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jueves, 14 de febrero de 2013

Caravaggio - Silverio Blasi (1967)


TITULO ORIGINAL Caravaggio
AÑO 1967
IDIOMA Italino
SUBTITULOS No
CAPITULOS 3
DURACION 205 min.
DIRECCION Silverio Blasi
ARGUMENTO Andrea Barbato, Ivo Perilli
GUION Andrea Barbato, Ivo Perilli, Silverio Blasi
REPARTO Gian Maria Volonté, Carla Gravina, Renzo Palmer, Glauco Onorato, Mariolina Bovo, Carlo Hintermann, Franco Passatore
MUSICA Bruno Nicolai
ESCENAS Misha Scandella
PRODUCCION Rai

SINOPSIS La vita avventurosa e violenta del genio dell’arte figurativa seicentesca, morto a Porto Empedocle il 18 luglio del 1610, a soli 38 anni, ricostruita attraverso un sapiente innesto di fantasia e materiale documentario. Con Gian Maria Volonté nei panni di Caravaggio e Carla Gravina in quelli della donna da lui amata.


Cap.2



LUCES Y SOMBRAS: ADAPTACIONES CINEMATOGRÁFICAS DELA VIDA DE CARAVAGGIO
Felix Monguilot Benzal

VITA DI CARAVAGGIO (1967) DE SILVERIO BLASI
En 1967 la Radiotelevisione italiana-RAI produjo una adaptación cinematográfica de la vidadel pintor que puede relacionarse con un proyecto precedente basado en la laVida de Miguel  Ángel,dirigido por Silverio Blasi(21).La posterior Vida de Caravaggio, basada en una idea de Ivo Perilli y Andrea Barbato, contabade nuevo con Blasi pues era el más adecuado para conducir una obra de este estilo(22).El actor que interpretó el papel de Michelangelo Merisi fue Gian Maria Volonté, que pocosaños antes había participado en la que fue su primera película de éxito: Per un pugno didollari  / Por un puñado de dólares(Sergio Leone, 1964). Por lo tanto la popularidad delactor estaba en pleno desarrollo. Tal y como se ha indicado en diversas ocasiones, Blasi eligióa Volonté pues lo consideraba “el más caravaggesco de los intérpretes, a causa de su carácter  polémico e inconformista”(23).En esta etapa Volonté había participado en una serie de producciones televisivas que secolocaban en el periodo inmediatamente posterior a su formación teatral en la AcademiaRomana, lo que explica el carácter intensamente escénico que el actor pone de manifiesto enesta interpretación, la última “fuertemente marcada con dispositivos recitativos de gusto teatral”(24).
Volonté exagera el lado violento y temperamental del pintor, poniendo demanifiesto, con movimientos y gestos inesperados e impulsivos, sentimientos de cólera o dedesilusión. Con su participación en la Vita di caravaggio Volonté daba por concluido un periodo de su carrera que lo había llevado a colaborar indistintamente en el teatro, latelevisión y el cine, dedicándose a partir de entonces única y exclusivamente a este últimomedio. Nuestra producción televisiva, que actualmente puede consultarse en los archivos de la RAI,está dividida en 3 capítulos que se transmitieron durante el mes de octubre de 1967 (25).Los títulos de cabecera muestran al pintor moribundo en la playa del Monte Argentario. El primero de los episodios inicia directamente por el periodo romano del artista, sin considerar las pocas y breves noticias que se tienen de los primeros años de su vida y de su formación en Milán. Reconstruye por lo tanto esta etapa adulta hasta el rechazo de la primera versión del San Mateo y el ángel de la Capilla Contarelli en San Luis de los Franceses. La narracióncomienza con la figura de Caravaggio trabajando en la construcción de la nueva Basílica de San Pedro. Hambriento (26) y enfermo de malaria el pintor cae exánime y de este modo es llevado por el amigo y también pintor Prospero Orsi (Renzo Palmer) al Hospital de la Consolación (27). Durante su convalecencia conoce a Tullia (Carla Gravina), una prostituta de la que Caravaggio se enamora. Posteriormente entra en el taller de Cavalier d’Arpino (Manlio Guardabassi) pero luego lo deja a causa del modo diverso que ambos tienen de concebir el arte. La fama de Caravaggio crece y, tal y como Giovanni Baglione indica en su biografía, gracias a las relaciones instauradas con el mercante Maitre Valentin, el pintor establece contacto con el círculo aristocrático del Cardenal Francesco Maria del Monte (Carlo Hintermann). La segunda parte de la serie se centra en la edad dorada del pintor, en los años que van del 1600 al 1606, tras su consagración oficial después de la inauguración del ciclo de pinturas de San Mateo hasta su fuga de Roma a causa del asesinato de Ranuccio Tomassoni(28). Aparecen varios de los conflictos del artista con la justicia, muchos de los cuales nos han llegado nosólo a través de las diversas biografías sino también de los textos de los procesos conservados en el Archivo de Estado de Roma(29). En este sentido Blasi escenifica uno de los más conocidos: el interrogatorio del Proceso en el que estuvieron involucrados Caravaggio junto a Orazio Gentileschi, Onorio Longhi y Filippo Trisegni, tras haber sido acusado de haber compuesto versos difamatorios contra Giovanni Baglione. El guión retoma y se inspira por lo tanto en frases que fueron transcritas en su día en los registros del Tribunal del Gobernador.Otro préstamo de una de las biografías aparece en una de las secuencias más interesantes -en este sentido- de toda la película. Giulio Mancini incluyó en su texto sobre el pintor algo que no es mencionado en ninguno de los otros libros y que no volverá a aparecer en ninguna de las otras películas. El biógrafo sienés cuenta como anécdota un hecho ocurrido en casa del Cardenal Del Monte, pero que sin embargo consideró importante a la hora de retratar el temperamento del personaje. Cuando llegó a Roma el hermano sacerdote de Caravaggio, el artista lo rechazó y se negó incluso a hablar con él, añadiendo que no tenía hermanos. Las palabras del sacerdote están tomadas directamente de esta biografía de Mancini, una de las principales fuentes usadas a la hora de realizar el film. El tercer y último episodio comprende los años finales de la vida de Caravaggio como fugitivo, con estancias en Nápoles, Malta y Sicilia, para  así escapar de la pena capital que lehabía sido impuesta por homicidio. El periodo maltés es el que más se desarrolla. Éste comprende no sólo su nombramiento como Caballero de la Orden de Malta (30) bajo la regencia del Maestro Alof de Wignacourt (Roldano Lupi) sino también su posterior caída en desgracia y sucesiva expulsión de la orden, al parecer por conflictos con otro caballero, que en el film resulta ser Hyeronimo de Varayz (Franco Graziosi)(31). El pintor es encarcelado pero misteriosamente logra escapar y huye a otra isla del mediterráneo: Sicilia (32). Tras el periodo sículo -con etapas en Siracusa, Mesina y Palermo, brevemente tratadas por Blasi- Caravaggio regresa por segunda vez a Nápoles. En este caso el hecho biográfico más destacado y conocido es la agresión que sufre en la taberna del Cerriglio, a consecuencia de la cual corre incluso en Roma la voz de que el pintor había fallecido. La película se basa en las noticias quenos han llegado a través de los biógrafos Pietro Bellori y sobre todo de Giovanni Baglione,los cuales identifican a los agresores como enviados del “enemigo” de Malta, añadiendo Baglione que a causa de los golpes “casi no se le reconocía”. Malherido y enfermo decide regresar a Roma. Se embarca en un navío dirigido a Porto d’Ercole con la esperanza de que el perdón del Pontífice llegara mientras tanto. Desgraciadamente en el litoral romano es confundido con un criminal y unos soldados lo encierrán en prisión. Una vez aclarado elequívoco es dejado en libertad pero descubre con sorpresa que su barco ya ha zarpado y con él sus pertenencias y últimas obras. Desesperado, intenta alcanzarlo pero es inútil puesto que, tal y como narran las fuentes, la muerte lo atrapa solo y en medio de la playa. A excepción de estas últimas escenas la obra se rueda en los estudios de la RAI. Las escenografías de Misha Scandella y el vestuario de época de Veniero Colasanti (33) dan en un principo a la obra un marcado carácter teatral, que se equilibra con los dinámicos movimientos de cámara y los numerosos primeros y medios planos que el director emplea para narrar la historia. De este modo, tal y como se ha dicho en otras ocasiones, opino que más que como una obra de tipo teatral hay que considerarla una producción que “intenta renovar la oferta tradicional de la televisión en una especie de original síntesis entreformación y espectáculo”(34).

Notas
(21)Dicho proyecto se transmitió en la pequeña pantalla a partir de diciembre de 1964, con motivo del centenariode la muerte del artista.
(22) Silverio Blasi, actor y director televisivo y teatral, fue uno de los primeros directores que trabajó con asiduidaden la televisión italiana, para la que llevó a cabo más de 200 obras realizadas a lo largo de 30 años.
(23)Cit. en Aldo Grasso, Gian Maria Volonté e la televisione, en Callisto Cosulich (coord.),Gian Maria Volonté, imille volti di un attore-autore, Cinecittà Holding, Roma, 1997, p. 184.
(24)Fabrizio Deriu,Gian Maria Volonté, Il lavoro d’attore, Bulzoni Editore, Roma, 1997, p. 208.
(25)15, 22 y 29 octubre 1967.
(26) El estado de pobreza en el que Caravaggio se encuentra al llegar a Roma es algo que se menciona en lamayoría de las fuentes (Mancini, Baglione, Bellori) y que aparece en todos los films que se concentran en este primer periodo romano.
(27)Para Blasi y, como posteriormente veremos, para gran parte de los directores de las otras adaptaciones, esmalaria lo que Caravaggio contrae, por lo que es llevado al Hospital de la Consolación, cosiderado de los pobres,tal y como Baglione expone en su texto. Se aleja en cualquier caso de la interpretación que da Mancini, el cualalude a la coz de un caballo.
(28)29 mayo 1606, durante una partida de pallacorda, deporte parecido al actual del tenis.
(29)Para ver las transcripciones de algunas de las declaraciones relativas a varios de los procesos cfr.AntoninoBertolotti, Artisti lombardi a Roma nei secoli XV, XVI, XVII , vol. 2, Milano, 1881, pp. 49-76; Sandro Corradini,Caravaggio. Materiali per un processo, Alma Roma, Roma, 1993.
(30)14 julio 1608.
(31)La identificación del noble con dicho personaje actualmente ha sido puesta en cuestión por numerosos historiadores. Para un análisis más detallado cfr. Maurizio Marini, Io Michelangelo da Caravaggio, Studio B.Bestetti e Bozzi, Roma, 1974, pp. 44-45.
(32)Tanto Bellori como Baglione y Susinno hablan de su encarcelamiento y su posterior fuga.
(33)Colasanti no sólo había participado en el equipo de la Vida de Miguel Ángel sino también enCaravaggio, il  pittore maledettode Alessandrini.
(34)Mariana Pellanda,Gian Maria Volonté, L’epos, Palermo, 2006, p. 99.?
http://www.academia.edu/1237771/Luces_y_sombras_adaptaciones_cinematograficas_de_la_vida_de_Caravaggio


Gian Maria Volontè: il volto della rivoluzione
In un suo testo del 1974, “Scrittura e movimento”, Franco “Bifo” Berardi affrontava il problema dell'impatto che i movimenti di lotta esercitarono sulle pratiche intellettuali e sul rapporto tra cultura e politica, sottolineando i termini nuovi in cui tali questioni si ponevano a partire da una ridefinizione del sistema generale della produzione centrata sul nuovo ruolo, potenzialmente rivoluzionario, della tecnologia. “Il centro della questione non è più la funzione politica che l'intellettuale può assumere […] ma la funzione sociale che l'intellettuale svolge attualmente nel sistema generale della produzione – che non è solo una funzione di rappresentazione, ma una funzione di trasformazione tecnica e culturale del rapporto fra le forze produttive. E soprattutto la funzione di trasformazione politicamente orientata che l'intellettuale può svolgere, partecipando al movimento di liberazione dal lavoro salariato, e al movimento di autorganizzazione dal basso”.
Una produzione culturale realmente rivoluzionaria, dunque, non può che venire da una posizione del tutto interna all'organizzazione di classe. Naturalmente ogni pratica intellettuale continua a possedere le proprie determinazioni specifiche. Ma che sia inteso come lavoro tecnico di trasformazione di macchine o lavoro espressivo di trasformazione degli orizzonti immaginativi collettivi e, di conseguenza, delle modalità di relazione linguistica, affettiva e sociale, il lavoro intellettuale è ripensato come articolazione di una «soggettività che non è più intesa come forma politica della volontà, ma come espressione della composizione sociale esistente».
La grandezza rivoluzionaria dell'opera di Gian Maria Volonté è determinata appunto dall'assunzione piena e consapevole di questa prospettiva, dal suo rifiuto tenace di accettare la delimitazione del suo terreno di attività artistica a luogo autonomo nel quale confinare e ricomporre una dialettica totalizzante che trovi in sé il proprio senso  e il proprio fondamento.
In quegli anni non fu il solo a tentare di sfuggire all'irreggimentazione istituzionale del lavoro culturale. Ma se, ad esempio, Carmelo Bene operava una sorta di disseminazione rizomatica della soggettività attoriale e delle identità, Gian Maria Volonté involge senza residui la sua attività più propriamente artistica entro la materia del mondo, inteso come complesso di forze sociali e di masse di immaginario in conflitto reciproco, ne fa immediatamente la piega di una pratica soggettiva rivoluzionaria di classe.
“Io cerco di fare film che dicano qualcosa sui meccanismi di una società come la nostra, che rispondano a una certa ricerca di un brandello di verità. Per me c'è la necessità di intendere il cinema come un mezzo di comunicazione di massa così come il teatro, la televisione. Essere attore è una questione di scelta che si pone innanzitutto a livello esistenziale: o si esprimono le strutture conservatrici della società e ci si accontenta di essere un robot nelle mani del potere, oppure ci si rivolge verso le componenti progressiste di questa società per tentare di stabilire un rapporto rivoluzionario tra l'arte e la vita”.
Non meraviglia dunque che, a partire da questa raggiunta consapevolezza dell'identità tra il suo ruolo di soggetto produttore di segni e forme dell'immaginario e la sua funzione di attore di classe, Volontè individui l'importanza della battaglia professionale per la ricomposizione del binomio Voce/Volto e ne diventi il tenace vessillifero e il principale simbolo. Come l'operaio, riappropriandosi degli strumenti di produzione, riorganizza un nuovo modo di produzione e un nuovo mondo, liberando il suo lavoro e la sua stessa esistenza dall'alienazione, così l'attore cessa di essere un puro oggetto nelle mani del regista o dell'industria e recupera tutta l'autonomia creativa di cui era stata espropriato, reintegrando l'unità voce-volto e trovando così una rinnovata capacità di incidere sul reale in senso rivoluzionario. Per entrambi cioè, la lotta per la propria emancipazione umana passa attraverso la lotta per ricostituire le condizioni umane del proprio lavoro.
L'attore si riprende così la propria voce e opera una ricomposizione della propria corporeità espressiva (gesto-parola), ma ciò, nello spirito di Volonté, è soltanto la condizione affinché si affermi la possibilità di una piena coscienza, affinché si dispieghino le potenzialità trasformative di una pratica professionale che fondi insieme etica, politica, mestiere, creazione.
Basti pensare a quali vibrazioni di critica sociale, storica, politica risuonino in quella straordinaria invenzione di arte vocale che è la parlata inventata da Volonté per il commissario di Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto. Non si tratta soltanto di puro mimetismo fonetico (che pure sostanzia un ben circostanziato atto d'accusa: quello verso la burocrazia poliziesca della “leva scelbiana d'origine fascista” tipica degli anni cinquanta, come notato da Fofi), ma di un impasto sonoro  fatto di inflessioni, cadenze, pause, ritmi che costituisce un vero e proprio correlativo oggettivo, un'onomatopea borbonica della nevrosi autoritaria che afflisse il potere istituzionale nell'Italia del decennio fatale 1968-78.
È per quanto detto finora che il linguaggio attoriale elaborato da Volonté risulta totalmente inclassificabile, irriducibile a qualsiasi scuola o a metodo determinati. Basta scorrere rapidamente le pagine della bibliografia a lui dedicata per rilevare l'imbarazzo che coglie chi si prova a rintracciare nel suo lavoro inequivoche linee di coerenza o decisive costanti  riconducibili a questa o quella etichetta o sapere teatrale codificato. L'unico philum al quale può essere ricondotta senza eccezioni la sua prassi artistica è quello determinato dalla linea Piscator-Brecht, proprio per la  conseguenza e consapevolezza di quel suo radicare lo spazio teatrale nello spazio concreto degli uomini realmente esistenti, per quel suo spezzare quel confine tra scena e mondo che, come un'invisibile iconostasi, proietta la prima in una dimensione trascendente, quasi ierofanica. Così, se si è potuto rimandare, parlando del suo lavoro, alla Commedia dell'Arte o a Stanislavskij, a Diderot o all'Actor's studio, alla stilizzazione naturalistica o alla psicotecnica, ciò è stato possibile perché Volonté, avendo rotto col fondamento scenico “autonomista” ed essenzialista comune a tutte queste concezioni,  può appropriarsi del singolo aspetto di questo o di quel magistero drammaturgico  o recitativo superandolo in uno stile del tutto nuovo, sintetico ma non sincretico. Fabrizio Deriu, in un suo approfondito studio, ha avvertito, per quanto ancora soltanto all'interno di un quadro concettuale ed analitico di tipo disciplinare-specialistico, questo radicale cambio di prospettiva, quando intuisce come nello stile interpretativo di Volonté si saldino le implicazioni socio-politiche e civili del discorso e della techne retoriké e le risorse evocative e di costruzione dell'immaginario del discorso e della techne poietiké.
C'è un momento, nell'opera di Volonté, che sembra concretizzare simbolicamente e quasi iconograficamente questa scarto decisivo: si tratta di una scena dello sceneggiato televisivo del 1967 Caravaggio, in cui l'attore interpreta il grande pittore e ribelle: il discorso, tutto tessuto in “assoli” scagliati irriverentemente in risposta alle domande dei nobili commensali, tenuto in casa del Cardinal del Monte, suo mecenate ed ospite. Il nesso retorica-poietica è ad esempio già presente nella particolare configurazione del dispositivo teatrale che regge la scena: Caravaggio è come un attore che recita di fronte ad una platea, in una sorta di mise en abyme (anche in precedenza lo sceneggiato aveva alluso ad una vicinanza tra il pittore e l'attività teatrale) che serra le molteplici implicazioni delle sue parole al pensiero di colui che lo interpreta. Ma quel discorso è anche un'appassionata orazione civile, svolta con una straordinaria efficacia tecnica, che non soltanto si indirizza agli interlocutori prima curiosi, poi irritati della finzione, ma spezza il cerchio magico dello spettacolo e riverbera suoi poteri retorici, amplificandoli e attualizzandoli, sugli spettatori televisivi. Essa è anche, cioè, una decisa presa di posizione politica e una netta dichiarazione di poetica dell'uomo Volonté. Qui infatti Volonté-Caravaggio proclama pubblicamente l'indissolubile legame tra una rivendicata estraneità, un'antagonistica irriducibilità “di classe” (“Voi avete perfettamente ragione, signora, sono straniero […] [Non vengo] né dal Nord né dal Sud... vengo ...dal fondo...dal basso”, e la dama a suo fianco chiede, ridendo: “Venite forse dall'inferno?”) e la possibilità di una pienezza ed integrità artistica ed umana (parlando di un suo quadro: “Se non piace a voi... posso dire di aver fatto un'opera importante”. Evidente è poi l'auto-identificazione col Tasso: “Il Tasso, no?... il poeta folle che i frati di Sant'Onofrio al Gianicolo ricoverano più per pietà che per rispetto... sapete perché si è spezzato dentro? Perché si è trovato senza armi...a lottare contro gente che... faceva mostra di ammirarlo... Ora per voi... il conto è chiuso. Siete paghi... d'averne fatto un povero demente rassegnato e finito... L'avete perfino convinto, voi, che deve essere lui stesso a punire la propria coscienza per le sue ribellioni... Incredibile, il Tasso! Io no... non mi lascerò ridurre così, almeno spero... da voi...”).
E non è forse poi un caso che tale sceneggiato, e tale scena in particolare, siano stati individuati come una cesura importante anche nello sviluppo artistico di Volonté: un sapiente accumulo e rilascio di tensioni fisiognomiche, l'efficace combinazione di una pronuncia sofferta ma trattenuta e di un'improvvisa brutalità gestuale, l'alternarsi di sfumate modulazioni ironiche e  i lampeggiamenti quasi incontrollati di fremiti d'ira
che inaspriscono l'intonazione e il volto; soprattutto, l'uso magistrale delle pause che scavano solchi ed ergono picchi nella scansione del periodare e l'orchestrazione di protasi in crescendo e di apodosi che cadono come cesure articolano lo sviluppo di un discorso razionale e appassionato secondo le modalità di quella che sempre Deriu ha definito come cadenza di ragionamento. Una tecnica performativa del tutto funzionale ad una quasi brechtiana esibizione pubblica e ad alta voce dell'atto del riflettere, in cui ancora una volta si ritrova attivo l'intreccio tra esigenza civile e “pedagogica” del persuadere argomentato e vitale urgenza creativa dell'espressività artistica.
Gian Maria Volonté fu senz'altro l'attore italiano con la consapevolezza più profonda del nesso tra le implicazioni tecnico-artistiche e socio-politiche della sua professione. Dalla rappresentazione “fuorilegge” del Vicario di Hochhuth tenuta in un magazzino della Feltrinelli romana di via del Babuino per sfuggire all'assedio della polizia al clamoroso rifiuto di girare Metti una sera a cena con la motivazione “Io non faccio film borghesi”, dalla rocambolesca traversata in barca a vela fino alla Corsica per far espatriare Oreste Scalzone al “cinema politico” degli anni '60-'70, la linea rossa che lega insieme in ammirevole coerenza la carriera artistica, le vicende umane e le scelte politiche di Volonté si basa appunto su questa consapevolezza, su questa implacabile lucidità, su una feroce e difficile fedeltà ad una scelta. Una scelta partigiana.
Dario Portale
http://rebusmagazine.org/tematiche/gian-maria-volonte-il-volto-della-rivoluzione/

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