Vito e gli altri - Antonio Capuano (1991)

TÍTULO ORIGINAL Vito e gli altri
AÑO 1991
IDIOMA Italiano
SUBTITULOS Español (Separados)
DURACIÓN 83 min. 
DIRECTOR Antonio Capuano
GUIÓN Antonio Capuano
FOTOGRAFÍA Antonio Baldoni
REPARTO Nando Triola, Bruce Kirby, Pina Leone, Mario Leuti, Antonio Iaccarino, Giorgio Alberto, Giuseppe Amato, Pasquale Amore, Massimo Antacito
PRODUCCION Societá Cooperativa Dionisio A.R.L.
GÉNERO Drama

SINOPSIS Vito tiene doce años y se ha salvado por milagro una noche de año nuevo cuando su padre ha asesinado a su madre y a su hermano. Ahora vive con su tía, y para él comienza la vida de pequeño criminal. Una película sobre la infancia robada, desposeída, violada, pervertida, con ecos del primer Pasolini. (FILMAFFINITY)

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Subtítulos
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Vito e gli altri, por su titulo original no es una de esas peliculas para ver una tarde en familia, de hecho es una pelicula extraña, sin argumento secuencial y con pasajes que van mas alla de la naturaleza humana. En terminos generales, se puede catalogar como una pelicula de pandillas juveniles en extrema pobreza en Napoles. La pelicula inicia con Vito, un niño de 12 años, presenciando como su padre asesina a su madre y hermana a balazos en la vispera de año nuevo por motivos que no son explicados, asi como el hecho que Vito quede vivo. Vito pasara a vivir con una tia, a quien solo se menciona una vez. Asolado por la soledad, Vito inicia a frecuentar a un grupo de jovenes miembros de una pandilla napolitana, viendose envuelto en delitos menores como el robo de carteras a ancianas y rupturas de lunas en autos, por lo que es capturado por la policia y puesto en un reformatorio.
La pelicula cambiara de giro drasticamente desde la estancia de Vito en el reformatorio, ahi sera violado repetidas veces por sus compañeros de habitacion y obligado a consumir algunas drogas. Al salir de prision, continuara con los robos, esta vez pasando de simples carteras a autos, iniciara a consumir drogas de mayor calibre y terminara prosituyendose, hasta que finalmente termina matando a una persona...
Esta obra no goza de un argumento logico y continuado, se puede describir como una secuencia de imagenes, similar a una presentacion, por ejemplo los hechos son cortados para mostrar a uno de los miembros de la pandilla explicando su concepcion sobre la vida, para luego continuar y mostrar a alguno de los miembros viendo television, para lo que la pelicula incluye todo el comercial de television que el miembro esta viendo, al termino de este continuara el desarrollo de los hechos para ser interrumpidos una vez mas y mostrar a los pandilleros en los video juegos, donde se mostrara todo el desarrollo del juego como parte del argumento de la pelicula.
Vito e gli altri, es asi un trabajo de cine independiente, que aborda la cruda realidad en la vida de adolescentes abandonados dentro de las modernas metropolis. Estos chicos, quienes han crecido solo en compañia de la television y los video juegos aceptan el abuso como una norma y lo mantienen como parte de una tradicion urbana.
Dirigida por Antonio Capuano, Vito e gli altri se convierte en una actualizacion traida a la pantalla grande de la pelicula para television dirigida por De Sica, el gran cinematografo neo clasico de "Los Olvidados". Vito e gli Altri, es asi un melodrama similar a Salam Bombay (India), Pixote (Brasil) y Streed Kid (Alemania), donde los personajes no son solo niños sin esperanza, sino niños a quienes la falta de esperanza no les preocupa; tratando asi de mostrar la degredacion social de las grandes ciudades, especialmente cuando afectan a las generaciones mas jovenes, sin ser al mismo tiempo capaz de proponer alguna solucion a ello.
La interpretacion de Vito e gli altri puede entenderse como el enfoque principal de un denominado renacimiento del cine italiano, especialmente del cine napolitano, el que hasta este momento era totalmente desapercibido. El merito de Antonio Capuano, fuera de toda duda, es haber adoptado diferentes enfoques narrativos en la obra, a traves de la fuerza que transmiten imagenes fijas de una camara unica, en lugar de la fuerza que puede transmitir el desarrollo mismo de la obra.
La camara no muestra constantemente a los actores, sino la ciudad, la television y el complejo mediatico de la epoca, tres elementos que tienen como responsabilidad transmitir imagenes que creen la necesidad de esperanza de los niños, alcanzable, para ellos, solo a traves de la delincuencia. El tema de fondo es el mismo de los melodramas antes mencionados, la mala formacion que afecta a los niños y los haces desadaptados a una vida normal, el escenario - poco creible en algunas tomas - es superado por los monologos de los actores expresando sus concepciones sobre la vida en la calle.
Las caras, los dialogos, los medios y la desesperación que se respira en cada escena no se encuentran fácilmente en otras películas, pero la sospecha es que no sea la voluntad de demostrar la asociación entre la vida de periferia y el bombardeo publicitario que no es siempre convincente, sin trabas, tabues o censuaras, el director no obvia expresar crudamente la realidad a traves de asesinatos escandalosos, golpes bajos y escenas de todo tipo, que no obstante, no terminan por dar un final destacado a la pelicula.
Gianfranco Catanzaro
http://cinefileando.blogspot.com.ar/2009/08/vito-e-gli-altri.html

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Si può immaginare il cinema di Antonio Capuano come un campo di forze in cui la «naturale» tensione alla narrazione lineare è costantemente messa alla prova da forze destabilizzanti, che scuotono il racconto dall’interno, lo distraggono e moltiplicano i punti di focalizzazione. A volte la fabula la spunta, riaffermando l’ordine nel caos, altre volte si arrende alla frammentazione. Se questa rappresentazione è corretta, Vito e gli altri, film d’esordio datato 1991, rappresenta nella filmografia del cineasta napoletano il trionfo massimo del disordine: per il modo in cui la precoce carriera criminale del dodicenne protagonista e del gruppetto di suoi coetanei (che costituisce di fatto il soggetto del film) si sottrae all’affabulazione classica e si offre allo spettatore in una successione di scene prive di un legame narrativo immediato, quasi un mosaico irrazionale di volti e situazioni che si racconta principalmente per immagini.
Eppure la matrice di Vito e gli altri «sarebbe» a tutti gli effetti una matrice neorealistica. Sia perché lui, Capuano, approdato alla regia tardi interrompendo un’avviata carriera di scenografo, ama De Sica e Rossellini, pensa al set come a un naturale prolungamento della strada, lì dove identifica i luoghi e i corpi con/di cui fare cinema. Sia perché è dalla realtà che provengono il personaggio di Vito e la sua vicenda, dalla cronaca di una città che quanto a storture non conosce vincoli di età: è esistito a Napoli, attorno alla metà degli anni ’80, un ragazzino, di certo con un altro nome, finito in carcere per omicidio all’età di dodici anni. Ma per dirla con le parole di Capuano stesso, se «i frammenti sono realistici, il corpo non lo è». Il corpo è quello di un cinema che (non) finge, che si dichiara messa in scena sin dal principio, sin dai quei siparietti brechtiani in cui i protagonisti, seduti su sedie di legno piazzate in mezzo alla strada, si succedono davanti alla macchina da presa a enunciare sei «cose», sei terribili regole di vita: prima cosa: chi tiene i soldi deve morire; seconda cosa: la camorra se non la fai tu, la fanno gli altri. Un espediente che frantuma sistematicamente l’impressione di realtà, impegnando lo spettatore in un movimento continuo fuori/dentro il film, che rende attiva la fruizione invece di anestetizzarla.
A tenere insieme il denso e apparentemente incoerente materiale messo in campo non è, come si diceva, un collante propriamente logico-narrativo, quanto la rappresentazione di una condizione esistenziale ineluttabilmente segnata dalla violenza (sesta cosa: quando hai fatto un patto, l’hai fatto e basta; se campi campi, se muori a te che te ne fotte?). Vito e i suoi amici, in ossequio alle loro regole, scippano, spacciano, si prostituiscono, si drogano, vanno in prigione, compiono e subiscono stupri, infine uccidono. Senza scampo né redenzione. Napoli, forse mai vista prima così respingente e abbrutita, è l’ideale parco giochi di una preadolescenza deviata che annichilisce per la sua evidenza. La scuola è lontanissima e incomprensibile. La voce più autorevole proviene dai televisori sempre accesi dentro le case e i «bassi» (terza cosa: la televisione è più importante della mamma) vomitanti il flusso costante delle immagini che in quegli anni stavano ri-fondando il nostro immaginario: Beautiful, Sulle strade della California, Rambo, i primi scampoli di tv-verità, la messe di spot imposta dalle reti commerciali.
Siamo nel 1991 e Vito e gli altri segna di fatto l’inizio del «nuovo cinema napoletano» che di lì a poco si sarebbe imposto all’interesse nazionale (Morte di un matematico napoletano di Mario Martone è del 1992) come un cinema attento al sociale quanto libero dai vecchi consunti schemi dell’«impegno». Pienamente dentro questa linea, Capuano evita le pastoie del film di denuncia affermando uno sguardo sulla realtà di profonda umanità e partecipazione. Laddove potrebbe affiorare il pietismo, nella rappresentazione dei ragazzini quali vittime di una società cieca e ingiusta, a imporsi è invece proprio il loro punto di vista. Vito e gli altri, tutti ragazzini presi dalla strada e che in molti casi alla strada sono tornati, non sono trattati come i destinatari di un teorema creato altrove, ma visti come soggettività autonome. Non categorie sociologiche, ma entità desideranti. Fin nelle espressioni più sgradevoli e sconcertanti. Quinta cosa: a me mi piace la vita che faccio e se non mi divertivo neanche un poco non la facevo.
Armando Andria
http://www.schermaglie.it/italiana/2005/antonio-capuano-vito-e-gli-altri

CRITICA

Un film che denuncia spietatamente, ma in modo molto distaccato, la vita inumana dei bambini, coinvolti nel mondo dei camorristi napoletani, privi di affetto e di guida, abbandonati alle più pericolose tentazioni della strada, costretti a diventare infine assassini, per guadagnare quei soldi, che spesso le stesse famiglie esigono da loro. Lo stile del regista Antonio Capuano, che ha scritto anche soggetto e sceneggiatura, è forse anche troppo asciutto, perchè, per evitare il melodramma, egli si è tenuto al freddo tono del documentario, ma il quadro, che ci presenta è ugualmente agghiacciante. Dal punto di vista filmico, si può notare che l'azione è troppo spezzettata, e alcune situazioni sono ripetute, mentre i bambini attori, alcuni dei quali hanno visi interessanti, non sanno però recitare in modo efficace. Buona anche se insistita, l'idea del collegamento fra il comportamento dei piccoli delinquenti, e il bombardamento ossessivo, cui li sottopongono i banali o devianti spettacoli televisivi e i violenti videogiochi. In conclusione, anche se non perfetto, il film è ispirato da intenti più che lodevoli.
(Segnalazioni Cinematografiche)

Sarà per il canale privilegiato da sempre instaurato con i bambini e i ragazzi, quelli che sin da Vito e gli altri popolano e animano i suoi film, che Antonio Capuano, compiuti i settanta, conserva una vitalità che diresti davvero da guaglione. La gestualità esuberante e dinoccolata, i piccoli occhi febbrili, il regista/professore (cattedra di Scenografia all’Accademia di Belle Arti) anche seduto non sta mai fermo, mentre chiacchiera senza fretta del suo cinema e dichiara schiettamente affinità forse poco prevedibili («io sono un fan, anzi un devoto di Woody Allen!»), al pari di insofferenze ben note («la borghesia napoletana è incolta, arrogante, parassitaria»). Dal bar di via Caracciolo getta ogni tanto uno sguardo al mare che bagna Napoli, la città che è molto più dello scenario abituale dei suoi film: piuttosto una fonte d’ispirazione, un laboratorio naturale, l’unico crogiuolo in cui l’amalgama del suo cinema può prendere forma e vita. Il luogo dal quale parte, e a cui ritorna, ogni possibile ragionamento su di lui.

I primi due elementi che colpiscono guardando il tuo cinema sono la grande attenzione alla città di Napoli e la grande attenzione ai suoi bambini.

Io sono di Napoli, vivo a Napoli, e Napoli è una città che mi condiziona molto. Non me ne sono mai andato. Ho pensato di farlo, ma alla fine non l’ho mai lasciata. Sono stato all’estero, poi a Roma per lungo tempo, ma mi sono sempre sentito «fuori» quando non ero qui. Io a Napoli ascolto la vita. Tutte le storie mi arrivano da qui e raccontano questa città. È qui che le storie mi acchiappano. Poi bisognerebbe capire perché ho questo rapporto così forte con la mia città. Ma questo io non lo so…

Però la Napoli dei tuoi film è quella dolente, sofferente, povera. Perché soprattutto questa?

Forse perché ognuno di noi ha dei punti deboli… Achille con quel tallone andò in guerra coi sandali! Per dire che abbiamo tutti delle parti esposte, ed è su quelle parti che puntualmente vieni colpito.

Poi l’attenzione ai bambini…

Loro sono la cosa che mi colpisce di più. Ricordo come nacque Vito e gli altri, per esempio, il mio primo film. Da una storia vera che mi toccò profondamente, nel 1987. Quella di un bambino che fu messo in carcere a soli dodici anni. Di quella vicenda si parlò molto, ci fu addirittura un’interrogazione parlamentare. Come si può, mi domandai, finire in carcere a quell’età? Immaginai un secondino che apriva la cella a un ragazzino così piccolo, un secondino che poi diventa per forza di cose il simbolo di tutto il sistema giudiziario. Quel ragazzino subì in carcere molte violenze, e più ci pensavo più mi convincevo di dover raccontare la sua storia. Volevo rendere consapevole di questa stortura orribile quanta più gente possibile. Ma non avevo solo l’obiettivo di fare cronaca, ovviamente, per quello bastano i giornali. Pensai che con un film, con del buon cinema, potevo arrivare al cuore di quella storia.

Vito e gli altri, chi sono gli altri?

Raccontando Vito, finisci per raccontare il suo ambiente familiare, il suo quartiere e quindi una certa Napoli. Ecco che il cerchio si chiude.

Altro punto di partenza è la cronaca, come mai?

Dunque, mentre giravo Vito e gli altri si parlava molto di preti anticamorra, di quei sacerdoti, cioè, che hanno cercato, con la comunicazione, di combattere la grande criminalità. Da questo argomento nasce il mio secondo film: Pianese Nunzio 14 anni a maggio. Vennero fuori, in quel periodo, tante storie di figure coraggiose che hanno dato la vita per gli altri: da Don Puglisi a Palermo a Don Peppino Diana a Napoli. Ce n’era uno anche al Rione Sanità, che fu indicato come pedofilo, venne infangato il suo nome. La criminalità organizzata, visto che gli altri due erano diventati degli eroi, portò allo scoperto un suo punto debole e lo usò per screditarlo ed emarginarlo. Tutto il grande sforzo di quell’uomo fu reso vano. In seguito, proprio mentre giravo Pianese Nunzio, proprio nel Rione Sanità, incontrai un ragazzo, un certo Lello, che mi disse: «Antò, io ho una storia da raccontarti per un film». Stiamo parlando del 1995, e dentro quella storia c’era L’amore buio. Il racconto di Lello mi entrò in testa nel 1995 e sono riuscito a trasformarlo in un film solo nel 2010.

Un’altra storia di giovani vite…

Un’altra storia di giovani vite, un’altra storia incredibile. Il film si conclude diversamente, ma nella realtà Lello si è sposato con la ragazza a cui aveva fatto violenza. Ora hanno due figli. Quelle dei miei film sono tutte storie della città che mi colpiscono profondamente. Storie che arrivano da me e trovano il modo per entrare…

E tu le lasci entrare…

In confidenza, io vorrei fare altro, vorrei fare un film alla Woody Allen. Ma non ci riesco. Io sono un fan, anzi un devoto di Woody. Mi piacerebbe tanto scrivere una commedia delle sue. Ecco, quello vorrei scrivere. Ho visto poco tempo fa Midnight in Paris ed è stata una vera goduria. Non solo perché è pieno di riferimenti alla cultura visiva, c’è Buñuel, c’è Dalì, e questo mi riguarda molto da vicino. Ma anche perché lui ha la commedia nel sangue. Nei suoi film tutto succede al momento giusto, una porta si apre quando si deve aprire, l’amante arriva quando deve arrivare. Come hanno sempre spiegato i grandi commediografi, la commedia è un gioco che deve avere un meccanismo a orologeria, delle regole precise da rispettare, e Woody, nonostante sia un grande maestro, o forse proprio perché è un grande maestro, queste regole le rispetta sempre. Di fronte a Woody Allen mi sento un po’ come Borges quando diceva che avrebbe voluto scrivere il Don Chisciotte esattamente come lo aveva scritto Cervantes. Io ritengo Allen il più grande commediografo vivente.

E perché non fai un film alla Woody Allen?

Perché Napoli non è una città che si presta a quel tipo di film. Per fare un film alla Woody Allen ci vuole una borghesia colta…

Mentre tu sei abbastanza insofferente verso la borghesia napoletana…

Quella napoletana è una brutta borghesia. La nostra città vive una difficile condizione perché non ha una classe dirigente seria. Ed è la borghesia a fornire la classe dirigente! Si, ho un risentimento profondo verso la borghesia napoletana. È incolta, arrogante, parassitaria.

Tornando a Pianese Nunzio, il finale, con la Via Crucis e questo prete che si dona come Cristo, è tra le pagine più belle della filmografia napoletana recente.

Devo dire che quella sequenza mi è venuta davvero bene. Ricordo che all’epoca lo scrittore Luigi Compagnone, mio amico (un’altra aquila malata che da Napoli non ha mai voluto andarsene), aveva scritto una sua Via Crucis. Gli chiesi se potevo usarla nel mio film e lui mi disse di sì, e infatti nei titoli di coda del film lo ringrazio.

Il tuo cinema è dunque pieno di una Napoli popolare. La borghesia si affaccia solo ne La guerra di Mario e più tardi, ne L’amore buio, sembra quasi che tra la borghesia e il proletariato si tenti un dialogo.

In questo mio ultimo film si parla di una enorme difficoltà di comunicazione. Ci tengo a dire che i lati negativi e le responsabilità di questa situazione esistono in tutte le parti della città, perché anche quella proletaria e sottoproletaria non ha minimamente interesse a dialogare con l’Altro e ogni forma di rifiuto della comunicazione ha in sé qualcosa di negativo, anzi di orribile. Una società che non comunica soffre, si masturba, si contrae e produce malessere, divisioni, inimicizie e violenze. Per tornare a L’amore buio, mi andava di raccontare questi due mondi che rifiutano la comunicazione, e parlare anche di quel pezzo della città, mi riferisco a certa media borghesia napoletana, che non conosce affatto la città in cui vive.

E quindi c’è bisogno di uno stupro per avviare la comunicazione…

Uno stupro metaforico tra due mondi, un impatto violento per capire che si è fatti tutti della stessa carne, che si è meno diversi di quello che si immagina. Il Lello che mi ha raccontato la sua storia ha imparato a leggere e scrivere in carcere. Questa cosa mi ha sconvolto. Ancora di più se penso che poi ha trovato la capacità di scrivere poesie d’amore. È chiaro che una storia così, io poi voglia raccontarla in un film…

Pensi che Napoli, da questo punto di vista, sia oggi un caso a sé?

Credo che il sottoproletariato di Napoli riesca ancora oggi a produrre una cultura in piena autonomia. Nonostante ci siano telefonini e televisori ovunque, c’è ancora un nucleo di cultura molto forte, con un teatro, una musicologia, un’organizzazione dei testi, un particolare modo di esprimersi, di vestire. Al tempo stesso mi chiedo cosa abbia prodotto negli ultimi anni la borghesia napoletana. Gomorra, che è un gran libro, quale cultura racconta? Quella più forte. La stessa che a me viene spontaneo raccontare nei miei film.

Nel finale de L’amore buio vediamo i due ragazzi che si incrociano con lo sguardo e col pensiero, ma a migliaia di chilometri di distanza: mentre lui esce dal carcere di Nisida, lei sta a New York. Come dobbiamo leggere questa sequenza?

Lui esce dal carcere e lei è lì, anche se si trova a 15.000 chilometri di distanza. La loro vicinanza è tanto più forte proprio perché avviene a 15.000 chilometri di distanza. Per renderlo, ho girato le due scene con la stessa luce, ed è qualcosa che al cinema non si è mai visto.

Quella scena, dunque, non simboleggia l’impossibilità di incontrarsi nella realtà.

No, non direi: la metafora nella poesia è più forte del realismo, muove le montagne.

Per il resto il tuo cinema è carico di realismo. Forse il film più particolare è Polvere di Napoli.

Polvere di Napoli è un film molto personale. Sono partito per fare un film divertente, e infatti c’è dentro quel surrealismo che pure fa parte di me, come accennavo prima. In Polvere si vedono delle giraffe, per esempio. Mi avevano già costruito addosso un cliché, la critica e di conseguenza il pubblico. Con quel film ho cercato di abbatterlo.

Parliamo di Giallo?, questo tuo penultimo film «invisibile». Di cosa parla?

Il «problema» di Giallo? (col punto interrogativo) è che è diverso dal resto del mio cinema, perciò spiazza lo spettatore. È come quando tu decidi di andarti a fare uno spaghetto a vongole e quando arrivi al ristorante ti dicono che le vongole sono finite. C’è un fantastico gatò di patate, ma tu volevi le vongole, e non importa che davvero quel gatò sia buonissimo! Per Giallo? siamo partiti dalla costruzione di una casa, quella in cui vive un anziano fioraio di circa settant’anni, da solo, in una città grigia, che avevo immaginato al centro dell’Europa. Poteva essere Vienna, Varsavia, ma per quella caratteristiche di città asettica e ortogonale poteva andare bene anche Torino, dove abbiamo poi girato gli esterni. Quest’uomo ha il televisore sempre acceso e passa il tempo in silenzio. Si prende qualcosa da mangiare in rosticceria e cena da solo dopo una giornata di lavoro e solitudine. Finché inizia a vedere nel televisore qualcuno uguale a lui, che fa le stesse cose che fa lui. A un certo punto il doppio della tv si porta una pistola alla tempia e gioca alla roulette russa. Una, due, tre sere. La quarta esplode il colpo e il suo tappeto si riempie di sangue. Il vecchio fioraio va a dormire e il mattino dopo si sveglia trovando il tappeto insanguinato. C’è del giallo in questa trama e da qui il titolo…

A proposito di tv, nei tuoi film è molto presente: sta lì che vomita immagini, spesso inquadrata in primo piano. Perché così tanta?

Perché nel nostro quotidiano la televisione è molto presente e anche il nostro immaginario le deve molto. Noi siamo anche molta tv.

In Vito e gli altri, ad esempio, c’è la scena della violenza sulla ragazzina che avviene in cucina, dove il televisore acceso trasmette Beautiful: c’è quindi una valenza espressiva e simbolica ben precisa?

La tv è talmente monumentale, è diventata un oggetto talmente preponderante che spesso in alcuni tipi di organizzazione familiare è lei che comanda, tutti ascoltano la tv e guai a chi parla.

Sempre in Vito e gli altri uno dei bambini dice: «La televisione è più importante della mamma».

Il mio cinema è come uno specchio: se sei brutto ti disturba. Io ho mostrato un tipo di realtà a cui tutti noi vorremmo non pensare. Per quanto sia una realtà che frequentiamo tutti i giorni, quando te la mostro e ti stimolo a riflettere ti provoca fastidio. È disturbante perché ti mette di fronte a te stesso. E di fronte a se stessi ci si sente nudi.

Paradossalmente la tv può essere l’elemento che congiunge i due mondi di cui parlavamo prima, nel senso che la stessa televisione entra in una casa proletaria quanto in una borghese.

Questo è vero: nella stessa serata tutti guardiamo Il grande fratello, Amici, tutte queste puttanate qua, o le fiction, quelle che una volta si chiamavano telenovelas, di cui Vito e gli altri è pieno. Però nonostante si cibino dello stesso pasto della borghesia, il proletariato e il sottoproletariato producono ancora un gesto culturale forte e autonomo. Guarda che consapevolezza, che forza! che muscolatura, che coraggio! Il borghese no, si mette scuorno, vuol fare una cosa tale e quale ad Amici o a Dynasty. Non fa che produrre una cultura ripetitiva. In realtà non è nemmeno compito della borghesia la produzione del gesto. Il borghese deve, ed è quello che manca a Napoli, organizzare i segni, istituzionalizzarli, organizzare il consenso (per usare una brutta espressione) attorno a essi, museificarli, progettare i posti dove si va a guardarli… La borghesia ha un compito di catalogazione, a volte anche di decodificazione dei segni. Ma sono gli artisti che devono produrre il gesto.

Nel caso del proletariato vengono prodotti dei segni forti, che però sono uno sfregio estetico. È «cultura» perché è antropologicamente collocata, però dal punto di vista estetico risente della mancanza di riferimenti.

Dal punto di vista estetico certamente gli mancano dei canoni, anche proprio di sottocultura, ciononostante è quello il gesto che ancora ci stimola. Se ci riflettiamo, è pazzesco come una cosa così orrenda come la delinquenza organizzata sia in tutto il mondo argomento per film e romanzi.

A proposito di malavita, tu con Luna rossa hai provato una narrazione molto originale della camorra…

A me dà fastidio quando il cinema e la letteratura propongono questi temi in una maniera accattivante, sinistra, in una maniera equivoca.

Che cosa intendi?

Se vai a Ponticelli, se vai nei quartieri dove i ragazzi devono inventarsi la vita, lo vedi a che cosa si richiamano: la delinquenza è una scorciatoia molto rapida, che ti dà subito soldi, notorietà, femmine, successo. Sì, ma ti ammazzano a vent’anni, è l’obiezione. Ma anche quella è una stronzata borghese: perché, se muori a settant’anni non è uguale? Sennò, qual è l’alternativa? Vai a scuola, finisci il liceo a diciassette anni, poi fai cinque-sei anni di università e non sei nessuno, poi devi fare il dottorato e non sei nessuno, poi devi fare un master e non sei nessuno, arrivi a trent’anni e devi cominciare a fare la filiera per cercarti un padrino, e poi magari se sei uno bravo, se sei un figlio di…, a quarant’anni cominci a essere qualcuno che gode di un certo rispetto da parte della società. Quelli invece fanno subito!

E in questo secondo te il cinema ha delle responsabilità?

Certo. È brutto che un certo cinema americano, anche di valore, vedi Scorsese, faccia interpretare questi delinquenti ai grandi attori come De Niro e Al Pacino perché il pubblico, i guagliuncelli, nei grandi attori si riconoscono. Ecco perché con Luna rossa ho voluto fare un film diverso, in cui i camorristi fossero ritratti per quello che sono: persone che fanno una vita di merda, che si violentano, si tradiscono e si ammazzano tra di loro. Come la famiglia camorristica a cui mi sono ispirato, la famiglia dei conigli, i cui membri si sposavano tra di loro. Ma il pubblico non ha capito bene questo messaggio…

Il problema forse è la non-preparazione del pubblico ad accogliere un film come questo, così lontano da quel cinema americano che ha edulcorato il mondo della malavita.

Ma io sapevo che era uno svolgimento del tema «perdente»: probabilmente lo spettatore ha bisogno di qualcosa di più… addomesticato.

In Luna rossa hai voluto aumentare la distanza, anche attraverso il richiamo alla tragedia greca.

Sì, in Luna rossa c’è una struttura che segue la falsariga dell’Orestea. La mia intuizione era che queste grandi famiglie di camorra potessero assomigliare ai grandi archetipi della tragedia, in cui tutti si odiano, il sangue si mischia al sangue, avvengono gli accoppiamenti contro natura, e tutto diventa marcio. All’inizio infatti il titolo avrebbe dovuto essere Orestea ma poi mi sono detto: chi mai andrà a vedersi un film che si chiama Orestea?! Luna rossa me l’ha suggerito Carlo Cecchi, raccontandomi che il giorno in cui morì suo padre, lui stava accanto al letto dove era disteso il corpo, proprio poche ore dopo la morte, e da una finestra aperta gli arrivarono all’orecchio le note di Luna rossa. In seguito Toni Servillo mi ha rimproverato di non aver tenuto il titolo originario.

Nel film sembra che tu abbia voluto mantenere un certo distacco nei confronti di quei personaggi, come se il loro «schifo» dovesse venir fuori da sé.

Non mi piace calcare la mano. Cerco di conservare sempre una posizione quasi acritica, la mia osservazione deve essere quanto più possibile oggettiva.

Ti sei mai ritrovato, tuo malgrado, nel cliché del regista anticamorra e ti hanno mai «rotto le scatole» per questo?

La camorra non è ideologica, la camorra fa affari: se le conviene uccidere qualcuno lo fa, se non le conviene no. Non sono ideologici, per questo vincono e noi perdiamo.

L’unica ideologia che conoscono è quella del denaro. E quindi un libro o un film quanto possono incidere?

Ci vogliono mille film, un milione di film…

I bambini, come detto, i ragazzi in generale, sono sempre protagonisti dei tuoi film. Come lavori concretamente con loro?

Amo lavorare con i ragazzi. Marco [il protagonista de La guerra di Mario, ndr], per esempio, è stato eccezionale. Lui non imparava la parte, sul set io gli facevo da suggeritore e lui ripeteva le battute. Aveva solo otto anni ma era intelligentissimo. Capì che nelle scene di dialogo con Valeria Golino, quando inquadravo Valeria lui poteva anche non essere presente, così mi diceva: «Dài, Antonio, mettiti tu al posto mio».

Come l’hai scelto?

Mi colpì molto già per come entrò nella stanza dove facevo i provini: teneva la testa bassa, senza guardare. Gli chiesi di recitare il piccolo testo che gli avevo dato da imparare prima, ma lui, sempre con gli occhi bassi, mi rispose che non se l’era letto. Lo esortai a guardarmi negli occhi ma lui mi rispose che poteva ascoltare con le orecchie! Mi piaceva molto quell’atteggiamento spavaldo. Allora m’inventai una frase semplice al momento e gli chiesi di ripeterla. Ma lui invece mi disse: «Io sono qui controvoglia, il tizio dietro la telecamera mi è antipatico perché è grasso e quella finestra mi dà fastidio, la posso chiudere?» [in napoletano, ndr]. Si alzò e andò a chiudere la finestra. Io finsi di incazzarmi e lo rimproverai. Lui allora alzò gli occhi e mi sorrise: «Sto improvvisando». Voi non l’avreste preso?

Quindi gli hai lasciato molto spazio per improvvisare?

Sì, nelle scene con la psicologa, per esempio, fa dei movimenti, dei gesti che non erano in sceneggiatura.

In generale quanta libertà lasci agli attori sul set?

Se capisco che l’attore è un artista lo lascio fare, come nel caso di Marco. Di solito gli attori sono molto professionali. Valeria la rimproveravo, in maniera scherzosa, e le dicevo: «Vuoi diventare una grande attrice? Impara da Marco, lasciati andare!». Toni Servillo, per esempio, ha una grande disciplina, un rispetto per il testo enorme, lo studia, lo ripete all’infinito, però non si allarga, non osa…

Perché non hai più lavorato con Servillo dopo Luna rossa?

Semplicemente perché non è capitato. Spero che succeda in futuro. Lui mi piace anche perché è rimasto a vivere a Caserta, è uno dei pochi ad aver fatto una scelta di questo tipo.

Dal punto di vista stilistico l’impressione è che tu stia andando sempre più verso un’asciuttezza.

Sì, l’orpello non mi interessa, e anche al montaggio tendo sempre più all’essenzialità.

Pianese Nunzio era un film barocco…

Sì, Pianese aveva una veste pienamente barocca: i santi, le chiese, la Sanità, il piperno, il bianco e nero, il finale sotto la pioggia… D’altra parte quelli erano i tempi [1996, ndr] del «barocco esistenziale» napoletano teorizzato da Jean-Noël Schifano…

Subito dopo la tua generazione, quella di Martone, Corsicato, Incerti, il gruppo dei vesuviani per intenderci, è nata a Napoli una nuova generazione di autori, quella di Marra, Patierno, Olivares. Loro descrivono una Napoli molto dura con film molto severi. Perché anche loro hanno continuato a raccontare la città in questo modo così? Forse è l’unico modo in cui la si può raccontare?

Beh, quando un cinema ottiene un po’ di visibilità, forse per chi viene dopo certe cose diventano un po’ automatiche. Però Napoli è una città che ha mille aspetti. A me piacerebbe raccontare anche la borghesia, per esempio, ma per raccontare una cosa bisogna amarla, io invece la borghesia la detesto…

Forse la vera sfida oggi potrebbe essere quella di raccontare Napoli come città ideale, proporre uno sguardo profetico…

Sì, ma ci deve sempre essere qualcosa che ti acchiappa. È sempre la vita che ti suggerisce e ti suggestiona. Anche La guerra di Mario, per esempio, viene da una storia reale: è la storia di una mia amica, che alcuni anni fa tentò un affidamento di un ragazzino poi naufragato, proprio come è raccontato nel film. Poi il film li ha riavvicinati. Dopo averlo visto, il ragazzo, che in realtà si chiama Ciro, l’ha chiamata e ora si vedono, anche se lui continua a vivere con un’altra famiglia.

Tu hai lavorato per anni come scenografo, poi a un certo punto hai deciso di fare il regista. Perché?

Semplice: non mi piacevano le sceneggiature che leggevo. Da scenografo ne ho lette tante, sia per il cinema che per la televisione, e spesso mi ritrovavo a rompere le scatole ai registi e agli sceneggiatori. Quando venne fuori la storia di Vito, mi dissi: ora ne scrivo una io!

Quanto è difficile fare un film oggi in Italia?

Per me lo è stato sempre, sin dall’inizio: Vito e gli altri è stato molto apprezzato, ma era un film difficile, per me ha rappresentato una palla al piede. D’altra parte i miei film hanno sempre incassato poco. Oggi a maggior ragione, con la crisi, lo Stato che ha ridotto i finanziamenti, e la Rai che ha cambiato un po’ di cose, è diventato ancora più complicato.
Armando Andria, Annalisa Picardi, Edoardo Zaccagnini
http://www.schermaglie.it/primopiano/2011/antonio-capuano-intervista