Anni felici - Daniele Luchetti (2013)

TÍTULO ORIGINAL
Anni felici
AÑO
2013
IDIOMA
Italiano
SUBTÍTULOS
Español y Portugués (Separados), Italiano e Inglés (Opcionales)
DURACIÓN
100 min.
PAÍS
Italia
DIRECCIÓN
Daniele Luchetti
GUIÓN
Daniele Luchetti, Sandro Petraglia, Stefano Rulli, Caterina Venturini. Historia: Daniele Luchetti
MÚSICA
Franco Piersanti
FOTOGRAFÍA
Claudio Collepiccolo
REPARTO
Micaela Ramazzotti, Kim Rossi Stuart, Martina Gedeck, Niccolò Calvagna, Samuel Garofalo, Benedetta Buccellato, Pia Engleberth, Angelique Cavallari
PRODUCTORA
Coproducción Italia-Francia; Cattleya, Babe Film, RAI Cinema
GÉNERO
Drama | Años 70. Familia

Sinopsis

1974, Roma. Guido es un artista que quisiera ser vanguardista, pero se siente atrapado en una familia demasiado burguesa e intrusiva. A Serena, su mujer, no le gusta el arte, pero le gusta mucho el artista, y le "invade". Sus hijos, Dario y Paolo, de 10 y 5 años, son testigos involuntarios de su irresistible atracción sexual, de sus desastres, de sus traiciones, de sus eternos conflictos amorosos. (FILMAFFINITY)

Premios
2013: Premios David di Donatello: 5 nominaciones, incluyendo mejor sonido

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En el verano de 1974, el año en el que Nixon renunció tras el escándalo del Watergate, Italia acababa de celebrar un referéndum sobre el divorcio, mientras se gestaba una crisis económica. En Roma, un movimiento artístico de los años 60 aún se reunía en uno de los bares de la Piazza del Popolo, con nombres como los de Franco Angeli, Tano Festa o Mario Schifano. Tanto artistas de vanguardia, como experimentales y del pop-art.

Daniele Luchetti (Mi hermano es hijo único [+], La nostra vita [+]) ha situado su nuevo filme, Those Happy Years [+], en ese mismo año. Él tenía 13 años, y su padre era un profesor de academia con la ambición de ser un artista de vanguardia.

Desde la intención de contar la historia sobre su propia familia, el director consigue componer una verdadera oda al arte, incluida su manifestación en el cine, las dificultades de crearla, la falta de comprensión y las frustraciones que sufren sus responsables.

Guido (en su mayor parte, Kim Rossi Stuart) se lanza a una batalla personal en contra del conformismo de la sociedad y las instituciones artísticas, atravesando, de manera algo ingenua, el incómodo territorio de la provocación y el escándalo.

Sus ídolos son Piero Manzoni, cuya creación más famosa fue la de dejar la huella de su pulgar en huevos cocidos, que se repartieron al público para comerlos en el mismo lugar, y Vito Acconci, que se mordió su propia piel, para hacer una impresión gráfica de las huellas de sus dientes. Aquel era un tiempo en el que era obligatorio posicionarse políticamente, y un pecado ser un artista convencional.

Guido está casado con Serena (MIcaela Ramazzotti), una mujer apacible, pero celosa. Él representa a la perfección la figura del padre desaparecido, a la que Jacques Lacan se refirió a finales de los 60. Su interés por la familia está muy limitado. Enseña a sus hijos Dario y Paolo su amor por el arte, utilizando un retrato de la Virgen María y un Mondrian para mostrarles la belleza del arte abstracto, en contra del figurativo. Una amiga galerista y alemana, Helke (Martina Gedeck) le organiza una performance en Milán, en la que cuatro modelos desnudas pintan su cuerpo sin ropa, invitando a los espectadores a desnudarse. “La burguesía no es arte”, grita. Nadie se mueve. Su mujer se levanta y se desnuda ante él, algo que no le agrada.

Después de habérselo pedido, el crítico Rossi Zoldan, se niega a hacer comentarios antes de escribir su artículo. En él, intenta destruirlo. En sus palabras, este artista quiere ser dañino, incómodo, molesto y escandaloso, pero todo lo que consigue es ser banal y naíf.

Serena viene de una familia de clase media, de tenderos, pero estos son los años de la liberación: Helke la convence para irse de vacaciones al sur de Francia, llevando a sus hijos. Ella no tiene claro que lo vaya a aprobar su marido. La alemana replica que “uno debe tomar la libertad, no pedirla”. En Francia, se hace amiga de feministas, y la amistad se convierte en sexo. Serena se vuelve consciente de sí misma, quizás lo suficiente para empezar una vida sin los atamientos tradicionales.

Dario (Samuel Garofalo) conoce una chica francesa en la playa. Dario / Luchetti nos cuenta a través de la voz en off que aquellos eran penetrantes momentos de descubrimiento erótico. Él y su madre perdieron la inocencia, “o, mejor dicho, la ganamos”.

Tras ello, el regreso a casa no es fácil. El marido y la mujer admiten sus infidelidades delante de los niños. Más tarde, llega la dolorosa separación y el divorcio. Él creará un trabajo artístico inspirado en la ausencia de su mujer. La voz de Dario nos cuenta que los atamientos pueden llegar a ser dolorosos, porque todos aprietan tanto que no dejan a nadie ser libre.

El tercer pilar de la película es Dario. Es él el que cuenta la historia mientras vive una turbulenta adolescencia. Es el ojo inocente mirando hacia sus padres, conteniendo y absorbiendo su vitalidad. Vemos al chico empezar a capturar imágenes con su cámara de Super 8. Dario consigue vender el cortometraje que hizo durante sus vacaciones para un anuncio de televisión. “Nace un director, y ese soy yo”, parece querer decirnos Luchetti con poca modestia. Este es uno de los elementos más reconocibles de la escritura de Stefano Rulli y Sandro Petraglia, que imprimen la marca generacional en todo su contenido.

Los detalles de la época son impecables. Desde el Citroën 2CV Dyane hasta la Super 8 Canon Zoom 514 y las sillas plegables Castelli. Por encima de todo, lo que fascina es asistir al trabajo de un artista, en medio del proceso creativo, sin importar si acabará teniendo éxito o siendo solamente un amateur.

Camillo De Marco
https://cineuropa.org/es/newsdetail/245035/

Luchetti mette in scena una ribollente e sincera materia semibiografica, la sua famiglia, ma paradossalmente smarrisce quella feroce urgenza emotiva che aveva raggiunto ne La nostra vita. Il film vive però di improvvise fiammate e crea un’interessante associazione tra i primi anni ’70 come infanzia socioculturale del nostro Paese e la crescita/rivoluzione di un cinema “indipendente”

“Questo ragazzino sono io”. È la voce fuori campo, inequivocabile, appartenente allo stesso Daniele Luchetti, che ci fornisce nella prima inquadratura le coordinate umane, autobiografiche, sentitissime di questa sua ultima opera. Quella è la sua famiglia, quelli sono i suoi genitori, il “regista” non si nasconde: interviene, ci parla. Poi però s’intromette il cinema, la trasfigurazione, il cortocircuito vero/verosimile/falso, e tutto si complica mentre scorrono gli anni felici. Il nostro film. Ambientato nell’estate del 1974, un attimo prima gli anni di piombo, dove l’ambiente dell’avanguardia artistico/concettuale frequentato dal padre Guido (Kim Rossi Stuart) sprigiona un infantile e puro impeto ad esprimersi creativamente: arte, vita, politica, sesso, amore, diventano veramente dei sinonimi. O almeno è questo che si vuol testardamente credere. Guido ama l’arte, sa insegnarla benissimo, ma forse non è un vero artista perché non sa tradurre questa passione in autentica “opera personale”, trasformandola puntualmente in sofferenza per la moglie Serena (Micaela Ramazzotti) e per i due piccoli figli. Insomma tutto diventa un fatto naturalmente condiviso: l’amore folle e contrastato tra i due, sempre sul crinale tra la millantata libertà sessuale e il retroterra borghese/conservatore che li divora da dentro, viene osservato e vissuto momento per momento anche dai piccoli Dario e Paolo.
E allora: tutta questa ribollente materia semibiografica (Storia mitologica della mia famiglia era il titolo originario del progetto) fa paradossalmente perdere al cinema di Luchetti quella feroce urgenza emotiva che aveva raggiunto ne La nostra vita, in un film che sfiora rare volte quel fertile equilibrio precario che il protagonista insegna ai suoi allievi. Un film sin troppo scritto e pensato, che vive solo di fugaci fiammate, spesso innescate dalla forza istintiva di una Micaela Ramazzotti rapita dalle spinte femministe dell’epoca e che sa materializzare persino la sua “assenza” nell’opera definitiva di Guido…

Anni felici, poi, è anche la nuova tappa ideale del cine-romanzo d’Italia che con risultati altalenanti gli sceneggiatori Rulli e Petraglia stanno portando avanti da tempo (con Giordana, Placido, lo stesso Luchetti), ma questa volta declinato (per fortuna) in accezione più intima. Quegli stessi anni '70 spesso configurati dal nostro cinema come punto di rottura di consuetudini soggettive, familiari o sociali ataviche, sono qui riproposti da Luchetti operando un interessante scarto: l’associazione tra la memoria comune e la sua personale immagine prodotta. L’alter ego del regista, il tredicenne Dario, non intende mai dare spiegazioni ai travagli emotivi dei suoi genitori (come invece fa il suo simpatico fratellino che “parla” sempre troppo); ma li vuole costantemente filtrare nel silenzio delle immagini che cattura con la sua amata cinepresa Super 8. La verità sentimentale della bellissima madre verrà ripresa e proiettata a tutti i membri della “famiglia”, come comuni spettatori in sala. Un montaggio di inquadrature rubate che racconta un'altra storia: il piccolo Dario diventa così un regista, ha fatto un film, ha prodotto il Cinema.

Ecco: quest’associazione semplice e non scontata tra i primi anni ’70 come infanzia socioculturale del nostro Paese e la crescita/rivoluzione di un cinema diaristico e “indipendente” – di cui il padre putativo Nanni Moretti ne fu esempio eclatante – è il tratto più riuscito di questo Anni Felici. Un film certo eccessivamente timido, forse frenato dall’intimo pudore di scoprirsi o scoprire troppo, ma che conferma comunque Daniele Luchetti come uno dei cineasti italiani più sinceri e intimamente “politici” del nostro tempo.

Pietro Masciullo
https://www.sentieriselvaggi.it/anni-felici-di-daniele-luchetti/

Anni felici [+], dirigida por Daniele Luchetti y ambientada en el verano de 1974, cuenta la historia, mitad verdad y mitad ficción, de la familia del director. Guido (Kim Rossi Stuart) es un artista que trata de hacerse un nombre en el mundo de las performances vanguardistas; Serena (Micaela Ramazzotti) es una mujer tradicional en busca de la liberación, y Dario y Paolo tienen 10 y 5 años respectivañente y crecen a la sombra de sus padres. "Crecí en un ambiente parecido; desde que nací, he visto miles de veces a mi padre modelar y esculpir cosas, incluso en la mesa de la cocina. Era un escultor de formación académica pero quería ser un artista de vanguardia y codearse con vírgenes y cristos en experimentos fotográficos, ideas de performance, libros, teatro vanguardista, exposiciones… exactamente igual que en la película".

Cineuropa: Ha optado por contar el aspecto más íntimo de su relación con sus padres.

Daniele Luchetti: "Me ha llevado tiempo porque empecé a escribir las primeras notas sobre la película hace 15 años y he vuelto a ellos miles de veces con los guionistas, tratando de sacar algo interesante. Se desatascó el asunto cuando comprendí que en estos apuntes sobre anécdotas familiares faltaba el elemento principal: mis padres y yo mismo. Excavando en ese agujero di con esta película. Me tomé la libertad de reinventar muchas cosas para conseguir un sentimiento auténtico, enmascarando los hechos bajo un juego de espejos que permitiese una narración. Describí a mi padre como un pequeño santo pero con sus límites, sus defectos y sus debilidades. Sabía que tenía que ser despiadado; si no, la cinta habría parecido falsa".

La familia es un tema recurrente en su cine. No hay más que ver sus obras anteriores.

"Lo he tocado hasta en tres ocasiones porque me parece que tiene un potencial inagotable. Tampoco sé si esta será la última vez que lo trate. Cuando presenté Mi hermano es hijo único [+] en Israel, conocí a un escritor al que siempre adoré, Abraham Yehoshua, quien me dijo que el tema de la familia es el que mejor representa a los italianos, como la tierra a los hebreos y el éxito a los americanos. Me di cuenta que esa película, a través de un microcosmos, era un reflejo de todo el país. Con La nostra vita [+] conseguí contar algo mucho mayor que también me interesaba, algo que me resulta muy cercano: la relación con los allegados, el amor, la expresión, la inspiración".

¿Qué le fascina tanto de los años 70?

"Hay dos motivos. Fue un momento histórico en que los conflictos estaban clarísimos: la gente solía imaginar un futuro mejor y quería cambiar el mundo con ideas, arte, cine, música, teatro o política. Esto da pie a mil propuestas narrativas. Pero también hay una razón más estúpida: no había teléfonos móviles. Parece absurdo pero el hecho de que todas estas cosas ocurrieran a la gente cara a cara es de vital importancia desde un punto de vista cinematográfico".

Y, desde el punto de vista estilístico, ¿cómo abordó este periodo histórico?

"Empleé película, probablemente por última vez en mi vida. El zoom, la cámara al hombro que usaba Cassavetes en esos años, pocos movimientos de cámara, plano y contraplano, como se hacía en televisión… Intenté recuperar aquel estilo y reflejar una Roma algo moderna, la de la periferia y sus rascacielos, y la vieja Roma de los estudios de artistas.

Camillo De Marco
https://cineuropa.org/es/interview/244812/

 

Piccolo mondo antico - Mario Soldati (1941)

TÍTULO ORIGINAL
Piccolo mondo antico
AÑO
1941
IDIOMA
Italiano
SUBTÍTULOS
Español (Separados)
DURACIÓN
106 min.
PAÍS
Italia
DIRECCIÓN
Mario Soldati
GUIÓN
Mario Bonfantini, Emilio Cecchi, Alberto Lattuada, Mario Soldati. Novela Antonio Fogazzaro
MÚSICA
Enzo Masetti
FOTOGRAFÍA
Arturo Gallea, Carlo Montuori (B&W)
REPARTO
Alida Valli, Massimo Serato, Ada Dondini, Annibale Betrone, Mariù Pascoli, Giacinto Molteni, Elvira Bonecchi, Enzo Biliotti, Renato Cialente, Adele Garavaglia, Carlo Tamberlani, Giovanni Barrella, Nino Marchetti, Giorgio Constantini, Jone Morino
PRODUCTORA
Artisti Tecnici Associati (ATA), Industrie Cinematografiche Italiane
GÉNERO
Drama  Melodrama. Siglo XIX

Sinopsis

Franco, un hombre joven de ascendencia noble, decide casarse con Luisa, hija de un humilde oficinista, contra la voluntad de su abuela. Pero una terrible tragedia trastorna la vida de la pareja de recién casados su pequeña hija Ombretta se ahoga en el lago de Como y Luisa va al borde de la locura. (FILMAFFINITY)

 

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Cinema letterario che si avvale della regia di uno dei letterati più importanti del Novecento italiano – quel Mario Soldati che solo recentemente sta godendo di una vera considerazione – Piccolo mondo antico è uno dei rari classici di cui possiamo fregiarci, uno di quei film che non subirà mai l’invecchiamento tanto ha qualcosa da dire ancor’oggi (e anche in futuro).

Dal romanzo più celebre di Antonio Fogazzaro, questo esempio di postromanticismo lagunare in senso lombardo è un melodramma appassionante (e non di rado appassionato) in cui quasi tutto è architettato con classe e misura, dalla sceneggiatura di Soldati, Emilio Cecchi, Mario Bofantini ed Alberto Lattuada alla finezza del reparto tecnico (scenografie e costumi pertinenti ed attendibili) fino all’ottimo cast, in cui accanto ad una stupenda Alida Valli sofferta e fiera (Coppa Volpi a Venezia ed amore incondizionato da parte del regista) non si possono non segnalare lo zio Piero dell’amabile Annibale Betrone e una Ada Dondini da urlo nell’ingrata parte della spietata nonna.

Almeno tre o quattro scene restano nella memoria: su tutte, il rifiuto dei cortigiani della nonna di giocare a carte e la straziante scoperta della morte di Ombretta. Che poi è anche una metafora del suo tempo, con l’oppressione austriaca che ha più di un’affinità col regime fascista e i sentimenti risorgimentali, ai cui corrispettivi partigiani non potevano non aderire gli autori. Ah, altri tempi.

https://lorciofani.com/2013/07/20/piccolo-mondo-antico-mario-soldati-1941/

Mario Soldati nasce a Torino nel novembre 1917. Laureatosi nel 1927 in Storia dell’arte si trasferisce a Roma dove frequenta corsi di perfezionamento. Alla fine del decennio è a New York dove tiene anche una serie di lezioni presso la Columbia University. Rientrato in Italia si introduce alla Cines dove lavora tra l’altro sui set di alcuni film di Mario Camerini. Nella seconda metà degli anni trenta inaugura sia la propria attività di scrittore, sia quella di regista dapprima con un paio di pellicole minori (1938), poi con la garbata commedia Due milioni per un sorriso (codiretta da carlo Borghesio) e con Dora Nelson (1939), lavoro in buona parte ispirato al film omonimo (1935) del francese Renè Guissart. L’anno successivo Soldati dirige Tutto per la donna (1940), riduzione filmica della commedia omonima di Nicola Manzari.
Il regista torinese giunge a una prima compiuta affermazione del proprio stile con l’acclamata versione di Piccolo mondo antico (aprile 1941; 107 min), fedele trascrizione in immagini (sceneggiato con l’aiuto di Mario Bonfandini, Emilio Checchi e Alberto Lattuada) del popolare romanzo (1895) di Antonio Fogazzaro. La vicenda é nota: intorno al 1850 nella Lombardia lacustre confinante con la Svizzera Franco Maironi, discendente di una famiglia nobile e Luisa Rigey, figlia di un semplice funzionario dello stato si amano e si sposano contro il parere della nonna del giovane, marchesa autoritaria ed austriacante e vanno a vivere a Oria sul lago di Lugano. Il giovane è in conflitto con la vecchia signora anche in questioni politiche essendo un acceso patriota, impegnato nella lotta risorgimentale per la cacciata degli austriaci dal Lombardo Veneto. La stizzita nobildonna perseguita in ogni modo la coppia “ribelle” dopo avere naturalmente diseredato il nipote; questo scontro culmina, cinque anni dopo, nel tragico evento della morte accidentale della piccola Ombretta, figlia dei due coniugi, affogata nel lago proprio mentre la madre, accecata dall’odio, era corsa a chiedere giustizia alla marchesa intorno alle complicate questioni di un testamento segreto. Il lutto divide i coniugi, porta la madre, quasi folle, ad isolarsi dal mondo mentre Franco, trasferitosi a Torino, si impegna sempre più nella lotta per l’Italia. Nel sereno epilogo il giovane, arruolatosi nell’esercito sabaudo, rivede (dopo quattro anni) la moglie la quale va a salutarlo all’Isola Bella dove Franco transita, in partenza per la decisiva campagna bellica del 1859.
La scrittura di Soldati è meticolosa, elegante, giocata sulla valorizzazione di ampie scenografie di interni, del suggestivo paesaggio lacustre e di una fotografia improntata ad espressivi chiaroscuri. C’è qualcosa del futuro Visconti in questa scrittura solenne ed a tratti melodrammatica, capace di rievocare un universo lontano di ambienti e di cose con proprietà e verosimiglianza. Purtroppo c’è poco altro all’attivo dell’operazione: la recitazione ed i dialoghi si snodano scolastici e prevedibili, senza poter contare su alcuna pagina realmente creativa. La recitazione è generica quando non francamente imbarazzante: così la retorica patriottica di Franco si materializza negli atteggiamenti artificiosi e stereotipati di Massimo Serato mentre il terrificante dolore materno di Luisa (Alida Valli) giunge alla fine di una pellicola in cui la povera Ombretta, figura disegnata con evidente impaccio, è stata regolarmente tenuta a distanza, quando non apertamente trascurata, dalla madre, nelle precedenti sequenze. Solo la grande sequenza tragica della morte della piccola resta realmente nella memoria grazie soprattutto alla cupa, impressionante atmosfera temporalesca che spazza cose e persone sulla riva del lago e all’uso incisivo del montaggio alternato che accosta la corsa indemoniata di Luisa che si ferma solo dinanzi alla portantina della marchesa e il gioco solitario e fatale della bambina con la sua barchetta nel porticciolo di casa.
La pagina conclusiva, con quelle masse di soldati felici di andare alla guerra di liberazione del nord Italia, non solo è quento di più convenzionale si possa immaginare ma costituisce ovviamente un episodio di sottintesa propaganda bellica. Come per Una romantica avventura (1940) di Camerini, il Risorgimento viene presentato come epoca di rigenerazione nazionale di un popolo e, come tale, in perfetta continuità con l’era fascista; le guerre ottocentesche alludono a quelle del regime nell’ambito di un’ideale continuità volta a costruire la presenza di un’Italia forte e autorevole nel consesso delle nazioni europee. Il fascismo fu per certi aspetti la realizzazione dell’opinabile ideale mazziniano del sorgere della terza Roma, erede di quella imperiale e pagana di duemila anni prima nonché contrapposta a quella imbelle e cattolica del Vaticano: le numerose pellicole di argomento risorgimentale girate durante gli anni trenta costituiscono una netta conferma di tale concezione storico-politica. Inoltre, come è logico, nel film di Soldati il nemico austriaco è una presenza quasi invisibile (per evitare di indisporre l’animo italiano nei confronti dell’alleato hitleriano) cui si sostituisce una lunga fila di mediocri italiani felici di collaborare con il padrone di lingua tedesca, a cominciare dalla figura della terribile marchesa.
E’ in definitiva quello il nemico contro cui lottano Franco e Luisa, un nemico quieto e opportunista, indolente e legato alle proprie abitudini quotidiane nel quale si può intravedere, spostandosi nel presente storico, l’ostacolo più efficace alla sciacurata politica del duce in quegli anni turbolenti ovvero l’attendismo e l’atteggiamento lassista di chi assiste con distacco e scetticismo all’intervento italiano nel conflitto europeo. E si tratta ormai (dopo Taranto, la Grecia e la perdita della Cirenaica) di una fetta crescente di popolazione. Ancora una volta il cinema si allinea con la politica antiborghese del regime indispettito nei confronti di un ceto medio pacifista ed insensibile al disegno mussoliniano della fascistizzazione integrale e della creazione dell’ “Uomo Nuovo”

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http://www.giusepperausa.it/piccolo_mondo_antico__tragica_.html 

 

La porta del cielo - Vittorio De Sica (1945)

 

TÍTULO ORIGINAL
La porta del cielo
AÑO
1945
IDIOMA
Italiano
SUBTÍTULOS
Italiano e Inglés (Separados)
DURACIÓN
88 min.
PAÍS
Italia
DIRECCIÓN
Vittorio De Sica
GUIÓN
Vittorio De Sica, Diego Fabbri, Adolfo Franci, Carlo Musso, Enrico Ribulsi, Cesare Zavattini. Historia: Piero Bargellini
MÚSICA
Enzo Masetti
FOTOGRAFÍA
Aldo Tonti (B&W)
REPARTO
Marina Berti, Elettra Druscovich, Massimo Girotti, Roldano Lupi, Carlo Ninchi, Elli Parvo, María Mercader, Cristiano Cristiani, Giovanni Grasso, Giuseppe Forcina, Enrico Ribulsi
PRODUCTORA
Orbis Film, CCC Filmproduktion
GÉNERO
Drama

Sinopsis

Historia sobre la peregrinación en tren a Loreto de un grupo de enfermos y mutilados. (FILMAFFINITY)

 

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"Colui che tu ami è malato"
  (La porta del cielo, finale)

La nuova pellicola di De Sica viene finanziata dal Centro cattolico Cinematografico (mediante la casa di produzione Orbis) e costituisce la coerente continuazione del suo film precedente sulle disavventure del bambino Pricò. Nell'atmosfera tetra della Roma occupata dai nazisti, De Sica viene convocato da Fernando Mezzasoma, ministro della cultura della RSI, che lo vorrebbe a Venezia nella cinematografia repubblicana in via di definizione (il cosiddetto Cinevillaggio); in quel delicato frangente il cineasta può rispondere: "Non posso, sto facendo un film per il Vaticano" e così disimpegnarsi abilmente da una situazione difficile. La lavorazione del film, che si svolge nella romana basilica di San Paolo, si protrae opportunamente fino all'arrivo degli alleati nella capitale (5 giugno 1944), divenendo un'ottima copertura per un folto numero di uomini di cinema che vogliono tenersi lontani dal nuovo fascismo repubblicano. Pertanto il Vaticano diviene l'àncora di salvezza sia per la troupe del film nella complicata vita quotidiana del primo semestre 1944, sia per l'intero popolo italiano, raffigurato attraverso la variopinta galleria dei viaggiatori, nella simbolica narrazione filmica.

Film corale ed episodico La porta del cielo (88 min; febbraio 1945) racconta il pellegrinaggio fiducioso verso Loreto di un gruppo di personaggi sofferenti e angosciati, di varia estrazione sociale. De Sica prosegue in maniera ora esplicita il finale simbolico de I bambini ci guardano: risulta ora evidente che questo treno bianco rappresenta l'intera Italia nel suo momento più nero, in quanto nazione devastata dalla guerra civile e in attesa di una soluzione pacificatrice. Il Papato e la fede costituiscono allora il rifugio sicuro e antico verso il quale si rivolge la semplicita' del popolo italiano, rifugio che trova la sua apoteosi nella lunga cerimonia finale nella basilica durante la quale avvengono alcuni miracoli, esteriori ed interiori. Non solo una donna, estranea al gruppo dei personaggi noti, ritrova l'uso delle gambe, ma anche gli altri, pur non "miracolati", ritrovano la fiducia in se' e in chi e' accanto a loro, riscoprendo la voglia di vivere nonostante la condizione miserabile in cui versano. "Colui che tu ami e' malato" afferma il celebrante in una frase dal significato duplice: concedi la pace ai singoli cosi' come all'intera nazione che si rivolge a te per il tramite delle gerarchie ecclesiastiche. Secondo De Sica e i suoi sceneggiatori (tra cui ancora Zavattini, con il quale il regista stabilisce un rapporto privilegiato e duraturo) la salvezza e' dunque nell'abbandono della statolatria fascista (della guerra e del regime non si fa parola, come di qualcosa da esorcizzare) e nel ritorno alla comunita' spirituale cristiana.

La scrittura desichiana migliora rispetto al gia' pregevole film precedente. La serieta' del soggetto evita lo scivolamento nel macchiettismo che inficiava i Bambini e impone un linguaggio austero ed essenziale, privo di quegli artificiosi e facili sentimentalismi che imperversano nella maggior parte della mediocre produzione coeva. Un ragazzo bloccato sulla sedia a rotelle spera nella grazia; una governante prega affinche' un padre non riveli ai figli le infedelta' della loro madre morta (questo episodio appare l'esplicita continuazione del film precedente); un cieco spera di ritrovare la vista; un pianista famoso, disperato a causa di un crampo che gli blocca una mano, attende anch'egli un segno mentre medita il suicidio: un'umanita' disperata viaggia sul treno bianco, e la mdp dell'autore sa legare abilmente, in commossi pianisequenza, quei volti tormentati mentre i loro pensieri vengono espressi da una poetica voce fuori campo (non manca un uomo anziano "in fuga", conscio del suo essere di peso per i suoi familiari, palese anticipazione di Umberto D, 1952). Nella solenne sequenza conclusiva i singoli personaggi si fondono in una coralita' fiduciosa e partecipe del mistero; cosi' le note imploranti e patetiche dell'incipit delle romantiche Variazioni sinfoniche (1886) per pianoforte e orchestra di Cesar Franck, eseguite dal musicista in crisi durante il suo concerto, note che sembrano ossessionarlo ancora all'inizio di questo episodio finale, lasciano il posto a un sereno concerto polifonico di voci, ove la perfetta e composta integrazione dei suoni rappresenta un auspicio per un futuro di coesistenza pacifica e civile.

Questo treno bianco in corsa verso la porta del cielo costituisce una netta antitesi nei confronti della nave bianca rosselliniana di soli tre anni prima. Tra i due film, tra i due universi morali, l'uno militarista e aggressivo, l'altro sofferente e ripiegato, e' stato scavato un solco profondo sebbene sia trascorso un tempo relativamente breve: la disillusione bellica, l'incapacita' di sostenere il confronto con le potenze alleate, le privazioni materiali quasi insostenibili, coerente punizione per una politica di aggressione praticata con faciloneria e mancanza di convinzione (si pensi ad esempio all'assurda e criminale campagna di Grecia, iniziata alle soglie dell'inverno 1940, in condizioni climatiche sfavorevoli e con un esercito che si sapeva ancora impreparato) hanno trasformato un popolo immaturo,  prigioniero di un'ideologia accettata solo nei suoi tratti esteriori e posta in essere come mera simulazione, e lo hanno spinto a ritrovare la propria vocazione piu' schiettamente pacifista e religiosa. L'esito delle elezioni del 18 aprile 1948 e' gia' inscritto in queste immagini.

Dopo la fine del conflitto il governo Bonomi ha i giorni contati. I partiti della Resistenza trattano per definire la guida del primo governo dell'Italia postbellica. Il PSIUP avanza apertamente la candidatura Nenni mentre la DC insiste per porre un suo uomo a capo del nuovo esecutivo. Da questa situazione di impasse si esce con la designazione di Ferruccio Parri del Partito d'Azione, una scelta palesemente transitoria. Nella compagine governativa, varata nel giugno 1945, entrano tuttavia Nenni (vicepresidente), De Gasperi (esteri) e Togliatti (giustizia). Presto tutti si diranno scontenti del governo il quale perde consensi in breve tempo fino alle dimissioni del dicembre 1945 che apriranno la via alla lunga sequenza di esecutivi guidati da De Gasperi. D'altronde la permanenza di un governo debole, impossibilitato ad affrontare con autorita' la grave situazione economica e sociale del paese (diffuse e gravi violenze contro gli ex fascisti, inflazione, borsa nera, trasporti semidistrutti ecc.), non poteva essere tollerata a lungo.

Un episodio poco noto (quasi censurato dagli storici) e imbarazzante di quei mesi e' la dichiarazione italiana di guerra al Giappone. Il 14 luglio, per espresso desiderio degli alleati, i partiti italiani votano per questa grottesca dichiarazione volta a coprire le spalle agli USA che stanno per usare la bomba atomica (6, 9 agosto), commettendo uno dei massimi crimini contro l'umanita' del Novecento. La vicenda e' il segno indiscutibile del cambiamento dei tempi: l'Italia rinasce come stato a sovranita' limitata sotto la protezione americana, nonche' priva di un'autonoma politica estera. Non si puo' che condividere le significative parole scritte da Nenni nel proprio diario: "Al consiglio di giovedì è tornata la questione della guerra al Giappone, e stavolta o bere o affogare. Ho bevuto.....De Gasperi ha comunicato una nota del sottosegretario americano agli esteri Grew di cui ecco l'essenziale: la dichiarazion di guerra sarà accolta con soddisfazione in America; il governo britannico e sovietico non fanno obiezioni; lo <State Department> attribuisce molta importanza al fatto che la dichiarazione di guerra ci sia al piu' presto" (Diari 1943-1956).

L'otto settembre ha sancito la debolezza intrinseca e il fallimento dell'Italia come stato nazionale, incapace di difendere la propria autonomia e reale indipendenza. Se la monarchia avesse retto (anziche' disertare adducendo generiche scusanti intorno alla continuità delle istituzioni) ed avesse dato ordini precisi all'esercito riguardo all'eventuale nuovo fronte antitedesco da aprire in caso di aggressione da parte dell'ex alleato, cio' avrebbe evitato il tragico dissolversi di una nazione, la nascita di Resistenza, della RSI e dell'inevitabile guerra civile. Ma così non e' stato. La popolazione italiana tuttavia sopravvive, ed assai bene, con spregiudicata scaltrezza, alla propria sconfitta, rassegnandosi pero' a vivere all'ombra della potenza americana, rinunciando progressivamente alla propria specifica cultura e divenendo una zelante consumatrice-assimilatrice di prodotti e atteggiamenti d'oltreoceano (fatto quanto mai evidente all'alba del terzo millennio). Pur con il suo inaccettabile e spesso goffo totalitarismo il fascismo fu tuttavia "l'ultimo tentativo di fare dell'Italia una potenza internazionale, in continuita' con il Risorgimento" (Prezzolini, L'Italia finisce). La storia dimostra che le dittature nazionali passano (Spagna, Grecia, Portogallo) mentre le sconfitte belliche che approdano alla resa incondizionata ad altre potenze, definiscono uno stato perenne ed immodificabile di servitu'. Solo un nuovo conflitto mondiale, tutt'altro che auspicabile, potrebbe rendere l'Italia una nazione nuovamente libera e capace di una propria autonoma politica interna ed internazionale.

Al contrario con la mitologia della Resistenza (fenomeno reale ma non rappresentativo dell'intera Italia: nel nord interesso' meno di 200000 volontari mentre nel centro-sud si verifico' solo sporadicamente) e della Liberazione gli Italiani, popolo di ottimi, pragmatici attori, fingono di avere vinto la guerra. Il cosiddetto cinema neorealista del periodo postbellico contribuisce con generosita' al rafforzamento di questa illusione, esaltando la lotta partigiana e raccontando l'intervento alleato come il sacrificio di un popolo generoso, venuto a morire sulle nostre coste per ridarci la democrazia perduta. Su queste penose menzogne rinasce lentamente la nuova Italia dei partiti....

http://www.giusepperausa.it/la_porta_del_cielo_.html

De cómo el cineasta Vittorio De Sica salvó la vida a más de 300 judíos

El anecdotario heroico antifascista parece no tiene límites en la hemeroteca. De vez en cuando reaparecen pequeñas joyas del altruismo que ayudan a prestigiar la condición humana tan satanizada por el holocausto. El célebre actor y director del neorrealismo italiano, Vittorio De Sica, salvó la vida a más de 300 judíos, cobijándolos como falsos extras de rodaje bajo la inmunidad y extraterritorialidad de una basílica cristiana y durante la filmación de su olvidada película “La Puerta del Cielo“. Caso único en la historia del cine mundial.

Durante el verano romano de 1943 se fraguó este proyecto cinematográfico, salvoconducto para la libertad de cientos de extras y falsos técnicos de rodaje. La película nació como un acuerdo entre la Santa Sede y el director italiano; compinchados en la ‘bacanal filantrópica’ y diseñando meticulosamente los escenarios, localizaciones y tiempos de rodaje para conseguir refugiar y amparar a los perseguidos por los nazis y su Gestapo. No fue un plan de rescate improvisado, el propio Papa Pío XII supervisó y financió el proyecto, a través del Centro Católico Cinematográfico y obligó a dilatar el rodaje lo máximo posible para esperar la llegada de los aliados a Roma y así poder liberarlos. El rodaje se convirtió en un campamento encubierto de judíos refugiados a la espera de su redención.

La película relata las peripecias de un grupo de peregrinos enfermos en su viaje en tren al santuario de Nuestra señora de Loreto, en busca de su personal ‘milagro virginal’. Protagonizada por la actriz española María Mercader y con guión a cargo del propio De Sica y de los italianos Cesare Zavattini y Diego Fabbri. Las localizaciones fueron acuerdos del director con el prelado de la Santa Sede, el por entonces joven Giovanni Montini; más tarde rebautizado mundialmente como papa Pablo VI. El presupuesto fue de unos 40.000 dólares de la época -la mayoría destinados a la manutención completa del amplio equipo- y una vez finalizado el ‘estirado’ rodaje el propio Papa Pío XII decidió paralizar su distribución porque le pareció irrespetuoso que se les concediera el milagro a casi todos los integrantes de aquel tren, antes incluso de llegar a Loreto. Por ello sólo se conservan en la actualidad tres negativos -latas- de 16mm de la película. Dos enterradas en los archivos Vaticanos y otra en manos del heredero del director, su hijo Christian De Sica.

El principal e intencionado escenario de la película -además del falso tren- y por sus grandes espacios y jardines privados, fue la Basílica de San Pablo Extramuros. Una de las cuatro iglesias pontificias de Roma. Con convenio de extraterritorialidad y, por lo tanto, paraíso de la dispensa y prerrogativa eclesial. Ya saben: si un pistolero o violador se cobija dentro de un templo, un extraño y etéreo escudo de protección invisible -heredero del mismísimo secreto confesional- protege los límites de la casa de Dios para cobijar el seguro perdón cristiano -¿Es así? -No lo sé, pero esta vez los buenos estaban dentro.

Contaba De Sica que, siguiendo la tradición del cine italiano, todo aquel invitado que mirase a través de la cámara debía pagarse unas rondas al equipo de rodaje de guardia. Un día cualquiera, y con la visita del futuro Papa Pablo VI, éste pidió encuadrar unos planos y nadie se atrevió a demandarle la tradición. Al final fue el propio director quién le obligó a pagarse una ronda de 38 capuccinos con bollería fresca.

El rodaje comenzó en verano de 1943 y se extendió hasta el de 1944. Los refugiados vivían y pernoctaban escondidos -con nombres falsos- dentro de los jardines de la basílica. Los excesivos gastos en las dietas se compensaban robando algunos equipos y acumuladores eléctricos a los Ferrocarriles del Estado. Por aquel entonces los alemanes ocupaban ya Roma en su totalidad, y las tropas aliadas avanzaban muy despacio desde el sur de Italia. La incertidumbre de la liberación hacía imposible preveer la finalización de los trabajos y aumentaba las sospechas de los mandos fascistas que controlaban las actividades vaticanas. Mucho miedo.

El propio De Sica era un afortunado. El mismísimo Goebbels le llamó durante el otoño de 1943 para encargarle: “…la refundación del nuevo cine italiano fascista” en la ocupada Venecia. Pero su contrato con el Vaticano le obligó a permanecer en Roma y salvarse de la revelación de su escondida filiación antifascista.

La noche del 3 de febrero de 1944, una incursión en la basílica de las ‘hordas fascistas’ -capitaneadas por el teniente Pedro Koch– y por descuido de producción, acabó con la detención de más de 60 judíos sospechosos, directamente deportados a los campos de concentración de infausto destino. Llegaban los peores meses para “..la fortaleza bajo asedio” (según el propio De Sica), de absoluto secretismo, con muchos extras enfermos y moribundos atrapados en la basílica y con los fondos casi agotados.

El 5 de junio de 1944 se produjo la liberación de Roma por las tropas anglosajonas y con ello la apertura de las puertas de la Basílica. La película se montó, a duras penas, antes de su autocensura Papal. Y Vittorio de Sica se consagró con sus dos siguientes películas, como el mejor narrador de la Roma arrasada por el fascismo y máximo representante del nuevo movimiento ‘neorrealista’, tan admirado en el resto del mundo como ignorado en su país natal.

https://kurioso.es/tag/la-porta-del-cielo/

 

Correva l'anno - Sorelle d'Italia - Loren e Magnani.Il mito e la storia (2011)

TÍTULO
Correva l'anno
CAPÍTULO
Sorelle d'Italia - Loren e Magnani: Il mito e la storia
Di
Nicola Vicenti
IDIOMA
Italiano
SUBTÍTULOS
No
DURACIÓN
49 min
DIRECCIÓN
Andrea Bevilacqua
REDACCIÓN
Autrici: Marina Basile, Tiziana Pellegrini.
Curatore: Mauro Longoni.
Produttore Esecutivo: Maria Carla Pennetta.
Consulente storico: Giovanni Sabbatucci.
Autori dei singoli documentari: Paola Lasi, Rosanna Lo Santo, Andrea Orbicciani, Vanessa Roghi, Daniele Cini, Alessandro Varchetta.
Ricercatori: Emanuele Colarossi, Paola Coali, Marisa Del Monte, Fania Petrelli, Roberta Vannucci.
Assistenti al programma: Giuseppe Causati, Livia Russo, Matteo Severi.

Sinnosi

Correva l'anno è stato un programma televisivo italiano di approfondimento storico, in onda su Rai 3 dal 1999 al 2016.

Ideata nel 1999 da Francesco Cirafici e Stefano Rizzelli, e pensata inizialmente come un rotocalco, la trasmissione è diventata nel corso degli anni un programma di culto della terza rete Rai. Si tratta di una serie di documentari storici dedicati, di volta in volta, ad avvenimenti o personaggi del secolo scorso e del presente. La narrazione segue un filo cronologico, scandito dagli anni cruciali del racconto. Nel 2014 viene inaugurata la serie Gli archivi del '900.

Tutte le puntate sono chiuse da un editoriale di Paolo Mieli. La regia del programma è stata a lungo affidata ad Andrea Bevilacqua. Autrici del programma sono Marina Basile e Tiziana Pellegrini.

Dal 2014 le repliche della trasmissione sono entrate a far parte del palinsesto del canale Rai Storia. Numerose puntate sono state più volte riproposte sempre su Rai 3 nel corso degli anni.

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"Correva l'Anno" dedica questa puntata a due donne dal temperamento e dal talento straordinari: Anna Magnani e Sofia Loren. Due italiane. Due stelle del cinema. Due grandi interpreti della storia del nostro Paese. Hanno incarnato personaggi memorabili. Hanno fatto ridere, hanno fatto piangere, hanno fatto pensare. Hanno raccontato gli anni del fascismo e della guerra, ma anche quelli della rinascita e del boom economico. La Magnani con "Roma città aperta" di Rossellini si può considerare la musa del neorealismo cinematografico. Con il suo sguardo sempre intenso e venato di malinconia ha saputo toccare le corde più profonde degli spettatori. Mentre la Loren rappresenta l'aspetto più scintillante dell'italianità, con la sua bellezza prorompente, la sua eleganza, il suo essere, sotto tutti gli aspetti, una vera diva. Indimenticabili però anche le sue parti più drammatiche, quelle legate ai giorni più bui della storia del Paese, come in "La ciociara" di Vittorio De Sica e in "Una giornata particolare" di Ettore Scola.

https://www.rai.it/dl/portaleRadio/media/ContentItem-44b5c84e-bb29-40b4-8782-66592e24c0ba.html

Due “Divine” del cinema nostrano. Correva l’anno dedica la puntata in onda su Rai3 lunedì 11 agosto alle 23.15 a due donne dal temperamento e dal talento straordinari: Anna Magnani e Sofia Loren. Due italiane e due stelle del grande schermo, che hanno incarnato personaggi memorabili, che hanno fatto ridere, piangere e pensare. Hanno raccontato gli anni del fascismo e della guerra, ma anche quelli della rinascita e del boom economico.

La Magnani con Roma città aperta di Roberto Rossellini si può considerare la musa del neorealismo cinematografico. Con il suo sguardo sempre intenso e venato di malinconia ha saputo toccare le corde più profonde dell’animo degli spettatori. La Loren rappresenta invece l’aspetto più scintillante dell’italianità, con la sua bellezza prorompente, la sua eleganza, il suo essere, sotto tutti gli aspetti, una vera diva. Indimenticabili però anche le sue parti più drammatiche, legate ai giorni più bui della storia del Paese, come in La ciociara di Vittorio De Sica e in Una giornata particolare di Ettore Scola.

Grazie a documenti e testimonianze saranno ripercorsi non solo la carriera artistica, ma anche gli amori e gli scandali legati a queste due donne, che hanno riempito le pagine dei rotocalchi e appassionato generazioni di italiani. In conclusione, come di consueto, l’editoriale di Paolo Mieli cercherà di riassumere lucidamente la vicenda umana di questi due grandi personaggi.

Paolo Scandale
https://tvzap.kataweb.it/news/86344/correva-lanno-racconta-anna-magnani-e-sofia-loren/

Caccia all'uomo - Riccardo Freda (1961)

TÍTULO ORIGINAL
Caccia all'uomo
AÑO
1961
IDIOMA
Italiano
SUBTÍTULOS
Español (Separados)
DURACIÓN
100 min.
PAÍS
Italia
DIRECCIÓN
Riccardo Freda
GUIÓN
Marcello Coscia, Dino De Palma, Luciano Martino. Historia: Marcello Coscia, Dino De Palma, Luciano Martino
MÚSICA
Marcello Giombini
FOTOGRAFÍA
Alessandro D'Eva
REPARTO
Eleonora Rossi Drago, Yvonne Furneaux, Umberto Orsini, Riccardo Garrone, Andrea Checchi, Georgia Moll, Alberto Farnese, Philippe Leroy, Lyla Rocco, Vincenzo Musolino, Aldo Bufi Landi, Franco Ressel
PRODUCTORA
Fair Film
GÉNERO
Thriller | Policíaco. Crimen. Perros/Lobos. Mafia

Sinopsis

Al comisario Nardelli le han encargado capturar al peligroso bandido Mazzarò, que en Sicilia ha matado a un notario y ha secuestrado a una niña. Para lograr capturarlo tendrá que vigilar a Maria, que es la amante del barón, y al mismo tiempo del bandido. Nardelli contará con la ayuda del perro policía Dox. (FILMAFFINITY)

 

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In Sicilia il commissario Nardelli conduce le indagini a carico del bandito Mazzarò, reo dell'uccisione di un notaio e, successivamente, del rapimento di una bambina. Chiave dell'organizzazione criminale è una giovane donna, Maria, che è l'amante di un barone locale e, nel contempo, del bandito ricercato. L'arrivo del cane Dox conferisce una svolta alle indagini. Scoperto il covo del fuorilegge, Dox libera la bimba rapita e cattura Mazzarò, dopo che Maria è miseramente precipitata in un burrone. Decorato di medaglia, Dox è trasferito a Roma, dove ancora collabora con il commissario Nardelli in una successiva inchiesta relativa all'assassinio di una indossatrice ed al traffico di stupefacenti. Anche in questa occasione spetta al bravo cane catturare il responsabile, tale Schultz, e meritare una seconda medaglia.

https://www.cinematografo.it/cinedatabase/film/caccia-all-uomo/8530/

Scultore, poi critico d'arte, uomo di grande cultura generale e cinefila, Riccardo Freda é stato un grande talento del cinema italiano a lungo sottovalutato (non all'estero, specie in France che ha riconosciuto a lui il titolo di "autore") che sapeva fare miracoli con una disposizione mezzi molto limitati. La scena dell'inseguimento é stata girata nel traffico reale grazie alla straordinaria bravura dell'operatore. Grande prova degli Attorneyi, come quella del giovane tossicodipendente, che non ha dovuto fare che recitare se stesso visto che era realmente un tossicodipendente. Il film ha come protagonista il cane Dox, che, come dice il regista che non aveva peli sulla lingua, fosse stato di un altro paese avrebbe Monumenti nazionali nelle piazze. Dox era un vero cane poliziotto che aveva poteri che, come quelli che un altro grande e intelectual regista come Stanley Kubrick atribuiva ai suoi adorati cani e gatti, non possono che essere spiegati che con la percezione extrasensoriale. Così come tutta una vasta gamma di esperienze psichiche che tutti possiamo raccontare e che molti non lo fanno, per paura di essere presi per matti, burloni, imbroglioni o gente a caccia di pubblicità. Sembra che Piero Angela non abbia mai avuto simili esperienze (il che é plausibile, viste le sue reali limitate potenzialità intellettuali). Questo fregnone, che assieme al figlio Piero svolge una opera di programmato scetticismo al servizio di un potere materialista e antispiritualista, per svilire il paranormale e dimostrare che non esiste, ha una grossa ignoranza degli argomenti di cui parla, come dimostra per esempio una puntata televisiva in cui atteisce a Guglielmo Marconi il merito di aver inventato la radio, invece di rivelare che é stato, come é stato riconosciuto dalla Corte Suprema degli Stati Uniti, il vero genio del XX secolo, Nikola Tesla, per il quale ridurre tutto alle esperienze razionali significava poco capire e poco sapere anche solo di scienza. Angela, che di scienza sa poco, é diventato ricco sfondato tanto da potersi permettere di pagare gli avvocati dei mafiosi (che costano un occhio) per difendersi dall'accusa di avere diffamato gli omeopati, mentre il povero Tesla, disinteressato al denaro, e che ha praticamente inventato il Ventesimo secolo (la corrente alternata, la radio, il motore elettrico, i mezzi telecomandati, le tecnologie radar e laser, i raggi x, il neon, gli automi meccanici), é morto nullatenente dopo essere fatto passare per pazzo perché aveva ipotizzato come distorcere o modificare il tempo e lo spazio, il teletrasporto, il viaggio nel tempo e la propulsione antigravità. Ma gli animali sono più vicini alla natura, e la natura (come pure ammette Angela in un suo libro, solo che lui si riferisce alla morale), ignora i nostri dogmi transitori. E non embrollo, no trufa, no inganna. Il cane lo sa, e soprattutto lo fa. Grazie a Dox dunque, che Freda afferma avere questi poteri nella realtà, vengono condotte in porto intrincado indagini per le quali l'eroe a quattro zampe viene decorato con due medaglie al valore. Il film si avvale anche della fotografia di qualità di Sandro D'Eva, uno dei veri grandi del mestiere, che ha esaltato tante pellicole altrimenti mediocri della commedia italiana conferendone smalto e brillantezza. Semper sensibile alla bellezza femminile, Freda ne impiega ben straordinarie quattro: la brava quanto affascinante Eleonora Rossi Drago, Yvonne Furneaux, Giorgia Moll e Lyla Rocco, Miss Cinema 1953.

angelino67
https://www.mymovies.it/film/1961/caccia-alluomo/pubblico/

 
 

T'amerò sempre - Mario Camerini (1943)

 

TÍTULO ORIGINAL
T'amerò sempre
AÑO
1943
IDIOMA
Italiano
SUBTÍTULOS
Español (Separados)
DURACIÓN
68 min.
PAÍS
Italia
DIRECCIÓN
Mario Camerini
GUIÓN
Sergio Amidei, Mario Camerini, Giulio Morelli
MÚSICA
Enzio Carabella
FOTOGRAFÍA
Arturo Gallea (B&W)
REPARTO
Alida Valli, Gino Cervi, Antonio Centa, Jules Berry, Amelia Bissi, Ernesto Calindri, Renato Cialente, Loris Gizzi, Tina Lattanzi, Guido Morisi, Adriana Serra
PRODUCTORA
Società Italiana Cines
GÉNERO
Drama. Romance | Remake

Sinopsis

Adriana tiene una niña de un joven aristócrata que no se responsabiliza de ella. Para sacarla adelante, consigue un trabajo en un salón de belleza. El tímido contable del establecimiento se enamora de ella, pero Adriana no se atreve a revelarle su condición de madre soltera.

 

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Una storia d’amore e T’amerò sempre: in difesa della maternità (1940-43)
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Un anno dopo Mario Camerini dirige l’intenso Una storia d’amore (settembre 1942; 94 min.) su sceneggiatura propria, di Mario Pannunzio e di altri, pellicola che, per molti aspetti, si lega alle tematiche sopra esposte. Gianni, operaio specializzato (Piero Lulli) incontra fortuitamente Anna, una donna equivoca (Assia Noris) e se ne innamora. La giovane, stanca di un’esistenza di tribolazioni, cede al “fascino” della normalità, va a vivere con il fidanzato, resta incinta e lo sposa. Nel frattempo il passato illegale della giovane (un anno di carcere, prostituzione d’alto bordo) riemerge e causa una rissa tra Gianni e il figlio del direttore della fabbrica dove è impiegato. L’uomo, stoicamente disposto a tutto perdonare, perde il posto e cerca di tirare avanti con lavoretti di fortuna. La donna, nel tentativo di aiutarlo, accetta l’aiuto di un ex amante che, dapprima, con una telefonata fa riassumere l’uomo, poi pretende favori sessuali in cambio del proprio interessamento. Anna disperata si ritrova una pistola tra le mani e lo uccide. Condannata a dieci anni di carcere, alcuni mesi dopo la giovane entra in ospedale per partorire: sfinita muore dando alla luce una bambina; il marito, colto dalla più cupa disperazione, trova la forza di superare il trauma osservando la neonata che in qualche modo è destinata a prendere il posto della moglie.
Come le precedenti, la pellicola cameriniana costituisce un elemento di felice diversità nel panorama cinematografico coevo. Innanzitutto l’ambientazione operaia, svolta con verosimile realismo quanto ad ambienti e psicologie, è un fatto abbastanza inusuale; essa mostra un universo modesto e austero, fatto di piccole camere ammobiliate, pranzi fugaci in latteria e interni di fabbrica ritratti con piglio documentaristico. Altrettanto insolito è il taglio complessivamente amaro e desolato della vicenda, illuminato solo dalle ultime immagini del padre che osserva la neonata.
Del tutto allineato alla mentalità prevalente è invece la simpatia nei confronti di questi lavoratori semplici e generosi (al protagonista si affianca un ottimo Campanini nel ruolo di amico e collega di lavoro) cui si contrappone il consueto ritratto di una borghesia debosciata e “decadente”, immorale e ricattatoria. Questo quadro composto per nette antitesi (gli umili e i potenti) fornisce materia per un costante crescendo emotivo: il riemergere del passato provoca una serie ininterrotta di disgrazie alla giovane coppia che va a infrangersi nel fatale colpo di pistola che azzera ogni sforzo e ogni illusione di riscatto (si noti che la medesima situazione, una donna ricattata che uccide per disperazione, verrà riproposta ne La vita ricomincia di Mattoli, 1945, e Albergo Luna camera 34 di Bragaglia, 1946; vedi). La giovane viene incarcerata e l’ultima parte del film, ambientata entro gli ambienti luminosi di un reparto ospedaliero di Maternità, fornisce (pur con qualche eccesso lacrimoso) una sorta di spirituale catarsi: in questo tempio della vita la giovane protagonista arriva sfinita e consapevole che morirà durante il parto; felice tuttavia di avere qualcosa da “donare” all’amato per ricambiarlo della fiducia che aveva riposto in lei, superando faticosamente i più ovvi pregiudizi sociali. Ai distaccati piani medi dell’immagine con cui era stata condotta la precedente narrazione si sostituiscono ora intensi primi piani di Gianni e Anna, consapevoli della tragedia incombente. Eppure in quell’ambiente sereno e composto anche il peggio appare superabile: il dono della vita è dunque il momento alto che tutto consola e redime, rendendo accettabile l’eterno ciclo delle nascite e delle morti. Le serene note della sezione centrale cantabile della pianistica Fantasia-Improvviso op 66 di Chopin, arrangiate per orchestra, rafforzano (in molte pagine del film) questo atteggiamento spirituale.
Le stesse considerazioni valgono per il successivo T’amerò sempre (novembre 1943; 93 min.) con il quale Camerini ripropone l’omonimo film da lui diretto un decennio prima. La pellicola del 1933, su un soggetto dello stesso cineasta coadiuvato per la sceneggiatura da Ivo Perilli e altri, costituiva uno degli esiti massimi dell’autore. Dunque appare motivata l’idea di rigirare il film (medesimi sono i dialoghi, le inquadrature e il senso complessivo dell’opera) con un cast nuovo che può ora avvalersi di Alida Valli e Gino Cervi, entrambi perfettamente calati nei propri ruoli. La nuova versione attribuisce in modo complessivamente inesatto la sceneggiatura (oltre che a Camerini) a Sergio Amidei: trattandosi, come si è detto, di un remake fedelissimo nei dettagli, andavano innanzitutto riconfermati gli sceneggiatori del 1933; il lavoro di Amidei consiste semmai nell’aggiunta di un intreccio secondario (quello dell’avvocato, rappresentante degli interessi di una banca, deciso a ottenere le grazie di Alida Valli in ogni modo) che serve ad allungare il lavoro (dai 70 min originari ai 93 min del 1943) senza in nulla modificare la struttura narrativa principale.
La vicenda riprende i temi di Una storia d’amore (come pure della Fuggitiva e di E’ caduta una donna) nel suo contrapporre la decisa semplicità di Adriana (Alida Valli) la quale, sedotta, messa incinta e abbandonata da Diego (Antonio Centa), un fatuo giovanotto dell’alta borghesia, decide di mettere al mondo la propria bambina e di crescerla contro tutto e contro tutti. Camerini eleva un vero e proprio inno alle qualità della donna-madre, creatrice e custode della vita e, contemporaneamente, sviluppa un quadro astioso come pochi altri dell’universo altoborghese della capitale. La protagonista lavora in un istituto di bellezza per signore gestito dal perfido Oscar (Jules Berry) il quale risulta il luogo deputato di un disonesto e vacuo edonismo tra uomini a caccia di avventure coniugali e signore completamente assorbite da ogni tipo di cura estetica mentre il padrone dell’istituto, non casualmente, parla uno snobistico italofrancese. Insomma le abituali critiche all’alta borghesia lassista e improduttiva (peraltro già presenti, sebbene leggermente più sfumate, nel film del 1933) interpretano in modo fedele le abituali direttive del populismo fascista mentre l’accentuazione del tono antifrancese è in linea con l’ossessiva propaganda intorno a una Francia decadente (e anzi ormai sconfitta dal nazismo). Accanto a questa umanità scostante e “inutile” si muovono i due protagonisti rappresentanti di quella piccola borghesia umile e fattiva che costituisce la forza primaria del fascismo. Adriana non cede alle lusinghe erotiche dei frequentatori della maison di Oscar che la vogliono ridurre a serva-amante, continua a dedicarsi con stoica fermezza alla propria bambina e trova infine comprensione nella figura del contabile Mario Faustini (Gino Cervi) il quale la corteggia, scopre poi che ha già una figlia, assorbe il duro colpo e infine decide di sposarla comunque, non prima di avere preso a pugni l’ultimo corteggiatore della donna (tra l’altro il padre della bimba che nel frattempo ha ritrovato per caso Adriana da Oscar) e ad avere lasciato in malo modo (insieme ad Adriana) quell’ambiente. Una nuova esistenza si prepara per la coppia che ha deciso di rompere ogni legame con un ambiente tanto malsano.
Sergio Amidei (futuro sceneggiatore di Roma città aperta) e Camerini firmano pertanto un film che, nel proprio disprezzo per la mentalità dell’ “internazionalista” borghesia urbana, sviluppa con coerenza le linee della politica culturale del regime (alcuni aspetti “popolari” di tale cinema confluiranno senza modifiche nel cinema “neorealista”; lo dimostra tra l’altro la capacità di numerose figure esemplari del cinema fascista di riciclarsi senza difficoltà nel cinema “socialisteggiante” dell’immediato dopoguerra). Non a caso la pellicola è prodotta dalla statale Cines. In particolare il lavoro degli autori sulla figura femminile tende a esasperare le due tipologie prevalenti della donna-seduttrice (le colleghe di Adriana) e donna-madre, elogiando quest’ultima anche al di là delle consuetudini morali (Adriana aveva sbagliato ma poi, sacrificandosi per il benessere della figlia, si era ampiamente “redenta”) e deprecando la vuotezza esistenziale cui andava inevitabilmente incontro la scelta edonistica della prima. Il pragmatismo del regime supera, in questo frangente, la visione morale cattolica, e loda senza condizioni sia il comportamento di Adriana, sia quello del contabile che riesce ad annientare il forte pregiudizio nei confronti di una giovane che ha gravemente sbagliato e si presenta al matrimonio tutt’altro che illibata.
Camerini conferma la propria sensibilità di attento narratore e gioca con abilità tra i contrasti più netti che animano personaggi e contesti: umili e semplici gli uni (la casa di Adriana, l’ambiente familiare del contabile), sontuosi e artefatti gli altri (l’intero istituto di bellezza, luogo principe di ogni corruzione morale; l’ambiente familiare del seduttore di Adriana). Le stesse mimiche sono curate nel dettaglio: sempre dirette e senza infingimenti quelle dei due dolenti protagonisti; sempre sovraccariche e ricche di doppi sensi quelle che prevalgono nella maison di Oscar, vere e proprie sfuggenti “maschere” pirandelliane governate dalla ricerca del piacere istintivo (Oscar infatti esordisce mostrando a tutti una nuova maschera di sua creazione). D’altronde lo stesso titolo, frase ipocrita pronunciata dal seduttore nell’incipit del film, allude all’uso menzognero e opportunista che i potenti sanno fare del linguaggio al fine di possedere ciò che loro non spetta.
Una storia d’amore e T’amerò sempre sono opere che veicolano i valori della Tradizione e che sembrano provenire da incomprensibili “galassie lontane” rispetto al nuovo millennio segnato dalla “modernità” più esasperata, dall’edonismo individualistico e dalla ossessione del corpo, delle merci e dei consumi.

http://www.giusepperausa.it/e__caduta_una_donna_e_la_fuggi.html

 

Una ragazza, abbandonata dal proprio fidanzato dopo essere stata sedotta, riesce a trovare un impiego presso un importante Istituto di Bellezza. Essa può così provvedere decorosamente al sostentamento per sé e per la propria figlia. Ma l'uomo che un giorno l'ha abbandonata ritorna improvvisamente. I due si incontrano ed hanno una spiegazione ma la ragazza, disgustata dalle proposte del giovane, non vuol saperne di riallacciare l'antica relazione. E allora il giovane ragioniere dell'Istituto, segretamente innamorato della fanciulla, venuto a conoscenza delle angustie che la torturano, la libera dalle molestie dell'ex fidanzato. La donna troverà conforto nel sincero e profondo affetto del giovane ragioniere.

CURIOSITÀ SU T'AMERÒ SEMPRE
- E' IL REMAKE DEL FILM DALLO STESSO TITOLO DIRETTO SEMPRE DA CAMERINI NEL 1933.- GIULIO MORELLI E GIORGIO PASTINA HANNO COLLABORATO, NON ACCREDITATI, ALLA SCENEGGIATURA.

https://www.comingsoon.it/film/t-amero-sempre/25126/scheda/

T'amerò sempre es una película italiana de 1943 dirigida por Mario Camerini. Es la nueva versión de una película del mismo título dirigida diez años antes por el mismo Camerini, en la que Alida Valli sustituye a Elsa De Giorgi en el papel principal, mientras que Gino Cervi, Antonio Centa interpretan los papeles en la película anterior fueron de Nino Besozzi y Mino Doro. La película también cuenta con Loris Gizzi en el papel de Meregalli, a quien también interpretó en la película original.

La trama es la misma que la película anterior, con muy pocos cambios: al tener un hijo del Conde Diego y luego abandonado por él, Adriana Rosé encuentra un trabajo como empleada en una perfumería, logrando así llevar una vida digna con su hija. Mario Fabbrini, el Contador de la tienda, se enamora de ella, quien lo rechaza avergonzado de su condición. Un día Diego regresa a Adriana, le dice que se va a casar y le propone volver a ser su amante. Mario, escuchando casualmente la conversación entre los dos, arremete a Diego arrojándolo al suelo; inmediatamente después de que él y Adriana son despedidos y en el camino de regreso Adriana acepta la propuesta de matrimonio de Mario.

La película se rodó en las instalaciones de Cinecittà.

La película fue estrenada en los cines italianos desde el 5 de noviembre de 1943.

https://kripkit.com/siempre-te-amar-pelcula-de-1943/

In piena guerra, Mario Camerini, già tra i principi della messinscena fascista e gran sacerdote dei telefoni bianchi, ricicla un suo melo drammone di dieci anni prima e lo adatta semplicemente ad altri interpreti, dilatandone un po’ la durata.

È un veicolo per Alida Valli, l’attrice più magnetica del nostro cinema, ventitreenne ma già bravissima, alle prese con un ruolo femminile da archetipo (la ragazza madre romantica e sventurata): il codardo e nobile fidanzato la lascia per interposta persona (nella fattispecie una Tina Lattanzi da urlo) e si rifà vivo dopo cinque anni, mentre Alida cerca di sbancare il lunario nel negozio del signor Oscar, in cui lavora il timido ragioniere Gino Cervi che vorrebbe fidanzarsi con lei.

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Stereotipi e luoghi comuni a iosa, ma il coinvolgimento c’è soprattutto grazie ad una messinscena che sa dove colpire al cuore dello spettatore più malinconico (pubblico di riferimento del film). D’altronde il titolo è abbastanza eloquente, e in fondo, nei suoi limiti, sta al cinema italiano come certi classici con Bette Davis (penso a Schiava d’amore o Tramonto) stanno al cinema americano.

Imperano l’atmosfera mesta e il birignao d’altri tempi e dio sia lodato quando, nel finale, Gino Cervi fa valere i suoi diritti di innamorato sul meschino Antonio Centa. Alla sceneggiatura mise mano anche  

Sergio Amidei.

https://lorciofani.com/2013/07/18/tamero-sempre-mario-camerini-1943/

Assassinio al cimitero etrusco - Sergio Martino (1982)

TÍTULO ORIGINAL
Assassinio al cimitero etrusco
AÑO
1982
IDIOMA
Español e Inglés (Opcional)
SUBTÍTULOS
Español (Opcional)
DURACIÓN
94 min.
PAÍS
Italia
DIRECCIÓN
Sergio Martino (Christian Plummer)
GUIÓN
Ernesto Gastaldi, Jacques Leitienne, Maria Chiaretta (Historia: Ernesto Gastaldi, Dardano Sacchetti)
MÚSICA
Fabio Frizzi
FOTOGRAFÍA
Giancarlo Ferrando
REPARTO
Elvire Audray, Paolo Malco, Claudio Cassinelli, Marilú Toló, Wandisa Guida, Gianfranco Barra, Mario Cecchi, Franco Garofalo, Maurizio Mattioli, Carlo Monni, Anita Laurenzi, Jacques Stany, Luigi Rossi, John Saxon, Van Johnson
PRODUCTORA
Coproducción Italia-Francia; Dania Film, Imp.Ex.Ci, Les Films Jacques Leitienne, Medusa Produzione
GÉNERO
Terror

Sinopsis

Una mujer capaz de conocer el futuro (Elvire Audray) sueña que su marido (John Saxon), un arqueólogo, es asesinado en un cementerio etrusco. Cuando su premonición se cumple, viaja a Italia para desentrañar el misterio. Allí se encuentra con una secta de adoradores de antiguos dioses etruscos, descubre que su padre (Van Johnson) dirige una organización dedicada al tráfico ilegal de drogas (Van Johnson) y que se han cometido varios asesinatos de inspiración demoníaca. En su investigación contará con la ayuda de un inspector de policía (Claudio Cassinelli). (FILMAFFINITY)

 

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Intenté afrontar el visionado de esta cinta por primera vez durante un viaje en transporte público y duré diez minutos antes de que decidiera echarme una siesta debido al profundo sopor que esta me había causado. Una vez de noche en mi hogar decidí darle una segunda oportunidad, pues igual fue el cansancio acumulado a lo largo del día lo que no me había dejado disfrutarla correctamente. Craso error, a los veinte minutos de metraje decidí dejarla puesta de fondo mientras me dedicaba a otros quehaceres. Y es que estamos ante una película tremendamente aburrida obra del artesano italiano (un binomio que, cada vez estoy más convencido, equivale al apelativo de puto inepto) Sergio Martino, bajo el seudónimo en esta ocasión de Christian Plummer, uno de esos directores no tan reconocidos entre el fandom como otros compatriotas suyos pero que aún así tiene unos cuantos títulos con cierto renombre dentro de los submundos del cine de género italiano como pueden ser La Montaña del Dios Caníbal, Torso: Violencia Carnal o, este me encanta, 2019: Tras la caída de Nueva York (2019: Dopo la caduta de New York…que melodioso suena). El caso es que al igual que muchos otros italianos, Martino le dio a todo por igual y, por lo general, con los mismos y lamentables resultados: western, giallo, terror, pelis de monstruos, exploitation de Mad-Max, todo cabía en su filmografía. Y, sin embargo, El asesino del cementerio etrusco no termina de ubicarse dentro de un género claro, intentando ser a la vez un giallo, una peli policíaca con mafiosos y una peli de terror con fantasmas.
La trama de la cinta nos cuenta como un arqueólogo es asesinado mientras investiga una tumba etrusca recientemente descubierta. Su viuda viajará a Italia para intentar resolver el enigma en torno a la muerte de su esposo, descubriendo una trama orquestada por su propio padre para introducir heroína en los Estados Unidos junto a los descubrimientos arqueológicos de su difunto marido a la vez que se ve acosada por visiones de sacrificios de jóvenes y apariciones fantasmales que parecen apuntar a que la protagonista no es otra cosa que la reencarnación de una antigua sacerdotisa etrusca. El guión de este contundente ladrillo es obra principalmente de Ernesto Gastaldi, que ya había colaborado previamente con Martino en Torso y que tiene en su haber trabajos tales como una colaboración a pachas con Sergio Leone en el guión de Mi Nombre es Ninguno, así como labores de colaboración en la también "Leonina" Erase una vez en América. Los momentos de stop-motion del film corren a cargo del técnico habitual del inútil de Lamberto Bava y en ocasiones director de cierto renombre, Sergio Stivaletti. Componen el reparto principal los italianos Paolo Malco, Franco Garofalo y Claudio Cassinelli, la italiana Marilú Tolo, la francesa Elvire Audray y la breve pero significativa presencia de los habituales de la serie B John Saxon y Van Johnson. Por si alguno lo duda, actores de mierda todos ellos.
En su versión americana la cinta se distribuyó bajo el título de The Scorpion with two tails, supongo que con la intención de hacer referencia tanto a la famosa trilogía de los animales de Dario Argento como a La Cola del Escorpión, otro giallo de cierto renombre obra del propio Martino. Para añadir aún más aroma de exploitation a la mezcla, uno de los posters con los que se promocionó la película contaba con la presencia del melenas que, cuchillo en mano, protagonizaba el póster de Aquella casa al lado del cementerio, individuo reutilizado en diversas ocasiones en los posters de una amplia  gama películas donde, al igual que ocurre aquí, no asoma en ningún momento la jeta (de hecho esta es la segunda ocasión que hace acto de presencia en este blog tras su aparición en la carátula del VHS de La Mantis maldita). Aunque también es verdad que el póster original con esa especie de "soldado romano zombi" miente de la misma manera al espectador pues, sobra decir, su presencia en la película es nula.
Vamos que una puta mierda de película pero antes que eso, un coñazo soberano. Idónea para inducirse una siesta o un coma voluntario sin la ayuda de fármaco alguno.

http://elblogindigno.blogspot.com/2017/02/dobles-programas-bizarros-i-willard-de.html

Asesinato en el cementerio Etrusco es una película italiana de 1982 dirigida por Christian Plummer (alias Sergio Martino), también conocida como el misterio de los Etruscos.

Después de presenciar por teléfono el asesinato de su esposo Etrusco Arthur, Joan Barnard viaja a Italia desde Nueva York. La mujer también tiene pesadillas recurrentes sobre una cueva siniestra y cuando llega a los lugares donde su esposo estaba estudiando, encuentra la cueva mencionada siguiendo a un misterioso jugador de aulos. Joan está más tarde involucrada en una serie de otros asesinatos, todos llevados a cabo de la misma manera. Entre el tráfico ilegal de drogas, la profanación grave y varias visiones, el asesino es finalmente descubierto y solo una intervención "sobrenatural" resuelve la situación.

La película fue originalmente concebida como una serie de televisión de ocho partes titulada El misterio de los etruscos o el Escorpión de dos colas. Dos guiones originales se encuentran en los archivos del SIAE firmados por Ernesto Gastaldi y Dardano Sacchetti en 1982. En los créditos también se menciona al productor francés Jacques Leitienne como guionista, pero esto es puramente por razones burocráticas. El rodaje duró cuatro meses en Volterra, Cerveteri, Formello, Nueva York y R. P. A. Elios Studios en Roma. Aunque hecha para la televisión, la película fue filmada en 16 mm y editada para el lanzamiento de la película.

Assassination at the Etruscan cemetery fue estrenada en los cines italianos por Medusa Film el 17 de septiembre de 1982. En Francia fue lanzado el 24 de agosto de 1983 bajo el título Crime au cimetiere etrusque. A finales de los años ochenta la serie fue comprada por Reteitalia y ensamblada en dos partes para Canale 5. Esta versión reducida fue editada por Claudio Lattanzi, pero nunca fue transmitida en Canale 5. Sergio Martino luego repudió la película explicando que "no añadió nada a mi carrera, ni siquiera desde un punto de vista económico." .

https://kripkit.com/asesinato-en-el-cementerio-etrusco/

Una de las últimas incursiones de Martino dentro del giallo, acompañado por su guionista habitual Ernesto Gastaldi, de hecho la idea está sacada de una serie de televisión dirigida por el propio Martino que emitió la RAI. Lamentablemente después de esta Martino se alejaría del género y solo rodó alguna apocalíptica, aunque al parecer en 1999 rodó Mozart is a murderer con toques giallescos, lamentablemente aún no la he conseguido.

Cuanta con un elenco habitual dentro del cine de género en Italia y algunos americanos de renombre. Tenemos a Elvire Audray, Holocausto canibal 2 o Nosferatu en Venecia, Claudio Cassinelli, que rodó varias de Martino como Caimán o La montaña del dios canibal, Paolo Malco, visto en Aquella casa al lado del cementerio o El ogro, John Saxon, Pesadilla en Elm Street, Pesadilla en la playa o Planeta sangriento, Van Johson, Cocodrilo asesino o Marilú Tolo, Sumario sangriento de la pequeña Estefania.

Joan viaja a Italia debido a la muerte de su marido y los extraños sueños que está teniendo relacionados con el trabajo de este, unas ruinas Etruscas. Pero además descubrirá que su padre está involucrado en un tema de drogas que a su vez tiene relación con las ruinas Etruscas y encima todos los que se relacionan aparecen con el cuello roto, como solían hacer los antiguos etruscos. Joan conocerá a Paolo, otro arqueólogo, que tratará de ayudarla a descubrir el antiguo tesoro de los Etruscos y a su vez Mike, amigo de Joan que es agente de policía, será el encargado de desvelar todo el misterio, tanto de las ruinas etruscas como de la red de contrabando de drogas y los misteriosos asesinatos.

Un giallo menor de Martino, que aunque cuenta con un buen guión es demasiado complejo, no enrevesado ojo, y el rodaje no ayuda para conseguir crear interés al espectador que ve pasar los minutos sin mas. Y es que no se consigue crear tensión o ni siquiera escenas potentes, algo a lo que el bueno de Martino nos tenia acostumbrados.

Además la atmósfera es muy desigual, la fotografía parece estar poco elaborada, se abusa de mismas localizaciones y las actuaciones no dan la fuerza adecuada a la cinta. Sobretodo por la elección de la impávida Elvire Audray que desespera, con una actuación plana y totalmente vacia, solo poniendo caras de pena. Un despropósito.

Ademas las muertes son algo flojas, con un killer que rompe los cuellos de sus víctimas y que se nos enseña en contadas ocasiones, además con un montaje acelerado y poco efectista en la mayoría de ocasiones.

Si es que solo hay que ver el tiroteo dentro de las ruinas, simplemente calamitoso, es un buen ejemplo de lo que nos ofrece esta título, porque la unión de los etruscos, el contrabando y el asesino final es un batiburrillo muy difícil de compaginar, por lo que tenemos un producto menor, en gran medida por no saber unificar estos argumentos.

Pero esto es habitual dentro del cine de género italiano de los ochenta donde, misteriosamente, sufrieron un bajón creativo enorme, salvo contadísimas excepciones, y ni si quiera los grandes directores como Martino supieron retomar los años dorados, y eso que esta es de las pocas cintas salvables de esa fatal década para los italianos.

Quizá el desenlace de la cinta sea lo mejor, menos mal, aunque está mal montado, tiene poca tensión y está poco explicado. Siempre se suele explicar muy bien los finales de los giallos, este no es el caso, una pena.

Giallo menor de Martino que afortunadamente nos legó otras fenomenales piezas dentro de este género, aquí hay muchas ideas mezcladas, mala organización del rodaje, malas actuaciones y la sensación de ser un rodaje menor por parte de sus creadores que parece que no estén en forma. Lamentablemente Martino rodaría muy pocas cintas mas dentro del fantástico y se centraría en las comedias y dramas, eso fué lo peor que pudo pasar ya que esta cinta se puede aguantar.

Óscar Arias
https://www.lamansiondelterror.net/critica-el-asesino-del-cementerio-etrusco-1982/

Sergio Martino dirige un cast "super" (spiccano tra gli altri Franco Garofalo, Carlo Monni e Maurizio Mattioli) in un lungometraggio sostanzialmente "pulito" (e questo non giova affatto), tedioso e privo di spunti realmente esilaranti.
Una donna Americana si reca a Populonia sulle tracce dell'assassino del marito, un etruscologo che poco prima di essere ucciso le aveva rivelato di aver scoperto una grandissima tomba etrusca, aiutata da un'amico poliziotto (un tipo somigliante pericolosamente al noto psicologo Crepet) e perseguitata da inquietanti incubi premonitori nei quali le persone che svolgono un ruolo nell'"intricata" vicenda vengono brutalmente uccise sempre allo stesso modo: una rapida e letale mossa che tronca il collo della vittima rigirandole la testa di 180°.
Tra un omicidio e l'altro la giovane e bella donna rimarrà invischiata nel traffico di droga gestito dal padre sfruttando le casse di reperti che l'ignaro marito archeologo spediva negli States, e si troverà a dover indagare nella catacomba insieme a loschi figuri ed inquietanti personaggi tra i quali spiccano la contessa che parla come un robot ed il farneticante vecchio suonatore di zufolo bi-canna, personaggio incomprensibile e, sostanzialmente, inutile.
Il film si trascina a fatica e barcamenandosi alla meno peggio fino al gustoso colpo di scena finale (che il regista, con un po' di coraggio in più, avrebbe potuto rendere mooooolto più trash), nel quale scopriremo finalmente il fantomatico assassino dalla mossa letale.
Se escludiamo l'assurda e convulsa sparatoria per la droga all'interno della catacomba, i cadaveri vestiti al contrario per far sembrare che al contrario abbiano invece la testa, le ridicole visioni piene di vermi che ha la protagonista ed un paio di incomprensibili apparizioni di divinità etrusche, questo lungometraggio è la noia assoluta, valorizzata soltanto dalla sempre intensa e convincente recitazione di Garofalo, a suo agio nel ruolo di un fotografo porno scavatore di tombe.
Più che per la protagonista, l'incubo è per lo spettatore!

http://www.filmbrutti.com/reviews.php?ShowReview=119