L'Avventura - Michelangelo Antonioni (1960)

TÍTULO L'avventura
AÑO 1960 
SUBTITULOS Si (Separados)
DURACIÓN 145 min.
DIRECTOR Michelangelo Antonioni
GUIÓN Tonino Guerra, Michelangelo Antonioni, Elio Bartolini
MÚSICA Giovanni Fusco
FOTOGRAFÍA Aldo Scavarda (B&W)
REPARTO Gabriele Ferzetti, Monica Vitti, Lea Massari, Dominique Blanchar, Renzo Ricci, James Addams
PRODUCTORA Coproducción Italia-Francia; Cino del Duca P.C / P.C. Europea / Société Cinematographique Lyre
GÉNERO Drama

SINOPSIS Anna, una rica joven romana, su novio y Claudia, su mejor amiga, se unen a un crucero veraniego entre las escarpadas islas sicilianas... (FILMAFFINITY)

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CD 1

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Subtítulos

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CD 2

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Subtítulos

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Ci sono dei film gradevoli e dei film amari, dei film leggeri e dei film dolorosi. L’avventura è un film amaro, spesso doloroso. Il dolore dei sentimenti che finiscono o dei quali si intravede la fine nel momento stesso in cui nascono. Tutto questo raccontato con un linguaggio che ho cercato di mantenere spoglio di effetti. Dicono che il film sia «articolato su un ritmo disteso, in rapporti di spazio e di tempo aderenti alla realtà». Non sono parole mie. Parole per dire queste cose, ne ho pochissime a disposizione. Faccio un esempio. Tutti si chiedono vedendo il film: dov’è finita Anna? C’era una scena in sceneggiatura, poi tagliata non ricordo perché, in cui Claudia, l’amica di Anna, è con altri amici sull’isola. Stanno facendo tutte le congetture possibili sulla scomparsa della ragazza. Ma non ci sono risposte. Dopo un silenzio uno dice: «Forse è soltanto annegata». Claudia si volta di scatto: «Soltanto?». Tutti si guardano sgomenti.
Ecco, questo sgomento è la connotazione del film.
Michelangelo Antonioni
Da Il Corriere della Sera», 31 maggio 1976

Questa denuncia della fragilità dei sentimenti codificati dalla morale corrente rientra nel paragrafo, come si è visto caro ad Antonioni, dell’incomunicabilità, cioè della noia in senso moraviano, o meglio che Moravia ha rianalizzato nel suo ultimo romanzo: l’impossibilità di stabilire un rapporto concreto con l’individuo e la realtà, fra l’oggetto e il soggetto, il pensiero e la realtà; la mancanza di rapporti concreti con le cose, con se stesso e gli altri. «Per molti la noia è il contrario del divertimento; e divertimento e distrazione, dimenticanza. Per me, invece, la noia non è il contrario del divertimento; potrei dire, anzi, addirittura, che per certi aspetti essa rassomiglia al divertimento in quanto, appunto, provoca distrazione e dimenticanza, sia pure di un genere molto particolare. La noia, per me, è propriamente una specie di insufficienza o inadeguatezza o scarsità della realtà». La noia, questa noia, è connaturata in Dino - il pittore di Moravia che già dalla prima pagina ha rinunciato a dipingere - così come in Sandro e in Giovanni, l’architetto e lo scrittore de L’avventura e La notte. È nata appunto in loro dall’assurdità di una realtà insufficiente di persuaderli dalla propria effettiva esistenza, dall’incomunicabilità e incapacità di uscirne oltre che dalla consapevolezza teorica che sì, potrebbero anche uscirne, «grazie a non so quale miracolo».
Anche in Sandro la “noia” è la conseguente sterilità dell’arte, la resa al conformismo; anche lui, come Dino e Giovanni, è consapevole del proprio fallimento; di qui la confessione del proprio fallimento; di qui la confessione a Claudia, davanti alla fantasia architettonica, al movimento, alla straordinaria libertà della piazza. di Noto; di qui l’umiliazione e l’irritazione che prova nell’incontro con i due giovani architetti che lo spingono a ricordare quanto avrebbe voluto fare e non ha fatto. La confessione è legata al proposito di “piantarla” con Ettore, di abbandonarlo. Ettore rimanda alla madre di Dino, a quella fonte di denaro cui il pittore, come qui l’architetto, non può fare a meno pur disprezzandola, e a essa continua a ricorrere. In entrambi si stabilisce un nesso indubitabile tra la noia e il denaro, la convinzione che la ricchezza annoia e che la noia dipende dalla ricchezza, e la sterilità dell’arte dalla noia. «Ho già notato che la noia consiste principalmente nell’incomunicabilità. Ora, non potendo comunicare con mia madre dalla quale ero separato come da qualsiasi altro oggetto, in un certo modo ero costretto ad accettare il malinteso e a mentirle». Parimenti Sandro mente anche a Ettore: sa benissimo che quel “divertimento” che egli gli offre non è il contrario della noia né il suo rimedio. Di qui la confessione, ché segna il culmine positivo della sua crisi culturale morale psicologica; Sandro propone a Claudia di sposarlo: anche lui, come Dino, qualche volta pensa che non vuol tanto morire, quanto non continuare a vivere in quel modo.
Sandro e Anna non comunicano. L’amore fisico è il solo possibile tra loro, non si stabilisce altro contatto. «Stare lontani è uno strazio», cerca di spiegare Anna a Claudia. «È difficile tenere in piedi una storia vivendo uno qui e uno là. Però è anche comodo. Sì, perché pensi quello che vuoi. Invece quando sai che è lì, davanti a te, è tutto lì, non c’è più rapporto». Per rendere più reale questo rapporto che sente allentarsi e vanificarsi ogni giorno di più, nel tentativo di superare la noia di Sandro che la divide da lei, Anna ricorre alla bugia del pescecane; ma vista l’inutilità del tentativo di stabilire un contatto al di là dell’amore fisico, si mette da parte, scompare. La noia, l’incomunicabilità di un sentimento ormai spento dopo dieci anni di concubinaggio, divide Corrado e Giulia: «Non ti accorgi», le dice Corrado, «che più si va avanti più diventa difficile parlare con la gente? Capisci?»..
Sandro diventa dunque trasparente a se stesso, come Dino e come Giovanni: ha coscienza della sua condizione, della sua resa, della noia che lo ha portato alla sterilità. Ecco un tratto nuovo de L’avventura rispetto al precedente Antonioni. Tuttavia anche le possibilità di Sandro rimangono “impossibili”, astratte e non concrete; egli è incapace di uscire dalla propria impotenza di uomo e d’intellettuale, dal suo presente. Alla presa di coscienza segue il disgusto che lo riporta sui binari dei rapporti con Anna e, una volta scomparsa Anna, al proposito di vivere con Claudia un analogo “idillio” sulla deserta isola rocciosa: anzi, quanto più la crisi si appalesa a se stesso, tanto più esplode in lui, l’irrefrenabile desiderio del contatto fisico; è proprio allora che, con disperata indifferenza, si lascia trascinare di nuovo in tutte le avventure in tale senso possibili. L’incontro con i due giovani archi
tetti, che segue subito alla confessione fatta a Claudia, alla proposta di matrimonio, lo sospinge nuovamente verso la noia nella somiglianza che questa ha col divertimento di un genere tutto particolare, nei suoi diversi aspetti di “distrazione” e di dimenticanza. Il proposito di distaccarsi dalla realtà, di dimenticare quanto avrebbe voluto essere, determina il suo violento e improvviso desiderio fisico per Claudia, nella stanza dello squallido albergo di Noto; per dimenticare la promessa fatta di abbandonare Ettore - e si accorge, durante la festa al San Domenico Palace, che da Ettore vorrebbe liberarsi soltanto a parole - va con la prostituta di lusso. La noia gli serve ancora per velare il mondo intorno a sé, per portare la realtà alla opacità di partenza.
Sandro non è soltanto trasparente a se stesso; diventa trasparente, alla fine, anche a Claudia: essi comunicano. Il gesto della donna che accarezza la nuca di Sandro, dopo qualche istante di esitazione, non va confuso con un semplice perdono di fronte al “tradimento”; e a noi pare che non si possa neppure parlare semplicisticamente di “pietà”. «Si poteva vivere senza alcun rapporto con niente di reale e non soffrirne?» si domanda il Dino moraviano. Questo è anche il vero problema di Sandro: il suo pianto - e per la prima volta lo vediamo piangere - va appunto inteso in un uguale significato; e il gesto di Claudia è da connettere con la comprensione del problema stesso. Una siffatta comunicabilità è un altro elemento nuovo che emerge nell’opera complessiva di Antonioni; ed esso, che viene a determinarsi nel finale del film, conclude tuttavia l’”avventura”? Quali dimensioni cioè questo elemento assume nell’itinerario dell’autore, entro quale ambito e con quali ulteriori possibilità si articola? In altre parole le novità accennate lo portano a un effettivo “cambiamento” nella sua visione del mondo? La risposta ci viene appunto da La notte.
Guido Aristarco
Da Cinema Nuovo n. 149, gennaio-febbraio 1961, pp. 44-46