Edipo Re - Pier Paolo Pasolini (1967)

TÍTULO Edipo re
AÑO 1967 
IDIOMA Italiano
SUBTITULOS Español (Separados)
DURACIÓN 104 min.
DIRECTOR Pier Paolo Pasolini
GUIÓN Pier Paolo Pasolini (Obra: Sofocles)
MÚSICA Varios
FOTOGRAFÍA Giuseppe Ruzzolini (B&W)
REPARTO Silvana Mangano, Franco Citti, Alida Valli, Carmelo Bene, Julian Beck, Luciano Bartoli, Ahmed Belhachmi, Pier Paolo Pasolini, Giandomenico Davoli, Ninetto Davoli 
PRODUCTORA Coproducción Italia-Marruecos; Arco Film / Somafis
GÉNERO Drama | Antigua Grecia

SINOPSIS Edipo, hijo de Layo y Yocasta, reyes de Tebas, es abandonado de niño para que se muera, al conocer por una profecía que será el asesino de su padre. Pero el niño es salvado y adoptado por el rey de Corinto. Sin conocer sus orígenes, regresa a Tebas cuando ya es adulto y se cruza en su camino con Layo. Tras una discusión, lo mata, sin saber que era su padre. Posteriormente contrae matrimonio en Tebas con la viuda del rey, es decir, su propia madre. (FILMAFFINITY)

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Edipo, hijo de Layo

Realizado y escrito por Pier Paolo Pasolini, el filme se basa en las tragedias “Edipo rey” y “Edipo en Colona”, de Sófocles, escritas en el siglo V A.d.C., y en experiencias personales. Se rodó entre abril y julio de 1967, en Bolonia, Marruecos y la Toscana y en los estudios Dino de Laurentis (Roma). Nominado al León de oro de Venecia, gana dos Nardo d’Argento.

La acción comienza el año 20 en Tebas (Grecia) y termina en las afueras de Tebas en torno al año 65. La pelí­cula contiene elementos de análisis autobiográfico, que se concentran en la primera mitad del filme. Temeroso de padecer el sí­ndrome de Edipo, Pasolini decide enfrentarse a él con la realización de la obra. La pelí­cula sitúa al espectador ante una realidad inquietante para provocar en él reacciones de rechazo: la vida es una experiencia dramática y trágica, en la que la frustración y el dolor proliferan y se imponen; la vida es caprichosa y azarosa con los seres humanos, a los que trata como si fueran juguetes del destino; la vida se presenta revestida de una tupida apariencia de fatalismo, engañosa y falsa, que mueve a las personas a renunciar a la gestión de su futuro. El oráculo de Apolo no dice la verdad, el destino no está predeterminado, la fatalidad no es imperativa. A Edipo le falta información sobre sus orí­genes y por ello se equivoca. No conoce su pasado y no lo investiga. Ante indicaciones inciertas, huye atemorizado y sin pensar. La parábola del joven Edipo sugiere la necesidad de buscar la verdad y abandonar los mitos fatalistas. Los seres humanos pueden y deben gobernar su destino. La parábola del anciano Edipo ciego sugiere que la ceguera de espí­ritu del joven Edipo era más terrible. Pasolini retoma el tema en obras posteriores y lo lleva a niveles de paroxismo en Salí².

La narración mezcla ficción y recuerdos personales, en una serie de secuencias que traslada los hechos de los años 20 en Tebas a los últimos de la IIGM en Bolonia (donde nace en 1922). Hace evidente la distorsión cronológica con indicaciones ostentosas (bandera italiana monárquica colgada en un balcón). Los sucesos de los años 20 a 40, los sitúa en Grecia (Corinto y Tebas) y los de los años 60 los traslada a 1965/67 en Bolonia. La manipulación temporal es un recurso que el autor utiliza en otras obras. En este caso le permiten reforzar el sentido autobiográfico, recordar al espectador que asiste a un relato de ficción, despertar en él sospechas de ser objeto de manipulación, moverle a no aceptar el mito e incentivarle a buscar la verdad.

La música incorpora fanfarrias, un fragmento del “Cuarteto de disonancias”, de Mozart y canciones del folklore de Rumaní­a, Japón y Marruecos. La fotografí­a hace uso de una cámara inquieta y observadora, que realiza barridos del paisaje, encuadra perspectivas amplias y profundas y usa con preferencia colores terrosos. El guión, de diálogos escasos, pone en boca de Tiresias afirmaciones sobre la fuerza y la eficacia del saber.

El rey Layo de Tebas (Luciano Bartoli) y su esposa Yocasta (Silvano Mangano) son padres de un niño sobre el que pesan augurios que aseguran que matará al padre y tomará a la madre por esposa. Layo ordena a un esclavo que le dé muerte en el monte Citerón, pero enternecido lo abandona. Es recogido por un pastor que lo ofrece al rey Pólibo de Corinto. Éste y su esposa Merope (Alida Valli) lo adoptan como hijo. Su posición afortunada le permite llevar una vida de ocio y caprichos. Visita al oráculo de Apolo para conocer su futuro. Horrorizado por las revelaciones y con el propósito de salvar la vida de Pólibo, huye en un viaje sin rumbo, que le lleva a Tebas. Edipo, ciego, se sirve de la ayuda de un lazarillo, que es su hija Antígona.

Edipo, el hijo del caos

La reflexión acerca de ésta tragedia nos debe conducir a preguntarnos hacia quién está escrita. El público que la recibió por primera vez (el pueblo griego) era tan fuerte que soportaba la crudeza y el dolor de la historia. Es toda la tragedia un espectáculo, una ventana en donde asomarnos a la máxima tempestad sin que nos toque ni una gota; siendo esto mismo un ejercicio educativo en donde podemos aprender que la vida muchas veces nos conduce por caminos azarosos.

Es mucha la sabidurí­a que puede esconder una pelí­cula inspirada en una tragedia griega, pero tal y como la enfoca el intelecto de Pasolini, nos conduce a pensar en la vida como aprendizaje y realización de nuestro personaje asignado por los dioses. Finalmente acabamos donde empezamos, sólo que habiendo cometido infinidad de errores, con un recuerdo de lo ocurrido y con un sentimiento de acabamiento de lo hecho que produce cierta melancolí­a sin rencores y sin juicios morales.
Cuando Pasolini filma Edipo rey en 1967, todos leí­amos a Mircea Eliade, en  El mito del eterno retorno. Creo que de ahí­ parte la lectura que Pasolini hizo de Edipo y que filmó en Turquí­a, con música búlgara. Su aproximación no proviene de Freud, sino de la antropologí­a de la religión y de su preocupación social y es por eso que el prólogo sitúa el nacimiento de Edipo en una villa lombarda de la Italia presfascista, y el épí­logo lo sitúa, ya ciego y errante, en la Bolonia de los años 60.

Pasolini coloca a su Edipo en cuatro coordenadas de calado ético y social: ceguera y destino, caos y destrucción social.

Injustamente, Edipo es maldecido por el destino antes de su nacimiento: será esposo e hijo de su madre, padre y hermano de sus hijos, asesino de su padre. Y por ello es abandonado en medio del desierto  para que muera. Sin embargo, ese mismo destino decide que no ha de ser así­, y Edipo es recogido y adoptado por los reyes de Corinto. Ciego ante esta verdad, que desconoce, Edipo crece feliz y orgulloso de sí­ mismo por ser el hijo de los reyes, con la ceguera inconsciente de la juventud alevosa, pero, enfrentado al misterio insondable del oráculo, éste le desvelará su terrible destino.

Edipo, horrorizado, confundido acerca de sus orí­genes, ciego ante la verdad que no conoce, decide abandonar a quienes cree sus padres para eludir ese destino: esto no hará sino acercarlo a él. Como en el cuento persa, el destino le aguarda al final de la huida.

Pasolini sitúa a su Edipo con los ojos cubiertos en cada cruce de caminos. Gira sobre sí­ mismo, inconsciente, cegado y el destino lo lleva, lo va llevando insensiblemente hasta el crimen de Layo. Por una minucia y un mal entendido orgullo, Edipo encuentra a su verdadero padre y le da muerte, ignorando su verdadera identidad: es decir, lo mata ciegamente. Envalentonado, mata también a la Esfinge que aterroriza a los tebanos y recibe el premio-castigo prometido: casarse con la reina Yocasta, su madre. A Yocasta, Edipo la ama fogosamente, furiosamente. Sin saber que es su madre, en ella encuentra todo lo que desea. Y ella en él. Pero el desorden ético, moral y social se hace presente cuando aparece la peste y mueren animales, hombres, niños en toda la ciudad. ¿Quién, dice Edipo es responsable de todo esto? Edipo sigue ciego e inconsciente, ignorando que él es el origen del caos y de la destrucción.

Cuando aparece Tiresias y le previene sobre la cruel verdad, Edipo no cree que va a incriminarle, y provoca al viejo: le exige que hable. Y cuando habla el ciego proyecta, el único que ve lo que no es aparente, el que puede por ello conocer la verdad, Edipo ya no puede seguir estando ciego.

Yocasta, horrorizada por el crimen, se ahorca y Edipo, que ahora ve la realidad, se ciega. Es la paradoja del mito. Coge el alfiler del vestido de su madre-amante y se arranca los ojos.

Desde el momento en el que conoce la verdad, Edipo debe errar por el mundo. Pero el Edipo de Pasolini acabará en las calles de la Bolonia de los años sesenta. Porque su Edipo es un hombre contemporáneo, que se ve arrastrado, inerme, por un destino que desconoce, ante el que está ciego. Y ese hombre nunca llega a saber que él mismo es el causante del caos que se desata en el mundo, y cuya destrucción él ha originado. El hombre moderno es un hombre ciego, que desoye las voces del destino; un hombre  que, vendado, gira sobre sí­ mismo y toma a ciegas un camino sin saber hacia dónde es llevado: siempre ciego, y siempre inconsciente de lo que vendrá. Hasta que el caos y la destrucción se asientan en su vida, rompiéndola. Entonces ve. Y empieza a recorrer el mundo, ya olvidado de sí­ mismo.

Aspectos de tragedia griega en el cine: el Edipo re de Pasolini

Las antiguas culturas griegas y latinas están en la base de la cultura europea contemporánea. Sólo la influencia de la cultura hebraica a través de las corrientes cristianas tiene una presencia comparable en este entorno. Nada de particular resulta entonces que el séptimo arte las refleje desde sus propios inicios. Abundantes temas sobre la historia de la Roma antigua y algunos apuntes sobre Grecia convierten el cine en una fuente de leyendas clásicas aderezadas al gusto de la cultura de consumo del siglo veinte, por lo menos hasta los años sesenta, aún cuando nunca han dejado de producirse esporádicamente. Desde los setenta y antes, las series de TV han hollado también estos senderos. Este corpus formado por varios centenares de pelí­culas refleja, decí­a, argumentos históricos convertidos en leyenda novelada al estilo de la novela histórica -que goza de excelente salud y es objeto de estudios recientes-, cuya glosa cimenta la más populares expresiones cinematográficas sobre Grecia y Roma. La novela histórica y los propios historiadores clásicos, más la contribución de William Shakespeare, constitituyen el bloque más evidente de la presencia (greco)romana en el cine. Pero es sólo la punta de un iceberg. La literatura clásica -tragedia, comedia, novela se ha tratado también con cierta frecuencia-, aunque no tanta como cupiera esperar. Y el mito convertido en leyenda filmada está presente en un bloque nada despreciable de pelí­culas, cuyo número fluctúa entre principios de siglo y los años cincuenta hasta la eclosión del curioso fenómeno que fue llamado neomitologismo y duró una intensa década entre los cincuenta y los sesenta. Al contrario que en el cine histórico, cuyas obras más destacadas -excepto la extraordinaria Cabiria (1914, Giovanni Pastrone) y la Fabiola (1949, Alessandro Blassetti)-son americanas, el mitologismo es un fenómeno europeo, básicamente italiano con notables aportaciones británicas. El mito, por fin, está presente en buena parte de la filmografí­a universal existente, a partir de las interpretaciones de Freud o de sus discí­pulos, pero la influencia menos conocida, que la cultura clásica ha aportado al cine, ha sido la teorí­a narrativa que lo sustenta desde los más elementales conceptos a la poética de Aristóteles, primer manual del guionista cinematográfico de prestigio.

Sobre tragedia y cine

La presencia de la tragedia griega en el cine no es tan frecuente como pudiera esperarse. La dramaturgia clásica -tan verbal-queda fuera del séptimo arte hasta el invento del sonoro, aunque los pioneros sienten curiosidad bien pronto. Las primeras aproximaciones debieran considerarse algo así­ como ‘ilustraciones de tragedia’: Prometeo y Edipo rey en 1908; nueva aproximación a Edipo en 1910. También una Electra americana. Un último intento serio en época muda data de 1927, griega al fin, del director Demetris Gaziadis, es Prometeo encadenado. Esta cinta es un documento que registra un representación de la obra de Esquilo el 9 de mayo de 1927 en Delfos, un momento histórico en la recuperación de la tragedia como espectáculo público para los griegos. De esta producción, que debemos considerar interesante pero anecdótica, habrí­a que saltar al final de los cincuenta, donde de nuevo intentan inmortalizar una representación de Edipo, esta vez del festival Ontario entre 1954 y 55. Poco aporta, salvo historia del teatro. Otro intento de acercarse al Edipo de Sófocles es la pelí­cula notable de Phillippe Saville en 1959. Algunas otras filmaciones, con mayor o menor fortuna u originalidad, datan de la década de los sesenta y los primeros setenta. Tal vez el primer intento de creación cinematográfico en rigor es la Antí­gona de G. Zavellas (Grecia, 1961). Aunque los decorados eran teatrales y también la técnica de los actores, habí­a elementos de guión, escenarios, luz y otros detalles de adaptación. El único realizador de cine que se podrí­a llamar ‘especialista’ en tragedia es el griego Michael Cacoyannis que produjo una trilogí­a: Electra (1961, Grecia), Las troyanas (1971, EE.UU.), Ifigenia (1976, Grecia). El éxito imprevisto de la primera, le permitió gozar del prestigio necesario intentarlo dos veces más. Las otras dos no alcanzaron el éxito, pese a las excelentes interpretaciones de las actrices, de la música magistral, de la fotografí­a, incluso de su valor polí­tico. No me voy a extender en más datos históricos. Valgan éstos para situar el entorno en que Pasolini enmarca su visión peculiar de la tragedia en los años en que las nuevas olas estaban ya en declive y buscaban sus nuevas ví­as.

No es infrecuente que los cineastas hayan buscado renovación en el retorno a los clásicos. Cierto es que Pasolini, al abordar temas clásicos, trataba en aquella época de moverse en terrenos de ética teórica y que experimentaba a la vez con la metáfora, con más fortuna, como en Teorema (1968); o menos, como en Porcile (1969) Pero, probablemente en crisis personal, Pasolini quiso hacer una trilogí­a: una trilogí­a clásica. El Edipo re que nos ocupa, la abrí­a en 1967. El gran éxito de Electra -comentaba antes-le habí­a precedido y también otra versión notable de Edipo, a cargo del distinguido director inglés Philip Saville con un elenco impresionante de actores. Hay años de diferencia, pero debe considerarse la lentitud de la distribución europea. A Edipo le siguió Medea (1969). Pero la trilogí­a se frustró con Apuntes para una Orestiada Africana (1970), casi en el mismo año. Se trataba de un curioso ensayo que apenas conoció la distribución de las filmotecas en su época. Esta curiosa trilogí­a “clásica”, claramente revisionista del concepto de clasicismo, precedió en lí­neas generales a su “trilogí­a de la vida” -Decamerón (1971), Cuentos de Canterbury (1972), Las mil y una noches (1974)-, el único momento eufórico de una carrera depresiva, que se le impuso en Los ciento veinte dí­as de Sodoma (1975), sobre la obra de Sade, donde consiguió los momentos probablemente más duros de la historia del cine (y hay mucha competencia). Fue ésta su verdadera y ominosa tragedia. Gasolina no sobrevivió a la obra. Se destruyó, le destruyeron. Teorema -hoy un cuentecillo crí­ptico y difí­cil de seguir-habí­a sido un auténtico puñetazo en la nariz de la sociedad de los años sesenta. Los ciento veinte dí­as de Sodoma fue una patada y más abajo. Gasolina demostró que en 1975 un poeta podí­a buscarse la muerte con sus obras. Pero mi intención es tratar de Edipo re (1967) y no parece vano observar que Pasolini se paseó por la tragedia y el mito antes de llegar a la vida gozosa de su plenitud creativa. No hay que olvidar tampoco que, si en los años sesenta la tragedia griega habí­a abierto una breve brecha en el interés del público, y antes en el de los autores cinematográficos, el fenómeno se daba también en el teatro de la época desde un par de décadas antes. Desde Pemán a Sartre, de Vallejo a Cocteau, el teatro clásico estaba vivo. Pasolini no era ajeno a esta tendencia europea. Habí­a traducido la Orestiada para el teatro popular de Vittorio Gassman en 1960 y en 1963 publicó una versión del Miles Gloriosus bajo el nombre de Il vantone. Tras Edipo re, además acometió la escritura de tragedias en verso como Porcile, Orgia, Pilade. La primera devino pelí­cula. Pilade se estrenó en Taormina en 1969. Tal vez la evolución que hací­a Pasolini -eso les pasa a veces a los poetas-representaba las crisis de la sociedad que le albergaba.

Sobre el Edipo de Sófocles

Tal y como lo concibió Sófocles, la trama dramática iba descubriendo la vida de Edipo, a modo de investigación. Muchos autores lo han comparado con una novela de suspense. Recordemos la trama en unas lí­neas. El pueblo de Tebas se presenta a Edipo, su rey, para pedir la solución de la peste que asola el paí­s. Creonte ha ido a consultar el oráculo de Apolo en Delfos. La respuesta es que Tebas debe purificarse de la sangre de su rey anterior, Layo, muerto en circunstancias misteriosas durante un viaje. Edipo maldice y condena al culpable. El coro de nobles tebanos propone que se consulte a Tiresias, el adivino. La consulta se complica. El adivino da respuestas crí­pticas que irritan al rey. Tiresias le acusa, por fin directamente. El rey progresa en su ofuscación y acusa Creonte de conspirador. Llega éste, se enfrentan dialécticamente y tercia Yocasta. Edipo intuye poco a poco la verdad. Yocasta cuenta lo que sabe: Layo murió en una encrucijada a manos de asaltantes de caminos. Edipo relata su historia. Viví­a en Corinto y marchó de allí­ para rehuir los vaticinios de Apolo. Según éstos, Edipo matarí­a a su padre y se casarí­a con su madre. El caso es que mató a un viajero. Un mensajero llega de Corinto. Ha muerto el rey Pólibo y Edipo puede aspirar a la corona. Ante su preocupación por por la profecí­a de un incesto, el mensajero confirma que no hay peligro: es adoptado. Él mismo recibió un niño en pañales de un pastor de la casa de Layo. Se busca al pastor, quien confirma que el niño es, en efecto, Edipo. Vuelve a palacio, donde encuentra a Yocasta ahorcada y él se arranca los ojos de dolor. Un criado lo anuncia. Creonte queda de regente y Edipo le encarga la custodia de sus dos hijas -Antí­gona e Ismene-. Edipo pasa de rey feliz a ser un desdichado, incapaz de valerse, sin patria ni casa. El coro invita a la reflexión.

Y el de Pasolini

El Edipo de Pasolini llevó también el sobrenombre de “Hijo de la fortuna”. Y no es tan desacertado. No sigue del todo a Sófocles, aunque se aceca progresivamente a él avenida que avanza la obra. Pasolini opta por el relato diacrónico. La narración diegética. Y la relata en forma de olas ascendentes descendentes. Edipo pasa de la probable miseria -el riesgo de no llegar a tener historia-a una niñez y una juventud feliz. De aquí­, debe partir en busca de un oráculo no menos desértico -descenso, pérdida de su fortuna-, nuevo riesgo de pérdida de la propia historia. Las profecí­as están en su contra. Luego sigue el curso iniciático marcado por el errar. El único camino que le queda, hacia ninguna parte, se le niega. Se le aparta de su destino. Tras un intento de aceptación, un arrebato violento, contra quien le impide pasar. Varias muertes. Parece remontar de nuevo su fortuna y llega a Tebas. Acaba con la esfinge -también en un arrebato de violencia-, se le acoge como rey y se le desposa con la reina viuda. Una madurez feliz. Y de nuevo el destino que amenaza su estabilidad. Otras reacciones violentas contra quienes se opongan a su dicha, a la dicha de los suyos, de su ciudad. Esta vez, su violencia rebota de Tiresias al mensajero, del mensajero a Creonte y cae final e implacablemente sobre sí­ mismo. Lo pierde todo y deberá errar para siempre.

Pasolini se permite iniciar su obra con un prólogo en la Lombardí­a en tiempos de su niñez; tal vez en tiempos de cualquier niñez. Un brusco “flashback” remite al origen de todo, a un lugar desértico que sustituye el Citerón, a los fundamentos de la cultura europea: una cultura que Pasolini no imagina tan pura y clásicamente griega como los dramaturgos. Así­, los entornos son desérticos, tal vez mediterráneos, pero con sugerencias centroeuropeas, con evidencias norteafricanas. Los habitáculos son decididamente protohistóricos. Los tocados, difí­ciles de ubicar, con una imaginación del diseñador D. Donatti desatada por los lí­mites de producción, como sólo Pasolini y Vittorio Cottafavi -el maestro del “peplum barato”-sabí­an hacerlo, éste con estética “kistch”, aquél con destellos de museo antropológico. Que nadie espere una Grecia de columnas dóricas y túnica corta. Las dos tragedias acabadas por Pasolini suceden en algún lugar históricamente remoto, que basa su identidad en el mestizaje: en la mezcla de rostros balcánicos o marroquí­es con los de muchachos de barrio de Roma o Nápoles o con las bellezas clásicas serenas de Silvana Mangano o Alida Valli, en Edipo o los poderosos rasgos de Maria Callas en Medea (1969). En la mezcla también de paisajes y arquitecturas primitivas; de músicas, como los sones búlgaros que usa en Edipo. De tocados o estrambóticas armas. Incluso de contraste de paisajes, entre la campiña que rodea la escena del prólogo y el desierto que ambienta casi la totalidad del resto.

Un epí­logo devuelve la narración a un momento contemporáneo en que Edipo ciego, pasea, incapaz de percibir sin ayuda la vida que transcurre a su alrededor. Aún así­, camina y camina, acompañado del lazarillo que lo fue ya en su tragedia ancestral. De las escalinatas de la cultura burguesa a los barrios perí­fericos va en busca de algo que se nos escapa: puede que los paisajes de su niñez, cuando su madre cuidaba de él. Puede que una Atenas que le acepte, un Teseo que le acoja. Los barrios obreros eran, en fin, la tierra que merecí­a la bendición que los dioses habí­an prometido para la última residencia de Edipo. Los paisajes próximos a su niñez, el claustro materno que quiere recuperar.

Se puede interpretar la obra como relatada en tres movimientos y un epí­logo, donde el primer movimiento corresponderí­a a la Italia de 1920; el segundo, a la exposición didáctica del mito; el tercero a la conversión del mito en tragedia; el epí­logo, la marcha errática de Edipo a la búsqueda de su sede final.

Edipo y las neurosis

El público no alabó este coqueteo con el tiempo, mediante el que convierte la historia de Edipo en un largo “flashback” hacia los orí­genes de la civilización; un “flashback” que ocupa el lugar de un relato elí­ptico que se nos hurta: la vida del otro Edipo, el Edipo moderno que pasó de llamar la atención de su madre, de mostrar a su padre que ya no era el único hombre en casa, a vagar ciego por las calles. Tal vez la vida de ese Edipo contemporáneo, sea la que sea, es un vagar a la búsqueda de la propia identidad. Y resulta que, cuando se descubre, ningún Edipo es capaz de enfrentarse a ella y prefiere negarse la visión. Roberto Laurenti cuenta que Pasolini rechazaba cualquier lectura psicoanalí­tica de su obra, que sólo le interesaba una interpretación polí­tica “moderna”: Edipo abandona el centro de la ciudad para buscar un entorno proletario.

No obstante, para rechazar interpretaciones cultas tanto psicológicas como antropológicas, Pasolini rezuma sabidurí­a en uno y otro campo. No es fácil aceptar esa inocencia. Así­, por ejemplo, el padre de Edipo le toma por los pies y por los pies va atada la criatura en su vida ancestral. Una brillante concatenación que sirve de nexo sintáctico con el “flashback”. En una lectura psicoanalí­tica1, los pies significan el alma, es el alma lo que lleva Edipo herida en su existencia: ha de ser un hombre nervioso e inseguro, que buscará su equilibrio en prescindir de su propio espí­ritu -matar al padre-y la dedicación a lo terrenal -casarse con la madre-. O bien en lo contrario, renunciar a su espí­ritu perverso -matar al padre-y dedicarse a la sublimación de lo terrenal -casarse con la madre-. No importa adjudicar el rol positivo a uno u otro. Siempre mantienen su oposición funcional. El edipismo genera un hombre nervioso, que pierde los estribos. No es fácil ignorar con qué precisión están tratados los rasgos del descontrol edí­pico en la obra de Pasolini. Es él precisamente, además, quien mejor refleja en el cine la inocencia básica del personaje. La fortuna, en efecto, le arrastra. No hay pecado en él. Sólo se deja a su suerte. Se deja llevar por las circunstancias. Se deja querer cuando le quieren, pero huye cuando su presencia puede ser nociva. Huye cuando cree que puede dañar al padre que supone natural. Huye cuando es el causante de la peste. Está donde le dejan y de donde le echa la suerte, se va.

 Y unas gotas de la “Poetica”

Cierto es que estas observaciones nos llevarí­an al aristotelismo presente en el Edipo de Pasolini. Aristóteles, en efecto, recomienda en su obra -Teofrasto desarrolla luego la idea-que el carácter de los personajes debe manifestarse en sus actuaciones y no debe ser relatado. La inseguridad, que la lectura sicoanalí­tica del mito aporta al carácter de Edipo, se nota en sus vacilaciones y su nervisiosismo en las reacciones ante la Esfinge y Layo. La pasividad de Yocasta es igualmente un rasgo de carácter que la define. Es capaz de acceder, resignarse, colaborar. Las mujeres valerosas no responden a cánones clásicos. Medea es otra cosa. Tiene rasgos divinizantes. En Edipo re, sigamos, una parte de la acción se justifica en peripecias y la solución crí­tica se da mediante reconocimiento, el reconocimiento de su propia personalidad que hasta él desconoce. Nodrizas, mensajeros, criados se respetan. Incluso hay un coro, que no recita -en Medea, sí­ en algunos momentos-, un coro pasivo, ese pueblo oprimido que necesita el autor para su exposición dialéctica. Los diálogos agónicos, por fin, sirven de vehí­culo a los enfrentamientos con Creonte y con Tiresias. Esta tecnica aristotélica se inicia con la parte ‘trágica’ por oposición a la legendaria, explicada según modelos orientales.

Para evitar las hagiografí­as

El interés de Edipo re radica en su historia y en la forma en que está contada, así­ como en su entorno espacio temporal, sus paisajes “interiores”, su estudio del alma humana, la extraña selección de su música. Es una pelí­cula importante, pero no es una pelí­cula redonda. Sobre todo, hay diferencias abismales en la interpretación. Frente a una imagen notable de Silvana Mangano, que apenas tiene -como corresponde a Yocasta-texto a su disposición, Franco Citti da el tipo que Pasolini quiere, pero es incapaz de decir el texto. Como Ninetto Davoli. Dan el tipo, pero no son capaces de hablar. Cuentan que Pasolini no sabí­a nada de cine cuando empezó a hacerlo y que su aprendizaje fue autodidacta como lo cuentan de Orson Welles. Ni de uno ni de otro es creí­ble en rigor. Pasolini pudo no haberse formado en la técnica del guión, pero su formación en los clásicos compensaba sobradamente. Su narrativa es correcta. Lenta hasta lo abrumador, pero era la moda de la época y él era reconocido deudor estilí­stico de Mizoguchi. Valga como anécdota que Edipo re triunfó en Japón, cuando Europa, menos Francia y -relativamente-Italia, la habí­an ignorado. Era capaz de poner su propio conocimiento teórico de lo narrativo, y su experiencia en guiones era ya notable cuando acomete Edipo re. Pero el concepto de control de producción que deberí­a arropar al director, no es el mismo en EE.UU. que en Europa. Si Welles tení­a garantizado el control técnico de la pelí­cula, Pasolini no. Por eso la primera obra de Welles es una obra maestra. Por eso Pasolini no hizo una obra maestra jamás. Los hombres inteligentes crean -pensaba Welles-y es verdad en el cine americano. Los hombres inteligentes en Italia -o en España-crean, pero dejan “los acabados” fatal. Pasolini fallaba en el montaje, en el ritmo y en la dirección de actores, que preferí­a doblar para evitarse problemas.

“Hijos de la fortuna” y alguna madre

Edipo era un alto obligado en la obra pasoliniana. Una tragedia anunciada. Su obra está llena de “hijos de la fortuna”. Parece, pues, que deberí­amos interpretar el errar, la incapacidad de estabilizarse como uno de los temas esenciales en Pasolini y que eso es también lo que busca en su tragedias de tema “clásico”. En Edipo y en Medea está claro. En Apuntes para una Orestiada Africana no sabrí­a decirlo. El documental que queda, puramente un ensayo, parece dedicarse al ser humano como especie, a los pueblos modernamente olvidados, pero también a los orí­genes de la civilización (un origen africano). También Orestes estaba llamado a vivir en Pasolini un rito iniciático, donde África representarí­a la versión actual del clasicismo: Orestes llevarí­a a África la democracia como a un Argos moderna Su obra, en efecto, está llena de hijos y alguna madre. Apenas se da la figura del padre, apenas alguna esposa. Accatone (1961), que sigue la lí­nea de sus novelas -”Ragazzi de vita” y “Una vita violenta”-es ya un muchacho que busca su lugar en la vida; un chico que no siente necesidad de adaptarse a lo socialmente correcto hasta que debe fundar una familia. No hay lugar para él. Poco hace, sigue las sendas que se le presentan y ninguna le lleva a puerto. Es, eso sí­, un personaje arcangélico como lo será el Jesucristo de El evangelio según San Mateo (1964) o el joven de Teorema (1968). También Mamma Roma (1962) presenta el muchacho sin lugar en la vida y es, más aún que Accatone (1961), ya entonces una iniciación que conduce a la muerte.

Y no me he acercado sin querer al tema de la iniciación, porque Pasolini adapta el relato de su Edipo re (1967) para destacar este aspecto, que no llega a coronar, pero que retomará en Medea (1969), donde lo asume en forma consciente y didáctica. Si Edipo es educado en adopción y lo vemos con los jóvenes de su época, en Medea se nos presenta un Jasón alumno de Quirón, que toma forma de centauro cuando la cámara es el punto de vista del niño y hombre, cuando aquél tiene ya “uso de razón”. Es una sencilla y didáctica interpretación del mito según Pasolini. Ambos jóvenes, como los jóvenes de la vida de Pasolini, se desenvuelven en su medio, pero aspiran a la familia cuando la conocen. Ni uno ni otro, ni tampoco cualquier otro héroe pasoliniano, consiguen la estabilidad indefinida. En Medea incluso, el personaje de Jasón pierde el protagonismo, aunque la historia ha comenzado narrando su vida y sus aventuras como en Edipo re.

Yocasta es un personaje bastante desvaí­do y no es culpa de Pasolini. La tragedia no le confiere realmente un gran papel. En realidad, la versión que comentamos confiere rasgos a la esposa de Pólibo, la madre adoptiva de Edipo que él venera y le confiere la dulzura que los años habí­an otorgado a Alida Valli, un actriz medio retirada ya en aquella época, pero que habí­a tenido sus momentos de esplendor en los años cuarenta y cincuenta generalmente en melodramas desgarrados. Para Yocasta escogió a Silvana Mangano, que representó una esposa misteriosa e insatisfecha, que influyó en su posterior personaje de Teorema, donde el ángel de paso aparta a su marido y ocupa su lecho. La madre prototí­pica de Pasolini habí­a sido años atrás, Mamma Roma, Ana Magnani desbordante de amor, energí­a y dignidad. La Maria Callas que Pasolini moldea en su obra, siempre me ha recordado a Anna Magnani, sobre todo en los momentos que recita los poemas que el propio Pasolini ha añadido al texto trágico.

Pasolini, el mito y el público

En Edipo re se encuentran el mito y la historia, Pasolini y su pasado, el autor y su público, en un complejo entramado. Pasolini abordó Edipo como una introspección y voluntad autobiográfica. Querí­a investigar en los orí­genes de su angustia existencial, pero pretendí­a transcender la tragedia y acercarse mejor a los “orí­genes populares del relato”, alcanzar una lectura moderna del mito clásico, sus valores universales. La autobiográfí­a metafórica, que se puntúa creando un Layo moderno suboficial, como el padre de Pasolini, podrí­a ser la autobiografí­a de media humanidad buscando su camino. Un ensayo, al fin y al cabo, sobre psicoanálisis y mito, en cuanto toda ideologí­a la consideraba inherente en la relación paternofilial. El inicio de la obra es lí­rico, como lí­rica es la infancia -la idea se repite en Medea-y el pasado, surrealista como el recuerdo. El largo y difí­cil flashback donde se entrelazan mito y tragedia es, pues, el sueño del inconsciente colectivo. La vuelta -entrada en realidad-a un presente absoluto, nos presenta el sujeto -sólo metafóricamente ciego-cuyas neurosis merecen atención. En Sófocles, las causas de las neurosis están representadas por los dioses. Pero nada queda bajo control humano, el sujeto no está preparado para afrontar los hechos y ello genera tragedia. El Edipo de Sófocles es inocente, no participa activamente en nada. Pasolini decide recalcar esta idea, convirtiendo a su personaje en alguien que se deja llevar y no se pregunta por qué a nada: no es un intelectual, como no lo son nunca sus personajes (¿excepto, tal vez en Teorema?).

Habí­a pensado rodar en Rumaní­a, donde creyó encontrar paisajes europeos ancestrales. No fue así­. Pardójicamente, el pasado habí­a desparecido bajo la revolución industrial. No obstante, halló la música en unos cantos folklóricos donde lo árabe, lo eslavo y lo griego se mezcla en difí­cil discriminación. Si pocas personas serí­an capaces de reconocer esas melodí­as, la música quedarí­a fuera de la historia, como debí­a suceder con el Edipo que habí­a imaginado.

Sentí­a igualmente la necesidad de restar solemnidad al relato trágico. Debí­a llegar a todo el mundo, un pensamiento contradictorio no obstante con el estilo de narración estática de estilo oriental. Querí­a también oponerse al melodrama de Hollywood, mediante los vestuarios y el atrezzo con mimbre, cuero, pieles de cordero o de cabra, adornos de piedra coloreada o de concha.

Con todo este esfuerzo, estaba diseñando el público a que querí­a llegar. Pero fracasó: la obra fue y es importante para los intelectuales.

Entre las diferentes relaciones que se han establecido entre cine, mito y tragedia -de la Electra de Cacoyannis a la Fedra de Dassin, pasando por la analogí­a entre la Orestiada y el regreso de los soldados de la guerra de Corea que se da en el El mensajero del miedo de Frakenheinmer-, todas de los años 60, la aportación de Pasolini es la más rigurosa en cuanto incluye un trabajo de investigación; análisis de fuentes y estudio del tratamiento y una traducción realizada por el propio autor. Su trilogí­a trágica, es una demostración del fundamento clásico de la cultura moderna europea, en cualquier lugar y en cualquier tiempo, en cuanto toda producción cinematográfica se apoya sobre esa cultura, aún ignorándolo. Pasolini usó el psicoanálisis para aflorar esa consciencia y dejó, entre otras obras literarias, su Edipo re, su Medea y su ensayo Appunti per un Orestiade africana. Los estudiosos del mundo clásico y su tradición no deben tampoco pasarlo por alto. – P.C.L

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