dentro de la película que apela a lenguajes antiguos que en la parte en donde nos interpretamos a “nosotros mismos”.
En la trama de la La vita che vorrei, la forma en la que está contado el proceso de ensayo es falso, los actores-personajes se encuentran por su cuenta a practicar el texto,  porque es la forma de contar el vínculo entre estos dos actores. Eso en la realidad nunca sucedería con Giuseppe porque jamás se quedaría afuera de los ensayos (risas), él ensaya muchísimo con todos los actores, no sólo con los principales. Cada actor, aunque tenga un pequeño papel en la película, para Giuseppe es un papel indispensable y busca que encuentre la mejor manera de hacerlo.
     
G: Un aspecto importante en este film es el asunto del travestimento -vestuario, disfraz, máscara-, no sólo por el vestuario de época que debían usar los personajes sino también  Laura (el personaje-actriz) viste una peluca rubia y de pelo corto, estilo que Sandra (la actriz) nunca utilizaría en su vida real.
S: Me sirvió para sentirme distinta porque el pelo de alguna forma te cambia el carácter, porque para mí ser rubia es algo tan distinto de mí como usar un vestido del Ochocento. Es encontrar en la parte inmediatamente reconocible algo que sea diferente a lo que somos.

Por un lado un trabajo analítico, de adentro hacia fuera del personaje, en busca de la esencia de la escena y por otro un trabajo físico, de afuera hacia adentro del personaje. En un momento Laura (el personaje-actriz) le pide a la chica de vestuario que le ate el corsé como lo ataban en el siglo XIX. ¿Vos utilizás esos recursos en la construcción del personaje?
S: Sí, bastante… son ayudas y todo lo que me puede ayudar a entender al personaje será bienvenido. Te doy otro ejemplo. Cuando hicimos Luce dei miei occhi mi personaje tenía una pescadería, era una mujer con muchos problemas y que la pescadería no funcionase era particularmente importante en la historia. Cuando estábamos preparando la película yo le pedí que me llevasen a una pescadería, un poquito a la Actor´s Studio(5), y fue muy bueno. Pude ir varias veces... y no es que aprendí a tener una tienda de pescados, pero después de diez veces, una de las cosas que más recuerdo es el olor que había, mezcla de pescado, de cartón mojado y de algo más. Todos los días lo aspiraba y el ruido permanente producido por mil frigoríficos martillaban mi cabeza. Volvía a mi casa como alguien
después de trabajar todo el día en una fábrica y aún sentía el ruido y el olor. Giuseppe no es un director “método Stanislawski(6)” total,  pero tampoco está cerrado a eso.

Como mencionábamos anteriormente, escribiste el guión sabiendo que Sandra y Luigi serían tus protagonistas. ¿Cómo es esta situación de desarrollar los personajes sabiendo qué actores los van a interpretar?
G: En este caso particular veníamos de una hermosa experiencia en Luce dei miei occhi y queríamos volver a hacer una película juntos. Por lo general siempre hago castings una vez terminado el guión, pero en este caso ya estaba pensando en ellos mientras escribía la historia. Cada uno tiene su método de trabajar. A mí me gusta probar mucho con los actores… Sandra es una actriz distintiva con una tendencia a hacer films de tipo exclusivamente dramáticos. Mientras escribía pensaba que varías cosas del personaje le pertenecían a ella como persona pero que nunca las había experimentado antes. Por ejemplo, en este caso quise que el personaje que interpreta en el Ochocento, Eleonora, fuese dramático, siguiendo la tónica a la que está acostumbrada, pero que el personaje de la actriz, Laura, encontrara sus aspectos más ligeros como persona.
S: Yo creo que lo que quiere decir es que yo no he podido sentirme como “bueno, esta soy yo, esto es lo que voy a hacer”, porque además en todo el período de ensayos -este creo yo que es el punto- si el actor encuentra la comodidad rápidamente Giuseppe luchará para que  eso no pase y siga investigando.

¿Cómo son los ensayos de las escenas más importantes a nivel dramático?
S: Nos encontramos con él en su casa, muchas veces con el actor y una videocámara. Él va grabando todo. Después lo ve y nos aporta nuevas ideas o nos señala lo que no funciona. Trabajamos sobre las escenas fundamentales para el personaje, donde hay transformaciones. La verdad es que llegamos muy preparados al set y así y todo algunas cosas se modifican el día anterior a rodar la escena.
G: Cuando trabajamos en mi casa lo primero es hacer una lectura del guión para entender lo que sucede. No le damos mucha importancia a la forma de decirlo, ni al grado de intensidad, sino a la comprensión del texto. Lo importante es entenderlo porque después vas a rodar la última escena el primer día y todo se mezcla. Así que lo importante es entender la dinámica y qué es lo que pasa en la película. De esta forma todos llegan con su mapa, con la estructura a la filmación. Luego probamos las escenas claves grabando con una cámara de video. Me sucede que hasta cuando hago un casting con una actor o una actriz que no quedan seleccionados, también me aporta sugerencias de las cosas que debo cambiar o mejorar en el guión, o cosas que deben ser dichas de otro modo. Después de ese gran trabajo de análisis, de observación de lo que iremos a hacer, frenamos y nos distanciamos del texto hasta el día de filmación. De esta manera el día del rodaje aparece algo nuevo.

¿Y vos como actriz cómo sentís este acercarse y alejarse del texto para encontrar algo nuevo?
S: No sé bien cómo explicarlo. Nunca se termina de reflexionar, siempre podés ir más adentro hasta analizar el valor de una palabra. Hay escenas a las que no les encontrás el significado y un día lavándote las manos lo descubrís. También hay muchas escenas que no llegás a comprender hasta el momento en que las hacés y otras que no
las comprendés ni habiéndolas hecho. Hay escenas que comprendí después de tres años de haber hecho la película, aunque la escena haya salido bien. No sé responderte exactamente lo que pasa porque también son procesos muy abstractos, quizás un psicólogo pueda…

¿Podés hacer una valoración entre las primeras y las últimas tomas?
S: Depende. Hay veces que una escena la hacés tantas veces que al final de verdad lográs obtener lo que al principio no lograbas y hay otras en que las primeras dos son las mejores y hacés muchas más y te queda una sensación de que eran mejores las primeras y que no podés cambiarlo. Depende muchísimo de la escena, del día, de la situación, eso es una cosa del arte ¿no?
G: A veces sucede que el ensayo es más bello que la escena del film… y puedo llegar a tirar veinte tomas para tentar encontrarlo nuevamente.

¿Qué marcaciones concretas podés recibir de él durante el rodaje, entre toma y toma?
S: A veces es una palabra, una respuesta que no es lo que él quiere y te la hace repetir veinte veces, a veces es el tono general de la escena…
G: El director tiene que saber cuidar y acompañar al actor en el set. Muchas veces el propio actor no se cuida, piensa que está haciendo todo mal cuando lo está haciendo bien. Entonces uno es el que debe cuidarlos.
G: Si vos querés que un actor atienda un llamado telefónico, él debe ir y atenderlo como una cosa de todos los días. A lo mejor esa llamada en la película es importantísima y entonces el actor piensa que tiene que atender la llamada fundamental de la película ¡Y no!, debe llegar al teléfono pensando en que tiene que salir y el coche está en doble fila. Y después esa llamada será muy importante, pero no tiene que hacerla importante, porque nunca en tu vida… la llamada más importante no tenías ganas de responderla. O sea que no es que a todo hay que encontrarle un significado, hay escenas que tienen que ser justamente una acción y nada más, tienen importancia en el equilibrio de la historia y el actor no tiene que dejar el alma para atender el teléfono. Después el público y el significado de la película saldrá lo mismo y esa llamada será muy importante.

Es la segunda película junto a Luigi Lo Cascio(7). ¿Cómo es esta relación que se establece entre ustedes como actores, tiene una forma similar de entender la actuación?
S: No, Luigi es lo contrario a mí. Es un actor que estudió mucho, que empezó con el teatro, que hizo todas las etapas de un actor, empezando con pequeños papeles de teatro y después más y más, y lo que él dice de su trabajo es que cuando lee un guión lo que busca en principio son las diferencias entre él y el personaje, mientras lo que yo busco es siempre lo que más se asemeja a mí. Además yo no he estudiado, no quería ser actriz, venimos de dos mundos distintos. He conocido y trabajado con otros actores con formación académica y él no es así, no es un actor que llega y habla con la voz impostada, que aunque no esté actuando actúa. No quiere acaparar la escena, nunca tiene problemas como “de quién es el plano” y ese tipo de cosas, no tiene ningún vicio para mí del actor clásico y al mismo tiempo es un actor con mucha técnica… como en la película. Yo creo que en ese sentido sí que nos asemejamos a los personajes, a él no le interesa buscar una experiencia suya para construir el personaje. Yo sin mi experiencia de vida, sin mis pensamientos, no puedo trabajar.

¿Qué sucede en los momentos donde la percepción respecto de una escena o del comportamiento del personaje genera tensiones entre director y actriz?
S: Hay momentos... yo tuve escenas que no comprendía y no las comprendía. Por ejemplo, en Luce dei miei occhi hay un momento muy dramático de la vida de mi personaje, donde ella le cuenta telefónicamente a un chico que no ve hace mucho tiempo que le han quitado a su hija. Giuseppe quería que fuera al teléfono y sonriera, aunque fuese el peor momento para ella. Yo no podía comprender por qué sonreía, no llegaba a entenderlo porque nunca en mi vida hubiera sonreído en ese momento y él dijo “tu no te preocupes, sonríe, encuentra una motivación distinta, piensa en lo que quieras, no me importa en lo que pienses, pero yo quiero que sonrías y para mí es importante que esa escena aunque sea muy dramática la abordes sonriendo. Es más dramático una sonrisa que una lágrima”. Finalmente lo hice y recién cuando ví en la película comprendí que funcionaba. Pero en la filmación me empaqué y no quería sonreír… y él me decía: “pero es que eso no es una sonrisa” y otra vez “pero es que ella no puede sonreír ahora” y Giuseppe me decía “Ella puede, porque yo decido que puede, en mi sueño ella sonríe”. Y es ahí cuando tienes que hacerlo porque no es tu película, es la suya y él sabe lo que quiere obtener. A veces es muy difícil.  
G: Viene el director de fotografía y te dice “¿pero no es mejor que la pongamos allí? Porque la luz…” y así el actor, la vestuarista y todos tus colaboradores. Creo que la dificultad de un director es la de saber acoger las sugerencias que ayudan y descartar las que no. A veces debés defender tu punto de vista que no corresponde con el de los demás. El film es algo vivo, siempre hay errores, pero creo que el fin de todo es arribar al final del film con el menor número de inquietudes y arrepentimientos. No existe la perfección.
          
Acerca de Giuseppe Piccioni
Nació en Ascoli Piceno en el año 1953. Es Licenciado en Sociología, estudió en la Escuela de Cine creada por Gaumont y en 1982 realizó el cortometraje Il prologo y luego, mientras trabajaba en el sector de la publicidad, el video Voglio andare via.
En su producción se destacan Il grande Blek, que obtuvo una alentadora acogida por parte de la crítica y varios premios entre los que destacan el "Nastro d'Argento" y el "Premio De Sica" al joven cine italiano; Chiedi la luna (1991), Condannato a nozze (1993), Cuori al verde (1996), Fuera del mundo (Fuori dal mondo, 2000) que obtuvo premios del Festival de Mons, del David de Donatello, del Festival de Montreal y del Festival de Chicago; Luz de mis ojos (Luce dei miei occhi, 2001) que ganó el premio del Festival de Venecia (mejor actor y mejor actriz) y La vida que sueño (La vita che vorrei, 2004).

Acerca de Sandra Ceccarelli
Nació el 3 de julio de 1967. En su producción como actriz se destacan: L Demoni e dio (2007),  Family game: Se una vita non basta (2007), Libertas (2006), Luz de mis ojos (Luce dei miei occhi, 2001) que ganó el premio del Festival de Venecia (mejor actor y mejor actriz) y La vida que sueño (La vita che vorrei, 2004).
            
Para más Información acerca del realizador y la actriz: http://www.giuseppepiccioni.it/
            
Notas al Pie
(1) La vida que sueño (La vita che vorrei, 2004) de Giuseppe Piccioni.
(2) Luce dei miei occhi (2001) de Giuseppe Piccioni.
(3) Tropa.
(4) Siglo XIX.
(5) The Actors Studio es una asociación para actores profesionales con sede en el Old Labor Stage en Nueva York.. Fundado en 1947 por Elia Kazan, Cheryl Crawford y Robert Lewis, el Studio es conocido por su trabajo refinando y enseñando el método, un enfoque originalmente desarrollado por el Group Theatre en los años 1930 a partir de las innovaciones de Konstantin Stanislavski. El Studio logró reconocimiento mundial bajo la dirección de Lee Strasberg, quien tomó el mando en 1952.
(6) Konstantin Stanislavski (1863-1938). Director teatral ruso, conocido por ser el creador de una metodología de la actuación que apelaba al trabajo de los recuerdos de los actores en la construcción del personaje, conocida como Memoria Emotiva.
(7) Actor italiano. Nació en 1967. Trabajo junto a Sandra en las dos últimas películas de Giuseppe. Entre su filmografía se destacan también: Il dolce e l´amaro (2007), Mare Negro (2006), La bestia nel cuore (2005).
http://www.grupokane.com.ar/index.php?option=com_content&view=article&catid=42%3Acatroles&id=75%3Aartentrevpiccioniaceccarelli&Itemid=29

domingo, 30 de diciembre de 2012

La discesa di Aclà a Floristella - Aurelio Grimaldi (1992)


TÍTULO ORIGINAL La discesa di Aclà a Floristella
AÑO 1992
IDIOMA Italiano
SUBTITULOS Español (Separados)
DURACIÓN 86 min.
DIRECTOR Aurelio Grimaldi
GUIÓN Aurelio Grimaldi
MÚSICA Dario Lucantoni
FOTOGRAFÍA Maurizio Calvesi
REPARTO Francesco Cusimano, Tony Sperandeo, Luigi Maria Burruano, Lucia Sardo, Giovanni Alamia, Benedetto Raneli, Giuseppe Cusimano, Rita Barbanera, Salvatore Scianna, Ignazio Donato, Luciano Venturino
PRODUCTORA Cines Europa / Nova Films / Penta Film
GÉNERO Drama | Neorrealismo

SINOPSIS El pequeño Aclá es vendido a una mina en la que también trabajan sus hermanos mayores. Pronto, su máximo deseo será huir de allí, un lugar donde los niños son golpeados y molestados sexualmente. (FILMAFFINITY)



Sinossi
Aclà, un ragazzo siciliano di undici anni, viene ‘acquistato’ da Rocco Caramazza per lavorare in qualità di “caruso” in una miniera di zolfo. Per otto anni, dal lunedì al sabato, Caramazza disporrà a suo piacimento del ragazzo, il quale si trova improvvisamente sottratto alla sua numerosa famiglia e catapultato in una realtà dove dominano la fatica fisica, la coercizione, il terrore, la violenza punitiva e quella sessuale, accettata quasi per tacita intesa.
Aclà si mostra insofferente verso la dura legge della zolfara: dopo l’ennesimo pestaggio nei suoi confronti, l’undicenne fugge alla ricerca di quel mare che, nella sua concezione geografica, lo separa dalla sorella residente in Australia, terra alla quale aspira come una sorta di liberazione dalla violenta logica che lo lega al mondo della miniera. Ma la fuga di Aclà è destinata a fallire miseramente: riacciuffato dai carabinieri, viene riportato a casa dove subisce la violenza del padre. Per Aclà riprende la dura vita lavorativa, mentre il mare si presenta soltanto come immagine onirica.

Presentazione critica
La discesa di Aclà a Floristella racconta per immagini quello che già Pirandello e Verga avevano raccontato nelle due novelle intitolate rispettivamente Ciàula scopre la luna e Rosso Malpelo (anche se in questo caso in luogo della zolfara l’ambiente di riferimento era una cava di sabbia). Il triste tema narrato è quello del lavoro minorile nella Sicilia di inizio secolo (da alcuni elementi - la canzone Faccetta nera, il quadro di Mussolini che campeggia nella caserma dei carabinieri - si comprende che l’epoca in cui si svolge la storia è quella del Ventennio fascista), mostrato nelle sue caratteristiche più crude, iperrealistiche ed anche un tantino compiaciute, visto l’estetizzante indugiare della macchina da presa sui corpi sudati ed acerbi dei ragazzi o l’insistenza quasi “voyeuristica” nelle situazioni più sgradevoli e amare. La miniera di zolfo di Floristella viene contraddistinta fin da subito come l’antro infernale in cui Aclà, “caruso” del picconiere Rocco Caramazza (il “caruso” è il manovale, quasi sempre un ragazzo, che sta accanto a ogni picconiere e trasporta il minerale che questi stacca dalla cava), è destinato a soccombere tra mille pene, violenze e situazioni incresciose. La zolfara è intesa come luogo altro, parallelo alla realtà e dolorosamente alternativo ad essa, in cui vigono regole e norme di tipo quasi tribale, sicuramente caratteristiche di chi vive lontano dalla società civile, in un microcosmo dedito a bisogni elementari e pulsionali, coacervo di dannati mostrati con afflato pittorico e legati a bisogni primari, istintuali, irrazionali. Aclà, simbolicamente, diventa la vittima di una situazione che si fa subito pesante, sia per la fatica fisica (l’obiettivo immediato che gli impone Caramazza è di arrivare a trasportare sulle spalle venticinque chili di zolfo), sia per il clima di terrore instaurato (lo stesso Caramazza, appena conosciuto il ragazzo, gli sferra uno schiaffo in pieno volto per dissuaderlo preventivamente da qualunque tentativo di fuga), sia per la elevata possibilità di trasformarsi in un oggetto sessuale da stuprare. Aclà è considerato un vero e proprio oggetto da tradurre in una dimensione differente, alternativa al mondo della famiglia e degli svaghi fanciulleschi: il mutuo accordo che lo lega al picconiere Caramazza è detto “soccorso morto”, una assodata transazione a causa della quale il ragazzo diventa di proprietà dello zolfataro (nel caso di Aclà il contratto dura otto anni per la somma di cinquecento lire), in pratica una sorta di schiavitù post litteram alla quale è impossibile sfuggire perché non basta la volontà del singolo se è destinata a scontrarsi contro una prassi comunemente accettata, anzi sollecitata per far fronte alla miseria incipiente. Infatti il destino di un Aclà, che si dibatte con tutte le sue residue energie per evitare di lavorare in miniera, è quello di arrivare soltanto a sognare il mare verso il quale tende nel corso della sua fuga. L’aspirazione è di congiungersi con il vero volto di quella natura che l’infernale miniera con le sue opprimenti viscere nega recisamente, annullando di fatto lo slancio vitale che Aclà mostra nella sua alacre ricerca. La fuga verso il mare, in quanto allegoria di libertà, è inoltre una precisa assunzione metacinematografica che fa esplicito riferimento all’altra e più importante fuga, quella di Antoine Doinel ne I quattrocento colpi di François Truffaut, nel quale la vastità della superficie marina diventava il simbolo evidente del tentativo di affrancamento dalla logica perversa della forzata realtà del collegio. Ma se nel film del compianto maestro francese la libertà veniva raggiunta, nel lavoro di Grimaldi il significato, per palese contrasto, si mostra ancora più doloroso di quanto non sia già stato mostrato fino a quel punto, perché l’aspirazione di Aclà viene frustrata e la libertà tanto agognata viene soddisfatta soltanto sul piano dell’illusione, per una traslazione del senso e l’implicita ammissione dell’impossibilità di sottrarsi alle regole imposte e supinamente accettate.
Giampiero Frasca
http://www.minori.it/discesa
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El Cine Italiano también ha dado muestras de alcanzar la supremacía del tema de la violencia con los niños, desde sus primeros tiempos con el neorrealismo, cuando las consecuencias eran producto de la guerra. Ahora, con el transcurso del tiempo, se da espacios para revisitar estas problemáticas humanas con altura de miras.
"La Discesa Di Aclá A Floristella" ( 1992 ) del director Aurelio Grimaldi, convirtió el tema de la usurpación de la inocencia infantil, en una parábola que tiene mucho de moral y de recogimiento espiritual. Su película, muy difícil de conseguir por estos lados de América, mantiene la impronta de ser una crónica de denuncia social.
El relato ambientado en los años treinta del siglo XX, reconstruye la historia de una familia de extrema pobreza, cuyos varones se dedican a explotar una mina de azufre, en pésimas condiciones laborales. La historia parte, cuando el mayor de los niños - el magnífico actor infantil Francesco Cusimano, en su segunda y última actuación para el cine -, deberá asumir el puesto de "lazarillo" de un viejo minero, a costa de unas monedas para alimentar a su numerosa familia.
Esta situación da para todo, pues la vida en la mina, les obliga a permanecer semanas encerrados, respirando aires nauseabundos y asumiendo el encuentro fortuito con la prostitución masculina, la homosexualidad y la pederastía.
Dentro de la mina, ocurre de todo : peleas entre mineros rivales, intercambios amorosos, violaciones encubiertas y maltrato a costa de sobrevivir. Pero "Aka" el personaje que interpreta Cusimano, un rubicundo italiano atractivo para la huestes homosexuales y pedófilas, intentará huír porque su sueño es conocer Australia y el mar.
En la conciencia del niño que huye, se establece la capacidad onírica del infante de imaginarse frente al mar.
Como en "Los 400 Golpes" ( sin congelamientos ), la fuga ocurre en la conciencia de un ser idealizado.
La lógica de esta película, está dada en la acumulación de viñetas, alusivas a la vida marginal que llevan estas familias alrededor de la mina. Pero Grimaldi va más allá. Al trasponer situaciones límites, adorna su relato con una estética neorrealista, que se prodiga en la belleza rural del paisaje; en la ternura salvaje de los niños, y en fin, en la compleja realidad histórica de un puñado de personas que habitan como animales de engorda. Sin piedad, sin Dios, ni ley.
Francesco Cusimano debutó en el cine, con "Demonia" ( 1990 ), una sangrienta película de horror , sobre un arqueólogo canadiense que por un accidente, deja libres los espíritus de cinco monjas fantasmas. Tremendo bluff.  Para proseguir con esta tremenda y dramática historia de la crónica periodística italiana.
Francesco no sólo es la imagen viva del niño fuerte y atlético, ideal para encarnar a un joven minero. Por su espontánea presencia, y en las condiciones mínimas de trabajo, semidesnudos, traspirando lo indecible, subyugado por la esperanza de huír del lugar, logramos interpretar el mensaje interior del relato, precaviendo que, sus imágenes contiene fuertes escenas y exacerbadas secuencias de crueldad  infantil. Tal vez, en su rigor, el personaje de Francesco Cusimano no ha hecho sino precaver, sobre un mal que ha estado en nuestras culturas desde tiempos antiguos.
La actuación del muchacho es casi instintiva. En las tomas iniciales cuando la voz en "off" nos presenta a la numerosa familia de Aka, la cámara se detiene para remarcar las condiciones infrahumanas en que vivió esa gente. Niños haciendo pipí frente a cámara, durmiendo en el suelo agrupados como corderos, y comiendo porquería, en una época donde los hacendados ajustaban sus cuentas gracias al trabajo de familias como las de Aka.
Francesco es un niño hermoso, que vive en una situación extrema, de la cual es muy difícil escapar.
Grimaldi acentúa la belleza de la figura del personaje, en sus escenas de desnudo dentro de la mina, esclavo a los detrimentos de su amo y señor.
En paños menores, el niño despierta los bajos instintos de los mineros pederastas, que en su constatación de una realidad, dejan constancia del analfabetismo y la desolación más cruel, que se ha visto en el cine de esos años.
Aka es un efebo indomable, que arremete con furia indignante cuando el abuso de poder, lo condiciona a castigos primitivos y seculares.
Hay una actuación impostada en ciertos tramos, que no ennoblecen la capacidad del discurso de la película, aunque sí la hacen un poco indigesta.
Cusimano a los golpes y amedrantamientos, grita, llora y se desvive. Ahí, la película desequilibra el encantamiento de la sutileza. Pasa del discurso histórico al drama peninsular, a la manera romana, como en la Opera.
Las exageraciones estilísticas, sin embargo, no restan el interés por el tema. Cusimano se mueve bien en los terrenos abiertos. Aplica su figura odalisca a los designios de su tragedia fílmica.
Cuando huye, la policía le persigue por poblados y villas. Es una huída sin destino. Cusimano lo sabe. Aka se fusiona a Cusimano. Cusimano es Aka.
En un momento de escasa felicidad, el niño se imagina que ha llegado al océano. Error : sólo está a unos cuántos kilómetros de su villa. Perdido en sus propios devaneos aventureros, Cusimano logra transmitir toda la angustia de su personaje.
Un niño extremadamente hermoso, cuya belleza no logra encauzarse en un mundo hostil, donde cualquier gesto o insinuación afectiva, es sometida a castigo privándole de su propia libertad.
Sin duda, se trata de una película para paladares exigentes, que reflota todo el carisma y la compostura algo marchita, de un niño marginal en una situación límite. Gran logro de Francesco Cusimano, como actor espontáneo y natural.
http://sptimo7sello.blogspot.com.ar/2012/07/divinos-prodigios-del-cine-mundial.html

El mar llega a todas partes
No hace mucho tiempo los hijos eran considerados como bienes sobre los que se tenían todos los derechos y estos sólo tenían la obligación de obedecer. Esta situación llegaba al punto de tratar a los hijos como animales en la familia a los cuales se les tenía que educar a base de golpes, palizas y abusos de todo tipo. Esta situación no sólo se daba en el seno familiar, sino que se extendía a los patronos al mando de los cuales entraban desde muy niños. Estoy hablando en pasado pero es seguro que esta misma situación se da actualmente en muchos países y aún en los países desarrollados. Aurelio Grimaldi, el director, toma una historia localizada en un mundo machista, un ambiente minero italiano, y realiza una película dura, que sobrecoge pero nunca abandona la idea de notar al espectador que los niños son las víctimas. El mundo críptico de una mina, donde sólo trabajan hombres con niños, permite ir marcando las distintas actitudes frente a los niños y en ese mundo machista no hay apenas lugar para la sensibilidad y el afecto. Cuando estos sentimientos aparecen son vistos como una debilidad por parte de la mayoría de los hombres. La interpretación del niño, expresamente rubio y de piel clara es muy buena y destaca en ese mundo oscuro de la mina, aunque el resto de los intérpretes, muy italianos ellos, expresan perfectamente la dominancia y la sumisión en cada caso. Una música, al mas puro estilo italiano rural y coral, subraya las escenas. No es cine al estilo cinematográfico norteamericano, sino que recuerda al cine italiano de los años 50 y 60, retomando el neorrealismo.
Del Mar
http://www.filmaffinity.com/es/reviews/1/628981.html
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Critica
Malgrado alcune lungaggini narrative e qualche caduta di tono il film ha indubbiamente dei pregi nella scelta del tema, che, per quanto riferito a costumi degli anni '30, è molto toccante e vivo, e può essere paragonato alla inumana vita da schiavi che conducono anche oggi molti bambini in alcuni contesti sociali. La fotografia è molto curata nelle luci e nei colori, e la sceneggiatura, opera (come il soggetto) di Grimaldi ha delle qualità notevoli soprattutto nella descrizione della discesa agli "inferi" di Aclà, fra violenze fisiche e psichiche di ogni genere.(Segnalazioni Cinematografiche, vol.114, p.66)

La zolfara di Floristella è un luogo dove vigono leggi e regole estranee a qualsiasi contesto civile. È una cavità infernale, è un anfratto alieno a qualsiasi moralità, a qualsiasi senso etico. La discesa di Aclà a Floristella parte da questo presupposto: le condizioni dei lavoratori nel passato – in questo caso siamo nella Sicilia degli anni Trenta, ma l’ambientazione in definitiva conta poco – non hanno mai avuto nulla di umano, in modo particolare nelle miniere e nelle fabbriche, dove spesso e volentieri erano impiegati anche i bambini.
La cava in cui Aclà lavora, vive e muore (almeno dal punto di vista della perdita della propria dignità) è allora lo spazio limite, il posto in cui si addensano tutte le negatività che si potevano trovare in questi opifici: sfruttamento, violenza, sopruso, vessazione, assenza di ogni diritto. Proprio perché rappresenta un caso estremo – e la regia molto compiaciuta, il valore estetizzante delle immagini, la carica morbosa di alcune sequenze, stanno lì a dimostrarlo – il film porta ai loro punti terminali tutti gli argomenti che di volta in volta affronta.
La discesa di Aclà a Floristella, ad esempio, non racconta un caso di lavoro minorile, bensì di schiavitù “coloniale”. Il biondo ragazzino è venduto, proprio come nei mercimoni dei secoli passati, a un padrone che lo possiede in tutti i sensi e ne fa quello che vuole. Per certi versi, dunque Rocco Caramazza non è solo un padrone, ma diventa il demiurgo del piccolo Aclà, il suo sole nero. Non deve sorprendere dunque che Rocco, appena conosciuto il ragazzino, gli appioppi uno schiaffo come primo gesto di accoglienza, in modo che sappia che non si può ribellare a lui, o che gli faccia portare il primo giorno di lavoro venticinque chili di zolfo sulle spalle: Aclà è, infatti, un caruso, colui che raccoglie il minerale che il minatore rompe con la piccozza.
La storia non si accontenta neanche di descrivere una “semplice” situazione di abuso o di maltrattamento, ma va molto più in là. Nella zolfara, il bambino diventa ben presto oggetto di violenza sessuale e di attrazione omosessuale da parte dei minatori. Una regola cui Aclà non può ribellarsi, perché accettata e condivisa da tutti. Nella miniera, vero è proprio monstrum dell’infanzia, buco nero nel quale ogni spirito vitale è inghiottito e ogni caratteristica tipica della fanciullezza recisa, il piccolo protagonista non può che brancolare nel buio sia fisico che metaforico.
La fuga dalla realtà si manifesta, anch’essa, in tratti estremi. La corsa verso il mare acquista una molteplicità di senso: è lo spazio aperto che si contrappone al chiuso della cava; è la ricerca della “naturalità” della natura (il suo aspetto incontaminato) rispetto alla “innaturalità” della miniera, simbolo di un ambiente ferito e infilzato dalla mano dell’uomo; è la speranza di avere una famiglia o di essere considerato come figlio (oltre il mare, in Australia, c’è la sorella di Aclà che egli vorrebbe raggiungere) di contro alla certezza di essere trattato come un oggetto; è infine un esplicito richiamo al cinema di Truffaut (la corsa verso la spiaggia è molto simile a quella di Antoine Doinel, protagonista de I quattrocento colpi) per ribaltare gli assunti del film francese e dare un senso ancora più occludente alla storia. Se nella pellicola citata la corsa di Antoine sanciva, forse, la possibilità di un momento di vera libertà e di un futuro riscatto, qui ratifica lo sguardo pessimista del regista: ad Aclà non restano altro che i sogni. Quelli fatti a occhi aperti sono destinati a essere per sempre soffocati. (Marcello Dalla Gassa, Aiace Torino)

sábado, 29 de diciembre de 2012

All'onorevole piacciono le donne - Lucio Fulci (1972)


TÍTULO ORIGINAL All'onorevole piacciono le donne (Nonostante le apparenze... e purché la nazione non lo sappia)
AÑO 1972
IDIOMA Italiano
SUBTITULOS Inglés (Separados)
DURACIÓN 109 min. 
DIRECTOR Lucio Fulci
GUIÓN Sandro Continenza, Lucio Fulci, Ottavio Jemma
MONTAJE Vincenzo Tomassi
MÚSICA Fred Bongusto
FOTOGRAFÍA Sergio D'Offizi
ESCENOGRAFIA Nedo Azzini
VESTUARIOS Luciana Marinucci
REPARTO Lando Buzzanca, Lionel Stander, Laura Antonelli, Corrado Gaipa, Renzo Palmer, Agostina Belli, José Quaglio, Arturo Dominici, Eva Czemerys, Anita Strindberg, Francis Blanche, Armando Bandini, Christian Aligny, Aldo Puglisi, Claudio Nicastro
PRODUCTORA Coproducción Italia-Francia; Fida Cinematografica / Les Productions Jacques Roitfeld / New Film Production S.r.l.
GÉNERO Comedia | Sátira. Política 

SINOPSIS El político Giacomo Puppis vive obsesionado con la política. Es una persona solitaria y con una rigurosa educación. Giacomo es chantajeado por unas fotos comprometedoras acariciando a una importante política. Su represión se manifiesta con arrebatos de agresividad sexual. Por ello y debido al chantaje, su carrera política peligra. Al amparo del Cardenal, se somete a tratamiento en un convento, donde acabará manteniendo con las monjas algo más que una relación enfermera-paciente... (FILMAFFINITY)



Il candidato alla Presidenza della Repubblica Giacinto Puppis, “Giacintuzzo” per gli amici e per gli “amici degli amici”, è l’uomo politico perfetto. Un doroteo costruito in laboratorio. Il prototipo incarnato dell’ideale scudocrociato. Abito scuro e paludato, volto rassicurante, tetragono come la montatura dei suoi occhiali, moderato, abile nel verbo del politichese e nella liturgia degli intrighi palazzo. Dedito al partito di governo e alla specialità democristiana dell’ubiquo esercizio del potere con una devozione che rimanda alla sacralità del sacerdozio. Di fatti è stato cresciuto come un prete, in mezzo ai preti, è celibe e forse pure vergine, anche se qualcuno, ad un certo punto, ventila l’ipotesi che gli piacciano i…
Ma in realtà la sua debolezza è un'altra. L’onorevole, nonché Presidente del Consiglio (ahi, ahi!),  a furia di “tastare il meridione” è, per così dire, preda di pubblici raptus erotici durante i quali, in stato di semi-incoscienza, aggredisce, senza distinguo né inibizione alcuna, le natiche delle poverette che gli capitano a tiro (un primo ministro donna, la sua segretaria, persino un turista scozzese in kilt che, di spalle, ha scambiato per il gentil sesso).
Urge immediata e segretissima riabilitazione. Così, mentre l’onorevole Puppis è “in ritiro spirituale” e lo scrutinio elettorale per la massima carica dello stato prosegue con cadenza monotona e ossessiva senza approdare a nulla di fatto, sulla nostra sventurata italietta rischia di abbattersi il tornado di un complotto a sfondo clerico-militare-massonico-pornografico. E il popolo che dice? Niente, che deve dire? È troppo impegnato a seguire la campagna acquisti, il disco per l’estate, poi il Festival di Sanremo, la partita della nazionale e via discorrendo.
Nonostante il titolo e l’apparenza tutto sommato innocui, l’opera più controversa, maledetta, sequestrata, tagliuzzata, censurata (ancora oggi è raro vederlo in tv prima delle 3 notte), avveniristica, presaga dei suoi e dei nostri tempi, che il regista romano abbia mai realizzato.
La pellicola che fece tremare la già traballante maggioranza di governo alla vigilia delle elezioni del febbraio 1972. Visionato al Viminale dai vertici della DC in persona, contravvenendo apertamente a quanto previsto della costituzione. E quindi bocciato dagli organi preposti con la falsa motivazione di “ostentata oscenità e licenziosità del linguaggio”. L’offesa al comune senso del pudore che è l’ultimo rifugio di un governo di corrotti e mascalzoni. Se c’è un film chiave per comprendere perché, fra le tante e non sempre lusinghiere etichette che gli sono state appiccicate in quasi quarant’anni di onorata carriera, quella di “terrorista dei generi” sia la più aderente alla realtà dei fatti, nonché la più apprezzata e condivisa da Fulci stesso, questo è sicuramente All’Onorevole Piacciono Le Donne.
All’Onorevole… è un film che, appunto, parte da un presupposto di “genere” e, decostruendo dall’interno l’intelaiatura della commedia di costume a sfondo meridionalistico e pruriginoso (filone di cui Buzzanca era, in quegli anni, il volto simbolo nell’iconografia regionale dello star system “all’italiana”, e che aveva ne Il Bell’Antonio di Brancati e dell’inarrivabile coppia Germi-Mastroianni, l’inevitabile quanto bistrattato archetipo di riferimento), scaglia un attacco esplosivo e dinamitardo non solo all’attualità delinquenziale che coinvolge un’intera classe dirigente, ma anche alla bovina acquiescenza di un’opinione pubblica sempre con la testa altrove anche di fronte alla schiacciante evidenza delle cose e comunque, per sicurezza, tenuta all’oscuro di tutto, e ai modelli linguistici con cui certo cinema dell’epoca (nella fattispecie: la commedia all’italiana) troppo spesso edulcorava (o evitava di spingere fino alle estreme conseguenze) la rappresentazione di un Italia dilaniata dalle bombe e dagli scandali, l’essenza più sordida, oscura ed ipocrita che è nella natura (dis)umana di un esercizio del potere fine a se stesso.
In All’Onorevole… si vede un bipolarismo bloccato e imperfetto, un assolutismo di maggioranza che da anni governa ininterrottamente il paese, sempre nello stesso modo, pensando di poter prescindere da qualsiasi ricambio (vi ricorda qualcosa?). Un’opposizione perennemente latitante, inesistente, di cui in pratica non si parla mai (vi ricorda qualcosa?). Un Presidente del Consiglio che si ritira in un convento e in preda al proprio inconfessabile delirio “satiriaco” fa scempio di donnine compiacenti (scommetto che, se fate un attimo mente locale, anche questo vi ricorderà qualcosa…). Ci sono militari che progettano, prima in concorrenza e poi a braccetto con le forze dell’ordine, una sterzata autoritaria come soluzione all’immobilismo democratico, servizi segreti che spiano i suddetti e che vengono a loro volta spiati dalla cupola della mafia siciliana al vertice della quale vi è nientemeno che un cardinale della curia (monsignor Maravidi), un altissimo uomo pubblico e funzionario dello stato che salta in aria col suo aereo privato, tutto questo vi ricorda qualcosa?
Se si, allora non potete perdervi il film di Fulci.
Un’opera i cui meriti non si esauriscono nell’aver messo in scena col pessimismo dell’intelligenza e un’efficacia polemica fuori dal comune tutti i nodi politici più scottanti del proprio tempo o nell’averne preconizzati altrettanti, ma che conferma una volta di più l’eversiva efficacia dello stile e l’unicità del suo percorso di autore/regista all’interno del cinema italiano. All’Onorevole… è una sorta di “Hellzapoppin’” della Prima Repubblica. Una comica forsennata e catastrofica sulla rimozione dell’Eros - forza tellurica, primordiale, a-politica e a-sociale - che, una volta trovata la strada per affiorare agli strati superiori della coscienza, sgretola e manda in frantumi il super-io ufficiale del potere e dell’ordine costituito. Un meccanismo perfetto, quello dell’autoconservazione del paese legale, ad ogni costo e quasi sempre a spese degli interessi di quello reale, che s’inceppa quando uno dei suoi congegni fonde sotto la pressione dell’irrazionale.
Fulci può sbizzarrirsi in tutto il suo caleidoscopico ed eclettico repertorio: gag ricorrenti da slap-stick comedy (il deliquio di Puppis che precede la “tastata”, il coro ecclesiastico che sottolinea ogni volta il nome di “Padre Lucion”, il tormentone del povero On. Torsello che teme “che glielo stiano mettendo nel…”); l’alternarsi febbrile di registri visuali spesso agli antipodi (dal finto reportage che mette alla berlina l’ipocrisia della RAI indottrinata e a un solo canale dell’epoca, al realismo stilizzato delle stanze e delle parate del potere, al kitsch freudiano e psichedelico delle coloratissime visioni in cui Puppis/Buzzanca, con infantile e repressa sessualità da seminarista, immagina di cogliere il frutto proibito dall’albero della tentazione, ma al posto delle mele troviamo ovviamente “i culi”, pardon, “i popò”, come direbbe lui, all’oscurità barocca e ferale, degna quasi dei futuri horror fulciani, delle sequenze in cui i testimoni degli eccessi del senatore vengono “canonizzati”, ovvero uccisi dalla lupara bianca e trasformati, idea superbamente blasfema, in statue di cera raffiguranti santi e martiri), inquadrature sghembe e paradossali, ritmi scatenati che assomigliano più a quelli di Blake Edwards, dei fratelli Marx o al Dr. Stranamore di Kubrick che ai vari Risi, Salce e Monicelli (questi ultimi, fra l’altro, autori di due film quasi coevi su temi analoghi: rispettivamente Colpo Di Stato e Vogliamo I Colonnelli). E pazienza se dopo una prima parte straordinaria, il film scade in una pochade (gli amanti nudi e i loro persecutori che s’inseguono da una stanza all’altra) formalmente più prevedibile ed allineata. Ma non per questo rinuncia ad uno dei finali più beffardi e terrificanti nella storia del regista e del cinema italiano (perché, pur trattandosi di una commedia, questa è la commedia - nera, nerissima - del potere e in ballo, nell’indifferenza generale, c’è il destino del Belpaese non quello di una fantomatica cittadina infestata dai morti viventi).
Citazione finale per gli attori: a partire da un allucinato Buzzanca (che qui è truccato come l’allora presidente Emilio Colombo e si esibisce in analisi socio-economiche ingarbugliate ed incomprensibili, una parodia del compianto Moro), libero di mostrare tutte le potenzialità psicotiche e pirandelliane della sua, altrove fin troppo usurata, maschera dialettale, un gigionesco Lionel Stander (attore americano, d’idee anarchiche e progressiste, che si ricostruì una carriera in Italia dopo essere rimasto impigliato nella rete del Maccartismo) nei panni del Cardinal Maravidi, un mellifluo Renzo Palmer, sorta di Arlecchino goldoniano, di servo furbo della commedia classica, è il libertino Padre Lucion, mentre un appetitosa Laura Antonelli interpreta la suorina innamorata di Puppis che verrà, ahinoi, anch’essa “canonizzata” nel “supremo interesse della nazione”.
Simone Coacci
http://www.storiadeifilm.it/commedia/commedia/lucio_fulci-all_onorevole_piacciono_le_donne(severin-1972).html

L’uscita di questo film di Fulci, targato 1972, fu accompagnata da polemiche, sequestri tagli e ire censorie, provocate non tanto dalle scene di nudo, peraltro molto caste, ma dalla carica dissacrante, ironica, anche blasfema che esso conteneva. Un attacco diretto, violento e senza mediazioni al potere politico di allora, alle sue ipocrisie, al malcostume dilagante degli intrecci tra stato e poteri criminali, a quello tra il potere politico e quello ecclesiale. Un attacco forse confuso, perché nel film c’è troppa carne al fuco, ma sicuramente corrosivo, tanto da provocare reazioni sdegnate e furibonde proprio dal potere politico, messo impietosamente a nudo, ma non solo; vengono sbeffeggiati i poteri forti, la chiesa, l’esercito e le istituzioni. Non si salva nulla.
Giacinto Puppis è cresciuto, per colpa di un’educazione repressiva, con la fobia per le donne. Ha fatto carriera politica, ed è in ballottaggio per diventare il nuovo Presidente della Repubblica, anche se il suo principale antagonista, Torsello, è politicamente appoggiato da un altro schieramento forte. Ma Puppis ha dalla sua l’influenza determinante del cardinale Maravidi, ammanigliato con altri politici, e non solo con poteri propriamente istituzionali.
Puppis, morigerato al limite della bacchettoneria, all’improvviso si trasforma; un giorno, durante il ricevimento in onore dell’ambasciatore francese, viene colto da una visione onirica, quella dell’affascinante lady dell’ambasciatore in vesti succinte. Da quel momento per Giacinto inizia la tortura; perseguitato da visioni erotiche, si confessa con l’amico prete, che decide di mandarlo, tramite uno psicanalista, in un convento; qua però la sessualità repressa di Puppis esplode letteralmente, e ben presto il timido e represso onorevole si trasforma in un gaudente playboy.
Preoccupato dalle ripercussioni che potrebbe avere la notizia del comportamento del probabile Presidente della Repubblica, il cardinale, con l’aiuto di alcuni mafiosi, fa sparire gli scomodi testimoni. Ma lo scandalo sembra sul punto di scoppiare comunque quando una suora si libera dei veli e decide di seguirlo; il cardinale la fa rapire dalla mafia, e convince con le minacce il titubante Puppis a riprendere la sua corsa al Quirinale, che verrà agevolata anche dall’eliminazione del pericoloso rivale, Torsello.
Anche se tecnicamente confuso, sfilacciato, a tratti incomprensibile, anche per i pesanti tagli operati dalla censura (1), All’onorevole piacciono le donne (nonostante le apparenze… e purché la Nazione non lo sappia), titolo completo del film, è un’opera intrigante, divertente, in cui non mancano però grossi difetti, come la mancanza di ritmo, la confusione che sembra regnare sopratutto nelle arti in cui Puppis si abbandona a sogni erotici, che allentano la trama facendola deragliare pericolosamente.
Fulci, assistito da un cast di ottimo livello, nel quale giganteggia Lando Buzzanca, assolutamente perfetto nei panni di Puppis e con un Lionel Stander che sembra nato cardinale, dirige una commedia al vetriolo, che vista oggi mostra ancora sinistri accostamenti con la realtà odierna. Il partito di maggioranza di allora, la Dc, può essere facilmente identificata nei politici affaristi che manovrano dietro le quinte, mentre il potere della chiesa si è occultato con molta abilità.
Nel cast figurano molte bellissime dello schermo, come la meravigliosa Laura Antonelli, la suorina in abiti succinti sedotta da Puppis; Anita Strindberg, splendida nel ruolo della moglie dell’ambasciatore francese e ancora Agostina Belli, la sfortunata Eva Czemerys oltre al grande Renzo Palmer. Un cast di rilievo, che contribuisce in maniera determinante alla riuscita di una pellicola troppo frettolosamente archiviata, forse per la sua potente e feroce carica trasgressiva. Non gioca a favore del film nemmeno il titolo, che sembra occhieggiare verso la commedia erotica, che nel 1972 iniziava a muovere i primi passi.
Il film venne proiettato, in spregio alla Costituzione, al Viminale di fronte alla nomenclatura DC, Fanfani e Andreotti compreso e solo dopo presentato alla Commissione censura, che lo respinse e quindi, il 3 febbraio, sequestrò per oscenità.
Note:
(1) Le vicissitudini censorie paiono dovute più alla natura politica del film (e ai rapporti tra Chiesa, politica e mafia che mette in scena) che al suo contenuto erotico, a dire il vero piuttosto blando anche per l’epoca. Infatti, anche su Fulci smentiva, il personaggio di Puppis era ispirato al fino a pochissimo prima Presidente del consiglio Emilio Colombo, in quota DC. Lo conferma il truccatore Giannetto De Rossi nell’intervista rilasciata nel novembre 2000 a Paolo Albiero e Giacomo Cacciatore e pubblicata in Il terrorista dei generi (Edizioni Un mondo a parte, pag. 55).
Paul Bari
http://www.rapportoconfidenziale.org/?p=5556

viernes, 28 de diciembre de 2012

Non aver paura - Angelo Longoni (2005)


TÍTULO ORIGINAL Non aver paura
AÑO 2005
IDIOMA Italiano
SUBTITULOS Inglés (Separados)
DURACIÓN 104 min.
DIRECTOR Angelo Longoni
GUIÓN Angelo Longoni, Massimo Sgorbani
MÚSICA Andrea Moser
FOTOGRAFÍA Patrizio Patrizi
VESTUARIO Agata  Cannizzaro
REPARTO Alessio Boni, Laura Morante, Andrea Ragno, Marco Ragno, Eleonora Ivone, Valeria Milillo
PRODUCTORA Fulvio Lucisano y Gianfranco Piccioli para I.I.F. ITALIAN INTERNATIONAL FILM, SETTIMA LUNA
GÉNERO Thriller. Drama

SINOPSIS Laura y Franco se han separado porque ella lo ha traicionado y él no ha logrado perdonarla. El dinero mensual que le pasa a su ex, apenas le alcanza para cubrir los gastos diarios y por esta razón, la mujer acuerda trabajar en una línea telefónica erótica. Mientras tanto, él ha comenzado una relación con otra mujer. No advierten que el pequeño Lucas se ha inventado un amigo imaginario. (FILMAFFINITY)



Stereotipìa ed emozioni di cartapesta. Ecco le due pecche che gambizzano il film di Longoni, smarrito in un inusuale (quanto mancato) tentativo di miscelare dramma e thriller.

In un limbo tra il Muccino di Ricordati di me e lo Spike Lee di Girl 6 - Sesso in linea. Ecco la fossa nella quale affonda questa pellicola, infiacchita nell'indecisione di raccontarci la storia di Laura, madre separata che "clandestinamente" arrotonda gli alimenti prestando la sua voce ad un hot-line, di Franco, marito che tenta di rifarsi una vita ma il cui odio verso la ex-moglie tradisce non solo la sofferenza per il fatto che la legge affidi sempre e comunque la custodia dei figli alla madre ma anche la permanenza di qualche briciola d'amore per lei e di Luca, figlio sballottato tra le rintronanti litigate dei genitori e le loro bugie "protettive", che si rifugia in un problematico dialogo col clone cattivo di sé stesso, inscenando una mini-piéce interna che ha lo spessore fumettistico dei ben più deliziosi angelo e diavoletto disegnati da Guareschi per illustrare alcuni bivi morali dei personaggi del ciclo di Don Camillo. E in questo barcollamento registico e scritturale (oltre a cedimenti degni della peggior approssimazione tv, come la scena in cui Franco minaccia vie legali senza lasciare minimamente a Laura la possibilità di rassicurarlo su dove si trovi il figlio e se stia bene) Longoni finisce per stringere un pugno di mosche: stereotipìa ed emozioni di cartapesta, finiscono così per essere le due pecche che gambizzano il suo film, smarrito in un inusuale (quanto mancato) tentativo di miscelare dramma e thriller. Al risultato piuttosto desolante certo contribuiscono le anti-performance di una Morante tremante ma non vibrante, alla quale non reca nessun aiuto l'autobiografismo del personaggio, come pure Stanislavskij o Strasberg, o di Alessio Boni, tanto a disagio nel ruolo quanto magnificamente era dentro il Matteo de La meglio gioventù. C'è, insomma, di che aver paura di un cinema così televisivamente non-cinema che si stampiglia sul grande schermo con incosciente sfacciataggine.
http://www.sentieriselvaggi.it/130/10498/Non_aver_paura,_di_Angelo_Longoni.htm
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Dopo essersi separata dal marito, Laura vive con il figlio di nove anni, ma per tirare avanti è costretta a lavorare in un telefono erotico. E mentre il figlio inizia ad avere un rapporto molto stretto con un amico immaginario, uno squilibrato cliente di Laura inizia a minacciarla e a seguirla giorno e notte…

Il tema della dolorosa e talvolta rabbiosa separazione dei genitori che si riflette sui figli è il tema principale di questo Non aver paura, diretto dal regista e sceneggiatore Angelo Longoni, pluripremiato autore teatrale, autore di fiction e film-Tv per la Rai e noto nel panorama cinematografico per una lunga collaborazione con Gianmarco Tognazzi e Alessandro Gassman nata in occasione della coproduzione teatrale datata 1993 dello spettacolo Uomini senza donne, che divenne nel 1995 un film per il grande schermo diretto dallo stesso regista e con i due attori di nuovo protagonisti.
Non aver paura può essere classificato come un intrigante giallo, ben orchestrato ma con il piede un po’ troppo sul freno, incapace di osare totalmente e condurre lo spettatore con la giusta suspense verso il finale. Insomma il tipico film concepito visivamente per la Tv – ed effettivamente sarebbe stato più opportuno indirizzarlo proprio su quella strada – che è stato portato sul grande schermo in una maniera troppo sobria.
Sarà anche perché gli attori protagonisti, la solita nevrotica Laura Morante e il talentoso Alessio Boni, sono apparsi nella storia un po’ troppo male assortiti, poco convincenti sia come coppia sia come genitori. Molto bravi i giovanissimi gemelli Marco e Andrea Ragno, impiegati entrambi nei ruoli di Luca e Tommy, la cui differenza di altezza non ha impedito al regista di usare l’uno come alter ego dell’altro.
Qualche disattenzione nei particolari e qualche buco di sceneggiatura di troppo fanno maturare per questo Non aver paura solo una stentata sufficienza, ma anche la speranza che la prossima volta la vena thriller di Longoni possa riuscire ad esprimersi al meglio.
Luciana Morelli
http://www.cinefile.biz/non-aver-paura-di-angelo-longoni
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Per un’avventura extraconiugale con un professore universitario, Laura (Laura Morante) ha mandato a monte il suo matrimonio. Sola e senza legami affettivi, spende la sua vita al fianco di Luca (Marco Ragno) il suo inquieto bambino di nove anni che, quando è in difficoltà, si rifugia in Tommy, il suo alter-ego normativo e punitivo. Franco (Alessio Boni)  suo marito, è ancora segretamente innamorato di lei, ma cova dentro vagoni di rabbia ed una gran voglia di vendicarsi per la delusione subita. Laura non ha una propria indipendenza economica ed accetta di diventare una telefonista in una “hot line”. In una giornata come tante, Laura si imbatte in Angelo, un soggetto disturbato mentalmente, che, con voce calda e vellutata, inizia a rivelarle le proprie tendenze perverse e pedofiliche. Il gioco va avanti per un po’ e Laura, sempre più impaurita, percepisce che il suo persecutore conosce molti particolari della sua vita privata e sa che lei è madre di un bambino. La tensione cresce quando il perfido telefonista le sussurra al telefono: “Per diventare una brava mamma, devi aver paura”. Un confuso epilogo finale lascerà aperti mille interrogativi.Angelo Longoni, alla sua terza regia cinematografica, compone un film discutibile, che tiene bene nella prima ora ma che poi, nel finale, lascia con la bocca asciutta lo spettatore. Longoni ha però un merito innegabile che è quello di non aver proposto il solito filmetto italiano velleitario e dal sapore autoriale, ma di aver tentato un’incursione in un genere (il giallo) poco frequentato dalla cinematografia nazionale. Il regista non è Altman e la sua Laura non regge al confronto con la centralinista della hot-line comparsa in “America oggi”.Ciononostante, l’affascinante e bellissima Laura Morante regge da sola tutto il film, non solo perché è riuscita a calarsi, perfettamente, nel ruolo della madre impauirita e sgomenta, ma anche perché ha limato di quei suoi scatti “nervosi”, la sua intensa recitazione. Convincenti Alessio Boni ed i giovanissimi gemelli Marco ed Andrea Ragno, rispettivamente, nelle parti del timido ed impacciato Luca e del luciferino Tommy.
Recensione pubblicata su  L'Articolo- Redazione napoletana del "L'Unità" - 15-05-2005
http://www.cinemaepsicoanalisi.com/non_aver_paura_angelo_longoni.htm

"'Non aver paura' di Angelo Longoni è un giallo psicologico sull'amore, che non riesce più a sconfiggere la paura e una storia a favore dell'infanzia. Un progetto pieno di buone intenzioni. Ma, se gli attori hanno fatto un buon lavoro rendendo credibili i personaggi, il film finisce con il mettere un po' troppa carne al fuoco: i pedofili, le hot-line, i divorzi devastanti, i bambini vittime dei giochi degli adulti... Mette a fuoco bene, però, i rischi che si corrono quando si è disperatamente alla ricerca di una rivincita e quanto la paura possa rendere manipolabili e fragili." (Roberta Bottari, 'Il Messaggero', 6 maggio 2005)
"Il film dissimula sotto il thriller un'intenzione morale: quella di condannare una società senza amore, popolata da mille paure, e violenta sui più deboli: i bambini. (...) L'intento del regista Longoni ha una sua consistenza, ed è sempre notevole ancorché raro vedere il cinema italiano cimentarsi con le regole di 'genere', ma la costruzione non funziona bene e nessuno dei due protagonisti dà il meglio di sé." (Paolo D'Agostini, 'la Repubblica', 6 maggio 2005)
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Alessio Boni e Laura Morante in un giallo/thriller sullo sfascio della famiglia. Un film pretenzioso e pasticciato diretto da Alessio Longoni

Separati da poco tempo, Laura (Laura Morante) e Franco (Alessio Boni) sono sempre in conflitto. Lui vorrebbe farsi affidare il figlio di nove anni, Luca (Marco Ragno) - che interagisce con un doppio immaginario (Andrea Ragno) caratterialmente opposto a lui -puntando sulla precedente relazione extramatrimoniale della moglie. Lei, ufficialmente disoccupata, lavora segretamente in una Hot Line per far fronte alle spese quotidiane. E proprio un misterioso cliente (Cesare Adolfo Bocci) inizierà a tormentarla, dimostrando di conoscere molte cose della sua vita privata e manifestando un insano interesse verso i bambini.
Con l’intento di descrivere le conseguenze che possono scaturire da odio e paura, da conflitti ed egoismo, Angelo Longoni - che si assicura un’apparizione come psicologo (?) ad inizio e fine racconto - scrive (con Massimo Sgorbani) e dirige questo pasticciato giallo/thriller soffermandosi su un microcosmo in disgregazione, quello della famiglia sfasciata, per dimostrare come - nella società odierna - le nostre fobie possono distorcere il senso reale delle cose. Non aver paura, questo il titolo della pellicola, fallisce però nei suoi intenti: caricato oltremisura nel tratteggio dei personaggi - i duetti dei piccoli gemelli Ragno ricordano, senza volerlo, la psicopatia dei "fratelli Riccio" nel Dorme di Eros Puglielli, Laura Morante non riesce a levarsi di dosso il "Muccino imprinting", Alessio Boni  è visibilmente fuori parte - e sovrabbondante nell’inserimento di sottosviluppi narrativi (il colpo di scena finale, per esempio, è a dir poco dozzinale), il film si fa schiacciare dalle sue stesse pretese. Qualche interessante atmosfera, ma onestamente se ne può davvero fare a meno.
Valerio Sammarco
http://www.cinematografo.it/pls/cinematografo/v3_s2ew_consultazione.mostra_pagina?id_pagina=02738

jueves, 27 de diciembre de 2012

Un bianco vestito per Marialé - Romano Scavolini (1972)


TÍTULO ORIGINAL Un bianco vestito per Marialé
AÑO 1972
IDIOMA Italiano
SUBTITULOS No
DURACIÓN 84 min.
DIRECTOR Romano Scavolini
GUIÓN Remigio Del Grosso, Giuseppe Mangione
MÚSICA Fiorenzo Carpi
FOTOGRAFÍA Romano Scavolini
REPARTO Ida Galli, Ivan Rassimov, Luigi Pistilli, Pilar Velázquez, Ezio Marano, Giancarlo Bonuglia, Gianni Dei, Bruno Boschetti, Franco Calogero, Gengher Gatti, Edilio Kim, Carla Mancini, Shawn Robinson
PRODUCTORA KMG Cinema
GÉNERO Thriller. Terror | Giallo

SINOPSIS Marialé tiene visiones del asesinato de su madre a manos de su padre, acaecido cuando era una niña. El recuerdo de este incidente se ha convertido en algo que la martiriza de manera silenciosa. Su marido Paolo la tiene encerrada en un castillo, lejos del mundo, por su propio bien. Cuando Marialé decide organizar una fiesta salvaje con un grupo de viejos amigos, pronto todo se les escapa de las manos. Las tensiones comienzan a crecer y los ivitados empiezan a caer como moscas, víctimas de brutales asesinatos. (FILMAFFINITY)


Scavolini è certo noto internazionalmente principalmente come regista di “Nightmare in a Damaged Brain”, l'estremo slasher realizzato negli Stati Uniti nel 1981, da me qui precedentemente affrontato, il quale divenne una delle tante, celebri nella loro “infamità” "Video Nasties" nella Gran Bretagna degli anni '80. Molta meno attenzione è mai stata rivolta ai suoi precedenti film in Italia, i quali come ho avuto modo di dimostrare con “Cuore”, non sono certo privi di interesse. In particolare, proprio questo giallo dal forte spirito mortifero, “Un Bianco vestito per Marialè”, è da molti considerato -e anche da me- in assoluto il suo migliore lungometraggio, tra quelli “commerciali” . Un giallo-thriller dalla forte componente exploitativa per la gioia di ogni vero appassionato del filone.
La trama prende il via nel 1940,quando una bella donna vestita di bianco (la celeberrima icona del cinema italiano anni '70 Evelyn Stewart/Ida Galli) e il suo nudo amante (Gianni Dei, il celebre culetto ardente) hanno un segreto appuntamento scopereccio, in una suggestiva foresta. Purtroppo, gli amanti sono colti in flagrante dal geloso marito della donna, che spara ad entrambi, uccidendoli. Si rivolta poi l'arma contro se stesso, portando a compimento una triplice tragedia. Tutto questo è testimoniato dalla figlia della coppia sposata, Marialè, che urla e grida di terrore a ciò che accade davanti ai suoi occhi ...
Siamo adesso a trenta anni dopo, nel 1972. Marialè è diventata una bella donna (anche lei, interpretata da Evelyn Stewart) ed è sposata con Paolo Bellaria (Luigi Pistilli, non necessita di presentazioni), un ricco marchese. La coppia vive insieme in un grande castello, ma l'esistenza di Marialè è tutto fuorchè felice. Paolo la sta tenendo virtualmente prigioniera, rifiutandosi di farle lasciare la proprietà. Lui e l'inquietante maggiordomo, Osvaldo (Gengher Gatti), anche con la forza somministrano a Marialè dei sedativi per mantenerla più calma e collaborativa. Tutto questo è apparentemente fatto per proteggere Marialè in quanto mentalmente instabile.
Desiderosa di contatto con il mondo esterno, Marialè è però in grado di inviare segretamente dei telegrammi a un gruppo di vecchi amici, invitandoli a venire da lei per una festa nel castello di Paolo. E all'improvviso, sei persone raggiungono effettivamente la tenuta, sorprendendo un infastidito Paolo il quale non ha altra scelta che far entrare tutti. Gli ospiti sono costituiti da Massimo (Ivan Rassimov, il GRANDE), un bell'uomo simpatico, che è anche un vecchio, buon amico di Marialè, la bella e e civettuola Mercedes (Pilar Velazquez, spagnola, una delle attrici più belle ed arrapanti di tutto il cinema di genere europeo anni '70) e suo marito Sebastiano (Ezio Marano), pesante e di mezz'età, compreso pure Jo (Giancarlo Bonuglia), così come l'apparentemente dal temperamento indisponente Gustavo (Edilio Kim) e la sua bizzarra, sensibile fidanzata nera Semy (Shawn Robinson).
Ognuno è desideroso di esplorare il grande castello e il gruppo concludedunque finalmente la sua visita in cantina, dove si trovano alcuni vecchi e inquietanti manichini vestiti in costume d'epoca. Marialè trova un manichino vestito con lo stesso abito bianco, che la madre indossava quando fu uccisa tanti anni prima, e decide di volerlo indossare per la cena. Il resto degli ospiti si veste in costumi bizzarri e si trucca con un sacco di inquietante make-up sui volti. Non ci vuole molto tempo prima che la cena si orienti verso un orgia-trip fatta di acidi, di cibo, alcool, e di tanti scandalosi comportamenti. Alla fine, una delle ospiti viene trovata brutalmente assassinata e più vittime seguiranno in rapida successione... Scavolini avrebbe in seguito continuato a rifiutare interamente “Un Bianco vestito per Marialè”, ritenendolo come quasi tutti i suoi lungometraggi non “underground”, "Un film che merita solo di essere dimenticato", quando venne intervistato da Luca M. Palmerini e Gaetano Mistretta nel loro imprescindibile libro ''Spaghetti Nightmares'' nel 1994. Un giudizio molto duro del proprio lavoro e, francamente, la valutazione di Scavolini è molto ingiusta, anche se è vero che il suo film non sia proprio esente da difetti.
Il tutto ha un inizio molto promettente, con la sequenza pre- titoli di testa nella quale la povera Marialè bambina è testimone dell'uccisione della madre e del suo amante da parte del padre - molto classica nell'impianto da immaginario giallo, ma naturalmente molto bella. In contrasto al contenuto inquietante della scena vi è la bellezza lussureggiante dei dintorni, catturata eccellentemente dalla cinematografia di Scavolini, oltre ad essere accompagnata dall' indimenticabilmente bello tema principale della colonna sonora del film, composta dal bravissimo e sempre sottovalutato Fiorenzo Carpi, insieme a Bruno Nicolai, e non so se è abbastanza. Si tratta di un'apertura veramente eccezionale, ma impostando un livello così elevato già in questa fase iniziale, Scavolini si lancia una bella sfida su come continuare il film senza sentirsi deludente.
A dire il vero, non ci riuscirà pienamente. Certo, le scene introduttive che mostrano come Paolo mantenga prepotentemente Marialè prigioniera in casa propria sono ben gestite, e potenziano la domanda centrale: Paolo è un geloso tiranno che vuole il controllo totale della propria moglie, o sta davvero cercando di proteggere Marialè perché è lei ad essere la pazza? E' una buona premessa, ma, purtroppo, Scavolini perde un po' la presa sulla vicenda non appena tutti gli ospiti arrivano al castello. Una quantità incredibile di tempo è spesa nell'esplorazione del castello, nel vestirsi in costumi bizzarri e ad indulgere in un' orgia deformatamente felliniana, visto che siamo in tema, o nei folli comportamenti, tra altre orge di cibo, e balli nudi. Tutto questo è reso in sequenze anche impressionanti, ma non fa nulla per accrescere né arricchire davvero lo svolgimento la trama. Al contrario, il film si ferma di colpo e in alcuni momenti francamente scade un poco nella noia. Sotto tutto ciò vi è l' intrigante trama che riguarda Paolo e Marialè, ei suoi sentimenti verso il vecchio amico Massimo, ma è quasi dimenticata, mentre cose irrilevanti come la ragazza nera Semy che a volte si mette ad agire istericamente o balla in giro nuda, si prendono il centro della scena.
Piuttosto che distribuire le scene di omicidio nel corso del tempo di svolgimento del film, Scavolini trattiene le uccisioni fino a quasi un'ora dall'inizio. Dopo di che, le morti si accumulano molto rapidamente e il film torna finalmente ad essere interessante, in tempo per un finale eccellente, in cui il film trova il compimento del cerchio e risolve il suo mistero in un modo piuttosto ambiguo, rendendolo ancor più memorabile.
L'ottimo inizio e la fine di “Un Bianco vestito per Marialé” costituiscono quasi, ma non del tutto, il riscatto del film per la sua parte centrale piuttosto noiosa. La maggior parte della colpa per la metà del film non dovrebbe probabilmente essere attribuita che agli sceneggiatori, Giuseppe Mangione e Remigio Del Grosso, la cui trama perde completamente la messa a fuoco a favore di particolari irrilevanti. A suo merito, è Romano Scavolini a salvare come altre volte il film dal disastro, indirizzando queste scene in una maniera molto elegante. Scavolini è stato anche direttore della fotografia del film e ha impaginato il film con delle bellissime immagini, impiegando un sacco di inquadrature dense di atmosfera. Le sequenze di omicidio sono anch'esse piuttosto ben gestite, piuttosto brutali, e veloci. Il film è inoltre coadiuvato da una colonna sonora eccezionale e giustamente ben conosciuta dagli appassionati e dai veri cultori collezionisti, composta dallo scomparso Fiorenzo Carpi (con l'orchestra diretta dal più noto Bruno Nicolai. La partitura di Carpi è a dir poco eccellente e migliora davvero l'atmosfera e l'umore del film, in particolare l'indimenticabilmente bello tema principale, che è completato pur senza parole dalla splendida voce femminile dall'onnipresente Edda Dell'Orso.
“Un Bianco vestito per Marialè” beneficia anche di un cast eccellente composto da alcuni degli interpreti più ricoradti, e ricorrenti nei thriller gialli italiani degli anni '70. La versatile e molto glamorous Evelyn Stewart (o Ida Galli, come detto il suo vero nome) potrebbe svolgere entrambi i ruoli di empatica o respingente con grande facilità ed è perfettamente calata nel ruolo della fragile Marialè. Dopo aver visto le sue interpretazioni nei ruoli di supporto, in film del calibro de “Il Dolce corpo di Deborah” (1968) di Romolo Guerrieri, “La Coda dello Scorpione” (1971) di Sergio Martino, e “Il Coltello di ghiaccio” (1972)di Umberto Lenzi, è meraviglioso vederla in un giallo dove ella è arrivata sino a svolgere il ruolo di primo piano. Luigi Pistilli è anche'esso ben in risalto come l'intimidatorio marito (una tipologia di personaggio che ha ritratto molto, in numerosi altri gialli del periodo), mentre il solitamente malvagio e sinistro Ivan Rassimov assume qui un ruolo più simpatico del solito. Gli attori di supporto sono lasciati con poco da fare, ma in generale svolgono bene il loro ristretto compito, in particolare Gengher Gatti dall'”ultra-weirdo” “Il Plenilunio delle vergini” (1973) di Luigi Batzella e chi sennò, e poi presente anche nel mezzo capolavoro zombesco “Non si deve profanare il sonno dei morti”(The Living Dead at Manchester Morgue/Let Sleeping Corpses Lie) (1974) di Jorge Grau, che sembra molto inquietante come il sospetto maggiordomo,Osvaldo, mentre un altro “regular” di Luigi Batzella, Edilio Kim, impersona l'egoista, collerico Gustavo, e Shawn Robinson attira l'attenzione e tira la fava come la sua eccentrica fidanzata, e bella ficona di colore.
“Un Bianco vestito per Marialé”(da alcune fonti anche conosciuto come “Un Abito bianco per Marialè”) riemerse per la prima volta in paratica alla fine degli anni novanta, dopo essere stato condannato ad un lungo destino di relativa oscurità. Fortunatamente, grazie ad una vhs della sempre benemerita Shendene & Moizzi/Nocturno, e in una versione widescreen molto bella, con la quale tutti gli appassionati hanno potuto godere di questo film per troppo tempo dimenticato. E il quale, pur non essendo propriamente un giallo, ha talmente molti buoni momenti e un cast che offre un bel lavoro e un buon risultato, che lo hanno reso un must per gli appassionati di thriller italiani anni '70 a dispetto del suo atto centrale deludente.
Gianni Dei, nella sanguinosa e cruda sequenza iniziale del massacro dei due amanti, sorpreso, sfoggia un nudo frontale integrale, mostrandoci così per la prima volta la sua “mitica” fava, con la quale in tanti anni di frequentazioni del buon “generone” romano, si è guadagnato bene il “pane”, tra ricche e attempate signore dell'alta borghesia e dell'aristocrazia. Oltre che “fashion designer” grandi estimatori di frementi culetti maschili. In rete, si può leggere da diverse parti, egli è abbastanza ridicolizzato in quanto nella suddetta sequenza, colpito alle spalle, si premunisce di stramazzare a terra morto,prima coprendosi con la mano alla cinepresa il suddetto fallo d'oro.
Arduino Sacco, in seguito come Dudy Steel (celebre per le sue future produzioni hard-core) ha collaborato a questo film in qualità di aiuto regista.
Il vestito indossato da Marialè è una creazione di Angelo Litrico.
Girato nella villa dei Principi Borghese ad Artena, tra Roma e Latina.
Napoleone Wilson
http://robydickfilms.blogspot.com.ar/2012/06/un-bianco-vestito-per-mariale.html
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"Un bianco vestito per Marialé" fue dirigida por Rovano Scavolini en 1972. En este film conocido en España como "Un vestido blanco para Mariale" o "La orgía de la sangre" tenemos en el reparto a Ida Galli (con el pseudonimo de Evelyn Stewart) en el papel de Mariale, Ivan Rassimov como Massimo, Luigi Pistilli como Paolo, el marido de Mariale, Pilar Velazquez en el papel de Mercedes o Edilio Kim como Gustavo. La película se estreno en España con diez años de retraso y muy poco éxito en taquilla, un film que no es demasiado conocido dentro del giallo y horror italiano en nuestro país.
La película empieza con una pareja haciendo el amor a la orilla de un lago, la escena para estar siendo contemplada por alguien desde los arbustos que pronto hace acto de presencia, mata a la pareja a tiros sin pensárselo dos veces, esta escena es vista por una niña que aterrorizada empieza a gritar "Papa".
Mariale y Mario son un matrimonio que vive en un gran caserón en el campo, mas bien es como un castillo, tienen algún problema ya que ella a escondidas es drogada con tranquilizantes por Mario, que cuenta con la ayuda del extraño criado que vive y trabaja en el castillo, ella sin embargo si sabe que le echan pastillas en el te y no duda en repetir a Mario que deje de hacerlo, que ya esta bien y que quiere vivir como una persona normal.
Para demostrarle todo eso a Mario y que puede convivir con cualquier persona Mariale organiza una reunión de viejos amigos, a algunos no los ven desde hace años y con alguno incluso quizo tener una relación amorosa en el pasado y aun se siente atraída por el, todos van llegando al lugar y cuando están juntos le piden a Mario que les enseñe el castillo, así llegan a habitaciones y sótanos en los que apenas entra el matrimonio, en uno de estos descubren un montón de maniquies vestidos con disfraces y vestidos antiguos, todos se disfrazan y viven una noche loca con una cena opulenta y donde acaban borrachos.
Después de que una de las amigas de Mariale se lleve un buen susto con unos escorpiones de por medio otro de los invitados aparecerá asesinado, el grupo después de pensar que hacer decide llamar a la policía, pero el teléfono ha sido cortado, a este asesinato le seguirán otros dos, especialmente brutal el de la piscina a golpes... el final es... magnifico. Una mezcla de giallo, con ese o esa asesino desconocido hasta el final, el horror italiano con esos sótanos llenos de telarañas y suciedad y su buena dosis de sexo y sangre, además de una sensacional banda sonora. Un 7 de 10.
http://gialloteca.blogspot.com.ar/2011/06/la-orgia-de-la-sangre.html?zx=9d4f90b530a71bbc

Giallo tutto imperniato sul flashback iniziale del trauma della protagonista, il film percorre poi delle vie psicologiche vaghe che però tendono, nel complesso, a far salire la tensione col passare dei minuti. L'unità di luogo della storia in pochissime stanze aiuta in questo, basata com'è sull'austerità del castello e dei personaggi del marito e del lugubre maggiordomo. La Stewart ha un'aria spaurita per tutto il film, vitrea: pur non essendo esattamente un pregio, è quel che deve fare per suscitare l'idea di poca lucidità mentale, tant'è. Il tocco trash della pellicola è costituito dal banchetto, dove tutti perdono la loro identità quotidiana per risvegliare pulsioni bieche e inspiegabili: uno degli invitati imita una gallina, un altro Napoleone, un altro ancora - notevolissimo - si atteggia a ballerina in tutù rosa. Chissà, forse Scavolini la pensava come una grande scena psicanalitica....
Gli omicidi veloci fanno tornare la storia sulle vie del giallo, tanto si succedono freneticamente, fino al finalone dove trionfa il trauma infantile: la Stewart torna bambina, e muore col suo amante esattamente come accadde alla madre, anni prima. Bella l'idea del colpo di fucile del suicidio del marito, udito da fuori il castello, con inquadratura sul giardino.
Nel complesso, un'opera bizzarra, controversa, che vale una visione. Scavolini tornerà sullo psicanalitico/ thrilleroso col successivo 'Amore e morte nel giardino degli dei', e li' sarà pesante reggere il film.
PS perchè il vestito bianco? perchè è il colore dell'abito che Marialè indossava durante l'omicidio/ suicidio dei genitori, e sarà il colore dell'abito con cui morirà.
venus in furs
http://www.ilcancello.com/cinema-thriller-spionaggio/9601-un-bianco-vestito-per-mariale.html
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Un uomo uccide la moglie e il di lei amante sotto gli occhi della figlioletta Marialé. salto temporale fino al presente della fanciulla, che è oggi sposata al marchese Bellavia e vive praticamente reclusa nella principesca tenuta del marito, ad Artena, dintorni di Roma. diversi amici della donna risponderanno all’invito per una festa che si terrà nella villa, anche se il marito non sembra esserne particolarmente felice.

I. Maschere
La festa diviene una carnevalata medievale. messi sù dei vestiti trovati nello scantinato, gli amici smetteranno i perbenisti panni borghesi per lasciarsi andare. c’è chi si veste da gallina, chi da Napoleone, chi da ballerina. ma il gioco- così lo suggerisce Marialé- si attorciglierà su sé stesso per diventare una gara di depravazione, in cui tutti sembrano liberare i propri istinti più brutali: esce fuori il razzismo neanche troppo latente di Gustavo, l’impotenza del mite Sebastiano, l’opportunismo avido del laido Joe, la caducità psicologica di Marialé e le paranoie del marito di lei, Paolo.

II. La grande abbuffata
L’atmosfera, che usa la rievocazione gotica suggerita dal castello Borghese, è pervasa in realtà da uno spirito di goliardica perversione: pur non riuscendo ad ovviare a una parte centrale statica (come molti dei gialli del periodo), il tocco disturbato e disturbante del regista- l’irridente nichilismo dell’abbuffata, ne è un esempio- trasforma un plot da Dieci piccoli indiani in uno sterminio (a onor del vero, a tratti superficiale) delle debolezze e delle piccole blasfemie che ci rendono umani.
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