Snack Bar Budapest - Tinto Brass (1988)

TÍTULO ORIGINAL 

Snack Bar Budapest
AÑO 

1988
IDIOMA 

Italiano
SUBTITULOS 

Español (Separados)
DURACIÓN 

102 min. 
DIRECTOR 

Tinto Brass
ARGUMENTO 

Novela "SILVIA BRE" de Marco Lodoli
GUIÓN 

Tinto Brass
MÚSICA 

Zucchero Fornaciari
FOTOGRAFÍA 

Alessio Gelsini Torresi
REPARTO 

Giancarlo Giannini, Philippe Léotard, François Négret, Raffaella Baracchi, Sylvie Orcier, Giorgio Tirabassi, Katalin Murany, Giuditta Del Vecchio, Valentine Demy, Claudio Del Falco, Cyril Aubin, Isabelle Mantero, Loredana Romito, Roberto Trasarti, Luciana Cirenei
PRODUCTORA 

Metrofilm / Reteitalia / San Francisco Film
GÉNERO 

Comedia. Drama. Thriller | Erótico

Sinópsis 

Avoccato, un abogado de poca monta, lleva a su novia Milena a una clínica abortiva. Para poder pagar, el otro novio de Milena, Sapo, le recomienda unirse a la banda de Molecula, un gangster-proxeneta de 19 años que pretende montar un casino. Para ello, se propone desalojar a los vecinos del lugar aterrorizándolos. (FILMAFFINITY) 

 

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Sub 

TRAMA

In un pomeriggio d'inverno, l'avvocato accompagna all'ospedale di una località balneare la propria amica Milena, che dovrà abortire. Lui è un mezzo fallito, già radiato dall'albo per aver schiaffeggiato in udienza un magistrato e che ora vivacchia facendo il consulente di loschi uomini di affari. Gli è stato proposto di fiancheggiare a pagamento un certo Molecola. Costui è un diciassettenne utopista e maniacale, che a capo di una banda di teppisti e picchiatori, oltre che di sfrontate ragazze da marciapiede, coltiva un suo sogno faraonico: quello di trasformare la città in un immenso lunapark. L' avvocato, affascinato dalla fredda determinazione del ragazzo - che con tutti i suoi è in attesa dell'arrivo dal Portogallo di un idolo, Faffo, per il quale sono pronti una festa e fuochi d'artificio -decide di collaborare con lui. Nel frattempo, Molecola ha distrutto un cinema e comprato, sotto minacce e pressioni, alberghi vari. Ma quella che sarebbe dovuta essere una notte di festa e di allegria si tramuta in tragedia: Molecola ha deciso di sfrattare una coppia che gestisce lo Snack Bar Budapest. Per una strana fatalità, essa è la medesima che l'avvocato difendeva in aula nel processo che gli è costata la radiazione (lui è un camionista italiano, lei è una di Budapest, fortunosamente fuggiti dall'Ungheria, poi implicati in una questione di danaro). Ora l'avvocato, recatosi nella locanda per convincerne i gestori a sloggiare, insieme all'amico Sapo (con cui condivide la sua grama vita e la stessa amante Milena), si trova costretto a prendere le difese di quella gente. Con un ferro da stiro uccide Papera (il braccio destro di Molecola), cui egli stesso aveva aperto la porta dello Snack e poi, aiutato da Sapo, ne trascina il cadavere fino al mare. Ma Molecola non perdona: la banda assedia il locale, i fuochi d'artificio si alternano ai proiettili, Sapo viene ferito e, all'ultimo incontro con Molecola, l'avvocato gli spara uccidendolo. I due fuggono in sidecar per andare a riprendere Milena. Ma nel frattempo la ragazza è stata uccisa nel suo letto da qualcuno della gang dei delinquenti. Con quel corpo inerte fra le braccia di Sapo, l'avvocato riprende la toga, mentre nell'alba il mitico Faffo - in realtà nulla più che un giovanotto borioso e pacchianamente vestito come un piccolo boss di malaffare attende furente che qualcuno si decida a venire a prenderlo, troppo tardi comunque per una festa, di cui egli ignora ancora tutta la gravità degli eventi.

CRITICA

Il film gronda violenza dal primo fotogramma all'ultimo. E' quasi un "noir", duro e sgradevolissimo. Livido e sinistro. (Segnalazioni Cinematografiche)
http://www.comingsoon.it/Film/Scheda/Trama/?key=39570&film=SNACK-BAR-BUDAPEST

Tinto Brass: paroxismo de voyeur     
escrito por Joel del Río    

En una ocasión le preguntaron al pintor y cineasta experimental norteamericano Andy Warhol quién era el peor cineasta italiano, y su respuesta no se hizo esperar: “Tinto Brass, y si me preguntan cuál es el mejor de los cineastas italianos, también diría que es Tinto Brass”.
Contradictorio y de culto, escandaloso pionero del erotismo, Tinto Brass es el rey de la lascivia fílmica, el mirón por excelencia, el Maestro del Cine Erótico, como le llaman los coleccionistas de sus filmes en video o DVD. Nació en Venecia (26 de marzo de 1933), la ciudad donde encontraron su habitat natural grandes erotómanos como Casanova o Tiziano. Luego de recibirse en leyes, se inclina por el cine, y se va a vivir a París, donde fue archivero de la Cinémathèque Française, tal vez la más prestigiosa institución de su tipo en el mundo. No muchos de sus actuales admiradores saben que cuando regresó a Italia, y antes de convertirse en autoridad del desafuero erótico-fílmico, trabajó como ayudante de algunos de los mejores directores italianos y europeos, en un cine serio y de aspiración trascendental. Fue auxiliar de Alberto Cavalcanti (en la comedia La Primera Noche, de 1965) y de Joris Ivens, pero también de los hermanos Paolo y Vittorio Taviani (en el documental Italia no es un país pobre, de 1960, que fue también su primer guión) y Roberto Rossellini (en el documental India, de 1959).
Sus experiencias prolongadas de contacto con el cine le sirvieron de aval e impulso, aunque fuera por negación, para realizar sus primeros filmes, muy lejos todavía de los que serían sus temas y estilo definitivos: el documental Il fiume della rivolta (1961), Chi lavora e perduto (drama neorrealista de 1963, con el cual debuta en la producción), dos episodios de La Mia Signora (con Silvana Mangano y Alberto Sordi), seguidos por Il disco volante (1964), nuevo vehículo para el brillo de Mangano y Sordi, en una comedia de enredos, con elementos de ciencia ficción. A la misma altura epocal que Bertolucci, Ferreri, Bellocchio y Pasolini, Tinto Brass buscaba su estilo personal, los temas que lo acompañarían en su filmografía de autor obsedido y tenaz. En esta primera etapa gobierna sus películas un clima de divertida protesta, la demolición más o menos terminante de los mitos acreditados de la sociedad contemporánea, el matrimonio, la virginidad, el adulterio, la religión convertida en mordaza y prisión.
El primero de sus filmes que cuenta con guión propio es Con el corazón en la garganta (1966), spaghetti western protagonizado por el francés Jean Louis Tritignant, un actor inmensamente popular en ese momento, en el papel de un pistolero violento e implacable, asesino cuyos móviles se van descubriendo a lo largo de la trama, de manera más o menos similar al suspenso que sostiene Èrase una vez en el oeste (1969), el clásico de Sergio Leone, al cual este filme se adelantó en algún sentido. Después, realiza Il americano (1967, también un spaghetti western), pero sus temas característicos, relativos a los profundos y secretos apetitos sexuales, regularmente reprimidos, y a las fuertes sátiras de conductas hipócritas, empiezan a despuntar en Nero su bianco (1968, sobre una mujer tentada por la infidelidad con un hombre negro) y L’urlo (1969, sátira sobre una pareja que explora las bases de sus emociones y deseos). En L’urlo, con guión también escrito por el propio director, y que por ende ha de considerarse una película más madura y personal que las anteriores, el autor se inclina por el intimismo, los problemas de alcoba y la protagonista femenina. Anita, una chica de unos veinte años (Tina Aumont, con imponente melena negra desplegada y larguísimos botines de cuero), acepta casarse con un hombre responsable y trabajador, pero la boda es fijada demasiado pronto, y ello le provoca malestar y ansiedad a la muchacha. Preocupada, está a punto de ser atropellada por un coche. La salva el joven Carlo, con quien Anita pasa la semana previa a su matrimonio, antes de caer en las redes de la convención y las responsabilidades matrimoniales. El affaire de los dos jóvenes se convierte en fuga indetenible, persecución desesperada de libertad, rebelión ante las riendas morales que manejan las sociedades. En L’urlo aparecen por primera vez escenas de maltrato a los animales (un hombre mata un ratón, un ganso es decapitado ante cámara) que se repetirían en filmes posteriores, como Salón Kitty (escena gráfica de matanza de cerdos), entre otras.
En el mismo año 1970, terminó dos filmes, demostrando una vez más cuán rápido y eficaz podía ser un rodaje: Dropout y La Vacanza. Ambos se consagran a exhibir, en versión muy suavizada para los espectadores de la época, el ardiente romance que se verificaba, fuera y dentro de la pantalla, entre el italiano Franco Nero y la británica Vanessa Redgrave, ella devenida auténtico símbolo europeo de la protesta hippie, feminista, antiburguesa, luego de actuaciones tan significativas como las entregadas en Caso Morgan, Blow Up, o Isadora. Hay poco erotismo confeso y descubierto en ambas películas, pues se concentraban en ofrecer su mensaje de oposición y crítico. Entre las dos, La Vacanza presenta un relato bastante inaccesible e ilógico, interesado solamente en presentar su parábola sobre la represión desde un punto de vista anarquista.
Cuerpo del amor (1972) y La edad de la paz (1974) poseen excelente fotografía (muy ágil, plena de travellings) de Vittorio Storaro y Luciano Tovoli, respectivamente. El montaje expedito y abrupto sirve de auxiliar al desenvolvimiento de situaciones a veces humorísticas, casi siempre tragicómicas y desconcertantes. En esta etapa queda asentado el estilo impresionista de Tinto Brass, con la exhibición entrecortada del escenario, los personajes y las acciones, a través de constantes zooms y panorámicas rápidas, planos cortos que le confieren notable ritmo y fluidez a la acción. La cámara siempre se colocará de modo que se reproduzca lo que el espectador estaría viendo si estuviera presente en el lugar de los hechos.
Pero la consagración definitiva de Tinto Brass ocurre en 1976, con la superproducción franco-italo-alemana Salón Kitty, ambientada en la Segunda Guerra Mundial, cuando los nazis deciden cambiar a las prostitutas polacas de un famoso burdel por bellas alemanas, en realidad espías de las SS. Con pomposo diseño de producción de Ken Adam y empleo a todo trapo del zoom en la fotografía de Silvano Ippoliti, en el reparto se unían el viscontiano Helmut Berger (La caída de los dioses, Ludwig, Retrato de familia) con la también viscontiana y bergmaniana Ingrid Thulin (Fresas silvestres, La caída de los dioses, Gritos y susurros) y el mito erótico de aquel momento, Teresa Ann Savoy. Salón Kitty representaba el ascenso del director a la coproducción europea de prestigio, con tema histórico y trascendente (“desnudar el poder represivo”, en sentido literal y figurado, según declaró el propio autor). El filme juega con los elementos del tratado especulativo sobre la decadencia, el sadomasoquismo, la crueldad y la escatología, con recurrentes viñetas de seres humanos integralmente desnudos, a veces en franca cópula. Inspirado en ilustres precedentes, como Cabaret, de Bob Fosse, y muy evidentemente en La caída de los dioses, de Luchino Visconti, Salón Kitty mostraba en el tema sexual justo lo que sus predecesoras ocultaban, y al mismo tiempo fue la primera en utilizar el nazismo cual móvil para la exhibición de todo tipo de escenas decadentistas y escatológicas.
Aunque la abandonó en la fase de postproducción, insatisfecho con el montaje exigido por la productora Penthouse, e intentó retirar su crédito de director, Calígula (1979) es la obra más conocida y polémica de Tinto Brass, sobre guión del novelista Gore Vidal, quien por cierto tampoco quiso que su nombre fuera asociado con el filme. Igual rechazo manifestaron, con diferencia de matices, sus principales intérpretes, los británicos conocidos por el cine “de prestigio” Malcolm McDowell, John Gielgud, Peter O’Toole y Helen Mirren. A este retrato del más cruel, sórdido y tiránico de los emperadores romanos, si bien se planteaba bastante caldeado e insolente desde su origen, el montaje final le aportó numerosos insertos que le añadieron temperatura hasta el límite de los francamente pornográfico: exhibición de desnudos y genitales femeninos y masculinos, amplitud y variedad de parejas y conjuntos copulando, masturbaciones colectivas, violaciones, sexo oral y anal, cuadros de homosexualidad de ambos tipos, y otras “propuestas” casi nunca expuestas en el cine concebido para el gran público. Las principales estrellas no se veían envueltas, por lo regular, en tales desmadres, pero igual figuraban en un filme célebre justamente por sus escenas tórridas, más que por cualquier otro elemento, como su dirección de arte delirantemente kitsch (a cargo del célebre Danilo Donati), o por su tímida reflexión sobre los desmanes del poder absoluto y tiránico, o el acercamiento a la potestad para regar la muerte y la desgracia en todas direcciones.
Luego de Calígula, Brass dejó de lado el cine convencional, y se dedicó de lleno al erotismo fílmico mediante títulos como La chiave (1983), Miranda (1985) y Capriccio (1987), que se recreaban en la exhibición de tetámenes y traseros al viento, con el propósito de fustigar, hedonismo mediante, la hipocresía social y la censura imperantes en el resto de los filmes comerciales.
En 1988, Brass le confesó a la revista Ciak que “el erotismo es sobre todo un hecho de lenguaje, un significado, una forma. Y para alguien que, como yo, trabaja con problemas de lenguaje, está claro que el erotismo es un argumento extremadamente estimulante. Es más, el gusto por la provocación es una ganzúa para violentar la caja fuerte de esta cultura herrumbrosa. Conseguí hacer La chiave veinte años después de haber comprado los derechos del libro, gracias a que el productor Giuseppe Bertolucci aceptó hacerla, y a Stefania Sandrelli, que por su forma personal de transgredir dijo ¿por qué no? En ningún caso reniego de nada de lo que he hecho en el cine, a excepción de no haber sacado definitivamente mi crédito de los filmes que me fueron quitados de las manos, Salón Kitty y Calígula, que no pude montar. El montaje es para mí una función muy creativa e importante. Suelo rehacer los filmes en el montaje de un modo muy personal. Allí me olvido de todo lo que escribí en el guión, de las intenciones de las tomas, y razono solo con lo que la película me comunica, a nivel de emoción, de sensación”.
El director y guionista utilizó de coartada cultural al dramaturgo italiano Carlo Goldoni en Miranda (1985) para adaptar La posadera, una de las obras que inaugura el teatro moderno italiano, y que le sirve de pretexto al director para convertir a la Mirandolina del original en la voluptuosa Miranda que encarna Serena Grande. A fondo se emplea la capacidad de camuflaje y sugerencia de una fotografía que utiliza delirantemente el flou, para mayor gloria y magnetismo de la impactante actriz protagónica, digna continuadora de las llamadas maggioratas del cine italiano, es decir, Sofia Loren, Gina Lollobrigida, Silvana Pampanini, Rossana Podestá, Silvia Kocsina, u otras, quienes rompieron con la pacatería de los años cincuenta valiéndose de profundos escotes y vestidos ligeros y ceñidos. La acción de Miranda ocurre en la misma década, los años cincuenta, cuando triunfaron los bustos espléndidos y la sensualidad apenas disimulada. Miranda es la dueña de una taberna y espera el retorno de su esposo, desaparecido en la guerra. Mientras no aparece el cónyuge, ella se consuela con otros caballeros que se enredan en una trama entre adúltera y vodevilesca.
Con un buen reparto de actores masculinos (Giancarlo Giannini, Philippe Leotard), Snack Bar Budapest (1988) es uno de los filmes menos característicos en su filmografía. Con guión escrito también por el director, el filme nos lleva hasta el legendario puerto de Nápoles, donde un mafioso abogado se pone al servicio de un extravagante joven que sueña con convertir la ciudad en un inmenso cabaret. Según declaraciones del propio director: “Es un filme distinto, un neo-Brass, más bien un neón-Brass, dado que está lleno de luces de neón, y de un clima que se acerca a la historieta, al video clip, a la publicidad. Me interesó cimentar una operación estrictamente formal, y la trasgresión continúa, solo que en vez de confiarme al sexo, aquí utilizo un tipo de cultura siempre subvalorada, clase B, la historieta, la televisión, el video, la moda”. Aunque se distancie de su estética, en el filme aparece un grupo de muchachas “alegres”, entre las cuales la más importante es Carla, interpretada por la francesa Sylvie Orcier, y la desafortunada Milena,a cargo de Raffaella Baracchi (ex Miss Italia), a quien le tocan algunas de las escenas más duras de maltrato.
En lo prostibulario y sicalíptico se concentra también Los burdeles de Paprika (1989), que fue escrita por el propio director a partir de experiencias autobiográficas. Cuenta cómo una chica provinciana, de 18 años, muy enamorada de su novio, entra en un prostíbulo provisionalmente, para conseguir el dinero que su novio necesita. En el burdel encontrará su verdadera vocación y dejará boquiabiertos a todos los hombres y mujeres que reconocen su entrega ilimitada a una profesión para la cual parece estar predestinada. Mediante el esperpento, la exageración y la comicidad involuntaria, la gracia y la elegancia de las escenas eróticas, al igual que en Salón Kitty, o en algunos momentos de Calígula, Brass provoca y excita al espectador, suministrándole el placer del mirón que muy pocos directores contemporáneos se atreven a recrear con tanta asiduidad.
Apoteosis de la exuberante Debora Caprioglio, otra protagonista de cara inocente, larga melena suelta, labios gruesos y enhiestos pechos, Los burdeles de Paprika fue ampliamente discutida por la crítica —sobre todo italiana, pues en otros países la tildaron de porno suave sin mucho miramiento— porque nunca quedaba del todo claro si presentaba un homenaje a la prostitución como oficio, una síntesis profunda del rappor entre amor juvenil y erotismo explosivo, o si proponía simplemente una descripción, desde un punto de vista ambiguo, sobre la mujer-objeto, sometida a diversos tipos de experiencias eróticas. Los defensores del filme alegaban la muy precisa colocación de la protagonista en un ámbito social y sicológico, de modo que al espectador avisado le resultaba muy difícil contemplar a la protagonista como simple, vulgar y concupiscente encarnación del placer de sus compañeros de aventuras. La muchacha decretaba su victoria moral a la hora de ejercer el sexo con toda libertad, mientras las principales líneas narrativas y discursivas del filme defendían el derecho de los jóvenes a la iniciación en experiencias vitales tan medulares como la entrega erótica. Los burdeles de Paprika volvía a evidenciar la capacidad del realizador para la provocación sensorial, mientras se discutía acaloradamente si Tinto Brass amaba las mujeres de veras, o simplemente se complacía en poner a la vista sus más íntimas turgencias y concavidades.
Igual de generalizadora con la condición femenina, desde el mismo título, resultaba Cosí fan tutte (1992), nuevo intento del realizador, aquí devenido también guionista y editor, por demostrar que el impulso sexual conduce la mayor parte de nuestros actos, y que las supuestas perversiones sexuales no son más que el nombre peyorativo y represor que reciben ciertas verdades esenciales, parcialmente ocultas por los convencionalismos. Dodó (Francesco Casale) es un joven profesor universitario, atado en morbosa relación erótica a su seductora esposa Silvia (Katarina Vasilissa), quien decide desaparecer del alcance del marido. Dodó revive su vida sexual con Silva en flash backs, recuerdos que le permiten reconstruir y analizar las razones para que su esposa escapara. Mientras, él se consuela en los anhelados encuentros con la desinhibida niñera Fausta (despampanante Cristina Garavaglia) y con el tórrido affaire con Pascasie, una hermosa muchacha negra que se cuenta entre sus estudiantes. A la manera poética de Moravia, Dodó se convierte en “viajero”, siempre sorprendido ante el “misterio” que representa toda mujer, particularmente cuando está desnuda.
Luego de Los burdeles de Paprika y Cosí fan tutte, los dos títulos que marcan la bisagra entre dos décadas de hedonismo y liberalidad como fueron los años ochenta y los noventa, la filmografía de Tinto Brass fluye por similares cauces a lo largo de títulos como L’uomo que guarda (1994), P.O. Box Tinto Brass (1996), Frívola Lola (1997) y Monella (1998). En esta última, la joven protagonista se rebela ante el deseo de su novio de mantenerla virgen hasta el matrimonio, hasta que consigue sacar de quicio al reprimido mancebo. A todo lo largo de la trama, la chica exhibe sin miramientos el trasero, pues debemos señalar que a partir de La chiave y Miranda, hasta Cossí fan tutte (1992) y Monella (1998), la cámara tintobrassiana suele recrearse en los traseros femeninos más que en el busto.
Algunos especialistas calificaron a Carla (Trasgedire), estrenada en 1999, como “un híbrido entre un elegante montaje de una fiesta de carne y un delicado video genérico de Penthouse”, típico producto de Tinto Brass en los años noventa, fetichista, estilizado y delicuescente. Con dirección, producción y edición del Maestro, Carla describía el círculo inagotable de deseo, lujuria, traición y celos que gobierna a la mayor parte de las parejas jóvenes. Es el relato de las aventuras de una exuberante y extrovertida muchacha (interpretada por la bellísima ucraniana Yuliya Mayarchuk) quien llega a Londres para estudiar hotelería. La joven se preocupa únicamente por suministrarse la mayor cantidad posible de placer, y para ello no repara en tener sexo con hombres y mujeres, hasta lastimar penosamente a su fiel novio Matteo, quien espera ir a su encuentro en Londres y reprimir los impulsos sexuales de Carla.
Luego de Salón Kitty y Calígula, los filmes de Tinto Brass poseen algunas marcas de fábrica: por ejemplo, los espejos suelen jugar un papel importante en el diseño de las locaciones (al igual que en algunas películas de Losey y Visconti), suele presentarse muy poca narración, pues las historias resultan débiles, vertiginosas y excesivas, pretextos para que las esculturales protagonistas se queden aún más ligeras de ropas de lo que solían estar antes de “entrar en acción”. Durante las dos últimas décadas de su filmografía, Brass presenta de manera más o menos simbólica la sempiterna fantasía masculina sobre mujeres siempre dispuestas al sexo, exhibicionistas y totalmente desprejuiciadas, a las que parece contemplar por el ojo de la cerradura. Al mismo tiempo, se apuntan algunas características ligeramente misóginas del autor, pues las protagonistas suelen ser más consciente de su poder y capacidad de provocación, y los emplean para controlar y jugar a su antojo con las inclinaciones irrefrenables de los varios personajes que se les “atraviesan”.
En cuanto a la cámara de sus filmes más recientes, Tinto Brass acostumbra a explorar curvas y delicadas sinuosidades, en filmes que se conciben cual frescos venecianos, lujuriosos, ardientes, casi siempre rodados con la técnica televisiva de la multi cámara (caracterizado por la presencia de tres cámaras rodando al unísono).
A la vuelta de los años noventa, y en el breve lustro transcurrido del siglo XXI, sigue siendo el creador venerado dentro del género erótico, y sus películas derivan hacia espectáculos visuales, casi surrealistas, plenos de mujeres hermosas, constantemente prestas no solo a quedarse sin ropa, sino también a afrontar cualquier circunstancia erótica derivada de su propia desnudez. Total, que el viejo Tinto estará mirando por el ojo de la cerradura, y sin excusas ni pretextos su cámara las retratará tan bellas y omnipotentes como ningún otro director de cine podrá hacerlo.
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