TÍTULO ORIGINAL
Cuore di cane
AÑO
1976
IDIOMA
Italiano
SUBTÍTULOS
Español (Separados), Italiano e Inglés (Opcionales)
DURACIÓN
113 min.
PAÍS
Italia
DIRECCIÓN
Alberto Lattuada
GUIÓN
Alberto Lattuada, Viveca Melander. Argumento: Mario Gallo. Novela: Mikhail A. Bulgakov
MÚSICA
Piero Piccioni
FOTOGRAFÍA
Lamberto Caimi
REPARTO
Max von Sydow, Eleonora Giorgi, Mario Adorf, Gina Rovere, Cochi Ponzoni, Vadim Glowna, Rena Niehaus, Enzo Robutti, Violetta Chiarini, Amerigo Tot, Ilona Staller
PRODUCTORA
Coproducción Italia-Alemania del Oeste (RFA); Les Films Corona, Filmalppha
GÉNERO
Ciencia ficción. Drama
Humor anticomunista, ácido, surrealista, lleno de metáforas y de mensajes ocultos que se deben ir desprendiendo de la visión de una película que destila con sutileza una decidida critica y claro, mucho surrealismo. Cuando se ve una película de crítica hacia un sistema, ya sea político, religioso, o de cualquier ámbito, muchas veces se trata de transmitir ese pensamiento crítico y de repudio a través de un humor que satirizará las costumbres de lo criticado, este humor variará de acuerdo al contexto social del movimiento abordado (o criticado), y con frecuencia mientras más sutil pero a la vez clara y directa sea esa sátira, mayor será el éxito y mérito de la cinta, pues como se dice, a buen entendedor, pocas palabras. Es así en este caso, el humor se encarga de crear una suerte de satirización al comunismo, y hará mofa las costumbres sociales y algunos aspectos culturales de la Rusia de postguerra, que comienza a aplicar los principios económicos heredados de Lenin. Estamos pues frente a una cinta inusual desde muchas perspectivas, empezando por el realizador, Alberto Lattuada, uno de los nombres mayores de la cinematografía italiana, otrora colaborador del inmortal Fellini, de Monicelli, Antonioni, entre otros grandes cineastas del cine latino, prolífico y activo artistas que dirigiría a otro inmortal individuo, el mítico nórdico Max von Sydow intervendrá a su vez también en la cinta.
El filme nos narra la fantástica historia de un perro que se transmuta en humano luego de una operación quirúrgica. El gestor de esta disparatada oprración es nada menos que el gran Max Von Sydow, ese genial sueco del que he tenido suerte de disfrutar no pocas películas dirigido por el einigualable maestro Ingmar Bergman; pues bien, las que sí he visto en muy pocas ocasiones son películas con el sueco Von Sydow hablando en italiano, lo cual a mi parecer da completamente otra aura y mística al personaje (no es ya el personaje frio, melancólico, introvertido e introspectivo de los filmes muchas veces existencialistas de su paisano Ingmar), una mística que no deja de atraer, de seducir al conjugarse dos naturalezas disímiles, la del frio nórdico y la del fogoso latino. Es así que vemos al italianizado Von Sydow interpretando al profesor Filipp Filippovich Preobrazenski, un doctor de renombre mundial, que lleva una vida en la sociedad soviética que está viendo cómo se aplican las políticas leninistas. Está realizando investigaciones para averiguar si es posible el rejuvenecimiento humano. En medio de sus actividades, conoce y se encariña con un perro callejero, al cual adopta y lleva a su casa a vivir, junto con su ayudante y su criada, la atractiva Zina (Eleonora Giorgi).
Es este el can que vemos desde el comienzo de la película, y en interesantes escenas lo veremos filosofar sobre el mundo de los humanos, lo ingenuos que son, la manera como se engañan, todo desde la perspectiva de un perro callejero. En determinado momento, el profesor Filippovich y su compañero realizan la novedosa (y descabellada) operación de trasplante de testículos y de glándula pituitaria de un humano al perro callejero adoptado. Los resultados son insospechados: el can perderá la cola, pelos, andará en dos patas, aprenderá a hablar y se transformará por completo en un humano (Cochi Ponzoni lo interpreta), se le colocan ropas y hasta se registra como ciudadano, adoptando el nombre de Poligraph Poligraphovic. Sin embargo, el can heredará todos los defectos del humano donador de los órganos, y nunca se desprenderá de sus costumbres e instinto animal. Se comporta como un perro, persigue gatos, es vago, irresponsable, no tiene modales, desarrolla una gran pasión por Zina, y tiene una marcada fijación revolucionaria. Termina inscribiéndose en el partido comunista, y después de mostrar conductas por demás inaceptables, el profesor decide volver a convertirlo en perro, lo cual hace, aunque no se aprecia el modo en que lo hace.
La película aborda también la controversia de los límites de la ciencia y tecnología, hasta llegar al punto de jugar a ser Dios, ilustrándolo con el decepcionado profesor, que clama frustrado que el “descubrimiento” no es un descubrimiento. Valiéndose del surrealismo, el italiano Lattuada presenta esta comedia satírica, mordaz, aguda, un tanto inquietante, nos muestra su crítica y mofa, que está magistralmente plasmada, pues es tan sutil como directa, está ahí tan presente, tan flagrante, pero a la vez escondida en su surrealismo, una de esas películas de critica a un régimen de mandato que cifran en su doble sentido y simbolismo todo su mensaje, y esta película pasa con nota esa misión. Un perro comunista, severa figura, el animal se hace humano, persigue gatos, es maleducado, holgazán, sigue sus bajos instintos carnales, y... se inscribe en el partido comunista, delirante situación que ya va deslizando el mensaje y sentir del realizador. Representa además el escarnio en el paralelo entre el hombre acomodado, la clase rica, y el perro con sus instintos y costumbres animalescos, su falta total de maneras. Finalmente veremos al can como empezó, mirando todo desde abajo, y filosofando desde su particular perspectiva, que de cierta forma no es otro enfoque que el del propio Lattuada, que nos brinda un ejercicio fuertemente teñido de matices políticos, aderezado con toda su sapiencia, la de un todoterreno del cine italiano. Von Sydow no necesita mayores presentaciones, su presencia es otro de los atractivos del filme, un filme tan inusual como recomendable.
http://cinestonia.blogspot.com/2011/09/cuore-di-cane-1976-alberto-lattuada.html
Negli anni sessanta, Alberto Lattuada realizza undici film, con un nuovo spirito, quasi da esordiente, passando dall’analisi dei primi turbamenti sessuali dell’adolescenza alla trascrizione di opere letterarie contemporanee o cinquecentesche69. Poi la filmografia si dirada, mantenendo però sempre il piacere di raccontare e di realizzare un cinema colto, elegante dal punto di vista visivo, anche quando non nasconde il piacere voyeuristico di scoprire la bellezza del corpo femminile. Un cinema che mantiene forti legami con la letteratura europea e italiana (tra i titoli piú significativi, Lettere di una novizia, da Guido Piovene, La steppa, La tempesta, La mandragola, dalla commedia di Nicolò Machiavelli, Cuore di cane, e il suo capolavoro grottesco, Venga a prendere il caffè… da noi, dal romanzo di Chiara), con la storia (Fraülein Doktor, ambientato nella prima guerra mondiale), e che rimane in pari tempo attento ai mutamenti di costume, ai turbamenti adolescenziali, alla scoperta della sessualità (I dolci inganni), a fenomeni non ancora acclarati ma pronti a manifestarsi (Il mafioso, Sono stato io, Le farò da padre). Lattuada oscilla tra racconti concepiti con scopi educativi o a carattere esemplare (Oh, Serafina!), o che toccano problemi ecologici, morali o d’influenze mediatiche o meglio ne colgono i sintomi. Tra gli autori della generazione dei «calligrafici», è quello che piú ha saputo esplorare nuove strade ed elaborare prototipi di qualità, sia per la commedia di costume che per il cinema erotico che per quello spettacolare. A questo proposito va ricordata la sua colossale biografia televisiva, Cristoforo Colombo (1984), che vince un Emmy.
Brunetta, Gian Piero - Guida alla storia del cinema italiano 1905-2003
In Russia, dopo la rivoluzione del '17, professore trapianta in un cane gli organi di un uomo. L'essere strano combina tanti guai che lo scienziato decide di ritrasformarlo nell'animale che era prima. A. Lattuada ha dilatato un po' troppo la satira della borghesia e della burocrazia russa di cui parla l'omonimo romanzo (1925) di Michail A. Bulgakov, ma ha ottenuto da C. Ponzoni un'interpretazione vitale e pregnante. E anche un film dell'orrore. Raffreddato.
Il Morandini - Dizionario dei film, Zanichelli
(…) riscrivendo la sceneggiatura assieme a Mario Gallo (un primo trattamento era stato fatto con Ivo Perilli), Lattuada riesce in primo luogo, partendo da un testo tortuoso ed ellittico, ad operare la ricomposizione di una vettorialità, di una causalità narrativa che è il segno distintivo delle sue riduzioni da opere letterarie; in secondo luogo, a sfruttare la disponibilità " teorica " di ogni testo scritto a diventare «cinema» e ad assicurarne la rappresentabilità secondo le linee «razionali» di una poetica continuamente presente. Inoltre - e qui siamo al centro di uno dei motivi più riconoscibili di Lattuada - le sensibili deviazioni (personaggi, dialoghi, interi episodi) rispetto al romanzo di Bulgakov hanno la funzione di piegarne l'esemplarità alla significazione di convincimenti e tesi personali, esplorando analiticamente, ancora una volta, il territorio polimorfo e ambiguo della ragione.
Di solito il testo di Bulgakov è letto in maniera metaforica, come se vi fosse corrispondenza tra la crescita accelerata del cane-uomo ad opera del prof. Preobrazenskij e la trasformazione forzata verso il comunismo che la società russa subisce dopo la vittoria della rivoluzione. Lattuada conserva il significato simbolico della analogia, anzi la intensifica mettendo in bocca a Preobrazenskij la denuncia esplicita del fallimento: «Questo è ciò che si ottiene quando invece di procedere secondo le leggi di natura e il loro ritmo, si accelera il passo artificialmente. Risultato: Bobikov, un farabutto ingovernabile». Ma nel momento in cui la scienza registra la propria sconfitta («La scienza non riesce ancora a trasformare le bestie in uomini») il film ne recupera la parte più profonda, meno legata alle modificazioni storiche e culturali: la facoltà raziocinante. Quando si vede confermata l'impossibilità di trasformare il cane in un essere umano, sanzionando così l'apparente fallimento di un'operazione tutta " di testa ", il professore ricorre proprio alla «razionalità» della scienza per ripristinare lo stato iniziale attraverso un'operazione chirurgica analoga alla precedente: l'«uomo» viene riportato alla condizione di «cane».
«Natura non facit saltus, scientia tamquam facit saltus» afferma convinto Preobrazenskij: la scienza, come sistema chiuso di leggi e di pratiche, vede riconosciuta la propria funzione riuscendo a trasformare un cane in un uomo, ma si vede addirittura assegnare un ruolo onnipotente ricomponendo uno stato di natura che appariva irrimediabilmente perduto. La conoscenza della chimica, della fisiologia e dell'anatomia, confluite operativamente nella pratica chirurgica, fondano la superiorità di Preobrazenskij di fronte ai risultati empirici del dottor Frankenstein o del vecchio rabbino costruttore del Golem; in fondo la differenza tra la scienza e l'empirismo sta proprio in quella piccola ampolla contenente l'ipofisi del cane che il professore, dopo l'operazione, tiene gelosamente e fiduciosamente custodita nel suo armadio: è la possibilità di tornare indietro. Anche in questo caso Lattuada, nel solco della «poetica della razionalità», afferma il primato del procedimento - qui addirittura potenziato dalla possibilità di effettuarlo in direzione inversa - sulla bontà e la qualità del risultato. E che sia in gioco non solo la scienza ma più in generale il concetto di «razionalità» è testimoniato dalle parole di Preobrazenskij all'inizio del film, di fronte al disordine provocato dal nuovo ordinamento sociale: «Il caos non è nelle cose, ma nelle teste». Per Preobrazenskij non esiste una «irrazionalità del reale», ma unicamente l'incapacità a guidarlo, a coordinarlo, a modificarlo; la protesta del professore contro i bolscevichi parte non da un generico atteggiamento conservatore, ma dalla riaffermazione della capacità di trasformare il reale mediante un intervento su di esso, a patto però che sia garantita a questa azione la strumentazione idonea e la possibilità di sorvegliarne razionalmente il decorso. E i volti perplessi e sconcertati di Schwonder e dei suoi compagni, nell'ultima sequenza, di fronte a Bobikov tornato cane, esprimono un misto di impotenza e di ammirazione per le facoltà scientifiche, al limite della stregoneria, di ristabilire uno stato originario che sembrava ormai irrecuperabile e umanamente impensabile.
Tuttavia è proprio Preobrazenskij il responsabile principale del fallimento, non essendo capace di uscire dalla logica scientifica e precludendosi così la comprensione dei diversi livelli cui va articolandosi la crescita della sua creatura. Mentre continua ad annotare scrupolosamente sul suo taccuino i progressi evolutivi di Bobikov, quest'ultimo compie le sue prime incursioni in un mondo di cui non conosce abitudini e norme ma di cui va scoprendo gradualmente le sensazioni, i piaceri, i dolori. L'attrazione per un giovane omosessuale, la gioia con cui organizza una festa con gli amici, il pianto per il rifiuto della bella Natala, la felicità per l'amore ricambiato di Zoja sono dimensioni istintuali che Preobrazenskij ignora o che, se venutone a conoscenza, tenta di reprimere in nome di un formalismo (esatta dizione, buone maniere, eleganza, pulizia) di cui si va mano a mano rivelando la natura reazionaria. Preobrazenskij rimprovera ai rivoluzionari la disorganizzazione con cui costruiscono il nuovo ordinamento sociale, questi ultimi rinfacciano al professore la severità nel censurare il comportamento di Bobikov. Preobrazenskij pecca per eccesso di ragione e mancanza di sentimento, i bolscevichi per eccesso di disordine e difetto di razionalità. Chi ne fa le spese è Bobikov, frutto della scienza e vittima dell'istinto, risultato della medicina e creatura della vita.
Assieme alla ragione, come sempre, Lattuada rende significante il dato della finzione. Una finzione, in primo luogo, dentro il racconto filmico, che lo carica di una forza simbolica trasgressiva rispetto alle convenzioni che regolano i rapporti tra i personaggi e assicurano la credibilità delle situazioni. Una funzionalità che la finzione gioca rispetto agli eventi e che Lattuada aveva già espresso anni prima (…) e che riformula ora con particolare attenzione alla componente scenografica: «In un primo tempo avevo pensato che fosse possibile armonizzare gli " esterni " dal vero (in qualche città dell'Est europeo) con la scenografia degli " interni " costruiti a Cinecittà. Ho discusso a lungo con l'architetto Del Prato e sono arrivato alla conclusione che per dominare lo stile del film - forma e colore - mi fosse indispensabile un unico, grandioso palcoscenico. Il palazzo Kalabuchov, così, la via Precist'enka e il quartiere adiacente sono stati interamente costruiti a Cinecittà. In questo modo la neve è caduta " tecnicamente " a nostro comando. Una visione " reale " di Mosca, del resto, avrebbe rischiato di far perdere l'equilibrio a quei rapporti di forma e di colore che tendono a rendere vagamente favolistico lo sfondo dell'azione ». (Intervista a «Il Tempo», 1 febbraio 1976).
Ma Cuore di cane, come nota Turroni, «è anche un film dell'orrore». La caduta della coda, i volti stupefatti del professore e del suo assistente di fronte alle trasformazioni del corpo del cane, le zampe «umane» che escono dalla culla terrorizzando Zina, il corpo di Bobikov fasciato come una mummia che procede lentamente e a quattro zampe nella stanza scura e silenziosa fino ad alzarsi davanti allo specchio: tutti questi momenti sono testimonianza di un lavoro che Lattuada conduce sui modelli dei «generi» (in questo caso l'iconografia dell'horror) funzionalizzandone le potenzialità espressive e innestandoli sul tronco della sua storia.
Claudio Camerini, Alberto Lattuada, Il Castoro Cinema (7-8/1981)
https://www.comune.re.it/cinema/catfilm.nsf/PES_PerTitolo/DEEEEB07C0F34EECC1256EE1003481FA?opendocument
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