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viernes, 31 de diciembre de 2010

EXTRA: Música > Tutto Fellini



Extra mes de diciembre: La música de las películas de Federico Fellini

Track list:
Tomados de: 
1993 Sony Music Entretainment (Spain) SA (EPC 474717 2)
Disc: 1 
1. LUCI DEL VARIETA’ / VARIETY LIGHTS music by Felice Lattuada 
2. LO SCEICCO BIANCO / THE WHITE SHEIK music by Nino Rota 
3. I VITELLONI / SPIVS music by Nino Rota 
4. L’AMORE IN CITTA’ / LOVE IN THE CITY music by Mario Nascimbene 
5. LA STRADA music by Nino Rota 
6. IL BIDONE / THE SWINDLE music by Nino Rota 
7. LE NOTTI DI CABIRIA / NIGHTS OF CABIRIA music by Nino Rota 
8. LA DOLCE VITA music by Nino Rota 
9. BOCCACCIO ’70 music by Nino Rota 
10. 8 1/2 / EIGHT AND A HALF music by Nino Rota 
11. GIULIETTA DEGLI SPIRITI / JULIET OF THE SPIRITS music by Nino Rota 
12. TRE PASSI NEL DELIRIO / SPIRITS OF THE DEAD music by Nino Rota 
13. FELLINI SATYRICON / FELLINI SATYRICON music by Nino Rota 
14. I CLOWNS the clowns music by Nino Rota 
15. ROMA FELlini’S ROMA music by Nino Rota 
Disc: 2 
1. AMARCORD music by Nino Rota 
2. IL CASANOVA DI FEDERICO FELLINI FELLINI’S CASANOVA music by Nino Rota 
3. PROVA D’ORCHESTRA ORCHESTRA REHEARSAL music by Nino Rota 
4. LA CITTA’ DELLE DONNE CITY OF WOMEN music by Luis Bacalov 
5. E LA NAVE VA AND THE SHIP SAILS ON music by Gianfranco Plenizio 
6. GINGER E FRED GINGER AND FRED music by Nicola Piovani 
7. INTERVISTA FELLINI’S INTERVISTA music by Nicola Piovani 
8. LA VOCE DELLA LUNA THE VOICE OF THE MOON music by Nicola Piovani 
9. A NINNO music by Carlo Savina

Enlace de descarga:

Parenti serpenti - Mario Monicelli (1992)


TÍTULO Parenti serpenti
AÑO 1992 
IDIOMA Italiano
SUBTITULOS Español (Separados)
DURACIÓN 105 min.
DIRECTOR Mario Monicelli
GUIÓN Carmine Amoroso, Suso Cecchi d'Amico, Piero De Bernardi, Mario Monicelli
MÚSICA Rudy De Cesaris
FOTOGRAFÍA Franco Di Giacomo
REPARTO Paolo Panelli, Alessandro Haber, Marina Confalone, Pia Velsi, Monica Scattini, Eugenio Masciari, Tommaso Bianco, Cinzia Leone
PRODUCTORA Clemi Cinematografica
GÉNERO Comedia | Familia. Navidad

SINOPSIS Al llegar la Navidad, y con toda la familia reunida en casa, una pareja de ancianos comunica a sus hijos su deseo de pasar los últimos años de su vida con uno de ellos, al que transmitirían la mayor parte de la herencia. El problema es que ninguno quiere asumir esta responsabilidad. (FILMAFFINITY)

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Si comincia come in Benvenuti in casa Gori. In provincia, fratelli e sorelle, sposati e qualcuno anche con prole, tornano per le feste di Natale nella cittadina in cui sono nati e in cui li aspettano i vecchi genitori. Prima sono tutti buoni, si amano, si scambiano doni, poi, come nel film di Benvenuti, svelano presto i loro lati negativi, soprattutto quando – e qui è la novità – la mamma li mette a parte del suo desiderio di chiuder casa e di andar a vivere, con il papà, insieme con uno di loro, a scelta. Le piccole cattiverie di prima sono niente rispetto a quelle che subito esplodono dopo una simile notizia; anche se la mamma ha promesso di dar parte della pensione al figlio o alla figlia che li accoglieranno, insieme con l’eredità della casa, ecco subito tutti pronti a trovare scuse, a dir di no e a rinfacciarsi reciprocamente un’infinità di torti: spiattellando spesso verità tutt’altro che gradevoli. Si arriverà comunque ad una soluzione, ma sarà addirittura, un... omicidio che, pur paradossale ed implausibile, tinge di nero quella che sembrava solo una commedia: trasformandola in una farsa crudele. Per raccontarcela, Mario Monicelli si è rivolto a un testo di un esordiente abruzzese, Carmine Amoroso, in cui però si è fatto coadiuvare da alcuni dei suoi collaboratori di sempre, Suso Cecchi d’Amico e Piero De Bernardi. Una trovata c’è che, anche all’inizio, trasforma un po’ lo schema di Benvenuti in casa Gori: tutto è spiegato da un bambinetto, figlio di una delle coppie venuta per Natale dai genitori e sia la presentazione dei personaggi, sia, in seguito, certi eventi, svelano spesso, così, dei succhi ironici che nascono proprio dall’ottica di un ragazzino incapace di leggere sotto le apparenze di quella famiglia e sempre perciò in contrasto ameno con quéllo che vede e quello che ci vien rappresentato. E sarà questo bambino, alla fine, continuando ad interpretare i fatti dal proprio punto di vista, a smontare – forse – con la lettura di un suo compito in classe quello che sembrava il “delitto perfetto” dei suoi parenti. Oltre a questo, superate certe stasi nella prima parte, dove la descrizione dello pseudo idillio familiare e natalizio inciampa un po’ nel ripetitivo, senza molti colori, non si può non annotare con attenzione, nonostante l’incresciosità del tema e il cinismo del finale, quel rapido mutare degli atteggiamenti di tutta quella gente una volta ascoltata la proposta della mamma: le battute sapide di dialogo, le psicologie adesso molto ben incise, il crescendo dei ritmi narrativi sempre in giusto equilibrio, grazie all’abile regia di Monicelli, tra l’ironia a freddo, dura fino al sarcasmo, e l’atroce gesto che prima si medita e poi si compie: in cifre che restano leggere anche quando precipitano quasi nell’orrore, con una comicità che non si spegne neanche quando suscita, d’istinto, repulsione. Certo, un film “cattivo” e verso la fine anche sgradevole, ma oltre ai pregi di un black humour all’italiana, lo sostiene quella descrizione della vita di provincia, ambienti, tipi, consuetudini, in cui Monicelli svela uno spirito di osservazione quanto mai caustico e graffiante, adeguando alle cornici uno stile che – grazie anche alle scenografie di Franco Velchi, ai costumi di Lina Taviani e, soprattutto, alla fotografia di Franco Di Giacomo – riesce a ridarci sempre tutti i colori e i sapori della piccola gente: con modi che, specie quando a vedere è l’occhio del bambino, riescono ad avere, nel loro cronachismo, perfino qualche tono favolistico (la processione notturna nella neve, ad esempio). Colorati, solidi, corposi tutti gli interpreti: Pia Velsi, specialmente, una madre quasi contadina che non si rende conto di nulla, Paolo Panelli, un padre ultraottantenne perso nei suoi vaniloqui e, più incisiva di tutti, Marina Gonfalone, nel disegno ora caricaturale ora beffardo di una delle figlie. Dà fastidio, ma non si può non ammirare, quel suo abile trascorrere in cucina dai fornelli al delitto: in climi compunti di funerale.
Gian Luigi Rondi
Da Il Tempo, 27 marzo 1992


jueves, 30 de diciembre de 2010

Il giardino delle delizie - Silvano Agosti (1967)


TITULO Il giardino delle delizie
AÑO 1967
IDIOMA Italiano
SUBTITULOS Español, francés e inglés (Separados)
DURACION 95 min.
DIRECTOR Silvano Agosti
GUION Silvano Agosti
PROTAGONISTAS Evelyn Stewart, Lea Massari, Maurice Ronet, Franco Bertoni. GENERO Dramático

SINOPSIS Carlos y Carla están en viaje de bodas. Ella embarazada de tres meses, él, furioso por un matrimonio impuesto por la conveniencia, evoca el pasado y medita sobre "El jardín de las Delicias" de Hieronymus Bosch, querido por los surrealistas. Mientras ella tiene una hemorragia, él pasa la noche con una bella desconocida. Debut de Silvano Agosti, responsable también de la escenografía y del montaje, con un drama de corte psicoanalítico cercano más a Bergman y a Bellocchio que a Fellini. Solamente en parte logra adecuar los elementos expresivos al ambicioso tema de una represiva educación católica.

Film fuertemente censurado (18 minutos) en Italia. Vencedor del primer premio del público en el Festival cinematográfico de Pesaro (Italia), fue elegido como uno de los diez mejores films del año en la exposición Universal de Montreal en 1967. El jurado estaba compuesto por: Jean Renoir, Fritz Lang, John Ford, Glauber Rocha, Dusan Makaveiev y Monte Hellman.

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Subtìtulos (Español)

Il poetico Agosti gira nel 1967, in epoca precedente alla legge sul divorzio, questo suo primo straordinario lungometraggio incentrato sulle due notti susseguenti al matrimonio di Carlo e Carla, coppia ordinaria, apparentemente radioso prodotto di una vincente borghesia, allevata nel rigoroso rispetto delle convenzioni sociali e morali universalmente riconosciute.
Nel film emerge e deflagra il disagio esistenziale del protagonista, interpretato da un meraviglioso Maurice Ronet, vittima suo malgrado di una rigida educazione schizofrenicamente ambigua, che provoca nella sua psiche diversi nodi irrisolti.
Si tratta di un film molto complesso, personale e toccante, in cui ogni sequenza non è messa a caso, ma profondamente sofferta e pensata, in cui si assiste ad un continuo alternarsi di passato e futuro e di mondo fenomenico e immaginazione. Agosti, sin dal suo esordio, si dimostra un virtuoso del montaggio e riesce a comunicarci con esso, veramente, una miriade di messaggi…nel tentativo di parlare del film mi sono infatti dissolto nei sottili rivoli di senso a cui portano le sue fulminanti immagini, vero e proprio flusso di coscienza psichico e psicanalitico, materializzato in celluloide.
Il funambolico intreccio tra fantasia e realtà, tra reminescenze traumatiche dell’infanzia e immagini preveggenti della futura vita coniugale, ci mostra come la vita del protagonista sia in realtà sequestrata entro un percorso a priori preordinato e scontato, in cui egli è stato addestrato a “comportarsi come un cane da circo”, praticamente docilmente ammaestrato a camminare sulle zampe posteriori.
Centrale nel film è il tema del peccato e della conseguente punizione, che letteralmente ossessiona l’incolpevole protagonista, vittima di un’educazione spirituale fondata sulla pratica della repressione e sul permanente rinvio della soddisfazione del piacere. Ciò che emerge è il conflitto fra l’anèlito di libertà del singolo e le soffocanti gabbie (matrimonio, famiglia borghese, riti religiosi) che, incessantemente, il potere gli erige attorno.
Lo stile delle splendide inquadrature di Agosti è estremamente concentrato sul particolare, consapevole di come dalle impercettibili sfumature degli atteggiamenti fisici dei suoi personaggi e parallelamente dai loro occhi, vero e proprio specchio dell’anima, si possano cogliere molte più informazioni e verità, che dalle loro parole ormai svuotate di senso, in quanto inesorabilmente obbedienti a rituali e circostanze prefissati.
Uno dei temi che ha scatenato contro Agosti gli strali del potere religioso e politico, all’epoca dell’uscita della pellicola, è stato il mostrare una volta per tutte ed inequivocabilmente l’ipocrita binomio fra un atteggiarsi esteriormente sessuofobo delle istituzioni che presiedono all’educazione formativa del bambino (chiesa, scuola e famiglia), e la paradossale recondita pratica morbosa e violenta della sessualità stessa da parte di coloro che di quelle istituzioni sono esponenti e sostenitori (il padre che costringe la madre a un rapporto sessuale forzato e violento, il prete che dà a Carlo una carezza un po’ troppo ambigua subito prima di punirlo, la traumatica esperienza scolastica in cui Carlo subisce le avances sessuali del suo maestro…).
L’attacco frontale al matrimonio (e a tutte le convenzioni sociali e religiose che si porta dietro) è implacabile, nel ripercorrere gli impeccabili rituali viene selvaggiamente evidenziato l’elemento di insanabile frattura…il protagonista è ammalato di una malattia esistenziale, ormai incurabile, sicuramente causata dagli equivoci messaggi di una società repressiva, autoritaria ed ipocrita. Tenta di opporsi in molti modi, posseduto da una rabbiosa insofferenza, ma il suo coinvolgimento nelle maglie perverse del sistema è talmente avanzato che il suo destino è comunque ineluttabilmente segnato. La moglie, incinta di tre mesi, è invece ormai definitivamente un burattino del sistema, un’attrice perfettamente in parte nella sciatta banalità del quotidiano, che in ogni situazione rispetta le regole e i rituali prestabiliti…alla domanda innervosita di lui sul perché legarsi a doppio filo per tutta una vita…lei risponde candidamente “Carlo, io non lo so, ma se si è sempre fatto vuol dire che un senso c’è”. A tal proposito viene ad essere geniale l’utilizzo del rumore dello sciacquone guasto del water, come accompagnamento costante alla prima notte di nozze dei due sposini.
Magnetica ed enigmatica la figura della silenziosa donna coi capelli neri, d’aspetto antitetica alla bellissima bionda moglie, in realtà chimera di libertà, materializzazione della soddisfazione del famelico desiderio di Carlo, che si evidenzia in una pulsante sequenza in cui i due hanno un proibito e lacerante rapporto, “girato con affannosi primi piani su toni drammatici, quasi infernali”. La punizione non tarderà ad arrivare…(ma non la svelo per non rovinarvi la visione).
Altra mirabolante sequenza è quella della danza gioiosa e spensierata, al ritmo di un’ipnotica musica beat, dei giovani sulla spiaggia che viene intercettata da una irreprensibile processione. Il contatto tra i due mondi porta all’interruzione della danza da parte dei ragazzi alla ricerca di un qualche tipo di scambio comunicativo, mentre la processione continua ottusamente la sua marcia, e questo la dice lunga sul diverso grado di apertura mentale…
E ovviamente punto di partenza e di arrivo del film è “il giardino delle delizie” di Bosch, vero e proprio summa di tutto ciò che possono essere i rapporti umani.

miércoles, 29 de diciembre de 2010

Dieci Inverni - Valerio Miele (2009)


TÍTULO Dieci inverni
AÑO 2009 
IDIOMA Italiano

SUBTITULOS Italiano (Separados)
DURACIÓN 99 min.
DIRECTOR Valerio Mieli
GUIÓN Valerio Mieli
MÚSICA Francesco De Luca, Alessandro Forti
FOTOGRAFÍA Marco Onorato
REPARTO Isabella Ragonese, Michele Riondino, Glen Blackhall, Sergei Zhigunov, Sergey Nikonenko, Liuba Zaizeva, Alice Torriani, Sara Lazzaro, Francesco Brandi, Luca Avagliano, Francesca Cuttica, Roberto Nobile, Luis Molteni, Vinicio Capossela
PRODUCTORA Coproducción Italia-Rusia; Centro Sperimentale di Cinematografia / Rai Cinema / United Film Company (UFC)
GÉNERO Comedia | Comedia romántica

SINOPSIS Es el invierno de 1999. Un barco atraviesa los canales de Venecia. Camilla, de 18 años, acaba de llegar a la ciudad para estudiar literatura rusa. Silvestro tiene la misma edad que Camilla, y también acaba de llegar a Venecia. (FILMAFFINITY)


Quando l'inverno cerca di fare rima con le anime gemelle
A Camilla e a Silvestro ci vogliono dieci anni per capire che sono anime gemelle. Dieci incontri occasionali e fugaci sempre in inverno, il più delle volte in una Venezia marginale, nebbiosa e piovosa, qualche volta in una Mosca coloratissima dove Camilla si è trasferita per perfezionare i suoi studi di slavistica e dove ha trovato il tempo di intrecciare una relazione con un russo.
A priori una trovata. Che difatti ha fatto entrare subito il soggetto tra i finalisti del Premio Solinas. L'ha portato poi sullo schermo Valerio Mieli esordendo nel lungometraggio ma già con vari corti al suo attivo dopo studi di cinema a Roma e a New York e una laurea in filosofia.
Due personaggi ben disegnati al centro. Camilla, in arrivo dalla campagna, all'inizio un po' timida e impacciata, Silvestro, più intraprendente ma, come lei diciottenne. frenato dall'inesperienza anche se gliela riscaldano presto quei sentimenti che comincia a provare per l'altra, ancora incerto, sulle prime, se definirli amore.
I capitoli si susseguono. In primo piano il lento, progressivo dipanarsi degli atteggiamenti di entrambi nei reciproci confronti. Fra attrazioni, ripicche, equivoci, fraintendimenti e a un certo momento anche distacchi. Attorno oltre a figure minori di amici e conoscenti, mai però secondari e, quelle cornici naturali che danno il titolo al racconto: degli inverni che suggeriscono via via scorci veneziani sempre diversi, del tutto insoliti comunque, e che finiscono per proporsi come un vero e proprio personaggio, non meno importante del duetto al centro. Il grigio, la pioggia, l'acqua alta, solo di sfuggita piazza San Marco, perché il resto spazia soprattutto fra calli periferiche e canali fin qui ignorati dal cinema.
La cifra è l'amore. Cova, incombe, via via si propone finendo, ma solo da ultimo, per farsi accettare. Senza nessun sentimentalismo, però (intenzionalmente tutti quegli sfondi veneziani si sottraggono a climi romantici). Mentre, analizzate da vicino, si evolvono sempre in modo sommesso le psicologie dei due. Con accenti sospesi, delicati, trattenuti. Rifuggendo da ogni possibile effetto. Le ricreano, e le manifestano, due interpreti che meritano l'applauso, Isabella Ragonese e Michele Riondino. Il cinema italiano che vince. Con i giovani.
Gian Luigi Rondi
da Il Tempo, 13 dicembre 2009

martes, 28 de diciembre de 2010

Malizia - Salvatore Samperi (1974)


TÍTULO Malizia
AÑO 1973 
IDIOMA Italiano
SUBTITULOS Español (Separados)
DURACIÓN 98 min.
DIRECTOR Salvatore Samperi
GUIÓN Salvatore Samperi, Ottavio Jemma, Alessandro Parenzo 
MÚSICA Fred Bongusto
FOTOGRAFÍA Vittorio Storaro
REPARTO Laura Antonelli, Turi Ferro, Alessandro Momo, Tina Aumont, Lilla Brignone, Pino Caruso, Angela Luce, Stefano Amato, Gianluigi Chirizzi, Grazia Di Marzà, Massimiliano Filoni
PRODUCTORA Clesi Cinematografica / Dino de Laurentiis Cinematografica
GÉNERO Comedia. Drama | Erótico

SINOPSIS Una dama ha muerto dejando viudo y tres hijos. Poco después del entierro, aparece una bellísima mujer que solicita empleo en la casa de la difunta... (FILMAFFINITY)

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Dopo le dissacrazioni di Grazie zia e Cuore di mamma, Salvatore Samperi torna ad occuparsi della famiglia; e dei ricordi dell’infanzia. In una cornice siciliana, però, che sembra tolta a qualche romanzo minore di Vitaliano Brancati e a qualche novella solo giocosa di Ercole Patti. Un padre vedovo e tre figli, un bambinetto, un ragazzo, un giovanotto. A ridar vita alla casa arriva una domestica giovane e carina; il padre se ne innamora e vuol sposarla, il figlio giovanotto ci va per le spicce ma ne riceve solo schiaffi, il ragazzetto sospira, offre rose, si abbandona a giochi viziosetti e qualcosa raccoglie, soprattutto perché l’altra ha capito che è il solo modo per tacitarlo ed averlo alleato. Alla fine, così, vincerà il padre (e la domestica) e tutto si risolverà in un matrimonio rispettabile.
Uno scherzo, dunque, e sugli amori ancillari, che però, non si tiene sempre nel dovuto equilibrio fra i toni ameni della commedia, (i più diffusi), e quelli, meno insistiti ma petulanti, del drammetto sentimentale.
Soprattutto all’inizio, infatti, di pari passo con la descrizione quasi farsesca di quella famiglia borghese siciliana, si tentano ricerche psicologiche, analisi di caratteri, studi di comportamenti che, oltre a contraddire spesso, con i loro accenti romanzati, quell’ironica atmosfera familiare, rallentano il ritmo dell’azione, ne attenuano la scioltezza, ne smorzano la disinvoltura, accogliendo poi, in un contesto che aspirerebbe ad esser sempre amabile e leggero, delle notazioni, dei preziosismi che vi suscitano discrepanze inutili: di gusto, di stile. (Come, ad esempio, la scena d’amore fra la domestica e il ragazzetto che si svolge, in una notte di temporale, sulle lane sparpagliate di materassi in via di rifacimento, in un’oscurità interrotta solo a tratti dal bagliore dei lampi e dalla luce di una lampadina tascabile).
La parte centrale del racconto, tuttavia, soprattutto quando cominciano ad essere descritte in chiave di satira le reazioni di quel quartetto familiare nei confronti della nuova venuta, propone spesso motivi vari d’allegria, vuoi nel disegno non di rado addirittura caricaturale di questo o quel personaggio, vuoi nello svolgimento di alcune situazioni che giungono ad imporsi in una cifra non lontana dal “grottesco” per certi loro guizzi semiseri, certi loro toni graffianti, spigolosi; cui nuoce soltanto un puntiglioso, costante richiamo all’erotismo di moda, qua e là riscattato, comunque, da un sospetto di beffa, di canzonatura.
I protagonisti sono Laura Antonelli nel carattere non sempre molto definito della domestica (il suo piano per farsi sposare non è precisato del tutto, è solo accennato, fatto intuire), Turi Ferro, un vedovo un po’ troppo vernacolo ma solido e concreto, Alessandro Momo, il ragazzetto.
Di gusto fervido e pittorico la fotografia di Vittorio Storaro, tenuta tutta su tinte un po’ fumose, rosso-cupe, giallo-scure, di singolare derivazione fiamminga, barocca. Lietissime, ammiccanti le musiche di Fred Bongusto.
Gian Luigi Rondi
Da Il Tempo, 31 marzo 1973

 

lunes, 27 de diciembre de 2010

La Bella Vita - Paolo Virzi (1994)


TITULO La bella vita
AÑO 1994
IDIOMA Italiano
SUBTITULOS No
DURACION 92 min.
DIRECCION Paolo Virzì
GUION Francesco Bruni, Paolo Virzì
FOTOGRAFIA Paolo Carnera
ESCENOGRAFIA Attilio Caselli
VESTUARIO Maria Giovanna Caselli
MUSICA Claudio Cimpanelli
MONTAJE Sergio Montanari
PRODUCCION Time International
GENERO Comedia
PROTAGONISTAS Claudio Bigagli, Sabrina Ferilli and Massimo Ghini

SINOPSIS Storia di un triangolo sentimentale nella Piombino del 1992: lui è un cassintegrato delle acciaierie con velleità d'imprenditore, lei commessa di supermercato con pruriti alla Bovary e l'altro un fatuo imbonitore televisivo. Ci sono pulizia descrittiva nell'analisi del malessere – antropologico e culturale prima che sociale – del ceto operaio che ha smarrito la propria identità, un trio di attori che funzionano, comprimari con le facce giuste, ma anche una certa mancanza di energia narrativa, visibile specialmente nella ricerca annaspante di un finale.

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La bella vita sottolinea la duplice valenza della narrazione fin dal titolo. Fare la “bella vita” è un modo di dire popolare che sottintende un’esistenza priva di preoccupazioni. Per l’opinione pubblica chi, come Bruno, è in cassa integrazione e non lavora, percependo ugualmente parte dello stipendio, è uno che conduce una ‘bella vita’. Così come Mirella, scegliendo di diventare la compagna del noto presentatore locale, non può che avere optato per una ‘bella vita’. Virzì ci dimostra che non è così e per raccontare la sua storia decide di ambientarla, in modo non casuale, a Piombino. Sull’“Enciclopedia della geografia-Compact” , edita da De Agostini, alla voce Piombino si legge quanto segue: “Città (comune di 13O,13 km2   con 39.OOO abitanti), 81 km a SE del capoluogo Livorno, a 21 m all’estremità meridionale del promontorio omonimo di fronte all’isola d’Elba, con la quale è collegata da regolare servizio di battelli. I suoi grandi impianti siderurgici ne fanno uno dei centri più importanti della lavorazione del ferro. Agricoltura, pesca. È l’antica Falesia, porto di origine romana. “ Queste brevi note consentono di comprendere come la scelta dello sceneggiatore-regista sia efficace. In un luogo solo si possono concentrare più elementi utili alla narrazione. Piombino è una città di antiche tradizioni culturali che ha vissuto nel suo tessuto sociale, in modo più profondo che altri luoghi, le lacerazioni prodotte dalle profonde modificazioni dell’industria. La classe operaia locale, all’avanguardia da sempre nelle lotte sindacali (famosa la proclamazione di un ‘soviet’ in occasione dell’attentato a Togliatti), ha subìto forti contraccolpi dalle riconversioni degli impianti. La   cittadina   però   sorge   sul   mare   e   ha,   seppure   in   misura   molto   ridotta, un’attività di tipo turistico. L’isola d’Elba, che le sta di fronte, può diventare il luogo classico da cui partire e a cui fare ritorno per la protagonista Mirella. È in questo contesto che Virzì racconta la storia del ‘farsi’ e del ‘disfarsi’ di una coppia, senza mai dimenticare il contesto sociale facendo abilmente ricorso alla voce narrante di Bruno. È una storia di licenziamenti e di trattative,   di   scioperi   che   non   arrivano   a   ottenere   i   risultati   sperati   e   di giapponesi che ‘insegnano’ come ottimizzare la produzione. La sceneggiatura si muove costantemente in equilibrio tra cronaca e racconto anche se è la prima a costituire una sottotraccia che, apparentemente tenuta ai margini, si interseca nel racconto commentandolo facendo sapiente uso di incisi. Nel contesto provinciale e operaio in cui Bruno e Mirella vivono, la televisione ha un peso determinante. Si osservino in proposito (oltre all’evidente ‘peso’ assunto dal personaggio di Gerry Fumo) le occasioni in cui il televisore compare e le reazioni degli astanti. Illuminante in proposito (quasi una sorta di ‘morale’ del film) la battuta della sindacalista che afferma che una volta l’operaio si cantava nelle canzonette mentre oggi fa calare l’audience in tv. Quella che emerge in modo netto è la perdita dell’identità e dell’orgoglio di classe. Ciò che resta ben ferma è la coscienza del fatto che il mondo sta cambiando è non si lascia costringere entro chiavi di lettura precostituite. Tutto ciò si riflette nel percorso che Bruno compie all’interno del suo ‘privato’. Troppo concentrato sui calcoli per la liquidazione per accorgersi della relazione iniziata dalla moglie prima.   Troppo   sofferente   poi   quando   la   relazione   di   Mirella   con   Gerry   fa esplodere la convivenza matrimoniale procurandogli un attacco cardiaco. Nel sottofinale sono in due a tentare di rimettere insieme i cocci di un legame che non c’è più così come non è rinsaldabile il rapporto tra operai e fabbrica. Ognuno con le proprie ferite, i due cercheranno di ripartire da soli conservando (nell’epoca dei fax e dell’internet) il tenue legame di lettere in cui raccontarsi le poche novità della vita. La ‘bella vita’ quindi si trova, in un film che è omaggio allo stile di scrittura della   commedia   ‘all’italiana’   degli   anni   Sessanta,   anche   a   rinviare   la memoria dello spettatore a La dolce vita di Fellini. Come quel film, con il suo titolo volutamente fuorviante, dava una forte scossa all’autocompiaciuta civiltà del boom economico, così Virzì (senza pretese di assurgere al capolavoro) racconta di un Belpaese che non è poi così bello. Anche qui, però,   il   regista   compie   una   scelta   in   controtendenza   scritturando   per   il ruolo di Mirella, cassiera alla Coop, la bella e prorompente Sabrina Ferilli. Solo l’aspetto esteriore è florido o stravagante (vedi l’orecchino di Bruno) in questa ‘tranche de vie’. Le abitazioni sono più che dignitose ma i tracolli (di lavoro, di affetti, fisici) sono sempre in agguato. La speranza di poter ricominciare non viene meno ma la riconversione sta più nel sorriso di un immigrata dell’Est che non nell’effettivo raggiungimento di una stabilità economica. Paolo Virzì nasce a Livorno il 4 marzo 1964. Diplomatosi al Centro Sperimentale di Cinematografia, dove è allievo di Furio Scarpelli, ha svolto prima di questo film attività di soggettista e sceneggiatore sia per il cinema che per la televisione. È autore, tra l’altro, del soggetto di Turné di Gabriele Salvatores e di quello di Centro storico di Roberto Giannarelli. Sono suoi inoltre il soggetto e la sceneggiatura di  Condominio di Felice Farina e la sceneggiatura di Tempo di uccidere di Giuliano Montaldo e di Una questione privata di Alberto Negrin. La bella vita costituisce il suo esordio nella regia.

domingo, 26 de diciembre de 2010

La Commare Secca - Bernardo Bertolucci (1962)


TÍTULO La Commare Secca
AÑO 1962 
SUBTITULOS Si (Separados)
DURACIÓN 93 min.
DIRECTOR Bernardo Bertolucci 
GUIÓN Bernardo Bertolucci, Pier Paolo Pasolini, Sergio Citti (Historia: Pier Paolo Pasolini)
MÚSICA Piero Piccioni, Carlo Rustichelli
FOTOGRAFÍA Giovanni Narzisi (B&W)
REPARTO Gabriella Giorgetti, Giancarlo de Rosa, Vincenzo Ciccora, Alvaro D'Ercola, Romano Labate
PRODUCTORA Cinematografica Cervi / Cineriz
GÉNERO Drama. Intriga | Policíaco. Prostitución

SINOPSIS Aclamada ópera prima de un jovencísimo Bernardo Bertoluchi (tenía sólo 22 años) basada en un guión de Pier Paolo Pasolini sobre la investigación de la policía en el asesinato de una prostituta en un parque de Roma. Cerca de un parque público, en un pedregal del Tevere romano, aparece el cadáver de una prostituta. Las investigaciones de la policía se centran en el submundo romano de ladronzuelos, proxenetas y otros marginados sociales... (FILMAFFINITY)


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Subtítulos

Ópera Prima de Bernardo Bertolucci (Novecento) con un brindado guión de Pier Paolo Pasolini sobre los testimonios e indagaciones alrededor del asesinato de una prostituta en Roma, a orillas del Tíber. Bertolucci, al igual que otros cineastas como el propio Pasolini o Sergio Citti, exhibe la cara más marginal de unas gentes "olvidadas", parias en una periferia urbana y un relato de relatos que podría acercarse al género policíaco pero que su crudez testimonial no da concesiones para concebirse como tal.
Bertolucci solamente contaba con veintiún años y estaba influenciado por la avalancha de cine de denuncia que en Italia se tradujo como segunda etapa del Neorrealismo. "Commare Secca" aún sin dejar de ser el gran film que es, parte de base de otras obras como "Accatone", o "Mamma Roma", ambas de ese gran cineasta, poeta y referente que fue Pier Paolo Pasolini.
"La Cosecha Estéril" dio fama a Bertolucci en el panorama de realizadores europeos más internacionales, y todavía no asentado en la polémica de films posteriores como "El Último Tango en París" o las incursiones hollywoodienses de "El Último Emperador" o "Pequeño Buda".
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------Bernardo Bertolucci era stato l’aiuto regista di Pier Paolo Pasolini in Accattone. Poco dopo fece il suo primo film, La commare secca, nato da un soggetto dello stesso Pasolini. Il segno di quella presenza e delle suggestioni dell’universo poetico pasoliniano sono molto forti nell’opera prima di Bertolucci. C’è la Roma delle borgate, i sottoproletari, una storia di morte e di fuga. Bertolucci sembra soffrire una dimensione che non gli appartiene, delle tinte, dei caratteri troppo forti. La sua terra è lontana, è tra le nebbie della Padana, dove tornerà con quel capolavoro assoluto e incompreso che è la prima parte di Novecento. Il suo primo film è anche attraversato dalle mille suggestioni di un cinefilo d’eccezione, di un ventitreenne colto e raffinato, capace di attingere alla cultura classica come al film giapponese. Questa dimensione ha consentito poi a Bertolucci di divenire il più cosmopolita dei nostri autori. Tutto cominciò da lì, dai pratoni di una Roma smarrita, dall’occhio incerto di una macchina da presa guidata da un giovane genio. Così, come il primo atto di una grande sinfonia, bisogna guardare questo « Ritratto dell’autore da cucciolo».
Walter Veltroni
Da Certi piccoli amori. Dizionario sentimentale di film, Sperling & Kupfer Editori, Milano, 1994

 

sábado, 25 de diciembre de 2010

La messa é finita - Nanni Moretti (1985)


TÍTULO La messa é finita
AÑO 1985 
SUBTITULOS Si (Separados)
DURACIÓN 95 min.
DIRECTOR Nanni Moretti
GUIÓN Nanni Moretti & Sandro Petraglia
MÚSICA Nicola Piovani
FOTOGRAFÍA Franco di Giacomo
REPARTO Nanni Moretti, Margarita Lozano, Ferruccio de Ceresa, Enrica Maria Modugno
PRODUCTORA Faso Films
GÉNERO Comedia. Drama | Comedia dramática

SINOPSIS Tras ejercer sus funciones en una isla del sur de Italia, un joven sacerdote es destinado por sus superiores a una parroquia de Roma. Allí se reencuentra con su familia y sus amigos, e intenta en la medida de sus posibilidades cambiar las cosas, pero el fracaso le acecha, y su posterior crisis personal y profesional le hace cuestionarse su labor dentro de la Iglesia... (FILMAFFINITY)

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http://www.mediafire.com/?vw6an4btcw0fru7

Subtítulos

Don Giulio (Nanni Moretti), giovane parroco di Ventotene, viene improvvisamente trasferito a Roma, in una borgata periferica. Abbandonato il regno dell’innocenza, è ora per Don Giulio di tuffarsi nella difficile realtà della grande città. Superata la tentazione di installarsi nella comoda e - apparentemente - serena casa dei genitori, prende finalmente possesso della nuova parrocchia. Tutto è difficile, ma una cosa soprattutto gli riesce insopportabile: la solitudine. Per fortuna ci sono i bambini, con i quali può giocare liberatorie partite di pallone. A poco a poco prende corpo tutta una serie di personaggi: i vecchi amici, la sorella Valentina, gli anziani genitori, l’ex parroco Antonio, ora sposato e forse veramente felice. Ma nessuno di loro, con la parziale eccezione di Antonio, riesce ad incarnare l’aspirazione più profonda di Don Giulio: la gaiezza, la felicità. Tra gli amici, uno non vuole più vedere nessuno dopo una cocente delusione d’amore un altro sconta una lunga detenzione per reati di terrorismo un terzo insegue disperatamente nei cessi dei cinema impossibili incontri amorosi ed infine Cesare, in preda a crisi mistica, riesce a rendersi soltanto ridicolo. Per non parlare della famiglia: il papà si innamora di un’amica della figlia la mamma, disperata, si suicida Valentina, profondamente sola, si trova a dover affrontare una gravidanza non desiderata. Oppresso da questo generale sfacelo, incapace (un po’come il Nazarin bunueliano) di aiutare gli altri, di rendersi utile, Don Giulio, colpito da un colloquio con un vecchio frate (Pietro De Vico), decide di andarsene lontano, in Patagonia, “là dove il vento ti fa impazzire”. Abbandonato, almeno in parte, l’usuale personaggio alter ego di Michele, Nanni Moretti approfondisce in La messa è finita lo sguardo pessimistico sul mondo e sulle persone già proposto in tutti i film precedenti, e soprattutto nell’ultimo Bianca. Sembrerebbe quasi che al giovane autore romano stia passando anche la voglia di ridere: riesce difficile, leggendo la trama del film, pensare che egli sia nato come autore comico o presunto tale. Giunto al suo quinto lavoro - oltre a dirigerlo ne ha scritto come sempre anche la sceneggiatura, assieme a Sandro Petraglia - Moretti ha raggiunto una facilità espressiva che, una volta superate le tentazioni un po’troppo “autarchiche”, lo conferma come uno degli autori più seri della nuova generazione.
Luigi Paini, da Il Sole 24 Ore (22 Dicembre 1985)

viernes, 24 de diciembre de 2010

La Bocca del Lupo - Pietro Marcello (2009)


TÍTULO La bocca del lupo
AÑO 2009 
IDIOMA Italiano
SUBTITULOS Español (Separados)
DURACIÓN 76 min.
DIRECTOR Pietro Marcello
GUIÓN Pietro Marcello
MÚSICA Era
FOTOGRAFÍA Pietro Marcello
REPARTO Vincenzo Motta, Mary Monaco
PRODUCTORA Indigo Film / L'Avventura Film B.V. / Rai Cinema / Babe Film 
GÉNERO Drama. Romance | Biográfico

SINOPSIS Enzo, emigrante siciliano, vuelve a Génova tras haber pasado catorce años en la cárcel y haberse enamorado de Mary, un travesti que acabó en prisión por un asunto de drogas y que le ha estado esperando pacientemente todo este tiempo. Enzo está ahora libre y puede por fin cumplir su sueño de vivir una vida tranquila en una casa de campo junto a su pareja. (FILMAFFINITY)

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L'amore dietro le sbarre
Un esperimento curioso, ma andato incontro a vari consensi. Due persone vere, nomi e cognomi autentici, pronte a esibire, anche nei titoli di testa, la loro identità. Sono Vincenzo, siciliano, che è stato in prigione per molti anni, e Mary, una ex prostituta, anche transessuale, che, dopo averlo conosciuto e amato in prigione, uscita molto prima, lo ha atteso tutto il tempo in una casupola nei bassifondi di Genova, fedele quasi con devozione al suo ricordo. I Padri Gesuiti della Fondazione San Marcellino, che dal dopoguerra seguono e assistono gli emarginati di cui pullula il sottobosco genovese, hanno affidato a un regista esordiente, Pietro Marcello, autore fino ad oggi di un documentario, di avvicinare i due e di farli raccontare se stessi di fronte a una macchina da presa che si muove con discrezione davanti a loro e poi anche attorno a loro non solo nel presente, nei quartieri più miseri della città, ma anche, grazie a filmini amatoriali conservati nelle cineteche, nel passato di quella stessa gente: per evocare un clima, ricostruire degli ambienti. Al centro però ci sono soprattutto i due protagonisti, ora presentati da una voce narrante - asciutta, mai letteraria - ora ascoltati mentre ci dicono di sé, del loro passato, dei loro sentimenti reciproci, delle loro piccole aspirazioni per un futuro in cui si vedono finalmente riuniti in una casetta in collina da cui, però, sia possibile vedere il mare... Il risultato, da definirsi in equilibrio fra il documentario e un certo tipo di cinema verità, ha valori cinematografici così saldi che, di recente, hanno fatto vincere al film il Primo Premio al Festival di Torino (la prima volta, in ventisette anni, per un film italiano), aprendogli la strada anche a manifestazioni di prestigio a Parigi, come quella al Centre Pompidou dedicata al «cinema Du réel». L'esperimento, così, anche se insolito, può dirsi riuscito e nonostante faticherà un po' a trovare adeguate risposte in platea, resterà una tappa felice nell'ambito del cinema italiano di ricerca.
Gian Luigi Rondi
da Il Tempo, 20 febbraio 2010

jueves, 23 de diciembre de 2010

La Carne - Marco Ferreri (1991)


TITULO La carne
AÑO 1991
IDIOMA Italiano
SUBTITULOS Francés (Separados)
DIRECTOR Marco Ferreri
GUIÓN Marco Ferreri, Lilian Betti (Argumento: Marco Ferreri)
REPARTO Francesca Dellera, Sergio Castellitto, Philippe Léotard, Farid Chopel, Petra Reinhardt, Gudrun Gundlach
GÉNERO Comedia | Erótico

SINOPSIS Comedia de amor, sexo y antropofagia. Paolo y Fancesca, hartos de la neurosis imperante en la vida urbana, deciden alejarse de ella y refugiarse en una pequeña casa cerca de una playa para practicar el sexo sin ningún tipo de límites. Exhuberante y posesiva, la mujer utiliza técnicas aprendidas de un gurú del sexo para convertir a su amante (casado y padre de dos hijos) en un esclavo...(FILMAFFINITY)

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Marco Ferreri entró en el mundo del cine a través de la realización de cortometrajes publicitarios. Más tarde, se dedicó a la producción y llegó a España como representante comercial de los objetivos Totalscope, la versión italiana de los Cinemascope americanos. Aquí conoció a Rafael Azcona, con el que colaboró en El pisito en 1959 y El cochecito en 1960, dos comedias españolas marcadas por un feroz sarcasmo antiburgués. De vuelta a Italia, Ferreri siguió rodando con su L’ape regina en 1962, una sátira anticatólica que fue censurada, incluso su título modificado debido a la crítica que hacía sobre la institución del matrimonio.
En Se acabó el negocio (La donna scimmia), de 1963, habla sobre las relaciones entre los sexos dominadas por la explotación del más débil, con el final también censurado, esta vez por decisión del productor Carlo Ponti.
Más adelante, realizó el capítulo de Il professore dentro de la película colectiva Controsesso en 1964, y luego el cuento antimachista El harén (L’harem) de 1967. Sin embargo, la que se cosidera su obra maestra es Dillinger ha muerto (Dillinger è morto), de 1969, un ensayo sobre la soledad del hombre contemporáneo en la sociedad capitalista.
Luego rodó la triste alegoría sobre el futuro El semen del hombre (Il seme dell’uomo) en 1970, un cuento kafkiano anticlerical, y La audiencia (L’udienza) en 1971. Más tarde, realizó una curiosa por no decir surrealista relectura de la derrota del general Custer en Little Big Horn llamada No tocar a la mujer blanca (Non toccare la donna bianca) en 1975.
Pero cuando alcanza de nuevo la cumbre es gracias a la adaptación del cuento de François Rabelais La gran comilona (La grande abbuffata), de 1973, que anticipó la furia iconoclasta del Saló o los 120 días de Sodoma de Pier Paolo Pasolini.
Desde entonces podríamos citar las siguientes obras: La última mujer (L’ultima donna), de 1976, y La casa del sorriso, de 1988. Homenajeando el cine que ya no existe en Nitrato d’argento (1995), concluyó con una nota de melancolía su recorrido como cineasta, a la vez genial e inclasificable.


miércoles, 22 de diciembre de 2010

La pelle - Liliana Cavani (1981)


TÍTULO La pelle
AÑO 1981
IDIOMA Italiano
SUBTITULOS Español (Separados)
DURACIÓN 130 min.
DIRECTOR Liliana Cavani
GUIÓN Liliana Cavani & Robert Katz (Novela: Curzio Malaparte)
MÚSICA Lalo Schifrin
FOTOGRAFÍA Armando Nannuzzi
REPARTO Marcello Mastroianni, Claudia Cardinale, Burt Lancaster, Ken Marshall, Alexandra King, Carlo Giuffrè, Yann Babilée, Liliana Tari, Giuseppe Barra, Cristina Donadio
PRODUCTORA Coproducción Italia-Francia; Opera Film Produzione / Gaumont
GÉNERO Drama | II Guerra Mundial

SINOPSIS Nápoles, año 1943, en plena Segunda Guerra Mundial. La ciudad acaba de ser liberada por las tropas americanas en una época en la que nadie sabe cuándo acaba la guerra ni dónde empieza la paz; vencedores y vencidos se enfrentan... (FILMAFFINITY)

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Liliana Cavani lleva al cine "La piel", de Malaparte
Un macabro reportaje sobre los absurdos de la guerra

La novela, que apareció en 1949, está ambientada en Nápoles en 1943, durante el final de la segunda guerra mundial. Sus personajes son italianos, norteamericanos, ingleses y alemanes, y constituye una especie de macabro reportaje de todas las crueldades y absurdos de la guerra. El personaje principal -el propio Malaparte, que cuenta las historias sucesivas- estará interpretado por Marcello Mastroiani, que vuelve al cine tras un breve descanso que se tomó a raíz de interpretar La ciudad de las mujeres, de Fellini.El libro ha sido adaptado por la propia Liliana Cavani y Robert Katz. Hasta ahora, sólo otra obra de Malaparte, Cristo prohibido, había sido llevada a la pantalla y por su propio autor, en 1950. Liliana Cavani descubrió La piel hace cinco años, pues la obra de Malaparte no goza de gran actualidad ahora en Italia, donde siempre fue un personaje rebelde, ambiguo y conflictivo. Otros personajes serán interpretados por Burt Lancaster, Claudia Cardinale y los americanos Alexandra King y Ken Marshall, siendo el productor Renzo Rosellini.
«Quisiera dar una imagen vivida de aquellos años», ha declarado Liliana Cavani, «de la guerra, la llegada de las tropas aliadas y su encuentro con los napolitanos. No intento hacer neorrealismo, pero quisiera lograr una discreta pintura sobre aquellos años».
En realidad, el verdadero nombre de Curzio Malaparte, hijo de alemán e italiana y nacido en Prato en 1898, era el de Kurt Erich Suckert. Separado de su familia desde niño, criado por unos campesinos toscanos -su última obra fue precisamente un libro de relatos y crónicas titulado Malditos toscanos-, a los dieciséis años se fugó de su casa, abandonando los estudios, para enrolarse en la Legión extranjera francesa y participar de esta manera en la primera guerra mundial, donde fue herido ' condecorado y quedó inútil para el servicio militar afectado por los gases.
Entró en la carrera diplomática, asistió a la conferencia de Versalles, y fascinado por el primer Mussolini entró en el partido fascista en 1922. Al propio Mussolini le explicó el porqué de haber elegido su seudónimo de escritor: «Napoleón se llamaba Bonaparte y terminó mal. Yo me llamo Malaparte y terminaré bien». Lo cierto es que fue un fascista rebelde, más escéptico, crítico, más modernista que lo permisible en un partido, al fin y al cabo dogmático y autoritario. Dirigió el semanario La conquista del Estado, creía en la simplificación nietzscheana del superhombre, era mujeriego y bohemio, pero el mismo Mussolini sentía por él una evidente condescendencia.
Ataques a Mussolini
En 1929, tras el pacto de Letrán entre el régimen fascista y el Vaticano, atacó directamente a Mussolini en un célebre libelo, Don Camaleón, y tras numerosos viajes por Europa, Asia y Africa abandonó ruidosamente el partido, en 1931, y se fue a París, Allí publicó El buen hombre Lenin y la Técnica del golpe de Estado, que le hicieron repentinamente célebre en todo el mundo occidental. Marchó a Londres como corresponsal político, pero regresó a Italia, a manera de bravata, cuando Mussolini le llamó en 1933. Nada más bajar del tren, fue detenido por « manifestaciones antifascistas en el extranjero» y confinado durante cinco años en las islas Lípari.Cumplida la condena regresó a Roma, donde dirigió una revista de oposición, Prospectivas, en la que colaboraron distinguidos antifascistas, como Moravia y Paul Eluard. Tras el estallido de la segunda guerra mundial fue corresponsal de guerra en la campaña transalpina y en Grecia. En 1941 fue enviado al frente oriental, a Polonia, donde trató al gobernador nazi Franck, a quien retrató cruelmente en Kaputt, el libro que describe sus experiencias de aquellos años de guerra, donde también aparece otro amigo suyo, mucho mejor tratado, el poeta, escritor y diplomático español Agustín de Foxá.
Esta obra, que con La piel forma un díptico escalofriante sobre los horrores de la guerra, no fue publicada hasta 1944, en Nápoles, que ya estaba ocupada por los americanos. Tras seguir la campaña de Finlandia, al terminar la guerra se instaló, en 1945, en París, pero volvió después a Italia, a su espléndida mansión de Capri, donde pasó los últimos años de su vida. En 1956 hizo un viaje a China y pregonó su admiración por el régimen de Mao Zedong, hasta el punto de que en su testamento legó su casa a las jóvenes generaciones chinas. La piel, obra trágica, esperpéntica, tremendista, repleta de amargura y escepticismo, fue incluida por la Iglesia católica en el ya fenecido Indice de libros prohibidos, lo que no impidió la conversión final del cínico y escandaloso escritor.

martes, 21 de diciembre de 2010

Morte a Venezia - Luchino Visconti (1971)

(A mis amigos Guri, Pichi y Juanca, con quienes a pricipios de los '70 vimos esta película en el viejo Cine Bristol de Mar del Plata -después cada uno  la interpretó a su modo-)

TÍTULO Morte a Venezia
AÑO 1971 
SUBTITULOS Si (Separados)
DURACIÓN 127 min.
DIRECTOR Luchino Visconti
GUIÓN Luchino Visconti & Nicola Badalucco (Novela: Thomas Mann)
MÚSICA Gustav Mahler
FOTOGRAFÍA Pasqualino De Santis
REPARTO Dirk Bogarde, Silvana Mangano, Björn Andrésen, Marisa Berenson, Mark Burns, Romolo Valli
PRODUCTORA Alta Cinematografica
PREMIOS 1971: Nominada al Oscar: Mejor vestuario
GÉNERO Drama 

SINOPSIS A principios del siglo XX, un compositor alemán de delicada salud y cuya última obra acaba de fracasar, llega a la ciudad de Venecia a pasar el verano. En la ciudad de los canales se sentirá profundamente atraído por un joven y angelical adolescente, sentimiento que le irá consumiendo mientras la decadencia también alcanza a la ciudad en forma de epidemia. (FILMAFFINITY)

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Subtítulos

Nella Morte a Venezia di Thomas Mann c’è un’apparente contraddizione che conviene mettere in luce prima di parlare del film che ne ha ricavato Luchino Visconti. Gustav Aschenbach, nel libro, ci è presentato come uno scrittore “integrato” e, per giunta, probabilmente mediocre. Nominato, a cinquanta anni conte dal Kaiser, autore tra gli altri di un romanzo Un miserabile che “additava a tutta una gioventù riconoscente la via della risolutezza morale”, Aschenbach non sembra davvero un Nietzsche, uno Strindberg, suoi contemporanei, che, alla fine, avevano “agito” secondo i loro convincimenti; bensì uno di quegli intellettuali borghesi della fine del secolo che, in fondo, ignoravano di essere infetti di decadentismo. Aschenbach non ha mai “agito” secondo la scala dei valori decadenti che respinge con orrore; ha sempre “agito” da buon borghese conservatore. Così il dramma di Aschenbach rimane fino alla fine quello del crollo di una scala di valori non tanto intellettuali quanto etico-sociali, non troppo diverso in fondo dal dramma del professore di ginnasio in Angelo Azzurro. E il colera che scoppia dentro un’antica sede della cultura europea come Venezia, simboleggia appunto lo scoppio del morbo mortale dell’estetismo in un animo attaccato ai valori tradizionali. Le giustificazioni culturali e intellettuali che Aschenbach si fornisce per lasciarsi andare alla propria passione non ingannano né il protagonista che, alla fine, accetta l’omosessualità per quello che è, né tanto meno Mann, che guarda ai dramma con il distacco ironico dello storico di una fatale fase della cultura europea. Luchino Visconti insofferente di questa contraddizione che era, poi, la contraddizione centrale dell’intera cultura del tempo, l’ha abolita lasciando cadere l’Aschenbach manniano, scrittore integrato, e facendone invece fin dall’inizio un esteta, un grande intellettuale, un musicista famoso nel quale è adombrata la figura del compositore austriaco Gustav Mahler. Così il dramma di Aschenbach non è più quello di un uomo d’ordine che, a un tratto, si scopre omossessuale e cerca di giustificare la propria passione con le ragioni dell’estetismo decadente; bensì quello di un musicista per niente borghese che si dibatte in una contraddizione tutta intellettuale. In altri termini il dramma dell’Aschenbach manniano è etico-sociale; quello dell’Aschenbach viscontiano è culturale-intellettuale. La differenza si ripete del resto al livello dei due autori. Mann è il moralista e lo storico del decadentismo europeo; Visconti è invece un esteta che potrebbe benissimo essere un personaggio di Mann. La prima conseguenza di questo cambiamento dal libro al film è che il simbolo del colera a Venezia perde la sua importanza significante; diventa un mero particolare suggestivo dello sfondo veneziano, senza però alcun carattere simbolico. La funzione commentatrice del colera a Venezia, viene invece attribuita ai flash-back nei quali è lumeggiato il travaglio intellettuale di Aschenbach cioè di Mahler, con singolari prestiti da un altro libro di Mann, Doktor Faustus. Così attraverso l’Aschenbach borghese che tutte le sere si veste in frac per pranzare all’albergo veneziano, parla il demoniaco personaggio dell’ultimo grande romanzo di Mann. Singolare trasformazione! Stranamente, però, nonostante questo cambiamento, la forza della corrispondenza tra il colera veneziano e la senile infatuazione omosessuale di Aschenbach rimane intatta. I flashback non incidono e, se anche non ci fossero, il film, uno dei migliori di Visconti, non ne risentirebbe. È vero, l’Aschenbach di Visconti non è quello di Mann; ma la questione centrale, ossia la passione dell’anziano intellettuale per il ragazzo polacco, rimane inalterata. È di questo che si tratta, non della crisi di Mahler. E infatti nel film di Visconti tutto quello che in un modo o in un altro si riferisce alla tentazione omosessuale sia pure giustificata dall’estetismo, è valido e funziona. Il solo rimpianto che possiamo esprimere è che se Visconti, com’era suo diritto, doveva prendersi delle libertà con il testo manniano, sarebbe stato preferibile che l’avesse fatto non già al livello intellettuale ma a quello psicologico. Magari inventando un rapporto più “reale” tra Aschenbach e Tadzo. Però il limite che Mann ha imposto a questo rapporto è stato rispettato con ragione da Visconti. Si deve a questo limite, se Aschenbach commuove nella sua vana lotta contro il colera morale che lo insidia. Ma il film di Visconti è valido anche per altri motivi. Visconti ha una quasi morbosa capacità di ricostruzione di ambienti emblematici del passato. Si ricordi il ballo nel Gattopardo. In Morte a Venezia bisogna notare la magistrale ricostruzione degli ambienti dell’albergo e della spiaggia del Lido. Si è perfino parlato di cinéma-vérité a proposito di questa ricostruzione. Diremmo che è qualche cosa di diverso. Visconti, in queste descrizioni della vita defunta, raggiunge una intensità strana, insieme contemplativa e straziante. Come di una ricerca proustiana del tempo perduto. Accanto a questi «rivisitamenti», bisogna mettere, come abbiamo detto, il rapporto tra Aschenbach e Tadzo, che più che nel libro, forse perché l’immagine è sempre più esatta della parola, ha un dichiarato carattere di tentazione erotica. A dire il vero la scelta di Dirk Bogarde, peraltro molto bravo, non ci convince del tutto. Bogarde è troppo sano e giovane, e, invece, secondo noi, Aschenbach doveva essere vecchio e corrotto come Venezia.
Alberto Moravia
Da Al cinema, Bompiani, Milano, 1975


Alla ricerca di Tadzio - Luchino Visconti (1970)

Se trata de un documental que dirigió el propio Luchino Visconti. En él, muestra el largo proceso de audiciones mediante las cuales se buscaba al joven destinado a interpretar el papel de Tadzio en Muerte en Venecia. Esta película, del año 1971, adapta la novela homónima de Thomas Mann. Fiel al espíritu de la novela, Visconti quería que Tadzio fuera un joven dotado de una perturbadora belleza. Tras muchísimas horas y viajes, a punto de desistir, Visconti se decide por Björn Andrésen que apenas tenía 15 años de edad. Irónicamente, hoy toda la atmósfera y los sucesos que envolvieron el rodaje de la película, nos parecería más escandaloso que en 1970. Porque por aquel entonces, la gente, lejos de tener cualquier sensibilidad protectora hacia el menor de edad, se interesó frívolamente por el documental y tras ser estranada la película de Visconti, el adolescente Björn fue aclamado como el chico más guapo del mundo.
No obstante, pasados muchos años y ya adulto, el mismo Björn cuenta que, lejos de favorecerle, su participación en Muerte en Venecia lo considera como un error en su vida que jamás debió ocurrir. Más allá de la ficción del filme, centrada en el tema de la decadencia vital y el amor platónico dentro de la homosexualidad, el actor reconoce que también en todo el equipo de producción (no olvidemos que el protagonista Dirk Bogarde y el propio director también eran homosexuales) estaba constantemente presente
la homosexualidad. Esto, señala Björn, le marcó profundamente y le convirtió en un icono para la comunidad gay. Estandarte con el que jamás quiso cargar y del que ya nunca más logró desprenderse. El actor, en
algunas entrevistas recientes, contó también cómo a sus quince años fue llevado de la mano de Visconti y del equipo de producción a un club gay de Cannes donde se sintió exhibido y tratado como un trozo de carne.
Afirma que, sin duda, perdió la infancia y jamás hubiera creído que todo cuanto vivió entonces se convertiría en un pasado que le atormentaría toda su vida, hasta el punto de tener que recurrir a la ayuda de un terapeuta.
El propio mito de su belleza física se convirtió en un obstáculo allá donde iba y era reconocido y asaltado por una especia de locura colectiva, recuerda. Asimismo, el papel de Tadzio paradójicamente lastró para siempre su carrera profesional en el cine, costándole mucho esfuerzo conseguir cualquier otro papel. Él ya no era Björn, sino Tadzio, aquel adolescente que seducía a un hombre maduro. Sin duda, el chico que posaba
semidesnudo en un frío salón del documental Alla ricerca di Tadzio, frente a la mirada de un maduro Visconti que iba susurrando Bello...
Bello... no estaba preparado para todo aquello.
Nunca está de más una lectura más profunda de lo que se nos muestra en pantalla.
Francesc Canals
http://www.muchocine.net/criticas/13493/Alla-ricerca-di-tadzio-(alla-ricerca-di-tadzio)




lunes, 20 de diciembre de 2010

Il bell' Antonio - Mauro Bolognini (1960)


TÍTULO Il bell' Antonio
AÑO 1960 
IDIOMA Italiano
SUBTITULOS Español (Separados)
DURACIÓN 143 min.
DIRECTOR Mauro Bolognini
GUIÓN Pier Paolo Pasolini, Gino Visentini, Mauro Bolognini (Novela: Vitaliano Brancati)
MÚSICA Piero Piccioni
FOTOGRAFÍA Armando Nannuzzi (B&W)
REPARTO Marcello Mastroianni, Claudia Cardinale, Pierre Brasseur, Pierre Brasseur, Rina Morelli, Tomas Milian, Fulvia Mammi, Patrizia Bini, Anna Arena
PRODUCTORA Coproducción Italia-Francia
GÉNERO Comedia

SINOPSIS Después de pasar varios años en Roma, Antonio (Marcello Mastroianni) llega a su ciudad natal en Catania. Tiene muy buena presencia y es admirado por las mujeres. Sus padres han pensado en Bárbara (Claudia Cardinale) como la mujer ideal para él. Por fín, Antonio decide casarse con ella... (FILMAFFINITY)



"Amigos, un suceso extraordinario,… increíble, ha venido a conmocionar el apacible discurrir de la vida en Catania. Todos estais al tanto de como Antonio Magnano, El Bello Antonio, regreso de Roma y sentó por fin la cabeza casándose con ese angel que es Barbara Puglisi. Era tan evidente la devocion que sentia Antonio por su mujer, nunca se vio a nadie mas enamorado... pero he aquí que transcurrido un año desde el feliz enlace la familia de la joven anuncia por sorpresa la anulación del matrimonio ya que, por lo que parece, el marido “no cumple la voluntad de Dios”… Imaginen el tremendo lío que se ha montado, incluso la Santa Iglesia se ha visto obligada a intervenir, Alfio Magnano - padre de Antonio - tras conocer las intenciones de casar nuevamente a Barbara con el Duque de Bronte, y tras lanzar un sonoro ¡Abajo el gobierno!, se ha lanzado a intentar recuperar el honor y la fama de todos los hombres que han hecho grande el apellido de la familia…. En estos momentos se dirige hacia esos oscuros, y poco recomendables, callejones que recorría en su juventud… y mientras, Antonio…"
Sobre la novela de Vitaliano Brancati, el director Mauro Bolognini realiza su mejor trabajo - fruto de una colaboración artística con pocos precedentes, el magnífico resultado de la camaradería que se estableció entre el director, Pier Paolo Pasolini, guionista junto con Gino Visentini, Marcello Mastroiani y, sobre todo, el cámara Armando Nannuzzi. Este último es autor de una fotografía laboriosa y articulada en la composición - en la que predominan los primeros planos en flou y el espacio cinematográfico está definido, más que por las correspondencias geométricas, por las luces y las sombras sobre los detalles -que le consagró merecidamente entre los mejores especialistas de su tiempo.
Contrariamente a la novela de Brancati, la adaptación de Bolognini deja de lado la alegoría socio-política entre la fragilidad de Antonio y la Italia de la época fascista que sugiere el texto, alejándose de esos años para seguir una orientación narrativa más intimista, sin el humor original y ceñida al desgarrador aislamiento físico e intelectual de su protagonista.
1º Premio en el Festival de Locarno (1960) y un trabajo estupendo de Pierre Brasseur y Rina Morelli, que dan vida a los padres de Mastroiani (impecable, tambien) en la pelicula.

domingo, 19 de diciembre de 2010

Draquila "L'Italia che trema" - Sabina Guzzanti (2010)


TÍTULO Draquila - L'Italia che trema
AÑO 2010 
SUBTITULOS No
DURACIÓN 90 min.
DIRECTOR Sabina Guzzanti
GUIÓN Sabina Guzzanti
MÚSICA Maurizio Rizzuto, Riccardo Giagni
FOTOGRAFÍA Mario Amura, Clarissa Cappellani
REPARTO Documentary, Silvio Berlusconi
PRODUCTORA Gruppo Ambra / Alba Produzioni / Bim Distribuzione
GÉNERO Documental | Política

SINOPSIS ¿Por qué los italianos votan a Berlusconi? La virulencia de la propaganda, la impotencia de los ciudadanos, la situación económica, juegos de poder ilegales... Y una catástrofe natural: la ciudad de L'Aquila devastada por un terremoto. Muchos factores que, combinados, ayudan a explicar cómo ha sido sometida la joven democracia italiana. (FILMAFFINITY)

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CANNES, Francia (AFP) – La política irrumpió este jueves en las pantallas de Cannes con una sátira demoledora del presidente del Gobierno italiano, Silvio Berlusconi, tras el sismo de L’Aquila (centro), en el 2009.
Realizado por Sabina Guzzanti, considerada la Michael Moore italiana, el documental Draquila: la Italia Che Trema (Draquila – Italia tiembla), provocó una reacción indignada de Roma, que afirmó que la película “insultaba a todo el pueblo italiano” y era “pura propaganda” contra Berlusconi.
La selección del documental en la sección oficial del Festival provocó que el ministro de Cultura italiano, Sandro Bondi, rechazara viajar a Cannes, pese a que una cinta italiana, La Nostra Vita, de Daniele Luchetti, compite por la Palma de Oro del certamen cinematográfico más prestigioso del mundo, que arrancó el martes, hasta el 23 de mayo.
El documental de Guzzanti alega que Berlusconi y sus aliados aprovecharon la catástrofe del 6 de abril de 2009 -cuando un violento sismo destruyó la capital de los Abruzzos y sus espléndidas joyas artísticas, causando 308 muertos y dejando sin techo a 80.000 personas- para enriquecerse y recortar las libertades civiles.
La realizadora, que en Viva Zapatero (2005) atacó al premier italiano y su voluntad de controlar los medios de comunicación, acusa en Draquila a Berlusconi de utilizar la reconstrucción de la devastada ciudad para mejorar su imagen, que había caído en picada tras una serie de escándalos sexuales y de corrupción.
Guzzanti, una actriz y realizadora de 46 años que tiene las puertas de las televisiones italianas cerradas desde el 2003, por sus críticas a Berlusconi – dueño de tres de los canales privados más importantes- desmonta los mecanismos usados por su gobierno para manipular a la opinión pública.
Draquila alega que Berlusconi intentó transformar la Agencia de Protección Civil, que fue designada para dirigir las operaciones de rescate y reconstrucción, en una empresa privada con poderes casi ilimitados.
En febrero, poco antes de terminar el filme, esta agencia fue objeto de una investigación de corrupción sobre la atribución de contratos públicos.
Durante hora y media y a través de decenas de entrevistas, muchas de ellas favorables al premier italiano, el documental examina también la maquinaria usada por el gobierno para violar todas las restricciones de la planificación urbana.
Este polémico filme -el cuarto de la realizadora italiana – termina con imágenes de la antaño espléndida ciudad, cuyo centro histórico sigue en ruinas.
Antes dinámica y llena de estudiantes, L’Aquila es ahora una ciudad desierta, mientras que las viviendas construidas por el gobierno, con un coste muy superior al promedio en el mercado, se levantan en una zona aislada.
El sentido de comunidad, que era de lo más precioso que tenían sus habitantes, ya no existe, revela el filme, que concluye preguntándose hasta cuándo los italianos votarán por Berlusconi.



sábado, 18 de diciembre de 2010

Travolti da un insolito destino nell'azzurro mare d'agosto - Lina Wertmüller (1974)

TÍTULO Travolti da un insolito destino nell'azzurro mare d'agosto
AÑO 1974
IDIOMA Italiano
SUBTITULOS Español (Separados)
DURACIÓN 116 min.
DIRECTOR Lina Wertmüller
GUIÓN Lina Wertmüller
MÚSICA Piero Piccioni
FOTOGRAFÍA Giulio Battiferri, Giuseppe Fornari, Ennio Guarnieri, Stefano Ricciotti
REPARTO Giancarlo Giannini, Mariangela Melato, Riccardo Salvino, Isa Danieli, Aldo Puglisi
PRODUCTORA Medusa Produzione
GÉNERO Aventuras. Comedia. Drama

SINOPSIS Raffaella, una egocéntrica millonaria, y unos amigos, alquilan un yate para navegar por el Mediterráneo durante el verano. A Gennarino, el marinero, que es comunista, no le cae bien la mujer, pero debe soportar su mal humor. El colmo llegará cuando un día los dos solos se vayan a la deriva en alta mar. (FILMAFFINITY)

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Una característica que nunca ha dejado de llamarme la atención de las películas de Lina Wertmüller (Italia, 1928), y podría decir lo mismo sobre el cine italiano en general, es la fusión de la tragedia y la comedia. Wertmüller mezcla ambas maneras no como partes contrastadas sino formando una sola entidad. Aun en sus filmes más "serios", Lina Wertmüller siempre ha tenido esa debilidad por la comicidad de la tragedia, o lo trágico de lo cómico (basta con revivir la famosa escena de sexo entre Pasqualino y su captora nazi en Pasqualino settebelleze, 1975). A diferencia del theatron clásico, ella no trabaja dos géneros dramáticos separados, en cambio, percibe uno solo en el que se derriten trasgos y comos sin forzar una narración que se va por las ramas. En Wertmüller la tragicomedia alcanza un nivel propio, es decir, nos acerca a un cine más vital y humano en el que los pequeños gestos y palabras que arman cada minuto del existir del hombre tienen un lugar y un reconocimiento. El ser humano, como personaje corporal y terrenal, se compone de momentos seguidos, esos momentos: blancos, grises y negros pertenecen todos a una narración lineal continua, que se alarga hasta el día de la muerte, y que se juzgará entonces como un todo, no desglosada por partes. La opción cinematográfica de Lina Wertmüller es una de las más inteligentes que he visto, busca frontalmente narrar una película tratando de plasmar esa vida continúa y tragicómica. Travolti da un insolito destino nell'azzurro mare d'agosto me parece perfecta en este sentido, más allá del análisis social y de género, que siempre ha sido necesario al hablar de esta película, un atractivo poderosísimo es en realidad esa cualidad tan italiana para encauzar mediante el cine la vida en todos sus niveles dramáticos, volviéndola rica e incuestionable. Eso es algo que Wertmüller, definitivamente, conoce al derecho y al revés.
Las películas que suelen recordarse son aquellas que sobresalen del resto a causa de la presentación de imposibilidades. Narrativamente hablando, Travolti ostenta varias extravagancias: la paradoja de personajes, la isla como un mundo alternativo e idílico, y la visión del amor verdadero como un amor imposible y sólo palpable en las afueras de lo cotidiano. Es un conjunto de elementos radicales los que hacen que este filme resalte frente a otros, ya que el drama se favorece mientras más alejado se halla de lo que pinta como algo de todos los días. Ser extremista en la trama, sin embargo, no implica una conducta perversamente opuesta, después de todo Travolti es un filme muy lineal y de cinematografía tradicional, es más que todo la ubicación inmejorable de ciertas ideas la que promueve una historia imposible, por llamarle de alguna manera. Se suele decir que una película es más grande que la vida, larger than life, recitan los estadounidenses, y en el caso de Travolti no hay frase que lo defina mejor. Conceptualmente, Travolti es un cúmulo de complicaciones. Por un lado se trata de una historia de amor, desde sus momentos secos y antagónicos, creciendo paso a paso, hasta la celebración de la conquista absoluta de dos personajes que llegan a la cúspide romántica, el marinero Gennarino (Giancarlo Giannini) y la jetsetter Raffaella (Mariangela Melato), después de la cual habrá un despertar y un mundo cruel. Por otro lado, Travolti es una película prefijadamente social, una sátira muy ingeniosa acerca del equilibrio político del siglo XX. Desde el primer momento sabemos que estamos presenciando una lucha de clases e ideologías: un comunismo de sudor y malos modales versus una derecha capitalista de lo más frívola. Tanto Gennarino como Raffaella son polos opuestos que se niegan y se atraen. No obstante, no sería justo describir esta lucha de clases sólo como un elemento para enriquecer las biografías de los personajes; en definitiva, Wertmüller ataca ambas formas de pensamiento y es conciente de su importancia en el mundo moderno. Así como Travolti es una película de amor, también es una película política, además de ser un tratado en imágenes acerca de las diferencias de género. En el yate, Raffaella es una mujer pudiente, extrovertida, atrevida y conflictiva mientras que Gennarino tiene un papel minúsculo, de sumisión e introversiones. Ella tiene las riendas cuando las diferencias sociales lo permiten, sin embargo, su situación cambia al extraviarse en una balsa con Gennarino, permitiendo después el clímax de su relación en una isla desierta. Allí, lejos del progreso y de vuelta a un primitivismo mediterráneo, los papeles se tuercen. Aunque la idiosincrasia de Gennarino no cambia demasiado, su status en la isla sube unos cuantos peldaños. Ahora es él quien tiene el poder, quien sabe pescar y sobrevivir en un ambiente incivilizado. Raffaella, por el contrario, va sometiéndose a la isla y a Gennarino: tendrá que pedir con buenas maneras y trabajar por un trozo de pescado, y aprenderá a sentirse protegida por el mismo marinero que hubiera despreciado en cualquier otro momento. Gennarino, como un dictador que no respeta los derechos de nadie, abusará de su nueva autoridad, y en esa lucha de ideas y cuerpos ambos se convertirán en uno. Las formas de Gennarino no son reprobables, son el curso natural de dos personajes con raíces intolerantes, y decir que Raffaella es débil porque se "dejó someter" por un hombre bruto no es lo más justo. En realidad, ambos son juguetes de un amor imposible, ese amor extraordinario que sólo puede vivir en la isla. Raffaella lo sabe y por eso dejará que los barcos pasen, pero Gennarino quiere la certeza, quiere comprobar que todo lo que es bello perdura. Con el rescate, y lejos de la arena donde se golpearon y se desnudaron, ambos volverán a sus vidas, la aristocracia y la miseria, pero algo habrá cambiado para siempre. Y he allí el proverbio tragicómico de esta película, la felicidad es felicidad mientras dura, pero qué sucede cuando el tiempo se acaba… ¿Qué sucede con el amor?
KINO RAGGIO | Cuaderno de cine