ESPACIO DE HOMENAJE Y DIFUSION DEL CINE ITALIANO DE TODOS LOS TIEMPOS



Si alguién piensa o cree que algún material vulnera los derechos de autor y es el propietario o el gestor de esos derechos, póngase en contacto a través del correo electrónico y procederé a su retiro.




viernes, 31 de agosto de 2012

Il passato è una terra straniera - Daniele Vicari (2008)


TITULO ORIGINAL Il passato è una terra straniera
AÑO 2008
IDIOMA Italiano
SUBTITULOS Inglés (Separados)
DURACION 122 Min.
DIRECCION Daniele Vicari
ARGUMENTO Novela de Gianrico Carofiglio “Il passato è una terra straniera”
GUION Francesco Carofiglio, Gianrico Carofiglio, Massimo Gaudioso, Daniele Vicari
FOTOGRAFIA Gherardo Gossi
MONTAJE Marco Spoletini
ESCENOGRAFIA Beatrice Scarpato
PRODUCCION Tilde Corsi, Domenico Procacci, Giovanni Romoli
MUSICA Theo Teatro
REPARTO Elio Germano, Michele Riondino, Chiara Caselli, Valentina Lodovini, Daniela Poggi
GENERO Drama / Psicológico / Thriller

SINOPSIS La vita normale e noiosa da borghese contemporaneo di Giorgio, subisce una rigorosa iniezione di "brio", dopo che il ragazzo fa la conoscenza di Francesco che si mantiene imbrogliando al gioco. Il carisma e la forte personalità di Francesco, attirano Giorgio e fra i due nasce subito una forte amicizia. In poco tempo i due diventano complici, ma presto il gioco diventa pericoloso...



- Mi vuoi dire che cosa stai combinando, Giorgio?
- Niente mamma: mi drogo, scopo con donne sposate e baro alle carte... va bene?

Nella Bari delle bische, nel profondo silenzio e nei rumori improvvisi, Giorgio (interpretato da un fantastico ELIO GERMANO)è un ragazzo ventiduenne dedito allo studio e prossimo al suo ultimo esame universitario nella Facoltà di Giurisprudenza. Vive in una famiglia borghese che dietro a sé porta un piccolo dramma, la figlia fuggita di casa ed immersa nella droga , ma coperto adeguatamente da una maschera cinica. Giorgio vive una vita annoiata e monotona soprattutto con Giulia, la propria ragazza. Giunto in una festa all’interno di una villa, scatta in lui la parte animalesca e sconosciuta: colpire con la violenza.
Tutto si verifica in un flash, in un ciack, attraverso un’espressione. Un secondo che ti trascina in un mondo nuovo, inverosimile, morboso, inatteso.  Uno sguardo velocissimo lo attrae, quello di Francesco (MICHELE  RIONDINO), un ragazzo gretto, dai modi spocchiosi che si cimenta a vincere nel tavolo da poker grazie al baro. Giorgio soccorre Francesco in una rissa che si sta creando all’interno della festa per un conto in sospeso. I giochi qui potrebbero chiudersi, poiché Giorgio ha intravisto un paesaggio non rassomigliante alle sue aspettative. Potrebbe tranquillamente trascinare dietro a se Giulia e tornarsene a casa. Invece no. Il magnetismo che Francesco gli suscita è impressionante, senza sosta, incapace di calibrarsi e trovare un equilibrio. Nessuna giustificazione o domande specifiche sorgono tra i due ragazzi così diversi l’uno dall’altro. Da questo momento sono presi dal sentimento profondo contraddittorio, dalla loro somiglianza e dissomiglianza. I protagonisti cominciano un processo di continuo confondersi. I giorni, le ore, passano inesorabilmente e il regista Vicari mette in scena un’ ombrosità ed un’estrema luminosità negli ambienti e sui protagonisti  che segue  una linea perfetta, senza alcuna sbavatura . I due si spostano tra le bische e le ville di Bari, muovono somme di denaro altissime. Sono vittorie che  accompagnano esplosioni interiori in  Giorgio. Da questo momento conosce il lato oscuro e decide di viverlo mettendo in pericolo gli altri e in mostra se stesso.
Rompe i rapporti con i genitori, soprattutto quello con il padre di cui non ha avuto mai un briciolo di stima; chiude le relazioni con l’università e con la propria ragazza come se già tutto fosse rimosso da anni. La sua storia la annulla alla seconda o terza scena mantenendo un certo rigore con tutto ciò che gli accade e badando a non autoreprimersi rimuginando sul passato. Giorgio è deciso, forte interiormente. Il suo granello di curiosità si trasforma in rigore e in atteggiamenti deviati soprattutto nel sesso. Questo dualismo lo deresponsabilizza con il mondo quotidiano, fa finta di niente su quello che accade; semplicemente non lo vive più.  Francesco , contrariamente, è un’esibizionista, tende a rappresentare il meglio di sé, vive agiatamente negli ambienti cupi, poiché l’esperienza della strada gli fornisce le armi adatte per dominarli. Per lui l’ habitat che frequenta è  un’arena nella quale deve eccellere, avere un pubblico tutto per se, ma pronto a  deprimersi  se viene abbandonato. Quindi è in realtà un debole capace di non reggere altri luoghi o facce. Gioca nell’adescare la persona giusta, possibilmente in un momento di smarrimento. Un vulcano di egoismo rimuove i pensieri di Francesco. Giorgio diventa improvvisamente il suo pubblico. I due si incontrano in un momento particolare di bisogno, legandosi al limite, attraverso una morbosità invadente e un controllo dell’uno verso l’altro inscindibile. 
Ci sono attimi in cui Francesco si perde, fugge (soprattutto dopo aver manifestato la sua impotenza sessuale); attimi  eterni dove nasconde il suo vissuto [la madre inferma segregata in casa ].Il ragazzo vive situazioni nelle quali vuol far crollare Giorgio e spegne la propria aggressività quando il compagno raggiunge quel poco di lucidità tanto temuta. Francesco sa di essere il magnetizzatore, l’eroe che fa vincere denaro a Giorgio in situazioni di baro. Contrariamente sa di camminare sopra un filo sottile perché persona fragile. La loro complicità si soffoca quando Giorgio riesce ad avere relazioni sessuali con una signora da tavolo che paga il suo debito oltre al denaro con il  corpo. In questi casi la morbosità è accompagnata dalla gelosia:un viaggio difficile da gestire, perché si può perdere in primo luogo  lo scettro.  Se in Francesco i picchi di umore non si bilanciano e non trovano l’equilibrio giusto , contrariamente in Giorgio cresce la follia all’interno del vortice nel quale nuota. Paradossalmente ora proprio lui è il più pericoloso, poiché in certe occasioni è fermo, decisamente più intelligente e stratega. Vive in un nuovo mondo affascinante. Giorgio affronta il padre con crudezza nel momento in cui vuole attestargli le regole in casa : “ ecco l’illuminare della filologia romanza..lui pensa di saper tutto ma non sa un cazzo e dice Ecco Appunto..”..
In molte occasioni non rimane paralizzato di fronte alla figura che lo comanda. Al contrario riesce a sganciarsi, rafforzarsi (picchia un avvocato che non ha pagato il debito davanti il palazzo della giustizia), aumenta la propria autostima. Il viaggio per Barcellona per una partita di droga da indirizzare a Bari ne è l’esempio. Giorgio impaurisce Francesco fino a quando non ottiene la verità su quella partenza improvvisa e riuscirà, una volta arrivati, ad evitare uno stupro a tre con Angela, una giovane ragazza conosciuta in un pub. In quest’ultima occasione, nel puro stato lisergico comune, evita la violenza esasperata, dividendo i due corpi ed impossessandosi di quello della ragazza. La scena cruda mette in luce tutta la leggerezza di Francesco forte solo con le mani, ora impassibile a guardare la coppia ed arrivare alla masturbazione.  Un’impotenza sessuale già  verificatasi la notte prima quando abbordata Angela è scappato all’improvviso. Siamo giunti al preludio dell’abbandono definitivo: Francesco ha capito che il tempo ha un limite e il passato è una terra straniera. La sua vita prosegue nella solita routine ora più impotente per la perdita della madre. Giorgio si rimpossessa della dose necessaria per tornare nel mondo che gli appartiene. Ritrova la sorella e parla con lei. Il suo fisico è stravolto, gli occhi sono stanchi, l’incubo ha lasciato i suoi effetti collaterali , cicatrizzati ora nei ricordi.
Il mondo straordinario non l’ha definitivamente ucciso e in lui brama la volontà di cercare colui che lo ha trascinato. Spia Francesco dalla macchina ritrovata e sottratta dall’ex compagno  come ultima prova di forza, poi lo segue mentre rincorre una ragazza appena uscita dal suo turno di lavoro nella Bari vecchia. Nelle strade buie e calpestate di silenzio come una partita di poker i due si scontrano proprio nel momento in cui la giovane subisce la violenza. Una collusione forte al punto che la polizia ha il tempo necessario per portarli entrambi in questura e solo la testimonianza della ragazza non infliggerà danni ulteriori a Giorgio. Pochi secondi prima, malgrado le botte e le minacce subite dalle guardie,  testimonia flebilmente la sua innocenza e una volta riconosciuta definitivamente si limita a dire che il suo ex compagno lo conosceva solo per qualche partita di poker. Solo quando esce,  mentre il suo sguardo attraversa lo scuro vetro  divisorio,  si sofferma. Osserva Francesco stravolto e brama chissà quale pensiero..
Alessandro Dionisi
http://stradeperdute.wordpress.com/2009/06/03/il-passato-e-una-terra-straniera-2008-un-film-di-daniele-vicari/

I bari a Bari
Il passato è una terra straniera enuncia da subito una verità a questo punto impossibile da confutare: Daniele Vicari sta portando avanti, nella sua carriera divisa tra racconti di finzione e ripresa del reale, un discorso senza dubbio coerente sull'Italia dei nostri giorni. Se in Velocità massima ci si incuneava nella periferia romana dedita alle corse clandestine, ne L'orizzonte degli eventi si studiava con la lente d'ingrandimento la progressiva perdita dei pur minimi contatti umani e ne Il mio paese si riprendevano le fila del discorso intrapreso nel 1960 (con ben altri risultati, c'è da aggiungere) da Joris Ivens con L'Italia non è un paese povero, Il passato è una terra straniera ci immerge nel sottobosco criminale di Bari. Altrettanto indubbio è come sia inusuale la scelta di affidare lo sguardo su questo microcosmo notturno e laido a un personaggio dall'estrazione sociale completamente avulsa alla prassi: il giovane Giorgio, laureando in giurisprudenza, con il sogno di diventare magistrato, è un vero e proprio pesce fuor d'acqua rispetto agli squali che agitano il fondale nel quale si trova a sprofondare.
Detto ciò, non è certo possibile sottacere i grandi difetti che inficiano buona parte dell'intero script, rendendo il terzo lungometraggio di finzione di Vicari un'opera piatta, vagamente inutile, decisamente non calibrata a dovere. La caduta agli inferi del protagonista, interpretato da un Elio Germano convincente come sempre (magistrale nella sequenza in cui scopre di aver giocato a poker con un baro di professione: il suo sguardo stupefatto, iroso e impaurito allo stesso tempo è con ogni probabilità la cosa migliore dell'intero film), pur procedendo con una certa logica appare veramente schematica, e viene dilatata in maniera davvero ingiustificabile. L'incapacità di gestire i giusti tempi  e di donare un ritmo adeguato al film è forse il crimine più grande da imputare a Vicari, colpa che il regista dovrebbe dividere con il suo team di sceneggiatori (Gianrico e Francesco Carofiglio e Massimo Gaudioso); il film si trascina via senza che se ne senta alcuna reale necessità. Determinate parti appaiono francamente appiccicate con forza alla pellicola, arti a sé stanti che si trovano a dover cozzare tra loro, impossibilitati a trovare la compattezza necessaria a tener desta l'attenzione del pubblico: è così per l'incontro (che si vorrebbe risolutore, anche se non se ne conoscono i motivi) tra Giorgio e sua sorella, impacciato, goffo, addirittura irritabile. Peggio ancora va alla lunga digressione ambientata a Barcellona: ci verrà obiettato che è proprio grazie al viaggio in un altro paese che riescono a deflagrare definitivamente le pulsioni che sono state represse fino a quel momento, ma è una spiegazione che non riusciamo davvero a ritenere convincente. Tutto si svolge altresì in maniera gratuita, con l'unico risultato di appesantire ulteriormente un corpo già di per sé non certo snello o essenziale.
Da un punto di vista visivo Vicari non sembra sprecarsi più di tanto: la regia è piatta, adagiata su una prassi talmente stratificata da disperdersi nell' anonimato, e la messa in scena non riesce a trovare altro spunto d'interesse al di là dei volti degli attori. E sono proprio loro a salvare la barchetta e a condurla al sicuro in porto: abbiamo già avuto modo di citare l'ottimo Germano, ma anche Michele Riondino, pur colpevole di una certa fissità, si sforza fino a diventare credibile. Belli i volti scavati e inespressivi al punto di spaventare dei giocatori abituali del poker clandestino, accettabile perfino la ricca e dissoluta (pur senza abbandonare i canoni voluti dall'etichetta borghese) Chiara Caselli. Insomma, Il passato è una terra straniera è un film deludente che trova il suo riscatto nell'interpretazione dei suoi protagonisti: a suo modo anche questo, nell'Italia contemporanea, è un'anomalia.
Raffaele Meale
http://www.cineclandestino.it/articolo.asp?sez=21&art=1174
---
Una delle scommesse della Fandango di Domenico Procacci per questo Festival di Roma è il nuovo film di Daniele Vicari Il passato è una terra straniera, ispirato all’omonimo romanzo di Gianrico Carofiglio e presentato nella sezione Cinema 2008.A interpretare Giorgio e Michele, i due protagonisti di questa cronaca di una discesa agli Inferi, il regista ha chiamato Elio Germano e Michele Riondino.
“La prima volta che ho incontrato Elio” – ha detto Michele Riondino – “è stato qualche anno fa a Roma, all’Isola Tiberina. Mi stavo già preparando per il film e Daniele mi aveva detto: voglio che tu ed Elio diventiate amici. Ero un po’ imbarazzato …”. “Ci siamo trovati molto bene” – ha continuato Elio Germano. “In comune abbiamo un grande amore per il nostro mestiere. Anche la nostra formazione è simile”. “Per me è molto importante avere un collega a cui potermi aggrappare” – ha detto Riondino – perché ti dà la possibilità essere in bilico. Quando sono in bilico, ma ho comunque un altro attore a cui appoggiarmi, allora mi sporgo di più, mi metto in gioco.”
Ne Il passato è una terra straniera, Michele Riondino è Francesco, un ragazzo di bassa estrazione sociale che si è arricchito barando al gioco d’azzardo. Interpretandolo, l’attore non ha puntato sul fascino del “lato oscuro”, sull’irresistibile appeal del crimine che rende seducenti, per esempio, i personaggi di alcuni thriller americani. “Francesco non deve essere bello, deve poter attrarre le persone solo per ingannarle. La sua prima preoccupazione è il potere, il denaro”. Elio Germano, che dà vita a un bravo studente universitario inghiottito dal gorgo del peccato, non difende il suo personaggio. “Francesco e Giorgio si confondono l’uno nell’altro, a un certo punto è difficile distinguerli. Ognuno prende i difetti peggiori dell’altro e non si può escludere che siano semplicemente due aspetti della stessa persona”.
Daniele Vicari considera Il passato una terra straniera l’ideale continuazione del suo cammino di regista cinematografico. “Nei miei film ci sono elementi che tornano: l’amicizia virile , la pericolosità e i conflitti che possono scaturirne, la duplicità degli esseri umani: tutte cose che mi affascinano e che ho trovato nel romanzo di Gianrico Carofiglio”. Carofiglio ha contribuito alla sceneggiatura del film, anche se la storia è cambiata molto rispetto al romanzo. Parlando della collaborazione con lo scrittore, Vicari ha detto: “E’ stato un affidarsi reciproco, ma la visione del mondo rappresentata è la mia”.
Il passato è una terra straniera è ambientato a Bari, una città che al cinema, soprattutto nelle commedie, è soprattutto un ricettacolo di malavitosi, spesso e volentieri raccontati in maniera caricaturale. Quest’abitudine non piace al regista: “Il pauperismo del cinema italiano nei confronti del sud è un po’ un limite, un peso. Ogni volta che si ambienta un film al Sud, si mette in luce la povertà. Invece, anche al sud c’è gente ricchissima”. Secondo il regista, a Bari povertà e ricchezza convivono, e lo si vede camminando per Via Dante, strada commerciale piena di prestigiosi negozi. Man mano che la si percorre, le case diventano sempre più misere, fino ad arrivare al tribunale, dove comincia la zona più povera della città. Sono luoghi che i due personaggi principali del film attraversano, passando da gigantesche case alto-borgesi a fumose bettole.
Fra i personaggi secondari de Il passato è una terra straniera, c’è una cameriera di nome Antonia che ha il volto di Valentina Lodovini, che ricordiamo al Festival di Roma, lo scorso anno, nel cast de La giusta distanza di Carlo Mazzacurati. L’attrice è convinta che, come Giorgio, tutti abbiano un lato oscuro. “Non è solo il male, la violenza. Semplicemente, ognuno di noi è attratto da ciò che non conosce. Io mi auguro che tutti cedano al proprio lato oscuro. C’è chi non si lascia andare, e non sempre è un bene”. Di Daniele Vicari, la Lodovini ha amato l’importanza che dà ad ogni ruolo, anche il meno significativo, e la sua raffinatezza e sensibilità. “Daniele è un regista che ti plasma” – ha concluso. “Non so come faccia, ma ci riesce, e l’attore dà il massimo”.
Carola Proto
http://www.comingsoon.it/News_Articoli/Festival/Page/?Key=448

jueves, 30 de agosto de 2012

Genitori in blue-jeans - Camillo Mastrocinque (1960)


TITULO ORIGINAL Genitori in blue jeans
AÑO 1960
IDIOMA Italiano
SUBTITULOS No
DURACION 100 min.
DIRECCION Camillo Mastrocinque
GUION Oreste Biancoli, Vincenzo Talarico, Sergio Velitti, Dino Verde
REPARTO Peppino De Filippo, Ugo Tognazzi, Scilla Gabel, Franco Fabrizi, Lynn Shaw, Corrado Pani, Cathia Caro, Alberto Talegalli, Irene Tunc, Hélène Chanel, Lidia Martora Maresca, Giuseppe Porelli, Lia Zoppelli, Tiberio Murgia, Giulio Girola, Giulio Calì, Sylva Koscina, Mario Carotenuto, Marisa Ancelli, Ignazio Dolce
FOTOGRAFIA Alvaro Mancori
MONTAJE Roberto Cinquini
MUSICA Piero Umiliani
PRODUCCION Eramnno Donati e Luigi Carpentieri
GENERO Comedia / Grotesco

SINOPSIS Nella Roma bene molte persone frequentano la rinomata sartoria di Peppino, che rifiuta tutte le proposte di matrimonio. Mario vive con i soldi della moglie Lisa, che ha un negozio di biancheria per signora; Renzino, nonostante l'età non più verde, continua a cercare avventure con le ragazze; Gianni vende automobili e va avanti a cambiali. Peppino e Mario devono recarsi a Parigi e qui il sarto conosce la bella Margaret: decide di sposarla, ma solo dopo la decisione viene a sapere che la donna è una spogliarellista. (http://www.filmtv.it/)


Trama
Peppino, nato a Napoli, è il titolare di una rinomata sartoria per uomo di Roma: è ricco e interessato in più vasti affari. E' molto tirchio, ma ha l'ambizione di frequentare la cosiddetta buona società. A tale ambiente appartiene Wanda, di famiglia nobile, due volte divorziata, quarantenne, di bell'aspetto, giocatrice sfortunata, che gli amici vorrebbero vedere sposata a Peppino, che però è contrario al matrimonio. Alla stessa società appartengono: Mario, di origine popolana, marito di Lisa, proprietaria di un avviato negozio di biancheria per signora e padre di Giorgio laureando in medicina; poi Gianni, che vende automobili e tira avanti a forza di cambiali, aiutato da Colette una francese di cui è innamorato Roberto, direttore di banca. Ne fanno parte anche Clara che, in attesa del divorzio vive con Renzino eterno dongiovanni; ed Achille, scapolo cinquantenne, proprietario di farmacie, che è il più allegro buontempone della compagnia. Mario e Lisa, quando rincasano a tarda notte, sono redarguiti dal figlio Giorgio. Durante una momentanea assenza di Clara, Renzino ha un'avventura con una ragazza incontrata allo sci nautico, che invita in casa sua; ma il convegno è disturbato dall'arrivo di Marisa, la figlia sedicenne di Renzino, che ha dovuto lasciare il collegio in seguito ad un incendio. Marisa viene ospitata da Lisa nella sua villa di Sabaudia, dove Giorgio si è ritirato per studiare; e qui Renzino ha una nuova avventura. Roberto ha un convegno in automobile con Colette, ma viene sorpreso ed arrestato da due agenti. Lisa deve recarsi a Parigi per presentare i suoi modelli; ma Mario la convince a lasciarsi precedere da lui e Peppino in automobile, facendole presente che in tal modo è più facile passare la frontiera con la merce senza troppe noie. Una volta a Parigi, Mario e Peppino si danno alla pazza gioia e per assicurarsi delle facili conquiste, dispongono di alcuni modelli di Lisa. Questa, giunta a Parigi, scopre le malefatte del marito. Rimasto solo a Parigi, Peppino s'innamora di una bella inglese, Margaret, per la quale dimentica l'avarizia e vagheggia il matrimonio. In onore di Peppino e Margaret, Achille organizza, a Roma, una gran festa, durante la quale Margaret, nell'entusiasmo del ballo inizia uno spogliarello, rivelando la sua vera personalità.


Genitori in blue-jeans e la commedia erotica
Camillo Mastrocinque (1901 - 1969) è un regista romano che proviene dalla scenografia teatrale, gira una serie di pellicole in costume di impostazione teatrale, infine si dedica al genere comico. Il debutto alla regia è datato 1936 con Regina della Scala, diretto in collaborazione con Guido Salvini, ma il suo primo film autonomo è il romantico Voglio vivere con Letizia (1937). Camillo Mastrocinque si segnala per opere melodrammatiche, sentimentali, persino per un datato poliziesco come L’orologio a Cucù (1938), ambientato nella Livorno del 1815. Alcuni titoli: Inventiamo l’amore (1938), Bionda sotto chiave (1939), Validità giorni 10 (1939), La danza dei milioni (1940), Don Pasquale (1940), I mariti (1941), Ridi pagliaccio! (1941), L’ultimo ballo (1941), Turbine (9141), Fedora (1942), Le vie del cuore (1942), La maschera e il volto (1942), La statua vivente (1942), Il cavaliere del sogno (1946), Il vento m’ha cantato una canzone (1947), Il segreto di Don Giovanni (1947), Sperduti nel buio (1947), Arrivederci, papà (1948), L’uomo dal guanto grigio (1948), Duello senza onore (1949), Quel fantasma di mio marito (1950), interpretata da un giovane Walter Chiari, La cintura di castità (1950), che vede protagonista un ottimo Nino Taranto, Gli inesorabili (1950), un drammone con Rossano Brazzi, Il peccato di Anna (1952), altro melodramma interpretato da Anna Vita, Tarantella napoletana (1953), Café-Chantant (1953), Napoli terra d’amore (1954), Le vacanze del sor Clemente (1954).
Attanasio cavallo vanesio (1953) e Alvaro piuttosto corsaro (1954) sono trasposizioni cinematografiche delle commedie musicali di Renato Rascel, buon successo di pubblico ma il livello è inferiore alle opere messe in scena dal comico romano. Mastrocinque dirigerà ancora Rascel come protagonista di Anonima cocottes (1960) e Il corazziere (1960), pellicola che si ricorda per la canzone che spopolò a Sanremo. Tutti ricordano Mastrocinque come il regista dei migliori film interpretati da Totò, anche se la critica contemporanea li distrugge. Il regista comprende l’ingovernabilità del principe De Curtis e decide di fargli esprimere liberamente l’estro creativo. Nascono alcune opere indimenticabili come Totò all’inferno (1954), Totò, Peppino e la… malafemmina (1956), Siamo uomini o caporali? (1955), La banda degli onesti (1956), Totò lascia o raddoppia? (1956), Totò, Peppino e i fuorilegge (1956), Totò, Vittorio e la dottoressa (1957), Totò a Parigi (1958), La cambiale (1959) e il mitico Totòtruffa (1962).
Commedie interessanti di argomento piccante (per i tempi) sono Porta un bacione a Firenze (1955), con Marisa Merlini, È arrivata la parigina (1958), interpretato da Titina de Filippo e Magalì Noël, ma pure il divertente Le bellissime gambe di Sabrina (1958). Vacanze d’inverno (1959) è un film a episodi interpretato da Vittorio De Sica e Alberto Sordi, mentre Noi duri (1959) è un comico costruito sull’inedito duo Fred Buscaglione - Paolo Panelli, ma c’è anche Scilla Gabel a conferire un tocco di erotismo. Diciottenni al sole (1962) è un vacanziero - balneare che trova il modo di mostrare le castigate grazie di Catherine Spaak e Lisa Gastoni, tra amori che nascono e muoiono nel breve volgere di un’estate. La commedia è nelle corde di Mastrocinque che dirige il comico - storico Gli eroi del doppio gioco (1962) e I motorizzati, film a episodi sui moderni mezzi di trasporto, interpretato da Walter Chiari, Ugo Tognazzi, Franca Valeri e Nino Mnafredi. Nell’ultima parte della carriera trova il tempo di girare anche un paio di discreti horror gotici come La cripta e l’incubo (1964) e Un angelo per Satana (1966).
Il comico resta il suo genere prediletto, spesso condito di un blando erotismo,  lavori come …E la donna creò l’uomo (1963), Te lo leggo negli occhi (1966) e La più bella coppia del mondo (1968), una via di mezzo tra film musicale e commedia. Stasera Fernandel (1968) è il suo ultimo lavoro televisivo, che segue di alcuni anni Le avventure di Laura Storm (1963). Mastrocinque dirige circa sessanta pellicole, tra comici, drammatici, film in costume, trasposizioni di opere (Figaro, il barbiere di Siviglia, 1955) e corti televisivi. Si ricorda per due interpretazioni come attore ne In nome della legge (1948) e Gli imbroglioni (1963).
Genitori in blue-jeans (1960) di Camillo Mastrocinque è un film brillante che anticipa le commedie sexy degli anni Settanta e forse proprio per questo non gode buona critica. Il soggetto è di Oreste Biancoli, mentre la sceneggiatura è di Vincenzo Talarico, Sergio Velitti e Dino Verde. La fotografia è di Alvaro Mancori e il montaggio di Roberto Cinquini. Interpreti: Peppino De Filippo, Ugo Tognazzi, Scilla Gabel, Franco Fabrizi, Lynn  Shaw, Corrado Pani, Alberto Telegalli, Sylva Koscina, Mario Carotenuto, Lia Zoppelli e Tiberio Murgia. La musica di Piero Umiliani e le canzoni di Tony Del Monaco fanno da sfondo a una storia che vede protagonisti un gruppo di amici in vacanza a Parigi.
Peppino De Filippo è un sarto avaro che non vuol saperne di sposare una donna che lo corteggia con insistenza, ma a Parigi perde la testa per un’americana. Mario Carotenuto è il marito fedifrago di una ricca sarta che se la fa con una spogliarellista, ma quando viene scoperto si riappacifica con la moglie perché non può fare a meno dei suoi soldi. Tiberio Murgia è un poliziotto integerrimo che coglie in flagrante le coppie clandestine quando si appartano in auto. Ugo Tognazzi è un padre severo con la figlia, costretta a studiare dalle suore, ma in privato manda avanti una relazione fissa, passa da una conquista all’altra e non si scompone deve corteggiare una sedicenne. Scilla Gabel, Lynn Shaw e Sylva Koscina conferiscono un tocco di sensualità alla pellicola, si spogliano abbastanza, coperte da ammiccanti babydoll di pizzo nero. Alberto Telegalli è l’amico ironico che fa scherzi feroci a tutti, spesso anche di pessimo gusto, ma è l’animatore del gruppo. Franco Fabrizi e Corrado Pani completano la banda di amici quarantenni dediti a una dolce vita in tono minore tra Roma e Parigi.
La critica alla piccola e media borghesia romana è evidente, così come il regista ironizza sottilmente su vizi privati e pubbliche virtù.  I figli sembrano più saggi dei genitori, visto che i maturi adulti passano il tempo a caccia di belle donne e sono dediti alle facili avventure. Genitori in blue jeans anticipa molte tematiche che saranno sviluppate in maniera più ampia da Pietro Germi nel successivo Signore e signori (1965), ma per certi versi anche nella saga Amici miei di Mario Monicelli e Nanni Loy. “Le battute e le situazioni sono da avanspettacolo”, come annota saggiamente Pino Farinotti, ma la pellicola è ancora oggi godibile e resta un esempio di comicità intelligente e maliziosa.
Gordiano Lupi 
http://cinetecadicaino.blogspot.com.ar/2011/09/camillo-mastrocinque.html

miércoles, 29 de agosto de 2012

Sole - Alessandro Blasetti (1929)


TITULO ORIGINAL Sole
AÑO 1929
IDIOMA Silente
SUBTITULOS Inglés (Separados)
DURACION 68 min. (original)
DIRECCION Alessandro Blasetti
GUION Alessandro Blasetti, Aldo Vergano
REPARTO Aversa, Arcangelo Baldaccini, Arnaldo Bonaldo, Sante Bosco, Lia Costantino, Vasco Creti, Igino Nunzio, Rinaldo Rinaldi, Marcello Spada, Anna Vinci, Paola Dria, Vittorio Vaser, Rolando Gonzi
FOTOGRAFIA Carlo Montuori, Giorgio Orsini, Giulio De Luca, Giuseppe Caracciolo
MONTAJE Alessandro Blasetti
PRODUCCION S. A. AUGUSTUS
GENERO Drama



Sole è un film muto del 1929 diretto da Alessandro Blasetti, all'esordio nella regia cinematografica.
Le riprese iniziarono il 20 dicembre 1928 e la prima proiezione pubblica, con commento musicale di Mario De Risi, ebbe luogo domenica 16 giugno 1929 presso il cinema Corso di Roma.
Sole, insieme a Rotaie di Mario Camerini, segna l'inizio della "rinascita" del cinema italiano, dopo la crisi culminata nella seconda metà degli anni venti.[1] Ma il film non ebbe successo di pubblico e fu la prima e ultima produzione della Augustus, la società cooperativa fondata da Blasetti.
Aiuto-regista fu un giovane di grande talento: Goffredo Alessandrini.
Oggi del film non rimane che la prima bobina di 265 m (11 minuti) poiché il negativo originale venne distrutto dai nazisti dopo l'8 settembre 1943, e non ne esistevano altre copie in circolazione, finché fu riscoperta la parte iniziale.
Il film, sulla bonifica agraria dell'Agro pontino, mette in scena il conflitto tra bonificatori e abitanti della palude («terra ove il sole si specchia nel fango, campo dell'eterno conflitto fra civiltà e regresso» recita la didascalia iniziale) e si conclude con la trasformazione di questi ultimi in agricoltori. In perfetta linea con la politica ruralista del regime fascista, suscitò l'incondizionata ammirazione del Duce, che assistette alla sua proiezione in forma privata prima ancora che venisse distribuito.
Leo Longanesi lo definì «una banale pellicola d'imitazione sovietica, con butteri ragionieri e contadini di via Veneto».
http://it.wikipedia.org/wiki/Sole_(film_1929)
---
Fra la gente di palude e i bonificatori scoppia violento l’urto, ma una rete di affetti, sviluppandosi parallelamente fra i personaggi antagonistici, impedisce al conflitto di assumere forme tragiche. “Se la moralità del soggetto non fosse diventato l’elemento preponderante e troppo appariscente del dramma, avremmo potuto porre Sole accanto ai migliori film stranieri, specie a quelli dei russi.., richiamo non arbitrario... perché Blasetti ha sentito la loro influenza (influenza puramente stilistica s’intende) e perché la predilezione a far delle folle moderne i protagonisti corali delle sue visioni è evidente nei suoi film”
Gian Piero dell'Acqua
http://www.mymovies.it/dizionario/recensione.asp?id=23221


La pellicola d’esordio di Alessandro Blasetti (1900-1987) è, assieme a Rotaie (1929) di Mario Camerini, il film che sancisce la rinascita del cinema italiano dopo l’ “oscuro” decennio degli anni ’20 in cui, mancanza di idee, sterilità narrativa e una frammentaria distribuzione regionale l’hanno indebolito e quasi totalmente annullato – dopo i fasti del primo decennio del ’900. Sole è un’opera indipendente, nata sotto la spinta della cooperativa blasettiana Augustus, che ne segue la lavorazione dall’inizio alla fine (ma che all’insuccesso del film in questione non sopravviverà). Il film non ha alcun successo di pubblico, ma è tutt’oggi considerato un caposaldo della cinematografia italiana, nonostante ne resti visibile un solo rullo della durata di poco meno di dieci minuti. Per far capire l’importanza di questo film e come esso rappresenti un punto nodale nella cinematografia nostrana (e all’epoca di regime), vale la pena ricordare la recensione coeva di Corrado Pavolini:

 «Il film si chiama Sole che è intanto un bel titolo luminoso italiano: l’ha ideato uno sconosciuto, l’ha diretto uno sconosciuto, l’han recitato degli sconosciuti, ed è una rivelazione. La fotografia contrastata, succosa, d’un rilievo sempre potente, senza nessuna grettezza veristica, ma intesa alla sintesi del chiaro-scuro; l’inquadratura, pensata, intelligente, varia, espressiva; il ritmo vivace, aderente, drammatico; la scenografia, pittorica, non pittoresca; gli interpreti, non attori, non truccati, non belli, non “stellissime” e non “divi”, ma immediati, duttili, composti, sinceri…» (Corrado Pavolini, Il Tevere, 17 Giugno 1929)

Basato su una ricorrente dinamica formalista (ma Blasetti afferma di aver visto il cinema russo solo dopo la realizzazione di Sole), il film tenta di decodificare una realtà camuffata e incomprensibile (mascherata dalla propaganda), affrontando il tema della bonifica delle paludi in maniera complessa e stratificata, proponendone una lettura “dall’interno” secondo il punto di vista degli abitanti.
Alessandro Blasetti realizza il film utilizzando un punto di vista esterno, abbagliato e mistico, dando forma ad una pellicola dal ritmo plastico e impetuoso, priva di un estetismo raffinato ma pregna di umori “tribali”.
L’andamento del film è in linea con la politica ruralista del fascismo, che sin dal 1925 aveva lanciato la “battaglia del grano” e posto come uno dei suoi cardini la bonifica integrale degli acquitrini. Politica che incontra notevoli ostacoli, a causa dell’enorme concentrazione demografica stanziata nelle zone paludose e all’intransigenza dei contadini stessi poco propensi ad abbandonare le loro terre. Sole, forse involontariamente, agisce da elemento propagandistico votato a certificare la “giusta” politica del fascismo, mettendone in scena la forza, le vittorie e il recupero dei reduci. Il film di Blasetti quindi si trasforma in un manifesto programmatico che scandisce meticolosamente i passi di una politica di bonifica, agisce sul consenso rappresentando i risultati ragguardevoli che porta con sé il recupero delle aree malariche: per fare ciò cresce progressivamente interpretando i vari aspetti (senza escludere quelli negativi) e le difficoltà che
l’impresa porta con sé.

«Il film affronta in ambito “verista” tematiche tipiche dell’espressionismo, dando, in contrapposizione, una lettura perturbante e inquietante degli spazi aperti, percorsi da ampi movimenti di macchina e da un’illuminazione che privilegia l’oscurità, per poi frapporre, attraverso un montaggio virtuosistico, improvvisi squarci di luce evocativi del titolo stesso. La trama di Sole, film in gran parte perduto, si può dedurre attraverso la lettura della sceneggiatura, comprendente seicentoottantasei inquadrature tratte dal soggetto originale di Alberto Boero».
(Pubblicata in Alessandro Blasetti, Aldo Vergano, Alberto Boero, Riccardo Redi, Adriano Aprà, Sole: Soggetto, sceneggiatura, note per la realizzazione, Edizioni Di Giacomo, Roma, 1985)

Gli abitanti della palude sono in fermento e in agitazione, perché è stato affisso un manifesto che dichiara che la loro terra sta per essere bonificata. Di fronte all’ordinanza di sfratto che colpisce tutti gli abitanti della zona, i contadini vorrebbero ribellarsi. Radunatisi in assemblea, decidono di ascoltare l’opinione di Marco (Vasco Creti), il loro capo. Lo mandano a chiamare, e del compito incaricano Silvestro (Vittorio Vaser). Questi si reca a cavallo presso l’abitazione di Marco, ma vi trova solo la figlia Giovanna (Dria Paola) del quale è innamorato e alla quale si dichiara ma viene respinto. Marco giunge improvvisamente mentre Silvestro si avvicina minacciosamente a Giovanna: il padre della ragazza lo caccia di casa e con la figlia si reca al campo dei bonificatori per parlare con l’Ing. Rinaldi (Marcello Spada). Dopo una lunga discussione l’ingegnere li convince della necessità di bonificare il terreno: si tratta di un’operazione ineluttabile e voluta dall’alto. Sfiduciati dalle parole di Marco, dopo il colloquio con Rinaldi, gli abitanti del luogo decidono di tendere un’imboscata all’Ing. Rinaldi e di assalire il campo dei bonificatori. Il gruppo è aizzato da Silvestro e Barbara (Lia Bosco), una donna senza scrupoli e dell’atteggiamento ambiguo. Il compito di tendere la trappola è affidato a Silvestro, ma quando questi si trova di fronte all’ingegnere, vi riconosce l’ufficiale che in guerra gli ha salvato la vita. Silvestro si sente in debito con quell’uomo e decide di sdebitarsi e di salvare la vita ll’ingegnere, avvisandolo del losco tranello. Intanto al campo dei bonificatori è scattato l’agguato cui segue una violenta colluttazione che viene sedata dal tempestivo intervento di Silvestro. Egli non può però evitare che Barbara venga uccisa. Ritornata la calma la bonifica prosegue e giunge al suo compimento: gli abitanti della palude, si trasformano in agricoltori.
La trama appare dunque estremamente lineare, eppure, anche solo dai pochi fotogrammi visibili, emerge un film magniloquente, arioso, di eccezionale fattura, capace di rappresentare al meglio una realtà esistente e pertanto portatore del valore aggiunto di documento unico di un’epoca e di una condizione sociale. Girato interamente in esterni, più per esigenze economiche che per scelta stilistica, Sole è innervato di un realismo capace di esprimere le emozioni non solo attraverso la forza delle immagini, ma anche attraverso le parole utilizzate nelle didascalie. Prerogativa di questo film, unica nel suo genere, è quella di far parlare i contadini con il loro linguaggio, contrapposta a tutta la produzione cinematografica successiva, in cui gli uomini di campagna si sprimono attraverso un linguaggio eccessivamente raffinato e controllato, dando un’idea falsata
della realtà.
Le didascalie di Sole raramente sono percorse da quell’enfasi tronfia tipica della propaganda, come nel caso in cui si introducono i bonificatori con le parole: «Noi vi portiamo la vita, il lavoro, il Sole!», esse appaiono improntate alla necessità di contribuire alla descrizione ambientale, come ad esempio quella che compare a completamento dei primi fotogrammi: «Palude: terra ove il sole si rispecchia nel fango, campo dell’eterno conflitto fra civiltà e regresso». Il conflitto vive nelle relazioni tese, basate sull’incomprensione, che animano i due gruppi contrapposti: da una parte i contadini riottosi e restii ad abbandonare la palude (con un blando richiamo ai sovversivi “rossi” della campagne) e dall’altra i bonificatori, portatori del progresso e della civiltà (con chiaro richiamo ai fascisti), che al posto del manganello dei primordi, impugnano la vanga e convincono i contadini, non con la violenza ma con i risultati del loro lavoro. Il tema del progresso, rappresentato da Blasetti, attraverso il continuo avanzare di carrelli che solcano i guadi delle paludi, la terra percorsa dall’aratro, i binari della ferrovia, è sintetizzato in didascalie del tipo: «Il progresso ha compiuto la sua marcia…», significative della necessità di trasformazione della terra, che diventa, attraverso la retorica di regime, necessità di trasformazione del paese.
A tal proposito appare particolarmente significativa e pregnante la descrizione dell’inquadratura n.7 della sceneggiatura di Sole.

«Un tronco di ferrovia “decauville”. L’obiettivo è sopra un carro piatto. Le stesse mani, in un’inquadratura simile a quella del quadro precedente, manovrano il rozzo volante di u rudimentale freno a vitone. Il carrello avanza rapidamente in discesa, scoprendo e superando successivamente: contadini al lavoro; aratrici meccaniche in azione; trattici in azione; campi coltivati. Quindi il carrello della “decauville” si inoltra nella zona prepaludica ove fervono le opere dei pionieri della bonifica . Qui il carrello si arresta: che il tronco della “decauville” è al suo termine. Davanti al carrello, a una cinquantina di metri, un gruppo di operai prepara il terreno per il successivo avanzare della strada e della “decauville”. Per dissolvenza incrociata». (Ibidem)

Il movimento, il dinamismo, una visione, quasi, futurista della messa in scena sono il perno centrale attorno a cui si snoda l’impianto figurativo di Sole: mandrie di bufale percorrono veloci il terreno, le ruote dell’automobile dell’Ing. Rinaldi “divorano” la strada, le barche avanzano insinuanti verso il fondo della palude, gli uomini corrono e cadono lungo gli argini della stessa, l’acqua scorre impetuosa in rivoli fangosi e putrescenti. Un luogo, apparentemente statico e depresso, come la palude, diventa attraverso la regia di Alessandro Blasetti, “tempio” del dinamismo e dell’efficienza fascista. Il terreno palustre diventa luogo della contrapposizione tra l’orrido e il rigoglioso: l’ambiente “marcio” e insalubre fa da sfondo alla sensibilità rozza dei suoi abitanti, e mostra la visione realistica dell’ambiente in cui gli uomini sprofondati nel fango faticano a camminare; la morte appare sotto forma di scheletro di bovino e gli alberi morenti sembrano mostri fossilizzati pronti a ghermire la preda. Non fa differenza se si tratti di ambienti esterni o interni, visto che anche nella sala di convegno dei bonificatori regna un certo squallore, come descritto nell’inquadratura 276:

«Ampie vetrate alle pareti; un grande tavolo al centro; tutt’intorno sedie, banchi e qualche tavolinetto leggero. Verso il fondo, un bancone con rudimentale “bar”. Magri e desolati passatempi serali dei lavoratori delle bonifiche: un grammofono gracida in un angolo. Due fra i più giovani, ballano alla meglio. Altri scrivono alle loro donne, alle loro famiglie. Altri ancora giocano alle carte; mentre i più sentimentali, gli occhi e i vetri delle finestre, contemplano assorti l’esterno…guardano lontano. Vicino al bancone del “bar”, Costantino in piedi, insieme con Giuseppe e con il Capo-Reparto, beve e racconta». (Ibidem)

Il “Capo” è colui che conduce e osserva; il punto di vista della macchina da presa coincide con lo sguardo scrutatore del “Capo”, e tende a un’identificazione con qualcosa di assoluto, che mostra figurativamente l’espressione: «Il Duce ha sempre ragione», senza neanche mascherare l’esplicito richiamo a Benito Mussolini. Di fronte agli occhi del “Capo” c’è un luogo desolato che egli è chiamato a plasmare e a trasformare con il suo carisma e la sua scienza, come ben evidenzia la scena 163.

«L’obiettivo agli occhi dell’ingegnere avanza a zig zag volgendosi alternativamente a destra, a sinistra e scoprendo un passaggio desolato: pantani, sterpi, liane. Solitudini! Nulla!». (Ibidem)

All’orrido si contrappone il rigoglioso della vita animale che popola la palude: Blasetti nei primi fotogrammi del film ci mostra le rane e una mandria di bufale che attraversano velocemente il terreno che, con il loro impeto, «tutto schiantano e travolgono» (come riporta la didascalia); il regista mostra questi movimenti attraverso un montaggio serrato e frenetico volto ad esprimere la forza di una massa informe e devastatrice. Una volta descritto l’ambiente Blasetti si concentra sugli uomini, riprende il campo dei bonificatori come un luogo vitale percorso dalla frenesia del lavoro (descritto con improvvise panoramiche a “schiaffo”), mentre nelle case, operai massicci e muscolosi forgiano gli attrezzi con la forza dei loro muscoli: queste immagini mostrano il fuoco attraverso cui si rende il ferro incandescente per poterlo lavorare; un fuoco che Blasetti inquadra con strane angolature quasi a renderlo “divino” e purificatore, in un perfetto connubio con la potenza del maglio “umano” che plasma gli strumenti – le cui fasi di lavorazione sono mostrate attraverso una lunga serie di dettagli.
Al villaggio dei bonificatori si contrappone la vita degli abitanti delle zone palustri inesplorate, e quando Silvestro si ribella all’ordinanza, segue una lunga serie di primissimi piani sui volti feroci degli autoctoni, attraverso cui il regista condensa la rudezza dei lineamenti e l’espressività di volti reali. In una rappresentazione così cruda e “violenta” della vita dei butteri, Blasetti introduce una strana e audace sensualità, esprimendo, attraverso alcune scene, un erotismo arcaico e trasgressivo. Scelta che trova compimento nel montaggio alternato che contrappone il primissimo piano di Silvestro che, attraverso i vetri, osserva Giovanna nella casa di Marco; le immagini del volto di Silvestro si alternano con quelle del corpo di Giovanna, soffermandosi audacemente sul decoltè della donna, quasi ad esprimere nel rapporto/raccordo tra sguardo e corpo il desiderio dell’uomo verso la donna. In un altro contesto la stessa sensualità è espressa in modo volgare attraverso il comportamento di Barbara come ben evidenza la scena 150.
«L’obiettivo agli occhi di Marco segue Barbara che scende la scala soffermandosi ad accendere la sensualità di questo o di quello con sguardi e saluti per chi è in basso, con accostamenti delle anche e delle spalle per chi è fermo sulla scala». (Ibidem)

E ancora nella scena 153:

«Campo lungo. Barbara, seguita dagli sguardi cupidi di alcuni cacciatori va a sedersi al tavolo della scena precedente. Allo stesso tavolo è andato già a sedersi Silvestro insieme con altri otto o dieci uomini tra cui il capo-vergaro». (Ibidem)

Inevitabile, per un film costruito interamente sulla contrapposizione tra aspetti opposti, che anche a quest’erotismo “sfacciato”, si alterni un sentimentalismo amoroso nella vita di coppia tra alcuni protagonisti. Ciò che colpisce è che Alessandro Blasetti, anche in questo frangente senta la necessità di venare la scena di aspetti oscuri e inquietanti, inserendovi situazioni perturbanti che alternano la linearità del racconto e che acuiscono la tensione narrativa. A tal proposito è emblematica la scena dell’incontro tra Costantino e la moglie, costruita attraverso un crescendo emotivo e minaccioso, che solo al termine, nel momento del climax, svela allo spettatore la gioia dell’incontro della donna con il proprio marito. La scena comprende le inquadrature 251 e 252.
«Un androne di fattoria che comunica all’esterno con una grande porta ad arco a tutto sesto. La macchina, piazzata nell’interno buio dell’androne, inquadra il portone che incornicia il paesaggio esterno nella luce del tramonto. Campi coltivati, casali in lontananza. Campo lungo. Nella semioscurità dell’androne si intaglia in controluce la figura di una contadinella, Anna che, retrocedendo dall’obiettivo, avanza verso l’esterno. Dal cavo del grembiule raccolto in una mano, prende il becchime che getta alle galline che la seguono nella sua marcia. Uscendo dalla porta verso la luce sfiora uno stipite oltre il quale compaiono due robuste braccia che la ghermiscono. Poco dopo si inquadra nel portone l’aitante figura di Costantino. Anna spaurita, lascia le nocche del grembiule e il becchime si sparge a terra per la gioia delle galline». (Ibidem)

«Figure intere: Anna ancora tremante di paura, rimprovera Costantino; poi lo minaccia scherzosamente col dito, mentre guarda preoccupata verso l’interno dell’androne per vedere se qualcuno la può osservare». (Ibidem)

L’opera di esordio di Alessandro Blasetti, quindi, è particolarmente complessa e stratificata, basata su una lunga e diversificata serie di opposti che mai si attraggono e sempre si respingono. Solo il “Capo” sembra essere in grado di portare ordine nella confusione, ragionevolezza nella ribellione. Sole può dunque essere interpretato come il paradigma dell’ascesa del fascismo, in cui la “battaglia” tra gli opposti simboleggia i tempi dello squadrismo, mentre la fermezza e il decisionismo del “Capo” riecheggiano gli anni del consenso. Questo film, sin dal titolo, vuole raffigurare con intelligenza e maestria, l’alba di una nuova era, cinematografica e non…
Fabrizio Fogliato
http://www.rapportoconfidenziale.org/?p=21660

martes, 28 de agosto de 2012

Allegro Non Troppo - Bruno Bozzetto (1977)


TÍTULO ORIGINAL Allegro non troppo
AÑO 1977
IDIOMA Italiano
SUBTITULOS Español e Inglés (Separados) 
DURACIÓN 85 min. 
DIRECTOR Bruno Bozzetto
GUIÓN Bruno Bozzetto, Guido Manuli, Maurizio Nichetti
MÚSICA Claude Debussy, Antonín Dvorak, Maurice Ravel, Jean Sibelius, Antonio Vivaldi, Igor Stravinski
FOTOGRAFÍA Luciano Marzetti, Mario Masini, Animation
REPARTO Animation, Marialuisa Giovannini, Néstor Garay, Maurizio Micheli, Maurizio Nichetti, Mirella Falco, Osvaldo Salvi, Jolanda Cappi
PRODUCTORA Bozzetto Film / Ministero del Turismo e dello Spettacolo
PREMIOS 1978: Premios David de Donatello: David Especial (Bruno Bozzetto)
GÉNERO Animación. Musical. Comedia. Fantástico 

SINOPSIS Película escrita, dirigida y dibujada por el italiano Bruno Bozzetto en el año 1977. Cuenta, en imágenes “reales” con estética muy surreallista, la historia de una extravagante orquesta formada exclusivamente por ancianas. Va intercalando además fragmentos de dibujos animados con distintas historias, sin relación entre sí, utilizando música de Debussy, Dvorak, Ravel, Sibelius, Vivaldi y Stravinsky. (FILMAFFINITY)




Los mejores 40 minutos del dibujo animado europeo
Bruno Bozetto no era un desconocido cuando emprendió este proyecto: con 27 años de edad había escrito, dibujado y dirigido "West & Soda" (1965), parodia afectiva del espagueti western y notable trabajo de diseño aprendido de la UPA; posteriormente sus cortometrajes del Signor Rossi se habían vuelto muy populares en su tierra. Por ello su intención de hacer la réplica italiana a la "Fantasía" (1940) de Disney parecía continuar con el tono paródico y satírico de sus obras anteriores.
Para ello eligió seis obras musicales: "Preludio a la siesta de un fauno" (C.Debussy), "Danza eslava N. 7 Op. 46" (A.Dvorák), "Bolero" (M.Ravel), "Vals triste" (J.Sibelius), "Concierto en Do mayor RV 559 I" (A.Vivaldi) y "El fénix" (I.Stravinsky). Varios de ellos hacen uso de los temas ya presentes en "Fantasía" (la mitología grecorromana de la "Pastoral" de Beethoven reaparece en el "Preludio"; la evolución de la vida en la Tierra de "Los ritos de primavera" de Stravinsky, en el "Bolero") y otros son originales. Entre cada canción hay intermedios cómicos de imagen real en blanco y negro donde una orquesta senil y su tiránico director, un dibujante famélico y un maestro de ceremonias sin escrúpulos pugnan por sacar adelante el espectáculo.
Con esos precedentes y estos ingredientes, "Allegro non troppo" podría haber seguido la tónica humorística y ser una parodia inmediata y trivial de "Fantasía". Desde luego, los chistes fáciles abundan en los intermedios ("un tal Misney, o Brisney, dice que estamos plagiándole...", las viejas de la orquesta vienen en jaulas y cacarean como gallinas... incluso hay resbalones y mamporros) y algunos de los musicales incurren en la parodia fácil (el fauno del primer segmento es un viejo verde, el inventor prehistórico es un solitario enfermizo... así hasta llegar al final, donde los gags visuales son tan extremos como apresurados). La sátira incluso se mete en cosas de política, que tan buen resultado dieron a cineastas italianos anteriores, pero que desentonan en "Allegro".
Afortunadamente estas debilidades quedan sobradísimamente compensadas gracias a tres de los segmentos musicales: "El fénix", "Vals triste" y muy especialmente "Bolero". El primero satiriza los vicios modernos, pero en vez de ir a lo fácil (como hace el segmento "Danza eslava") parte de una pregunta notable (¿qué hubiese pasado si Adán y Eva no hubiesen comido la manzana?) y combina espectacularmente el collage con monstruos propios de "El submarino amarillo". El segundo es uno de los cortometrajes más tristes y conmovedores jamás rodados, y desde luego el más desgarrador de "Allegro". Y el tercero, tan legendario que se ha proyectado mil veces en solitario, es quizás el dibujo animado europeo más fluido y brillante anterior a la incorporación de los ordenadores al oficio, además del más impresionante "crescendo" estético y argumental de todos los tiempos. Si hay un caso en que las partes valen más que la suma de las mismas, "Allegro non troppo" lo es.
cngsoft   Pisorica (España)
http://www.filmaffinity.com/es/review/81255878.html
---
Allegro Non Troppo
Prélude à l’après-midi d’un faune de Debussy.
Danzas Eslavas No.7 Op. 46 de Dvořák.
El Bolero de Ravel.
Vals Triste de Sibelius.
Concierto en DO mayor de Vivaldi.
El pájaro de Fuego de Stravinsky

Estas piezas musicales son fundamenta les para la creación de Allegro non troppo, es todo lo contrario a lo que fue Fantasía de Disney (1940), es una clara confrontación a todo el concepto de Fantasía y cómo se refleja la cultura occidental.
Es un desafiante musical animado que se divide en siete partes importantes, mientras se desarrolla una escena a otra, aparecen personajes simpáticos que complementan la historia, logrando que sea fascinante, bizarra y realista.
Allegro Non Tropo no es una película infantil, es una cinta pesimista y severa, pero consigue hacernos entrar en razón de cómo todos los seres humanos afectamos a otros con nuestro comportamiento egoísta y negativo.
Es una completa delicia sonora acompañada de imágenes que logran abrir los ojos, aunque presenten un mundo un poco doloroso, pero desafortunadamente auténtico.
*En la primera parte, Debussy's Prélude à l'après-midi d'un faune, nos habla de lo difícil que es aceptar que hemos envejecido; el personaje principal en busca de conseguir el amor, intenta conquistar a muchachas más jóvenes que él, busca desesperadamente mediante todos los recursos disponibles para hacerse pasar por un jovencito, no sólo pretende engañarlas a ellas sino a sí mismo, y al saber estas la verdad, no es más que rechazado y lastimosamente aterrizado en la cruda realidad. Unido a un escenario lleno de sugerente erotismo y sensualidad que nos que sumerge al espectador en un mundo bastante provocativo, lleno de figuras femeninas, artísticamente dibujadas.
*Pero definitivamente, mi parte favorita de toda la cinta es Vals Triste de Sibelius, esa hermosa animación, en la cual nos plantea que dentro de los escombros que quedan de una gran casa, que ahora se encuentra abandonada, habita un gato que nos presume que alguna vez vivió ahí. Nos hace una remembranza de lo que sucedió dentro de ese lugar, esos preciosos recuerdos toman vida propia mediante imágenes donde se ve que el gato fue muy feliz…
Los ojos del gato donde recuerda todo lo intangible sobre lo apreciado y maravilloso que le aconteció, se ven obstaculizados ante el tiempo que borra de manera material las cosas, pero afortunadamente su memoria aún los puede retener. ¿Cuántas veces no hemos llegado a un sito donde nos hace pensar acerca de nuestra vida y que lamentablemente ya no se encuentra igual a como estaba antes y aún así sentimos una felicidad gloriosa aunada con una melancolía infinita?
KarlaRosewood   Jalisco (México)
http://www.filmaffinity.com/es/reviews/1/316025.html
---
Trama
Un regista, deciso a fare un film a disegni animati su brani musicali celebri, nonostante gli telefonino da Hollywood per dirgli che qualcuno ha già realizzato "Fantasia", mette insieme un'orchestra di "vecchiacce" e la porta al Donizetti di Bergamo. Quindi, mentre un corpulento e confusionario Direttore d'orchestra, suggerisce i brani al Disegnatore che, reduce da 5 anni in catene, cerca ispirazione più nella Ragazza delle pulizie che nei suggerimenti o nella Sgualdrina con la quale viene rinchiuso in un vecchio pianoforte quando, a metà lavoro, i responsabili si rendono conto che la vena dell'artista è troppo triste. Alla fine, il Trovarobe viene spedito in cantina per cercare un finale adatto. Non essendovi riuscito, il Presentatore prospetta idee per un prossimo film.

Critica
"'Allegro non troppo, pur nei suoi evidenti limiti, è un saggio eccellente di cinema di animazione totalmente affrancato dagli schemi d'una lunga tradizione spettacolare. In questo appare moderno, provocatorio, divertente, sbarazzino, poetico." (Gianni Rondolino, "Catalogo Bolaffi del Cinema Italiano", 5, 1978)

Note
- PARTI IN ANIMAZIONE SONO ALTERNATE O SOVRAPPOSTE A PARTI CON ATTORI.
- I BRANI MUSICALI UTILIZZATI SONO: 'PRÈLUDE À L'APRES-MIDI D'UN FAUNE 'DI CLAUDE DEBUSSY FLAUTO SOLISTA KARLHEINZ ZOLLER, 'DANZA SLAVA N.7 IN DO MINORE OP. 46' DI ANTONIN DVORÀK, ' BOLERO' DI MAURICE RAVEL, 'VALSE TRISTE OP. 44' DI JEAN SIBELIUS, 'CONCERTO IN DO MAGGIORE PER DUE OBOI E DUE CALRINETTI' DI ANTONIO VIVALDI, 'L'UCCELLO DI FUOCO' DI IGOR STRAVINSKY.
- COLLABORAZIONE AI DISEGNI: GIANCARLO CEREDA, GUIDO MANULI, PAOLO ALBICOCCO, GIORGIO FORLANI.
- ANIMAZIONE: GIOVANNI FERRARI, WALTER CAVAZZUTI, GIUSEPPE LAGANA', SERGIO VALENTINI, EDO CAVALLI, ROBERTO CASALE, ANGELO BERETTA, MIRNA MASINA.
http://www.cinematografo.it/pls/cinematografo/consultazione.redirect?sch=15836

Mientras buscaba La Opera Imaginaire encontré que mencionaban en varias ocasiones “Allegro Non Troppo”, así que decidí buscar acerca de ella; la vi y quede fascinado. Esta es una película musical animada hecha por Bruno Bozzetto en 1977 una parodia a la famosa película Fantasía de Disney 17 años después de su estreno. En la película nos presentan una orquesta conformada de excéntricas ancianas, un bruto director de orquesta, un callado dibujante, un extraño presentador y una también callada mucama. El nombre de la película es en realidad una indicación de velocidad musical que dice “Rápido, pero no tan rápido.”, o puede también una forma de decir “Piensa antes de actuar.”.
En la película hay varias piezas musicales o mas bien dicho, Grandes Piezas musicales clásicas junto con una animación que siempre trata de dejar un mensaje al espectador.

Debussy - Preludio a la Siesta de un Fauno.
Comienza con una escena que nos recuerda a Fantasía de Disney en La Pastoral de Beethoven; un verde campo lleno de parejas de faunos y ninfas, pero a lo lejos hay un triste y viejo fauno deseoso de tener una bella mujer como los demás faunos. Todo lo que el piensa y ve son mujeres; y son varias las ocasiones en que trata de cambiar su aspecto para agradarle a una de ellas, pero sus planes siempre terminan frustrados. De repente todo el ambiente gira en torno a la voluptuosidad femenina, cosa que no ayuda al fauno ya que es algo que el no puede alcanzar. Finalmente, el fauno se da por vencido y camina hacia el ocaso donde después el valle se transforma en una bella mujer dormida iluminada por la luna y las estrellas. La música es un deleite, realmente suave; se puede sentir su frescura y como se desvanece entre los dedos.

Dvorak - Danzas Eslavas Op. 46 Nº 7.
Un tema musical muy divertido y enérgico. Se empieza dibujando una enorme caverna de muchas puertas donde un hombre sale de ellas y muy aparte construye una casa de paja; pasa poco tiempo para que los demás habitantes de la cueva vean su obra y quieran hacer una casa también. Disgustado al ver esto, el primer personaje construye un edificio y en seguida los demás destruyen sus casas y construyen edificios también, finalmente hace el edificio más grande y todos nuevamente terminan por imitarle haciendo ya entre todos una enorme ciudad. Lleno de ira, el pequeño hombre sale de su casa ideando un plan para deshacerse de sus molestos semejantes, y dado a que ellos hacen todo lo que el haga se convierte en general y los encamina hacia un abismo del cual cae pero se sujeta de una rama para evitar llegar al fondo, momentos mas tarde se da cuenta de que los demás ya no le siguen y al asomarse para ver que sucede las demás personas demuestran que ya no harán TODO lo que el haga. Este corto nos muestra lo frustrante que es tener el deseo de individualidad y que siempre se vea frustrado por las demás personas.

Ravel – Bolero
Un tema musical muy conocido por todos. Esto es algo como “La Consagración de la Primavera” de Fantasía, que nos muestra una extraña versión de cómo se dio vida en la tierra. Todo empieza cuando de una nave espacial es lanzada una botella casi vacía de Coca-Cola, pasa el tiempo y el líquido empieza a moverse y a tomar distintas formas mientras empiezan las primeras notas del bolero. Así, esta creatura formada de Coca empieza a desplazarse y a alimentarse de cosas que encuentra a su paso, cada momento que pasa va evolucionando y tomando formas más complejas y bizarras. Luego, empieza a dividirse en distintos animales que a la vez cambian de forma y se alimentan de ellos mismos; así hasta que aparecen las serpientes que van depositando huevos en el terreno; de los huevos nacen arboles y de los arboles un sinnúmero de animales: entre ellos un chimpancé de malévola mirada. Y así, todos los animales ahora están marchando al compas de la música, pasando por la era de hielo y el eclipse (que ocurre también en Fantasía), en el tramo del camino, se ve como el chimpancé se aprovecha de los demás, quitándole a algunos sus pieles, sus caparazones y destruyéndolos con el descubrimiento del fuego. Y así, siguen caminando hasta que se encuentran con los primeros vestigios humanos: las pirámides, una imponente cruz, lanzas, horcas, tanques, latas y finalmente una carretera que termina por bloquear el paso. A los pies de los animales empiezan a crecer violentamente edificios formando una gris ciudad hasta que finalmente terminan con su existencia; encima de todo esto, esta la estatua del hombre la cual rompe su rostro y aparece el chimpancé con el cual se cierra la escena.

Sibelius – Vals Triste Op. 44.
Este es mi parte favorita de esta película. Este vals es algo tan triste y hermoso, fue la primera vez ha sido la primera vez que lo escucho; es música simplemente…. Sublime. Comienza con una vista aérea; una ciudad gris formada de miles y miles de edificios, todos iguales al anterior; pero entre ellos se encuentran las ruinas de una casa, solo quedan unas cuantas paredes levantadas y escombro de ella, así hasta que sale un gato de grandes y expresivos ojos que pasea por los escombros, mirando en cada arte de las ruinas y recordando como era la casa cuando ahí habitaban personas. Cada cuarto, cada habitación y sus habitantes vuelven a ser coloreados y por un momento se ve como todo fue alguna vez, el gato vuelve a sonreír al imaginar todo esto… Pero no pasa mucho tiempo para que todo se desvanezca y vuelva a la cruda y gris realidad. El gato, sin nada que hacer ya se desvanece y se ve como una moledora llega y golpea contra una pared de la casa.
Es algo realmente triste, por que a mi ya me ha pasado, el volver a un lugar en el que uno tiene tantos recuerdos bellos y ver como ya no hay ni una pisca de lo que era… y uno ve con profunda tristeza que es algo que simplemente dejo de existir, y no volverá jamás.

Vivaldi – 1º Movimiento del Concierto en Do mayor para 2 Oboes, 2 Clarinetes, Cuerdas y Continuo.
Empieza con bellos paisajes que cambian de estación con pauta en la música, los arboles florecen con cada acorde que se da. Y después, queda la imagen en primavera, y de una flor aparece una linda abeja (el personaje mas carismático de la película.) preparando y limpiando todo para desayunar y también llega un opaco automóvil con una opaca pareja que se sientan en el césped mientras la abeja sigue tratando de desayunar. Tiene problemas al tratar de seguir pero decide ignorar a la pareja y seguir desayunando; pero la pareja se acuesta sobre la flor en la que desayunaba la abeja, ella logra salir rápidamente y poner su desayuno en otro lado, sin embargo ahora la pareja gira hacia donde esta nuevamente la abeja y terminan sentados sobre ella; y asi, termina el concierto… Después se ve como el hombre da un tremendo grito, ya que le ha picado la abeja, y finalmente la abeja sale de la escena.

Stravinsky – El Pájaro de Fuego.
Algo totalmente diferente a lo que se hizo en Fantasía 2000 con esta obra musical. Nos muestra lo que ocurre en el génesis de una forma algo extraña; empieza con “El Ojo que Todo lo Ve” que moldea en plastilina lo que podemos decir las primeras formas de vida, de las cuales las dos primeras son imperfectas y terminan por deshacerse, excepto los últimos dos que serán El Primer Hombre y La Primera Mujer (Adán y Eva). El escenario cambia y con este aparece una serpiente y un árbol de manzanas; la serpiente trata de ofrecerles este fruto a Adán y Eva pero ellos deciden no tomarlo, molesta la serpiente decide comérsela ella y así, satisfecha se hecha a dormir. De pronto aparecen demonios y visiones que ocurren como consecuencia de comer la manzana; esto origina una espantosa alucinación donde automóviles, televisiones, propaganda, sexo, electrodomésticos, dinero, bebidas chatarras, drogas, en fin; todo eso que se vive hoy en día hacen mas terrible su pesadilla, al final la serpiente ya con manos y piernas y vestida en traje vuelve a donde Adán y Eva y les cuenta lo terrible de su experiencia; se quita el traje y devuelve la manzana que se comió y se empieza a deslizar muy propia por su camino.

Al final del filme deciden cerrar con un popurrí de finales de muchas conocidas piezas musicales con grotescas animaciones en cada uno de ellos.
En si, podemos decir que la película es algo pesimista en consideración de Fantasía (digo, todo parece empezar en comedia, y sin embargo termina en tragedia.), pero mas que nada, trata de hacernos entrar en razón de cómo todos los seres humanos afectamos con nuestro comportamiento egoísta y negativo tanto a las demás personas como el mundo en donde vivimos. Seria bueno que filmes como estos llegaran a manos de más personas, y no solo para dar a conocer magnifica música, si no también para que todos nosotros tengamos mas consideración en nuestros actos… y siempre tengamos presentes lo que somos.
http://cettebelle.blogspot.com.ar/2009/04/reflexionemos-un-poco-allegro-non.html

lunes, 27 de agosto de 2012

Il gigante di Metropolis - Umberto Scarpelli (1961)


TITULO ORIGINAL Il gigante di Metropolis
AÑO 1961
IDIOMA Italiano
SUBTITULOS Inglès (Separados)
DURACION 95 min.
DIRECCION Umberto Scarpelli
ARGUMENTO Gino  Stafford
GUION Sabatino Ciuffini, Ambroggio Molteni, Oreste Palella, Emimmo Salvi, Umberto Scarpelli, Gino Stafford
FOTOGRAFIA Oberdan Troiani
ESCENOGRAFIA Giorgio  Giovannini
MUSICA Armando Trovajoli
PRODUCCION Emimmo Salvi
EFECTOS Joseph  Nathanson
REPARTO Gordon Mitchell (Obro), Bella Cortez (Princesa Mecede), Roldano Lupi (Rey Yotar), Liana Orfei (Reina Texen), Marietto [Angeletti] (Elmos), Furio Meniconi (Egon), Omero Gargano (Anciano sabio), Mario Meniconi (Padre de Obro), Carlo Tamberlani, Luigi Moneta (Primer ministro), Ugo Sasso (Capitán de la guardia negra), Renato Terra (Científico), Carlo Enrici, Leopoldo Savona [acreditado como Leo Coleman] (Bailarín), Alberto Farnese (Kronos)…
GENERO Fantasía

SINOPSIS Año 20.000 A.C. Una expedición de una ciudad vecina se dirige hacia Metrópolis con el objetivo de que su gobernante acabe con los monstruosos experimentos científicos que lleva a cabo. Una vez en el lugar y tras escapar de las garras del tirano, el único expedicionario sobreviviente se unirá a los disidentes locales, al mismo tiempo que sobre la ciudad se cierne un cataclismo que amenaza con destruirla.




Trama
20.000 anni a.C. una carovana guidata da un vegliardo punta su Metropolis ma il vecchio muore improvvisamente e suo figlio Obro, abbandonato dagli uomini della carovana, prosegue il cammino con tre fratelli per compiere la missione affidatagli dal padre. Avvistati dagli osservatori di Metropolis vengono bombardati con una tempesta magnetica e solo Obro si salva ma viene catturato. Portato alla presenza del Re, il pazzo e megalomane Yotar, minacciosamente lo esorta a desistere dall'uso di una scienza mostruosamente progredita e sfruttata come strumento di criminosi esperimenti. Intanto astronomi e scienziati di corte predicono un grande cataclisma, ma nulla fa desistere il pazzo despota deciso a usare tutti i mezzi per certi esperimenti sul trapianto dei cervelli, destinati soprattutto a fornire di un cervello eccezionale il figlio Elmos. Al folle esperimento molte vittime vengono sacrificate: il vecchio padre, che muore in seguito all'asportazione del cervello da trapiantare nel nipote Elmos, la regina che si uccide nel vano tentativo di salvare il figlio, la figlia Meseda, costretta a fuggire terrorizzata da tanti delitti. Ma Obro vigila e opera attraverso sabotaggi e coraggiosi interventi a favore delle vittime, aiutato dal ribelle Egon ma soprattutto dall'arrivo del cataclisma annunciato che distrugge Metropolis, dopo che a furor di popolo Yotar è stato eliminato e i "buoni" della fantascientifica favola - Obro, Meseda e il piccolo Elmos - si sono posti in salvo.
http://www.cinematografo.it/pls/cinematografo/consultazione.redirect?sch=11403
---
Un vecchio saggio guida i suoi uomini verso l'inaccessibile Metropolis, regno del despota Yotar. Sopraffatto dalla fatica il vecchio muore e mentre i più decidono di tornare indietro, Obro con i suoi tre fratelli prosegue il cammino intenzionato a condurre a termine la missione a lui affidata: convincere Yotar a desistere dai folli esperimenti scientifici che sta effettuando. Giunti sul confine di Metropolis i quattro vengono avvistati dagli scienziati del re e cadono vittime delle "trappole magnetiche". I vortici magnetici scarnificano tre fratelli ma nulla possono contro il possente fisico di Obro. Fatto prigioniero e condotto al cospetto del re, il giovane gli grida di cessare il cattivo uso che egli fa della scienza. Yotar, colpito dalla resistenza di Obro e già pensando di farne cavia per la creazione dell'uomo perfetto, ordina di sottoporlo ad una serie di prove che fiaccherebbero qualsiasi mortale. Indifferente alle avvisaglie di un imminente cataclisma predettogli dagli scienziati - se Metropolis governa la scienza può ben governare la natura, così egli crede - il tiranno fa proseguire gli studi per trapiantare il cervello del decrepito padre, artificialmente mantenuto in vita, nella testa del figlioletto Elmos: a lui sarebbe così garantita una esistenza eccezionale anche se priva delle gioie dell'infanzia. Il terrore ormai serpeggia nel palazzo: la regina, fallito ogni tentativo di salvare il bambino, si toglie la vita e la principessa Meseda fugge. Riesce a fuggire anche Obro, grazie all'aiuto di Egon - uno dei pochi che sanno ancora opporsi a Yotar - e, finalmente libero, può organizzare la rivolta all'interno di Metropolis. L'annunciato cataclisma chiude l'avventura di Yotar, colpevole di aver violato le leggi della natura e degli dei.
L'azione si svolge nel 2000 a.C. e Metropolis, città depositaria di grande sapere ma corrotta dal suo governante, è parente stretta della mitica Atlantide.
Le scenografie disegnano architetture futuribili con una predominante del motivo circolare: ovali sono gli ingressi nei quali si aprono automaticamente le porte al passaggio delle persone; ovali gli schermi delle macchine che vegliano sulla inviolabilità dei confini; ovali le aperture dalle quali entra la luce del giorno nei laboratori. Ovali sono anche gli accessi alle grotte che ospitano le cripte e i sotterranei della città.
Gli effetti speciali lasciano un po' a desiderare, riducendosi al vortice che atterra i quattro fratelli o al cono di luce colorata che tortura il possente Mitchell. Il maremoto finale che sommerge Metropolis è veramente ben poca cosa: un montaggio di scene separate - inquadrature di un cielo notturno illuminato da lampi e di onde che si frangono sul bagnasciuga - intervallate da comparse che fanno del loro meglio per fingere di annegare tra i flutti.
Il makeup è tipico dei film dell'orrore (corpi immobili dal viso cicatrizzato e imbiancato a significare la vita artificiale) con qualche caduta di tono (quello che doveva essere un gigantesco avversario per Cameron Mitchell sembra un flaccido omaccione dal viso di bambino mascherato in occasione del carnevale, che non farebbe paura a nessuno).
Nel film si parla spesso di scienza - la parola è praticamente sulla bocca di tutti -, ma lo spunto del trapianto del supercervello lascia presto campo all'azione e ai combattimenti corpo a corpo nel rispetto delle regole del peplum. Gordon Mitchell (anche lui parla di scienza doppiato da una voce signorile che fa a pugni con la sua faccia non proprio da intellettuale), interpreta Obro con una certa riluttanza, interessato più che alla credibilità del personaggio, a fare sfoggio della propria muscolatura. Roldano Lupi, più convincente, coperto dalle pesanti vesti e dall'inseparabile casco regale, fa di Yotar un sovrano crudele, implacabile, che solo alla fine prende atto della propria sconfitta, un po' mago un po' scienziato (e anche ipnotizzatore della bella Liana Orfei).
Come in ogni peplum che si rispetti c'è un numero di danza e, in più, un omaggio ad un classico dei kolossal: Obro circondato dal gruppetto di lottatori "pigmei" non può non richiamare alla mente il Sansone di Victor Mature punzecchiato nel tempio dai terribili guerrieri nani nel film di Cecil B. De Mille Sansone e Dalila.
Il tema musicale di Trovajoli stende sulla vicenda una fin troppo opprimente atmosfera carica dei funesti presagi che le sequenze iniziali - la carovana diretta a Metropolis sullo sfondo insistito di desolati pendii di montagne vulcaniche - preannunciano subito allo spettatore.
Il gigante di Metropolis: un titolo con una doppia allusione a Metropolis e al Colosso di New York (con il quale ha in comune anche lo spunto) per un tentativo originale, ma riuscito solo in parte e preso troppo seriosamente, di innestare nel peplum elementi fantascientifici.
http://www.fantafilm.net/Schede/1961b/61-6.htm

Compartiendo tal distinción con Roma contro Roma [vd: Roma contra Roma, 1964] de Giuseppe Vari, aquella película en donde aparecía una legión formada por muertos vivientes, el más insólito ejemplo de cuantos conforman la prolífica filmografía del péplum producido entre finales de los 50 y principios de los 60, es Il gigante di Metropolis [vd: Alerta Metrópolis, 1961], película dirigida por Umberto[1] Scarpelli en la que los habituales estilemas de esta corriente se fusionan con motivos y elementos sacados de un género, a priori, tan antagonista de aquel como es la ciencia ficción, dentro de un heterogéneo cóctel en el que se entremezclan diversos mitos como la Atlántida, el Frankenstein de Mary Shelley o la magistral Metrópolis (Metrópolis, 1927) de Fritz Lang.
Así, por un lado, Il gigante di Metropolis sigue a pies juntillas el usual esquema argumental de este tipo de cintas, narrando las distintas peripecias que el musculoso héroe de la función deberá de afrontar para liberar a los oprimidos ciudadanos del villano de turno, dando también cabida a ingredientes tan recurrentes dentro del género como las demostraciones de fuerza por parte de su protagonista, los combates a muerte de este contra los más singulares adversarios, en este caso un troglodita gigantesco y una especie de seudo-pigneos, las escenas de tortura, o la inevitable historia de amor. Es en lo concerniente a la subterránea Metrópolis, lugar donde se desarrolla la práctica totalidad de su metraje, donde se agolpan la totalidad de los referidos elementos argumentales propios de la ciencia ficción, secundados por un diseño de producción de corte eminentemente futurista, a pesar de que la historia se ubique nada menos que 20.000 años antes de Cristo, lo cual no es inconveniente para mostrarnos una ciudad dotada de puertas que se abren de forma automática al paso de las personas o mecanismos de video-vigilancia, entre otros anacrónicos artilugios.
De este modo, la trama se inicia con el viaje de una comitiva hacia Metrópolis con la misión de convencer al rey de aquel lugar de que abandone los experimentos científicos que está llevando a cabo debido a la peligrosidad de los mismos, entre los que se encuentran los transplantes de cerebros de ancianos a cuerpos de niño, por medio de los cuales el regente espera encontrar el secreto de la inmortalidad. Tras que dicha expedición sea diezmada por los campos de fuerza que rodean la ciudad y hacen a ésta casi inexpugnable, el único superviviente de la embajada lograra llevar a cabo su misión, siendo apresado y expuesto a los más sofisticados aparatos de tormento que, contra todo pronóstico, logrará superar sin demasiados problemas, motivo este por  el que el monarca metropolitano decidirá servirse de él para sus investigaciones. Luego de ser ayudado a escapar de su cautiverio por la reina, nuestro héroe tratará de derrocar al tirano.
Bajo esta trama no es difícil de hallar la evidente denuncia que en ella se encierra acerca de los peligros que la ciencia puede tener en manos inadecuadas. Esta idea, tan cara a la ci-fi norteamericana de los años 50, es servida a través de la confrontación de la ciencia, encarnada por el maquiavélico Rey Yotar de Metrópolis, con la naturaleza en su más amplia acepción, representada por la fuerza bruta de Obron, cuyo carácter mesiánico, así como los motivos que le empujan a viajar hasta la fabulosa ciudad, dan pie para establecer ciertos paralelismos entre éste y el alienígena del clásico Ultimátum a la Tierra (The Day The Earth Stood Still, 1951) de Robert Wise, consideración a la que cabría añadirle el asombroso parecido físico existente entre los actores encargados de dar vida a uno y otro: Michael Rennie y Gordon Mitchell, quien se unió al rodaje de la presente tras concluir su trabajo en Maciste el coloso (Maciste nella terra dei ciclopi, 1961) de Antonio Leonviola.
Pero tal serie de semejanzas no terminan aquí, ya que si Klaatu ha sido visto por muchos autores como una especie de Jesucristo interplanetario, la naturaleza es aquí una representación figurativa del Dios judeocristiano, algo tampoco demasiado extraño habida cuenta de los antecedentes de su director dentro del cine religioso con Cónclave secreto (Gli uomini non guardano il cielo, 1951), biografía del papa Pío X. Como no podía ser de otro modo, finalmente será la naturaleza la que salga triunfante de este enfrentamiento por medio de un apocalíptico cataclismo que sepultara la ciudad bajo las aguas. Un desenlace que entronca con el supuesto final del continente perdido de la Atlántida, pero que también se asemeja tanto en la forma como en el fondo con el desenlace de Los últimos días de Pompeya de E. G. Bulwer-Lytton, novela que había conocido tan solo un año antes una popular versión cinematográfica a cargo de la industria trasalpina en idéntico tono.
Todo ello da como resultado una cinta en la que destaca su conseguida mixtura entre géneros, haciendo que la imposible propuesta argumental en la que se basa sea totalmente plausible a ojos del espectador cómplice, para lo que se apoya en una atractiva escenografía en la que elementos futuristas se dan la mano con detalles ornamentales de la América precolombina, realzada por la estupenda labor fotográfica del operador Oberdan Troiani, cuyo uso de los colores recuerda de forma irremediable al sentido pictórico de Mario Bava. Desafortunadamente, tan conjunción de atractivos elementos se ven en cierta parte empañados por una atropellada narración, fruto de un enmarañado y farragoso guión que hace que el conjunto final no brillara tanto como debiera.
José Luis Salvador Estébenez

[1] Aquel mismo año, el productor y co-guionista de la cinta, Emimmo Salvi, tomaría la alternativa como director con otro péplum de lo más atípico, Titán contra Vulcano (Vulcano, figlio di Giove, 1961), cuya trama se desarrollaba en torno a las disputas del triángulo amoroso formado por los dioses Vulcano,  Marte y Venus.
http://cerebrin.wordpress.com/2009/01/12/il-gigante-di-metropolis-vd-alerta-metropolis/

domingo, 26 de agosto de 2012

I bambini ci guardano - Vittorio De Sica (1944)


TÍTULO ORIGINAL I Bambini ci guardano
AÑO 1944 
IDIOMA Italiano
SUBTITULOS Español (Separados)
DURACIÓN 85 min.
DIRECTOR Vittorio De Sica
GUIÓN Vittorio De Sica, Cesare Giulio Viola, Cesare Zavattini, Adolfo Franci, Margherita Maglione, Gherardo Gherardi (Novela: Cesare Giulio Viola)
MÚSICA Renzo Rossellini
FOTOGRAFÍA Giuseppe Caracciolo, Romolo Garroni (B&W)
REPARTO Isa Pola, Adriano Rimoldi, Luciano De Ambrosis, Emilio Cigoli, Nerio Bernardi
PRODUCTORA Invicta Film / Scalera Film
GÉNERO Drama | Infancia. Neorrealismo

SINOPSIS El film relata las angustias de Prico, un niño de cuatro años, después de que su madre, Nina, abandone a su padre, Andrea, para marcharse con su amante. Prico es enviado a vivir con su tía y más tarde con su abuela. Cuando un día el niño cae enfermo, Nina vuelve a su lado y le promete que dejará a su amante. (FILMAFFINITY)



Nell'estate del 1942 De Sica è sul set di «I bambini ci guardano», intento a girare quello che viene generalmente considerato un film chiave all'interno della sua filmografia, l'opera che lo allontana dalle commedie agrodolci con le quali aveva esordito e lo dispone sulla strada del neorealismo. L'inizio di un percorso che De Sica intraprende lavorando per la prima volta ufficialmente a fianco di Zavattini, la cui collaborazione in «Teresa Venerdì» era rimasta coperta dall'anonimato. Forte della vicinanza solidale di Zavattini, De Sica pone quindi mano alla trasposizione cinematografica del romanzo di Viola «Pricò», ripulendolo dagli eccessi melodrammatici, dalle scene strappalacrime, dai dialoghi enfatici, prosciugandone la vicenda in qualche modo, ma restituendo purificata, esaltata la tragica avventura sentimentale del piccolo Pricò e dell'umanità senza riscatto che lo circonda. Non più signorinette che vagano per i corridoi e le aule di scuole e collegi in attesa di convolare a giuste nozze, o orfanelle che riscattano la propria origine sposando un giovane bello e buono. Bisogna aprire gli occhi: i bambini ci guardano; che è poi un invito a guardarli, a rendersi conto che esistono, corrono, ridono, giocano, piangono. E che non sono soli perché accanto a loro si muove un universo di madri, padri, donne di servizio, autisti, bancari, ragionieri, casalinghe. Il mondo della piccola borghesia che lavora per pagarsi le vacanze ad Alassio e permettersi la cameriera, ma che poi si ritrova a discutere sui costi troppo elevati del mantenimento dell'ascensore. A questa borghesia il destino riserva talvolta liete, talvolta spiacevoli sorprese nell'avvicendarsi proprio dell'esistenza. La piccola ma magnifica rivoluzione riconosciuta a De Sica per «I bambini ci guardano» è stata ricondotta al dislivellamento di una borghesia che aveva fino ad allora nascosto con grande arte i propri cadaveri nell'armadio, senza nulla lasciar trapelare di quanto accadeva dietro la facciata tutta stucchi e lucentezza voluta dal regime. È questa la chiave di lettura favorita che ha tuttavia cristallizzato le analisi su una posizione che può essere riassunta in una interpretazione che vede «I bambini ci guardano» come opera fortemente innovativa dal punto di vista dei contenuti - la rivelazione di tutto un mondo piccolo borghese lontano dagli schemi fascisti, il dolore di un bambino, la tragicità dell'adulterio, il suicidio, l'amore e la partecipazione emotiva con cui la materia è narrata - e tuttavia profondamente ancorata a una struttura formale che rispecchia il cinema dei «telefoni bianchi». Racconto di sofferta iniziazione alla vita, «I bambini ci guardano» rappresenta uno dei primi tentativi, da un lato di analizzare le radici del dolore e dall'altro l'impossibilità di essere felici, in un momento storico in cui si materializza la crisi del fascismo e si trasforma in dramma il muto disagio delle prime stagioni della guerra. La modernità e l'originalità tematica del film consistono anche nel fatto che superano il dato oggettivo legato al crollo delle certezze alimentate dal fascismo, per scavare nella soggettività del piccolo protagonista e radiografare l'origine di un malessere che la guerra civile, prima e il dopoguerra, poi, tamponeranno, imponendo ben altri problemi. Ma che tuttavia riemergerà quando le questioni contingenti avranno trovato una soluzione.
[Scheda tratta da «I bambini ci guardano» di Angela Prudenzi in «De Sica, autore, regista, attore» a cura di Lino Miccichè, ed. Marsilio]
http://www.cineclub.it/cineclubnews/cn0302-f.htm
---
Un bambino nel centro esatto di un dramma familiare, problema di oggi quindi immaginiamo nel 1943, quando la madre ripetutamente lascia e torna sotto il tetto coniugale, indecisa tra affetti legittimi e passione per l’amante.
Sballottato emotivamente e fisicamente, un padre senza piu’ controllo del proprio destino che cerca invano aiuto dalla zia del piccolo prima, dalla nonna poi ma il disagio di tutti e’ forte e il ritorno della madre non e’ una soluzione.
Fondamentale film di De Sica, prova non prima ma sintomatica di una predisposizione al dramma sociale che caratterizzera’ il suo cinema per tutto il decennio successivo, sino a "Umberto D." e oltre.
Non voglio chiamarlo film neorealista perche’ e’ un termine che fa comodo cucire addosso a certo cinema e se l’impronta pare quella, il film resta del 1943 quindi ogni definizione e’ uno stropicciare la realta’ a proprio uso e consumo.
Se si devono appiccicare delle etichette trovo semmai vi siano sequenze di chiara derivazione espressionista, nell’intento riuscito di stigmatizzare il comportamento della madre e mettere in risalto lo smarrimento del bambino.
Primo film scritto ufficialmente con Cesare Zavattini, ufficiosamente fu "Teresa Venerdi’" di due anni prima, e’ nota la fama e il successo della coppia da Oscar, dei dissidi personali ed artistici eppure dell’energia creativa che seppe ridefinire il cinema italiano e darne corpo ben oltre i confini nazionali.
Ad ogni modo la mano del regista si vede, il tocco e’ sempre soave, si scende nell’abisso dell’animo umano eppure v’e’ quel tratto ironico che evita il capitombolo nella tragedia piu’ disperata.
Del resto la differenza e mi si conceda, la grandezza di De Sica rispetto alcuni registi suoi contemporanei, e’ nel mantenere alto lo spirito per quanto possibile, laddove altri cercano avidamente il baratro e sul baratro costruire cinicamente la propria fortuna.
Storia di sempre, una famiglia spezzata dall’egoismo di uno dei due genitori ma la differenza del tempo che fu, nasce nella dignita’ di indicare un colpevole, la madre, in modo netto, chiaro, inequivocabile.
Nessuna colpa scaricata sull’uno, sull’altro, sulla societa’, sulle crisi, sui tagli di budget o sul cambio di stagione e sara’ il bambino a sancire la condanna senza appello, bambino interpretato da Luciano De Ambrosis che diverra’ uno dei piu’ importanti doppiatori italiani e scelto da De Sica anche perche’ aveva perso la madre da poco e poteva vivere piu’ dall’interno il dramma del personaggio.
Da non dimenticare la figura bellissima di Emilio Cigoli il padre, interpretato con una forza e una dignita’ che fa dimenticare si tratti solo di finzione.
Film eccezionale e per questo ambito da coloro che vogliono catalogare ad oltranza quando molto piu’ semplicemente, si tratta di grande cinema e niente altro.
http://ultimavisione.wordpress.com/2012/02/27/i-bambini-ci-guardano-vittorio-de-sica/
---
De Sica gira questa pellicola sotto il regime, nel 1943. È la storia di una famiglia allo sfascio vista con gli occhi del piccolo Pricò. Uno sguardo giudice sul male dei genitori e, senza saperlo, del suo tempo
Vittorio De Sica, prima di essere uno dei maestri della grande stagione neorealista del cinema italiano era noto fondamentalmente per i suoi ruoli da attore brillante nel cinema dei “telefoni bianchi”, come Gli uomini, che mascalzoni… (1932), Darò un milione (1935) e Il signor Max (1937), tutti firmati da Mario Camerini. La realtà edulcorata di queste pellicole, dove protagonisti erano il gioco sentimentale e una visione spensierata della vita, era anni luce lontana dalla reale situazione del Paese. In piena Seconda Guerra Mondiale, quando ancora il fascismo utilizzava la settima arte per fini di propaganda, proprio quell’attore visto tante volte interpretare personaggi scanzonati, mettendosi dietro la macchina da presa mette in scena, nonostante la censura, una vicenda inedita e in un certo modo anticipatrice del corso che il cinema italiano prenderà dalla fine della guerra.
Vale la pena riportare quanto scrive Gian Piero Brunetta nel primo volume del suo libro Cent’anni di cinema italiano (Laterza, Roma-Bari 1995, p. 200): «Con I bambini ci guardano è persa la magica atmosfera cameriniana e tutta l’esperienza del reale è vissuta attraverso gli occhi di un bambino. Quest’opera rappresenta la disgregazione di un mondo, la perdita prematura delle illusioni da parte di un bambino che, col suo silenzio, nel finale esprime una condanna senza appello nei confronti del mondo dei grandi». [Cesare] Zavattini (sceneggiatore del film) a proposito di questo film dichiara: «I bambini ci guardano è stato una tappa importante del mio mestiere di cineasta e anche del mio mestiere di persona umana (…). Attraverso il personaggio del bambino sentiamo per la prima volta la creatura umana, mentre tutti i miei personaggi precedenti avevano qualcosa del manichino».
Alla tragedia di una famiglia che si disgrega sembra che nessuno sia in grado di dare un aiuto concreto: non ci riesce il padre Andrea, che sembra tragicamente incapace di reagire con fermezza contro l’invadenza di Roberto (i due, in tutto il film, non si confronteranno mai direttamente), la cui ossessione per Nina passa sopra ogni cosa pur di averla solo per sé. Né tanto meno ci sono figure amiche, ad eccezione forse della sola governante Agnese (G. Cigoli): sia i vicini di casa, sempre pronti a ficcare il naso in casa altrui per cogliere le ultime novità di cui poter sparlare, sia gli “amici” conosciuti durante il soggiorno al mare ad Alassio, sono figure che sanno solo giudicare Andrea e Nina dall’alto di una loro non meglio giustificata superiorità morale, tanto rimarcata da risultare quasi caricaturale. «Chi è la madre di questo bambino?» chiederà un carabiniere dopo la fuga di Pricò e la tanto pronta, quanto sprezzante e sostanzialmente inutile risposta di una donna lì presente sarà: «Io no!».
«I bambini ci guardano»: Pricò guarda questi adulti che sono incapaci di essere davvero responsabili, li osserva comprendendo cosa succede e, unico perché ancora innocente, alla fine li può severamente giudicare perché traditori di tutte le sue domande e attese. Un atto d’accusa questo che sembra quasi rivolgersi a tutto quel mondo adulto che, con la sua ottusità e il suo egoismo, ha lasciato che l’Italia di quegli anni fosse gettata dentro la bufera del totalitarismo e della guerra, per poi essere abbandonata al proprio tragico destino.
Quello di Pricò è il primo: il cinema italiano successivo sarà costretto a ricominciare a raccontare partendo dallo sguardo curioso e pieno di speranza di bambini come lui.
Luca Marcora
http://www.tracce.it/?id=330&id_n=27665

Sinossi
In una famiglia borghese di Roma, Dina, moglie di Andrea e madre del piccolo Pricò, decide di abbandonare il tetto coniugale per scappare con l’amante. Andrea, sorpreso per questa fuga inaspettata, chiede aiuto ai parenti per accudire il figlio. Sballottato da un luogo all’altro, Pricò finisce per ammalarsi gravemente. La malattia del bambino induce Dina a tornare indietro e a chiedere di essere riaccolta. Il marito accetta il ritorno della moglie solo grazie alle insistenze del piccolo. Poco per volta in famiglia le cose migliorano: il piccolo guarisce, Dina e Andrea sembrano riscoprire la serenità coniugale.
Tuttavia, durante una vacanza “madre-figlio” al mare, l’amante di Dina si ripresenta. Pricò, scoperto per caso il ritorno di fiamma della coppia, tenta di scappare a Roma dal papà. La paura per la fuga del bambino non ferma la donna dall’intenzione di filare via di nuovo con il compagno. Per Andrea il colpo è tremendo: sistemato Pricò in un istituto, si uccide. A Dina non servirà un mesto ritorno dal figlio per riacquistare la sua fiducia. Sarà lui, questa volta, a rifiutarla e a preferirle la vita in un convitto.

Analisi
I bambini ci guardano è uno di quei film che, a dispetto di una struttura narrativa rigida e prevedibile, riesce a seminare indizi e tematiche ad ogni scena, a rivelare nuove sfumature d’indagine ad ogni visione. Sono, infatti, numerosissimi gli spunti di lettura della pellicola: la sconfitta dell’universo femminile, l’immaturità degli adulti, la loro incapacità educativa, la povertà del tessuto sociale, il sistema di bugie che sorregge i rapporti, la forzata maturità dei bambini.
Tuttavia sarebbe impossibile comprendere l’esatta dimensione del racconto se non si considerasse, come primo elemento d’indagine, il momento storico in cui il film è stato realizzato. Intrapreso il cammino autoriale che lo porterà dalla commedia brillante dei primi anni quaranta al neorealismo, consolidato il rapporto imprescindibile con Zavattini, De Sica sembra inspiegabilmente consegnarci un melò sen-timentale fuori dal tempo, senza una collocazione storica o un legame con la situazione del Paese. Il film non parla di guerra, né della violenza del regime. Eppure siamo nel 1943. La dittatura è ancora al potere, gli scricchiolii che ne anticipano il crollo si fanno sentire, si vive una forte volontà di rinnovamento. Ciò nonostante De Sica, invece d’attaccare frontalmente il fascismo, segue una via di basso profilo sociale. Una via che però porta agli stessi risultati.
Raccontando la storia di una donna che scappa dal marito, il suicidio di quest’ultimo, la succube impotenza del figlio, il regista va a colpire il nucleo della propaganda mussoliniana: la famiglia. Dina, donna incapace di anteporre gli interessi domestici ai propri, è l’antitesi della donna fascista, regina del focolare, responsabile dell’educazione dei figli. Erede dei programmi educativi del ventennio, si rivela una persona totalmente inaffidabile. Ma anche il resto dell’universo femminile si allontana dall’archetipo divulgato: salvo la governante, il resto delle donne, dalle sorelle alla madre, dalle vicine pettegole alle sarte, appaiono tremendamente egoiste. Anche l’uomo è figura opposta ai canoni di quel periodo, sia nei suoi aspetti positivi che negativi. Dolce, premuroso da una parte assolutamente incapace di farsi rispettare dall’altra, egli riuscirà a compiere l’azione che va maggiormente contro il virilismo mussoliniano: il suicidio.
Naturalmente a subire i maggiori danni dal fallimento del modello domestico fascista è Pricò. Egli prova a cambiare le cose, ma le sue iniziative risultano controproducenti: costringe il padre a riammettere la madre in casa, ma ottiene solo una falsa pacificazione; tenta una fuga disperata sul lungomare di Alassio, ma viene immediatamente catturato. D’altronde egli è disorientato da un fitto sistema di menzogne che gli si costruisce intorno. Gli adulti di fronte a lui spezzano le parole per nascondere amare verità, gli raccontano bugie dall’inizio alla fine (perché tanto non potrebbe capire!), non rispondono agli interrogativi che nascono da ciò che vede.
Lo sguardo del bambino sugli adulti diventa così il tema centrale del film. Una scena lo svela: un prestigiatore sta eseguendo un difficile numero di magia. Estasiato Pricò gli si mette davanti, coprendo parte del pubblico in sala. L’illusionista gli dice di andare via, ma lui non si muove fino ad esercizio finito. Il messaggio è fin troppo chiaro: i bambini sono affascinati dai grandi e li osservano con tutta l’attenzione possibile. Ma la responsabilità gettata sugli adulti da questo sguardo è enorme: se, una volta perso il fascino della scoperta, lo “spettacolo” che si offrirà loro sarà avvilente, i bambini non esiteranno a sposta-re irrimediabilmente il loro sguardo in un’altra direzione. E a quel punto ottenere il perdono è praticamente impossibile come insegna il rifiuto materno di Pricò.
Marco Dalla Gassa
http://www.minori.it/minori/i-bambini-ci-guardano