TÍTULO Amarcord
AÑO 1973
IDIOMA Italiano
SUBTITULOS Si (Separados)
DURACIÓN 127 min.
DIRECTOR Federico Fellini
GUIÓN Tonino Guerra & Federico Fellini
MÚSICA Nino Rota
FOTOGRAFÍA Giuseppe Rotunno
REPARTO Bruno Zanin, Pupella Maggio, Armando Brescia, Ciccio Ingrassia, Magalie Noël, Josiane Tanzilli, Alvaro Vitali, Nando Orfei, Luigi Rossi
PRODUCTORA Coproducción Italia-Francia; F.C. Producioni / P.E.C.F.
PREMIOS
1974: Oscar: Mejor película de habla no inglesa
1974: Premios David di Donatello: Mejor película (ex-aequo) y mejor director
1975: 2 nominaciones al Oscar: Mejor director, guión original
GÉNERO Comedia
SINOPSIS Historia de un hombre que un día se da cuenta de que apenas reconoce a las personas con las que ha vivido durante años, hasta el punto de que su propia esposa e hijos le parecen extraños y todo lo que lo rodea le resulta opaco e indiferente. Se lanza entonces a la búsqueda desesperada de algún punto de referencia para recuperar su identidad y no hundirse en el caos. Emprende así, a través de las ilimitadas regiones de la memoria, un viaje que lo conduce a la infancia, a la época en que era un niño que vivía en un pequeño pueblo costero; a la Italia de los años treinta, cuando el fascismo había alcanzado el punto culminante de su apogeo. (FILMAFFINITY)
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Subtítulos
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Deleted scene (no sound)
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American release trailer
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Fellinis homecoming
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Amarcord (Nino Rota, 1973)Win Rar
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El carnaval de los recuerdos
AMARCORD, película realizada por Federico Fellini, entre Roma (1972) y Casanova (Il Casanova de Federico Fellini, 1976), vista hoy en día, continúa revelándose como un hito; una crónica nostálgica y personal, impregnada de la poesía y de la dosis de surrealismo tan propia de sus obras, que abraza sin ningún tipo de pudor la adolescencia del propio autor. Con 53 años a su espalda, el viejo Fellini regresaba a una región casi irreconocible por la bruma que el paso del tiempo había depositado en ella, el territorio de su infancia y juventud.
Después de unos inicios profesionales en los que fue vinculado al movimiento neorrealista —Federico Fellini fue, por poner algún ejemplo, uno de los guionistas de Roma, ciudad abierta (Roma, cittá aperta, 1945. Roberto Rossellini) y realizador, también, de Los inútiles (I vitelloni, 1953)— acabó desarrollando una de las filmografías más personales que la historia del cine conozca. Las autocitas, las alusiones a su trayectoria vital, a sus gustos, su modo de entender la vida, a sus amores, sus fantasmas, sus quimeras... todo ello conformaba el material con el que el cineasta italiano construía sus películas.
En Amarcord, Fellini echó mano a sus recuerdos infanto-juveniles para elaborar una obra de un marcado tono nostálgico. Sin embargo, el recuerdo poco tiene que ver con un testimonio fidedigno del pasado. En el recuerdo, la imaginación disfruta de espacios abiertos para campar a sus anchas. Además, recordar puede convertirse en un ejercicio de funambulismo en el que la cuerda del tiempo se estire y se encoja sin que la persona que camina a través de ella pueda dominarla plenamente. El pasado puede ser evocación de un tiempo que no regresará jamás. No obstante, esta verdad de Perogrullo no esconde que, en ocasiones, la mentira se pueda convertir en la proyección del presente porque vemos lo que ocurrió, no como de verdad aconteció, sino embriagados por el aroma de la idealización —cosa ésta, bastante más atractiva que la propia realidad—.
Amarcord nos cuenta la historia de una pequeña ciudad de provincias italiana durante la década de los años 30. El tiempo es el elemento básico de la construcción narrativa de la película. Todo lo que veamos en ella está incluido en el ciclo de las cuatro estaciones —concretamente de primavera a primavera— y enmarca la vida italiana en los años del fascismo. Son múltiples los argumentos que confluyen en la trama de Amarcord. Los personajes se introducen de manera paulatina y, con cada personaje nuevo, nuevas anécdotas y situaciones se suceden.
De la misma manera que François Truffaut amaba la literatura y el cine porque prefería los reflejos de la vida a la vida misma, con su cine Fellini parecía querer prestarnos unas lentes especiales para mirar, y deformar, la realidad a su gusto, devolviéndonos una suerte de materialidad carnavalesca que transmitía mejor aún la grandeza de los hechos relatados. Una escena clave —se podrían citar muchas más— para efectuar una lectura del film que nos ocupa. Aquella en la que se produce la salida colectiva en barcas de todo el pueblo para ver al gran transatlántico Rex. En la noche, el padre de Titta medita en voz alta sobre la grandeza del universo y verborrea sobre el arquitecto que lo formó —cabe recordar que él es constructor. De repente, el mar real en el que los habitantes del barco echan sus barcas se transforma en otro artificial cuando, de noche, como si de un sueño se tratase, un chico descubra la aparición del gran barco entre la espesa niebla. La lectura es clara. Como volvería a hacer años después en Y la nave va (E la nave va, 1983),F ellini disfraza la realidad transformándola en algo mucho más artificial y, por ende, espectacular —la puesta en escena, la escenografía y la música de Nino Rota tienen un peso específico muy importante aquí—. Él, que prefería el cine—mentira al cine—verdad, encontraba la mentira más interesante que la verdad puesto que la ficción puede andar en el sentido de una verdad más aguda de la realidad cotidiana y aparente. Lo único que debía ser auténtico a todas luces, era la emoción que los creadores —el director, los actores, etc.—, los personajes y los espectadores tienen que experimentar.
En Y la nave va un personaje llamado Orlando se convertía en el hilo conductor de la historia, apareciendo ante las cámaras, y ante el espectador por tanto, como narrador. En Amarcord será Titta (ya adulto y como suspendido en el tiempo, encarnado por Bruno Zanin en su caracterización adolescente) quién se sitúe frente a la cámara para guiarnos por las calles y los lugares que la película visita, convirtiéndose en un especie de cronista que, a diferencia de Orlando, será interrumpido en diferentes ocasiones por diferentes personajes, aspecto éste que resalta la coralidad de la historia y resquebraja la continuidad de la narración.
Los personajes de las películas de Fellini no acostumbran a evolucionar. Están descritos desde lo poético y lo bufonesco, más definidos por su imagen que por su psicologismo. Es por ello que hasta que no se tiene una visión conjunta del elenco de personajes que pueblan sus films, el espectador no los puede abarcar en toda su identidad y definición. La rista de personajes fellinianos en Amarcord es un catálogo definitorio en toda regla : la mítica estanquera (Maria Antonella Beluzzi) que ayuda a descubrir la sexualidad de Titta, los profesores maniáticos y pintorescos que trabajan la escuela del pueblo, las prostitutas que llegan al mismo paseándose en coches de caballos —con la música de La cucaracha de fondo, que más tarde volveremos a oír ante la aparición de un nuevo personaje y que, inevitablemente, asociaremos a este grupo de mujeres—, los jóvenes inútiles mimados por madres protectoras y hermanas neuróticas., la Gradisca (Magali Noel, tan deseable como inalcanzable) sexy y romántica a la par, los aristócratas decadentes, el pariente loco (Ciccio Ingrassia) que se sube a un árbol pidiendo a gritos una mujer, la monja enana que le hace bajar, el guapo del pueblo que parece haber salido de un film de Hollywood...
Por otro lado, las secuencias se suceden sin descanso. Las hilarantes dan paso a las patéticas, los acontecimientos de corte colectivo dan paso a los de carácter más individual, y todo este conjunto conforma una imagen de un tiempo remoto cargada de erotismo y teñida por el cariño que se tiene a aquello se recrea sabiendo que nunca volverá a existir. Fellini lanza una mirada infantil y observa con mucha precisión, bastante sentido del humor y un poco de magia. Como si de un carrusel se tratara vemos pasar las carreras de coches, el motociclista que jamás vemos apearse de su moto, la celebración y la fogata de San José, la gran nevada con la fantasmagórica aparición de un pavo real, la no menos espectacular aparición entre la niebla de la figura de un buey, las clases —generalmente banales y estúpidas— en la surrealista escuela, la parodiada parada fascista, el confesionario represor de la sexualidad en la que el cura pregunta al chico que se confiesa si se ha tocado para después olerse sus propias manos, la secuencia (parodia del musical) en la que Gradisca y el sultán tienen un encuentro en el lujoso Gran Hotel, la boda de la Gradisca en la que los personajes se despiden de nosotros mirando a cámara, la ya mencionada aparición del transaltlántico...
El director de Ensayo de orquesta también tiene tiempo para mostrarnos el conflicto social entre clases —véase si no, como Fellini coloca a los personajes en la fiesta de la hoguera de San José (en las ventanas a los representantes del poder —maestros, curas, militares y burgueses; en las calles, viviendo la fiesta, el populacho)—, nos habla del abuso de poder —con el episodio de los cuidados de Miranda Biondi (Pupella Maggio), la madre de Titta, a su marido (Aurelio Brancia) tras las torturas sufridas por éste tras una delación de su hermano— y de la absurda irracionalidad que supone la imposición del orden por la fuerza y el totalitarismo —toda la escena de la parada fascista da buena cuenta de ello—. Sin embargo, los fantasmas de Fellini están bastante alejados de lo terrenal, su espíritu está por encima de disquisiciones políticas; y por ello, no carga las tintas en la denuncia, no necesita tomar partido y se limita a mostrar, sin ánimo de juzgar los elementos que conforman su universo particular.
Hablar de Amarcord, o de Fellini, y no hacerlo de Nino Rota es quedarse a medio camino. En Amarcord la música de Nino Rota ayuda, y de qué manera, a la evocación que diseña Fellini. Es una música que posee un cierto toque nostálgico que alcanza momentos de extraordinaria belleza —como en las escenas des descubrimiento del Rex o la boda de Gradisca, por poner algún ejemplo—. Calificativos como maravilloso o magistral, pocas veces quedan rebajados de su sentido real.
Amarcord es una película compleja en su construcción, repleta de parajes y recovecos que esperan para ser descubiertos. Como escribía Jorge-Mauro de Pedro en el artículo que introducía el estudio que Miradas de Cine dedicó a Federico Fellini: «cuanto más viejo se hacía, más hablaba de su infancia. Le pasaba a Bergman. Le pasó a Truffaut. Le pasa a mi abuela. Amarcord es un parque temático con todos nuestros recuerdos totémicos, con nuestras represiones y miedos, juventud machilhembrada al descubrimiento y la picardía. Amarcord miente, pero hace reir. Como las anécdotas —infladas, descontextualizadas— que rememoramos en cenas interminables. ¿Qué es la vida, si no?» (1). Pues eso mismo. Asómense a la ventana que Federico Fellini les dejo abierta de par en par. Pasen y vean. Y si lo consiguen, abandónense al carnaval de los recuerdos.
http://www.miradas.net/2005/n41/estudio/amarcord.html
Después de unos inicios profesionales en los que fue vinculado al movimiento neorrealista —Federico Fellini fue, por poner algún ejemplo, uno de los guionistas de Roma, ciudad abierta (Roma, cittá aperta, 1945. Roberto Rossellini) y realizador, también, de Los inútiles (I vitelloni, 1953)— acabó desarrollando una de las filmografías más personales que la historia del cine conozca. Las autocitas, las alusiones a su trayectoria vital, a sus gustos, su modo de entender la vida, a sus amores, sus fantasmas, sus quimeras... todo ello conformaba el material con el que el cineasta italiano construía sus películas.
En Amarcord, Fellini echó mano a sus recuerdos infanto-juveniles para elaborar una obra de un marcado tono nostálgico. Sin embargo, el recuerdo poco tiene que ver con un testimonio fidedigno del pasado. En el recuerdo, la imaginación disfruta de espacios abiertos para campar a sus anchas. Además, recordar puede convertirse en un ejercicio de funambulismo en el que la cuerda del tiempo se estire y se encoja sin que la persona que camina a través de ella pueda dominarla plenamente. El pasado puede ser evocación de un tiempo que no regresará jamás. No obstante, esta verdad de Perogrullo no esconde que, en ocasiones, la mentira se pueda convertir en la proyección del presente porque vemos lo que ocurrió, no como de verdad aconteció, sino embriagados por el aroma de la idealización —cosa ésta, bastante más atractiva que la propia realidad—.
Amarcord nos cuenta la historia de una pequeña ciudad de provincias italiana durante la década de los años 30. El tiempo es el elemento básico de la construcción narrativa de la película. Todo lo que veamos en ella está incluido en el ciclo de las cuatro estaciones —concretamente de primavera a primavera— y enmarca la vida italiana en los años del fascismo. Son múltiples los argumentos que confluyen en la trama de Amarcord. Los personajes se introducen de manera paulatina y, con cada personaje nuevo, nuevas anécdotas y situaciones se suceden.
De la misma manera que François Truffaut amaba la literatura y el cine porque prefería los reflejos de la vida a la vida misma, con su cine Fellini parecía querer prestarnos unas lentes especiales para mirar, y deformar, la realidad a su gusto, devolviéndonos una suerte de materialidad carnavalesca que transmitía mejor aún la grandeza de los hechos relatados. Una escena clave —se podrían citar muchas más— para efectuar una lectura del film que nos ocupa. Aquella en la que se produce la salida colectiva en barcas de todo el pueblo para ver al gran transatlántico Rex. En la noche, el padre de Titta medita en voz alta sobre la grandeza del universo y verborrea sobre el arquitecto que lo formó —cabe recordar que él es constructor. De repente, el mar real en el que los habitantes del barco echan sus barcas se transforma en otro artificial cuando, de noche, como si de un sueño se tratase, un chico descubra la aparición del gran barco entre la espesa niebla. La lectura es clara. Como volvería a hacer años después en Y la nave va (E la nave va, 1983),F ellini disfraza la realidad transformándola en algo mucho más artificial y, por ende, espectacular —la puesta en escena, la escenografía y la música de Nino Rota tienen un peso específico muy importante aquí—. Él, que prefería el cine—mentira al cine—verdad, encontraba la mentira más interesante que la verdad puesto que la ficción puede andar en el sentido de una verdad más aguda de la realidad cotidiana y aparente. Lo único que debía ser auténtico a todas luces, era la emoción que los creadores —el director, los actores, etc.—, los personajes y los espectadores tienen que experimentar.
En Y la nave va un personaje llamado Orlando se convertía en el hilo conductor de la historia, apareciendo ante las cámaras, y ante el espectador por tanto, como narrador. En Amarcord será Titta (ya adulto y como suspendido en el tiempo, encarnado por Bruno Zanin en su caracterización adolescente) quién se sitúe frente a la cámara para guiarnos por las calles y los lugares que la película visita, convirtiéndose en un especie de cronista que, a diferencia de Orlando, será interrumpido en diferentes ocasiones por diferentes personajes, aspecto éste que resalta la coralidad de la historia y resquebraja la continuidad de la narración.
Los personajes de las películas de Fellini no acostumbran a evolucionar. Están descritos desde lo poético y lo bufonesco, más definidos por su imagen que por su psicologismo. Es por ello que hasta que no se tiene una visión conjunta del elenco de personajes que pueblan sus films, el espectador no los puede abarcar en toda su identidad y definición. La rista de personajes fellinianos en Amarcord es un catálogo definitorio en toda regla : la mítica estanquera (Maria Antonella Beluzzi) que ayuda a descubrir la sexualidad de Titta, los profesores maniáticos y pintorescos que trabajan la escuela del pueblo, las prostitutas que llegan al mismo paseándose en coches de caballos —con la música de La cucaracha de fondo, que más tarde volveremos a oír ante la aparición de un nuevo personaje y que, inevitablemente, asociaremos a este grupo de mujeres—, los jóvenes inútiles mimados por madres protectoras y hermanas neuróticas., la Gradisca (Magali Noel, tan deseable como inalcanzable) sexy y romántica a la par, los aristócratas decadentes, el pariente loco (Ciccio Ingrassia) que se sube a un árbol pidiendo a gritos una mujer, la monja enana que le hace bajar, el guapo del pueblo que parece haber salido de un film de Hollywood...
Por otro lado, las secuencias se suceden sin descanso. Las hilarantes dan paso a las patéticas, los acontecimientos de corte colectivo dan paso a los de carácter más individual, y todo este conjunto conforma una imagen de un tiempo remoto cargada de erotismo y teñida por el cariño que se tiene a aquello se recrea sabiendo que nunca volverá a existir. Fellini lanza una mirada infantil y observa con mucha precisión, bastante sentido del humor y un poco de magia. Como si de un carrusel se tratara vemos pasar las carreras de coches, el motociclista que jamás vemos apearse de su moto, la celebración y la fogata de San José, la gran nevada con la fantasmagórica aparición de un pavo real, la no menos espectacular aparición entre la niebla de la figura de un buey, las clases —generalmente banales y estúpidas— en la surrealista escuela, la parodiada parada fascista, el confesionario represor de la sexualidad en la que el cura pregunta al chico que se confiesa si se ha tocado para después olerse sus propias manos, la secuencia (parodia del musical) en la que Gradisca y el sultán tienen un encuentro en el lujoso Gran Hotel, la boda de la Gradisca en la que los personajes se despiden de nosotros mirando a cámara, la ya mencionada aparición del transaltlántico...
El director de Ensayo de orquesta también tiene tiempo para mostrarnos el conflicto social entre clases —véase si no, como Fellini coloca a los personajes en la fiesta de la hoguera de San José (en las ventanas a los representantes del poder —maestros, curas, militares y burgueses; en las calles, viviendo la fiesta, el populacho)—, nos habla del abuso de poder —con el episodio de los cuidados de Miranda Biondi (Pupella Maggio), la madre de Titta, a su marido (Aurelio Brancia) tras las torturas sufridas por éste tras una delación de su hermano— y de la absurda irracionalidad que supone la imposición del orden por la fuerza y el totalitarismo —toda la escena de la parada fascista da buena cuenta de ello—. Sin embargo, los fantasmas de Fellini están bastante alejados de lo terrenal, su espíritu está por encima de disquisiciones políticas; y por ello, no carga las tintas en la denuncia, no necesita tomar partido y se limita a mostrar, sin ánimo de juzgar los elementos que conforman su universo particular.
Hablar de Amarcord, o de Fellini, y no hacerlo de Nino Rota es quedarse a medio camino. En Amarcord la música de Nino Rota ayuda, y de qué manera, a la evocación que diseña Fellini. Es una música que posee un cierto toque nostálgico que alcanza momentos de extraordinaria belleza —como en las escenas des descubrimiento del Rex o la boda de Gradisca, por poner algún ejemplo—. Calificativos como maravilloso o magistral, pocas veces quedan rebajados de su sentido real.
Amarcord es una película compleja en su construcción, repleta de parajes y recovecos que esperan para ser descubiertos. Como escribía Jorge-Mauro de Pedro en el artículo que introducía el estudio que Miradas de Cine dedicó a Federico Fellini: «cuanto más viejo se hacía, más hablaba de su infancia. Le pasaba a Bergman. Le pasó a Truffaut. Le pasa a mi abuela. Amarcord es un parque temático con todos nuestros recuerdos totémicos, con nuestras represiones y miedos, juventud machilhembrada al descubrimiento y la picardía. Amarcord miente, pero hace reir. Como las anécdotas —infladas, descontextualizadas— que rememoramos en cenas interminables. ¿Qué es la vida, si no?» (1). Pues eso mismo. Asómense a la ventana que Federico Fellini les dejo abierta de par en par. Pasen y vean. Y si lo consiguen, abandónense al carnaval de los recuerdos.
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Amarcord o la exaltación de la vida
Cuando comienzo a escribir esto la verdad es que me hallo temeroso. ¿Por qué?, os preguntaréis a buen seguro. Por una sencilla razón: porque voy a hablar de una obra maestra y sobre todo temo ya no el estar a su altura sino que mis pobres líneas ni siquiera reflejen una minucia de lo que esta obra expresa. Así es que primero me voy a persignar y voy a solicitar el auxilio de uno de esos maravillosos santos que adornan las iglesias de cualquier pueblo italiano, que reparten dones sin cuento sin reparar en si es un menestral, un obrero, una vieja ama de casa o una triste prostituta el que de rodillas y con lágrimas en los ojos se lo está rogando. Y no creáis que por tratarse de una película tan italiana no alcanza, como todas las grandes obras del espíritu humano, una dimensión universal, todo lo contrario. Quizás junto a "El río" de Jean Renoir, sea la película o la obra cinematográfica que mejor haya conseguido mostrar el fluir equilibrado, armonioso, pero al mismo tiempo caótico y centelleante de las colectividades humanas. Y eso sí, recordad siempre que la cámara de Fellini no está lejos, ni por encima, para conseguir semejante portento, sino que es próxima, cercana y dotada de corazón, palpita al unísono con la vida que muestra, y esto, amigos, constituye ya un verdadero milagro.
Comenzaremos con unas palabras sobre el autor de esta maravillosa película coral. Federico Fellini es uno de los más grandes directores italianos de la segunda mitad del siglo veinte ya finalizado. Su carrera, a la par que brillante fue muy extensa. Escribió guiones y dirigió unas cuantas decenas de películas. Sus comienzos se hallan muy ligados a Roberto Rosellini, indiscutible maestro del llamado neorrealismo, corriente que hasta el día de hoy sigue siendo fundamental en el cine italiano. Destaquemos el guión extraordinario que el propio Fellini y el igualmente gran cineasta Pier Paolo Pasollini confeccionaron para el film del maestro Rosellini sobre la vida de San Francisco de Asís. Por lo tanto, vemos que nuestro hombre mama y se encuentra implicado en la mejor tradición del cine de su época, e incluso yo me atrevería a decir que del mejor cine italiano de cualquier época. En cuanto a su obra propia, a las películas por él dirigidas, una brevísima enumeración nos servirá de muestra para calibrar la grandeza de su cine: La dolce Vita, maravillosa película protagonizada por Marcello Mastroianni y la desorbitante actriz sueca Anita Ekberg (me pregunto si algún amante del cine no recuerda la escena mítica del baño de esta Venus escandinava ante los atónitos ojos de hombre insignificante de Mastroianni en la fontana de Trevi; por cierto, del apodo del fotógrafo que acompaña al periodista al que da vida el genial Marcello, al cual todos llaman Paparazzo, procede el término genérico que hoy se usa para designar a los fotógrafos de prensa, en especial de la del corazón, hoy tan en boga); La strada, la carretera sería su traducción al castellano, otra obra maestra, por cierto que dificilísima de encontrar hoy en día en cualquier formato para su visionado, protagonizada por Anthony Quinn y la esposa de Fellini y gran actriz italiana Julietta Massina; y por último y para no resultar tediosos, mencionaremos un film que en su tiempo, sobre el final de los años sesenta, causó una gran impresión por considerársele tremendamente avanzado para su época, me refiero a su película Julietta de los espíritus; película a la que por cierto yo siempre he considerado como una obra muy menor del maestro Fellini y un tanto imperfecta, pero que para muchos críticos constituye una obra importante e incluso deslumbrante.
Como hemos dicho, Fellini mama y domina a la perfección el estilo denominado neorrealismo, un tipo de cine sin concesiones formales, alejado del estilo entonces triunfante del cine norteamericano, casi similar por su intención y su forma de rodar al género documental, muy apegado a las condiciones reales de su tiempo, con una cierta tendencia al naturalismo y al compromiso político. No debemos de olvidarnos de la época de la que estamos hablando y del compromiso ideológico que casi todos los grandes artistas del momento mantienen con el marxismo principalmente, con el viejo PCI, el partido comunista italiano, o en raras excepciones con otras ideologías reformistas del tenor del socialismo democrático y con ciertas corrientes cristianas progresistas (curiosamente éste será el caso del gran maestro del estilo, dícese Rosellini; entre los títulos de sus filmes, a título ejemplificador destaquemos: Roma, città aperta; Germania anno zero o Stromboli).
Bueno, pues partiendo de estos comienzos y de esta herencia, que en cierta manera nunca abandonará del todo, Fellini va creando su mundo cinematográfico particular, su propia manera de ver la realidad. Igual trayectoria acometerán otros dos grandes maestros contemporáneos suyos e igualmente geniales como son el ya citado Pasollini (autor de un maravilloso Evangelio según San Mateo) y Luchino Visconti, director por el cual yo tengo una pasión enorme y casi desmedida y sobre cuya obra espero escribir en esta revista un artículo en un futuro, evidentemente si la redactora jefe y Dios, aunque no sé si en este orden o en el contrario, me lo permiten. Vayamos pues hacia el mundo de Fellini.
Definir el mundo de Fellini es tremendamente difícil; y esto por varias razones, pero especialmente por una: su tremenda riqueza. Fellini, al igual que otros grandes cineastas, pongamos el ejemplo de Luis Buñuel, es casi inclasificable. Su estilo es tal, su magia es tan grande, que podríamos decir como decía Carlos Saura sobre el aragonés Buñuel que en torno de él no puede constituirse escuela o haber seguidores, en todo caso malos imitadores. El mundo de Fellini, como el de Buñuel, desborda esos límites estrechos de lo que solemos llamar realidad, traspasa los umbrales de lo onírico, de lo superrealista, del sueño, y a veces de la pesadilla (en el caso de Buñuel efectivamente ocurre tal cosa, pues se trata de un director en el fondo tremendamente emparentado con el barroco español y calderoniano; no así en Fellini, donde la luz y la fuerza de la vida siempre son rotundas y casi jocosas, superando todos los pesares que la existencia humana debe arrostrar, los personales e íntimos y los sociales, históricos y exteriores). Además, y he ahí el maravilloso leit-motiv de su Julieta de los espíritus, en Fellini siempre el más allá y el más acá convergen, se entrecruzan; el misterio que experimenta el abuelo de Amarcord en la niebla cuando se pregunta si la muerte será así necesariamente va acompañado de la adoración espontánea a los culos de las mujeres que experimentan los muchachos protagonistas, pues Fellini es también un rendido adorador de la diosa; frente a la mujer, potencia infinita, divinidad nutricia, seducción absoluta, el hombre es un pobre tipo , un pelele a lo sumo. Quizás no haya habido nunca un director no ya tan feminista, sino venusiano. Cualquier mujer, toda mujer, prostituta o virtuosa matriarca, está investida de la cualidad de lo divino, de lo inabarcable y de lo mágico. Más allá y más aquí; lo divino y lo humano; lo vulgar, e incluso lo soez, y lo excelso; pero no contrapuestos, sino juntos de una manera peculiar: lo soez muestra su lado excelso y lo excelso se ríe de sí y muestra su ridículo; la fealdad alcanza su belleza implícita y la belleza nos presenta sus turbios orígenes; y como colofón todo se recompone y se acepta. Decir vida es decir alegría. Siempre. He ahí el tremendo mensaje, la sensación y el estado de ánimo que impregna su cine. Y más todavía en el caso de la película que hoy vamos a analizar, en el caso de Amarcord, película que incluso podríamos calificar de excepcional dentro de una carrera tan sui generis como la de nuestro director. Amarcord constituye en sí un género, un punto y aparte, como muy poquitas películas que en el mundo ha habido. Pasemos a ella.
Primero una breve ficha técnica. Según los datos de los que dispongo, podemos decir que dicha película fue rodada en el año 1973. Se trata de una coproducción italo-francesa. Fue producida por uno de los más importantes productores italianos de la época, Franco Cristaldi. El guión fue escrito a medias entre el propio Fellini y Tonino Guerra (autor de infinitos guiones para el cine de su época, siendo uno de los más prestigiosos escritores para el cine de aquellos momentos). La dirección corrió a cargo, evidentemente, del propio Fellini. En cuanto a los actores, digamos que no aparece en la película ninguno de esos intérpretes importantes de aquellos momentos del cine italiano, pues existe una intención manifiesta de dotar al film de una carácter coral evidente, para lo cual la presencia de estrellas o de primeras figuras hubiera podido ser contraproducente. Todos los personajes son importantes, pero la película refleja la vida de todos y ninguno de ellos debe aparecer como el centro de la trama. Y a pesar de ello, la calidad de las interpretaciones desborda el nivel de lo sobresaliente. Hay que hacer una alusión fundamental a uno de los elementos del film: la música. La banda sonora, debida al grandísimo compositor italiano Nino Rota, es soberbia, excepcional, quizás una de las mejores que se hayan compuesto para una película, pues su adaptación es perfecta. Realmente la música de la película se compone de dos melodías: una primera, aunque estilizada responde perfectamente al estándar de la música tradicional de bandas, es alegre, chispeante e incluso diríamos que un tanto populachera y se utiliza para remarcar todos los acontecimientos que ocurren en el ámbito de lo colectivo, aderezados con este tremendo sabor a calle y plaza meridional y mediterránea, que suceden en el pequeño pueblo italiano durante los años treinta en que transcurre el fin; una segunda melodía, que para mí es la más bella, mucho más sugerente, liviana y repleta de un lirismo que casi exacerba los nervios, a la par que de una melancolía y remembranza increíbles. La música siempre es fundamental en un película de cine, y olvidarlo es cometer un craso pecado. Por una vez podemos decir que hubo justicia en el mundo, pues la película recibió el Oscar a la mejor película extranjera en la edición de estos premios de 1974.
Respecto a la estructura de la película digamos que se trata de una concepción absolutamente cíclica o circular. Los primeros fotogramas de la película nos anuncian la llegada de la primavera a través de la aparición en el pueblecito italiano de los milanos, unas semillas o esporas del cardo, si no recuerdo mal. Y junto a sus habitantes asistiremos al paso completo de las cuatro estaciones, hasta llegar a la conclusión en la siguiente primavera, y por cierto, con una boda, simbología evidente del eterno renacer de la vida. Evidentemente esta concepción de la estructura no cabe achacarla al azar, estamos ante un exaltación, una bendita transfiguración del ciclo de la vida, entendida como un círculo virtuoso, mágico y desbordante de su propia sustancia, y todo ello a pesar de los avatares negativos y dramáticos que intentan enturbiar esta alegría de simplemente ser.
La trama de la película, pudiéramos decir que es inexistente, si por trama entendemos el concepto tradicional o habitual de tal. En realidad en la película la forma de unión de sus elementos consiste en la yuxtaposición, y he aquí otro milagro: al igual que esos heterogéneos tipos que son los personajes de la película, ésta consigue una unidad a base de yuxtaponer en un equilibrio armónico ese aparente caos que nos presenta. Diversidad y unidad, caos y orden, de la misma manera que obra la gran madre Naturaleza. Lo cual tiene su correlato técnico en la utilización de travellings que recorren la calle principal, la calle mayor, del pueblo y la plaza, y en cada escena aparece un tipo, el cual es perfectamente definido, y acto seguido la cámara sigue su recorrido y llega a otro personaje, completamente opuesto del anterior, y la suma de todo ello no es el barullo o el desorden o la entropía sino la sinfonía eterna de la vida, muchas voces que se unen para dar a luz al ser humano en toda su grandeza y dignidad. La última vez que vi la película pude contar hasta aproximadamente once historias, las cuales yuxtapuestas forman el tejido, la malla, de la película. En alguna de ellas aparecen los mismos personajes, en otras diferentes, admitiéndose todas las combinaciones que vienen al caso. Entrar en una enumeración de ellas sería ocioso, así es que por fuerza intentaré dar una visión general, unas cuantas paletadas de pintura que me permitan aproximarme a lo que este maravilloso fresco es. No quiero dejarme en el tintero el significado en italiano del título, pues la palabra "amarcord" pudiera traducirse en español por algo así como "m'acuerdo ", lo que viene a hablarnos sobre el carácter popular y dialectal que en esta película se expresa, e igualmente el subtítulo que la acompaña "mis recuerdos" nos acercan al niño Fellini durante su infancia. Y todos sabemos que cuando somos niños nuestra lengua se parece a eso. De todas las maneras, la infancia siempre será la única patria del hombre.
Pues bien, la acción de la película transcurre en un pueblecito italiano situado a orillas de un precioso mar azul, más bien sobre las costas del Adriático que del Tirreno, durante los años treinta, bajo el régimen fascista instaurado por Benito Mussolini. Los fascistas, que no son otra cosa que los mismos personajes del pueblo que cada cierto tiempo se mudan las ropas habituales por las camisas negras, son presentados como ridículos y caricaturescos; sus uniformes, sus arengas, sus poses, se nos presentan como propias de la opereta. Por lo tanto la visión que del régimen que exaltaba la vieja gloria imperial de Roma se nos presenta no es tanto agria o desabrida, sino más bien esperpéntica y risible. Aquí, como en muchos otros casos, Fellini practica la reducción al absurdo de las ideologías más o menos adventicias y artificiales respecto a la auténtica y propia vida a través del humor y de la risa. Eso sí, siempre dejando a salvo al pobre ser humano que ha puesto sobre su piel los emblemas exteriores de esos absurdos que vienen a explicarnos el sentido de la vida y de las cosas. La Vida, así con mayúsculas, siempre triunfa en Fellini. Pero esas letras mayúsculas no nos deben de llevar a engaño, pues esa Vida no es otra que la más próxima, la más auténtica, la más apegada a las pequeñas cosas que dan cuerpo al mundo en el que vivimos. Por cierto, destacaría enormemente la sátira y la comicidad de los diálogos y de las situaciones en las que se nos muestran en acción a estos "gloriosos" y patéticos individuos. Quien vea esta película por primera vez no dejara de sorprenderse del ingenio y de la capacidad hilarante de los que redactaron el guión de esta película. Voy a ser bueno y no adelantaré nada, ni contaré ninguno de aquellos chistes y absurdos que se suceden, y eso que confieso que de buena gana lo haría. Eso sí, es necesario precisar que la descripción del fascismo no es sino un elemento más de la película, que más bien pertenece a la atmósfera en la que la película se desarrolla que a su esencia. En modo alguno nos llevemos a engaño y creamos que estamos ante una película política o testimonial. Nada más lejos de la realidad que eso.
Vamos a tomar como hilo conductor de la ausente trama a "i ragazzi", a los muchachos que acuden y soportan el colegio local, y a los que éste también soporta, pues tampoco es que se trate de unas joyas de escaparate, ni mucho menos. Imaginemos las clases: unos cuantos profesores mal pagados y decadentes, con un aire a siglo diecinueve y a algo rancio, acartonados, que repiten a unos infelices de lo más bruto las declinaciones griegas y latinas, las grandezas de la Roma Imperial y del Sacrosanto Nuevo Estado Fascista, que utilizan la dialéctica hegeliana para hablar de las relaciones iglesia-estado y así continuaríamos la lista de los dislates. Mientras nuestros chicos, sucios, mal peinados, gamberros como ellos solos, pero de un entrañable como no se pudiera imaginar, no piensan en otra cosa que en lo propio de la edad: chicas, sexo y culos y además "se tocan", como les dice el cura cuando van forzados a la confesión semanal; aprovechan las expulsiones de clase para fumarse cigarrillos y una vez dentro de las clases para hacer gamberradas, orinarse a través de tuberías hechas con periódicos enrollados, y sobre todo deleitarse con la maravillosa "delantera" de la profesora de matemáticas, mujer dura y fría con cierto aire de estrella alemana del cine de la época, y a la que todos los muchachos consideran "una leona". He aquí el cuadro de los que nos servirán de anfitriones en este pueblo.
En su compañía vamos a recorrer todo el entramado físico y moral que forma el pueblo, esta comunidad de personas que van llevando su vida adelante a través de todos los avatares que les suceden, tanto propios como impuestos desde fuera, como quizás durante siglos lo hicieron sus antepasados, pues nos encontramos entre pueblos viejos, de sangre latina y celta, tal como nos dice uno de los ocasionales narradores que aparece en la película y que no es otro que el abogado local, un señor de mediana edad, erudito, cultivado, amante de la historia, un tanto retórico, elegante y discreto, y que además conoce la idiosincrasia del lugar a fondo y de nada se espanta. Un pueblo y una raza viejos, en una palabra, al que ya la vida no engaña.
La primera persona que vamos a conocer es una hermosísima mujer, su nombre es Ninola, pero todos la llaman "La Gratisca" o "Gradisca" . Verdadera estrella o icono sexual para niños y mayores, auténtica reina de la "passegiata" o paseo ritual de domingos, sábados y demás fiestas, esta mujer de unos treinta años, imitadora entusiasta de las estrellas del cine americano de la época, romántica empedernida, espera desde hace años que aparezca en su vida su Gary Cooper, su Ronald Coldman, y mientras tanto entretiene su existencia entre los rituales locales y la sala de cine. De vez en cuando se le salta alguna lágrima. Todos los muchachos la desean y la persiguen, se enamoran de ella, incluso le gastan bromas, pero sin olvidar que ella viene a ser algo propio de ellos, algo así como un elemento del patrimonio municipal. Hay una escena maravillosa en la película, un sueño sensual de uno de los muchachos, en el que la "Gradisca" aparece hermosísima en la sala del cine, contemplando con un deleite y un romanticismo increíbles escenas de la película Beau Gest, protagonizada por uno de los galanes románticos claves del cine de los años treinta, el Gary Cooper que estará en los Cielos, parafraseando el título de una de las películas de la directora española Pilar Miró, la claridad la inunda, una luz de una transparencia casi imposible de imaginar, las volutas de su cigarrillo se elevan y se confunden con los átomos de luz que provienen del proyector, lleva un vestido blanco y su piel morena y hermosa da un contraste magnífico, y allí al fondo, sobre el blanco y el negro, el rostro del galán, vestido de legionario extranjero francés, mirando al horizonte lejano y seguro de su próxima muerte .... Simplemente excepcional. Cine sobre el cine, influencia del cine sobre la realidad, el cine como vehículo de vida y único referente cultural en una época y en un lugar; podríamos abrir un campo extraordinario de reflexión, pero por razones obvias no podemos entrar por semejantes derroteros. Ahora, simplemente consignar una cosa, la sombra de Fellini es alargada, y si no, una vez vista Amarcord, comparadla, no con ánimo malvado sino positivo, con una maravillosa película italiana muy reciente y estupenda, me refiero a Cinema Paradiso.Vosotros mismos veréis.
En el mismo paseo en el que conoceremos a "la Gradisca", nos iremos encontrando con todo el resto del pueblo: los padres y madres de familia caminando y controlando a sus revoltosas proles; los trabajadores de fiesta; los buhoneros, el músico ciego y medio loco y todos aquellos elementos marginales pero al mismo tiempo totalmente integrados en el funcionamiento de una sociedad sana; los señoritos del pueblo, fanfarrones y desocupados, algunos de ellos perfectos inútiles, vividores todos, en italiano son llamados "i vitelloni" (por cierto que Fellini dirigió una película igualmente fantástica de igual título y protagonizada entre otros por el grandísimo actor romano Alberto Sordi); los atareados burgueses y todos los demás pilares esenciales de la comunidad, incluyendo a los decadentes aristócratas que todavía reciben el título de condes, familia prototípica compuesta del viejo conde, su hermana, todavía más vieja y vestida de monja y una hija pálida y que constantemente fuma. ¡Fresco maravilloso, portentoso y vivo!.
Mención aparte merece la historia que desarrolla la vida de la familia de dos de los muchachos de los que venimos hablando .También podíamos haber tomado a ésta como hilo conductor de nuestro relato, pero no lo hemos hecho, así es que en cierto modo vamos a subsanar semejante grieta con un breve comentario. Se trata de una familia amplia. La madre, la gran madre, pilar y bastión del hogar; el padre, bondadoso, gritón y dramático maestro de obras; los niños, revoltosos y pícaros; el abuelo, viejo y chocante; el tío, inútil y señorito encantador; y el servicio, una chica simpática y completamente perteneciente a la casa. Familia latina, casa llena de gritos, discusiones de sainete, padres que persiguen a hijos para castigarlos, mucho amor, cierta tendencia al melodrama y a la ópera bufa, pero, en el fondo, el hogar que siempre se va a añorar, la madre que siempre se va a llorar, el padre al que siempre se tendrá por el mejor de los hombres .... Nada más.
Mientras voy escribiendo estas líneas cada vez más me doy cuenta de que ni siquiera miles de mis pobres palabras podrían rozar la belleza de las imágenes de esta película. Hacedme caso, dejad de leerme y si podéis , corred a verla.Voy acabando.
En la primera entrega de esta serie de artículos de cine que publica la revista Katharis, si lo recordáis, acababa mi primer artículo destacando una cuantas secuencias de la película. Brevemente haré aquí lo mismo, he elegido solamente cuatro para no resultar excesivamente gravoso, pues este artículo excede ya de las dimensiones de lo que suele ser aconsejable cuando se escribe una reseña de cine. Vamos allá.
Evidentemente y también necesariamente, la primera escena o secuencia a resaltar es la archiconocida que suele denominarse la de "la estanquera de Fellini". En ella se narra la primera experiencia sexual de uno de los chicos protagonistas con la estanquera del pueblo. Esta mujer es una verdadera Venus paleolítica , adornada con un físico excesivo y un par de pechos tremendos. Si toda mujer es inabarcable, en el caso de ésta la verdad es mayor. ¿Quién no recuerda al pobre muchacho congestionado y ahogándose entre semejantes exuberantes pechos mientras la mujer le repite aquello de: ¡chupa, chupa, no soples !?. Escena de una comicidad inenarrable, verdadera joya del género .
La siguiente que voy a destacar es de una naturaleza tremendamente distinta . Podríamos calificarla de metafísica. Es aquélla en la que el abuelo tras salir de casa, se interna en la espesa niebla y se pierde en ella. Mientras tanto el hombre va pensando que quizás aquello sea la muerte, que la muerte sea así, que desaparezca todo y uno se encuentre solo, sin la gente, las casas, los pajarillos ... Una escena maravillosa.
La tercera es aquélla magnífica en la que la gente del pueblo sale en barcas hacia el mar para esperar ver pasar por la noche un transatlántico, el Rex es su nombre. Rodada al cien por cien en estudio, se recrea una noche ficticia en el mar, con unos cielos crepusculares de un rojo púrpura e incendiado extraordinarios, muy similares estos cielos a los que solía utilizar en sus películas el gran maestro John Ford. Estas secuencias acaban con una igualmente portentosa: la aparición en la niebla de las luces del transatlántico y de la maqueta que lo simula. Escena increíble, dotada de una poesía y de una tristeza inigualables.
Y por último , mi favorita. Ni más ni menos que cuando los muchachos acuden en invierno hasta el viejo hotel, donde en verano han visto bailar a los turistas y a demás gente distinguida, entonces comienza a caer la nieve, sopla el viento, y los chicos, poco a poco, como en un trance, se ponen a bailar imitando a los bailarines que vieron en el estío. Entonces suena esa música de la que ya hablé, repleta de lirismo, de añoranza, de poesía, y cada uno de ellos, a cada cual más feo y contrahecho, va realizando sus pasos de baile, todos ellos extraños y extravagantes, pero que por un increíble milagro consiguen la coreografía más maravillosa que imaginarse pueda. Desorden y armonía.Y diciendo esto me repito .
Bueno, amigos cinéfilos, hasta aquí hemos llegado. Espero que todos disfrutéis de unas buenas vacaciones en este caluroso verano. Para acabar me permitiréis que cite una frase, que quizás no venga en absoluto a cuento, del maestro Fellini. Decía ésta que si una vez y durante unos segundos la gente nos callásemos, quizás el mundo nos descubriría su secreto. Así que eso voy a hacer; ya me callo; mas tan sólo dos palabras: Hasta siempre.
Carmelo Abadía
http://www.revistakatharsis.com/rev_ago_04_sm_cin_02.html
Comenzaremos con unas palabras sobre el autor de esta maravillosa película coral. Federico Fellini es uno de los más grandes directores italianos de la segunda mitad del siglo veinte ya finalizado. Su carrera, a la par que brillante fue muy extensa. Escribió guiones y dirigió unas cuantas decenas de películas. Sus comienzos se hallan muy ligados a Roberto Rosellini, indiscutible maestro del llamado neorrealismo, corriente que hasta el día de hoy sigue siendo fundamental en el cine italiano. Destaquemos el guión extraordinario que el propio Fellini y el igualmente gran cineasta Pier Paolo Pasollini confeccionaron para el film del maestro Rosellini sobre la vida de San Francisco de Asís. Por lo tanto, vemos que nuestro hombre mama y se encuentra implicado en la mejor tradición del cine de su época, e incluso yo me atrevería a decir que del mejor cine italiano de cualquier época. En cuanto a su obra propia, a las películas por él dirigidas, una brevísima enumeración nos servirá de muestra para calibrar la grandeza de su cine: La dolce Vita, maravillosa película protagonizada por Marcello Mastroianni y la desorbitante actriz sueca Anita Ekberg (me pregunto si algún amante del cine no recuerda la escena mítica del baño de esta Venus escandinava ante los atónitos ojos de hombre insignificante de Mastroianni en la fontana de Trevi; por cierto, del apodo del fotógrafo que acompaña al periodista al que da vida el genial Marcello, al cual todos llaman Paparazzo, procede el término genérico que hoy se usa para designar a los fotógrafos de prensa, en especial de la del corazón, hoy tan en boga); La strada, la carretera sería su traducción al castellano, otra obra maestra, por cierto que dificilísima de encontrar hoy en día en cualquier formato para su visionado, protagonizada por Anthony Quinn y la esposa de Fellini y gran actriz italiana Julietta Massina; y por último y para no resultar tediosos, mencionaremos un film que en su tiempo, sobre el final de los años sesenta, causó una gran impresión por considerársele tremendamente avanzado para su época, me refiero a su película Julietta de los espíritus; película a la que por cierto yo siempre he considerado como una obra muy menor del maestro Fellini y un tanto imperfecta, pero que para muchos críticos constituye una obra importante e incluso deslumbrante.
Como hemos dicho, Fellini mama y domina a la perfección el estilo denominado neorrealismo, un tipo de cine sin concesiones formales, alejado del estilo entonces triunfante del cine norteamericano, casi similar por su intención y su forma de rodar al género documental, muy apegado a las condiciones reales de su tiempo, con una cierta tendencia al naturalismo y al compromiso político. No debemos de olvidarnos de la época de la que estamos hablando y del compromiso ideológico que casi todos los grandes artistas del momento mantienen con el marxismo principalmente, con el viejo PCI, el partido comunista italiano, o en raras excepciones con otras ideologías reformistas del tenor del socialismo democrático y con ciertas corrientes cristianas progresistas (curiosamente éste será el caso del gran maestro del estilo, dícese Rosellini; entre los títulos de sus filmes, a título ejemplificador destaquemos: Roma, città aperta; Germania anno zero o Stromboli).
Bueno, pues partiendo de estos comienzos y de esta herencia, que en cierta manera nunca abandonará del todo, Fellini va creando su mundo cinematográfico particular, su propia manera de ver la realidad. Igual trayectoria acometerán otros dos grandes maestros contemporáneos suyos e igualmente geniales como son el ya citado Pasollini (autor de un maravilloso Evangelio según San Mateo) y Luchino Visconti, director por el cual yo tengo una pasión enorme y casi desmedida y sobre cuya obra espero escribir en esta revista un artículo en un futuro, evidentemente si la redactora jefe y Dios, aunque no sé si en este orden o en el contrario, me lo permiten. Vayamos pues hacia el mundo de Fellini.
Definir el mundo de Fellini es tremendamente difícil; y esto por varias razones, pero especialmente por una: su tremenda riqueza. Fellini, al igual que otros grandes cineastas, pongamos el ejemplo de Luis Buñuel, es casi inclasificable. Su estilo es tal, su magia es tan grande, que podríamos decir como decía Carlos Saura sobre el aragonés Buñuel que en torno de él no puede constituirse escuela o haber seguidores, en todo caso malos imitadores. El mundo de Fellini, como el de Buñuel, desborda esos límites estrechos de lo que solemos llamar realidad, traspasa los umbrales de lo onírico, de lo superrealista, del sueño, y a veces de la pesadilla (en el caso de Buñuel efectivamente ocurre tal cosa, pues se trata de un director en el fondo tremendamente emparentado con el barroco español y calderoniano; no así en Fellini, donde la luz y la fuerza de la vida siempre son rotundas y casi jocosas, superando todos los pesares que la existencia humana debe arrostrar, los personales e íntimos y los sociales, históricos y exteriores). Además, y he ahí el maravilloso leit-motiv de su Julieta de los espíritus, en Fellini siempre el más allá y el más acá convergen, se entrecruzan; el misterio que experimenta el abuelo de Amarcord en la niebla cuando se pregunta si la muerte será así necesariamente va acompañado de la adoración espontánea a los culos de las mujeres que experimentan los muchachos protagonistas, pues Fellini es también un rendido adorador de la diosa; frente a la mujer, potencia infinita, divinidad nutricia, seducción absoluta, el hombre es un pobre tipo , un pelele a lo sumo. Quizás no haya habido nunca un director no ya tan feminista, sino venusiano. Cualquier mujer, toda mujer, prostituta o virtuosa matriarca, está investida de la cualidad de lo divino, de lo inabarcable y de lo mágico. Más allá y más aquí; lo divino y lo humano; lo vulgar, e incluso lo soez, y lo excelso; pero no contrapuestos, sino juntos de una manera peculiar: lo soez muestra su lado excelso y lo excelso se ríe de sí y muestra su ridículo; la fealdad alcanza su belleza implícita y la belleza nos presenta sus turbios orígenes; y como colofón todo se recompone y se acepta. Decir vida es decir alegría. Siempre. He ahí el tremendo mensaje, la sensación y el estado de ánimo que impregna su cine. Y más todavía en el caso de la película que hoy vamos a analizar, en el caso de Amarcord, película que incluso podríamos calificar de excepcional dentro de una carrera tan sui generis como la de nuestro director. Amarcord constituye en sí un género, un punto y aparte, como muy poquitas películas que en el mundo ha habido. Pasemos a ella.
Primero una breve ficha técnica. Según los datos de los que dispongo, podemos decir que dicha película fue rodada en el año 1973. Se trata de una coproducción italo-francesa. Fue producida por uno de los más importantes productores italianos de la época, Franco Cristaldi. El guión fue escrito a medias entre el propio Fellini y Tonino Guerra (autor de infinitos guiones para el cine de su época, siendo uno de los más prestigiosos escritores para el cine de aquellos momentos). La dirección corrió a cargo, evidentemente, del propio Fellini. En cuanto a los actores, digamos que no aparece en la película ninguno de esos intérpretes importantes de aquellos momentos del cine italiano, pues existe una intención manifiesta de dotar al film de una carácter coral evidente, para lo cual la presencia de estrellas o de primeras figuras hubiera podido ser contraproducente. Todos los personajes son importantes, pero la película refleja la vida de todos y ninguno de ellos debe aparecer como el centro de la trama. Y a pesar de ello, la calidad de las interpretaciones desborda el nivel de lo sobresaliente. Hay que hacer una alusión fundamental a uno de los elementos del film: la música. La banda sonora, debida al grandísimo compositor italiano Nino Rota, es soberbia, excepcional, quizás una de las mejores que se hayan compuesto para una película, pues su adaptación es perfecta. Realmente la música de la película se compone de dos melodías: una primera, aunque estilizada responde perfectamente al estándar de la música tradicional de bandas, es alegre, chispeante e incluso diríamos que un tanto populachera y se utiliza para remarcar todos los acontecimientos que ocurren en el ámbito de lo colectivo, aderezados con este tremendo sabor a calle y plaza meridional y mediterránea, que suceden en el pequeño pueblo italiano durante los años treinta en que transcurre el fin; una segunda melodía, que para mí es la más bella, mucho más sugerente, liviana y repleta de un lirismo que casi exacerba los nervios, a la par que de una melancolía y remembranza increíbles. La música siempre es fundamental en un película de cine, y olvidarlo es cometer un craso pecado. Por una vez podemos decir que hubo justicia en el mundo, pues la película recibió el Oscar a la mejor película extranjera en la edición de estos premios de 1974.
Respecto a la estructura de la película digamos que se trata de una concepción absolutamente cíclica o circular. Los primeros fotogramas de la película nos anuncian la llegada de la primavera a través de la aparición en el pueblecito italiano de los milanos, unas semillas o esporas del cardo, si no recuerdo mal. Y junto a sus habitantes asistiremos al paso completo de las cuatro estaciones, hasta llegar a la conclusión en la siguiente primavera, y por cierto, con una boda, simbología evidente del eterno renacer de la vida. Evidentemente esta concepción de la estructura no cabe achacarla al azar, estamos ante un exaltación, una bendita transfiguración del ciclo de la vida, entendida como un círculo virtuoso, mágico y desbordante de su propia sustancia, y todo ello a pesar de los avatares negativos y dramáticos que intentan enturbiar esta alegría de simplemente ser.
La trama de la película, pudiéramos decir que es inexistente, si por trama entendemos el concepto tradicional o habitual de tal. En realidad en la película la forma de unión de sus elementos consiste en la yuxtaposición, y he aquí otro milagro: al igual que esos heterogéneos tipos que son los personajes de la película, ésta consigue una unidad a base de yuxtaponer en un equilibrio armónico ese aparente caos que nos presenta. Diversidad y unidad, caos y orden, de la misma manera que obra la gran madre Naturaleza. Lo cual tiene su correlato técnico en la utilización de travellings que recorren la calle principal, la calle mayor, del pueblo y la plaza, y en cada escena aparece un tipo, el cual es perfectamente definido, y acto seguido la cámara sigue su recorrido y llega a otro personaje, completamente opuesto del anterior, y la suma de todo ello no es el barullo o el desorden o la entropía sino la sinfonía eterna de la vida, muchas voces que se unen para dar a luz al ser humano en toda su grandeza y dignidad. La última vez que vi la película pude contar hasta aproximadamente once historias, las cuales yuxtapuestas forman el tejido, la malla, de la película. En alguna de ellas aparecen los mismos personajes, en otras diferentes, admitiéndose todas las combinaciones que vienen al caso. Entrar en una enumeración de ellas sería ocioso, así es que por fuerza intentaré dar una visión general, unas cuantas paletadas de pintura que me permitan aproximarme a lo que este maravilloso fresco es. No quiero dejarme en el tintero el significado en italiano del título, pues la palabra "amarcord" pudiera traducirse en español por algo así como "m'acuerdo ", lo que viene a hablarnos sobre el carácter popular y dialectal que en esta película se expresa, e igualmente el subtítulo que la acompaña "mis recuerdos" nos acercan al niño Fellini durante su infancia. Y todos sabemos que cuando somos niños nuestra lengua se parece a eso. De todas las maneras, la infancia siempre será la única patria del hombre.
Pues bien, la acción de la película transcurre en un pueblecito italiano situado a orillas de un precioso mar azul, más bien sobre las costas del Adriático que del Tirreno, durante los años treinta, bajo el régimen fascista instaurado por Benito Mussolini. Los fascistas, que no son otra cosa que los mismos personajes del pueblo que cada cierto tiempo se mudan las ropas habituales por las camisas negras, son presentados como ridículos y caricaturescos; sus uniformes, sus arengas, sus poses, se nos presentan como propias de la opereta. Por lo tanto la visión que del régimen que exaltaba la vieja gloria imperial de Roma se nos presenta no es tanto agria o desabrida, sino más bien esperpéntica y risible. Aquí, como en muchos otros casos, Fellini practica la reducción al absurdo de las ideologías más o menos adventicias y artificiales respecto a la auténtica y propia vida a través del humor y de la risa. Eso sí, siempre dejando a salvo al pobre ser humano que ha puesto sobre su piel los emblemas exteriores de esos absurdos que vienen a explicarnos el sentido de la vida y de las cosas. La Vida, así con mayúsculas, siempre triunfa en Fellini. Pero esas letras mayúsculas no nos deben de llevar a engaño, pues esa Vida no es otra que la más próxima, la más auténtica, la más apegada a las pequeñas cosas que dan cuerpo al mundo en el que vivimos. Por cierto, destacaría enormemente la sátira y la comicidad de los diálogos y de las situaciones en las que se nos muestran en acción a estos "gloriosos" y patéticos individuos. Quien vea esta película por primera vez no dejara de sorprenderse del ingenio y de la capacidad hilarante de los que redactaron el guión de esta película. Voy a ser bueno y no adelantaré nada, ni contaré ninguno de aquellos chistes y absurdos que se suceden, y eso que confieso que de buena gana lo haría. Eso sí, es necesario precisar que la descripción del fascismo no es sino un elemento más de la película, que más bien pertenece a la atmósfera en la que la película se desarrolla que a su esencia. En modo alguno nos llevemos a engaño y creamos que estamos ante una película política o testimonial. Nada más lejos de la realidad que eso.
Vamos a tomar como hilo conductor de la ausente trama a "i ragazzi", a los muchachos que acuden y soportan el colegio local, y a los que éste también soporta, pues tampoco es que se trate de unas joyas de escaparate, ni mucho menos. Imaginemos las clases: unos cuantos profesores mal pagados y decadentes, con un aire a siglo diecinueve y a algo rancio, acartonados, que repiten a unos infelices de lo más bruto las declinaciones griegas y latinas, las grandezas de la Roma Imperial y del Sacrosanto Nuevo Estado Fascista, que utilizan la dialéctica hegeliana para hablar de las relaciones iglesia-estado y así continuaríamos la lista de los dislates. Mientras nuestros chicos, sucios, mal peinados, gamberros como ellos solos, pero de un entrañable como no se pudiera imaginar, no piensan en otra cosa que en lo propio de la edad: chicas, sexo y culos y además "se tocan", como les dice el cura cuando van forzados a la confesión semanal; aprovechan las expulsiones de clase para fumarse cigarrillos y una vez dentro de las clases para hacer gamberradas, orinarse a través de tuberías hechas con periódicos enrollados, y sobre todo deleitarse con la maravillosa "delantera" de la profesora de matemáticas, mujer dura y fría con cierto aire de estrella alemana del cine de la época, y a la que todos los muchachos consideran "una leona". He aquí el cuadro de los que nos servirán de anfitriones en este pueblo.
En su compañía vamos a recorrer todo el entramado físico y moral que forma el pueblo, esta comunidad de personas que van llevando su vida adelante a través de todos los avatares que les suceden, tanto propios como impuestos desde fuera, como quizás durante siglos lo hicieron sus antepasados, pues nos encontramos entre pueblos viejos, de sangre latina y celta, tal como nos dice uno de los ocasionales narradores que aparece en la película y que no es otro que el abogado local, un señor de mediana edad, erudito, cultivado, amante de la historia, un tanto retórico, elegante y discreto, y que además conoce la idiosincrasia del lugar a fondo y de nada se espanta. Un pueblo y una raza viejos, en una palabra, al que ya la vida no engaña.
La primera persona que vamos a conocer es una hermosísima mujer, su nombre es Ninola, pero todos la llaman "La Gratisca" o "Gradisca" . Verdadera estrella o icono sexual para niños y mayores, auténtica reina de la "passegiata" o paseo ritual de domingos, sábados y demás fiestas, esta mujer de unos treinta años, imitadora entusiasta de las estrellas del cine americano de la época, romántica empedernida, espera desde hace años que aparezca en su vida su Gary Cooper, su Ronald Coldman, y mientras tanto entretiene su existencia entre los rituales locales y la sala de cine. De vez en cuando se le salta alguna lágrima. Todos los muchachos la desean y la persiguen, se enamoran de ella, incluso le gastan bromas, pero sin olvidar que ella viene a ser algo propio de ellos, algo así como un elemento del patrimonio municipal. Hay una escena maravillosa en la película, un sueño sensual de uno de los muchachos, en el que la "Gradisca" aparece hermosísima en la sala del cine, contemplando con un deleite y un romanticismo increíbles escenas de la película Beau Gest, protagonizada por uno de los galanes románticos claves del cine de los años treinta, el Gary Cooper que estará en los Cielos, parafraseando el título de una de las películas de la directora española Pilar Miró, la claridad la inunda, una luz de una transparencia casi imposible de imaginar, las volutas de su cigarrillo se elevan y se confunden con los átomos de luz que provienen del proyector, lleva un vestido blanco y su piel morena y hermosa da un contraste magnífico, y allí al fondo, sobre el blanco y el negro, el rostro del galán, vestido de legionario extranjero francés, mirando al horizonte lejano y seguro de su próxima muerte .... Simplemente excepcional. Cine sobre el cine, influencia del cine sobre la realidad, el cine como vehículo de vida y único referente cultural en una época y en un lugar; podríamos abrir un campo extraordinario de reflexión, pero por razones obvias no podemos entrar por semejantes derroteros. Ahora, simplemente consignar una cosa, la sombra de Fellini es alargada, y si no, una vez vista Amarcord, comparadla, no con ánimo malvado sino positivo, con una maravillosa película italiana muy reciente y estupenda, me refiero a Cinema Paradiso.Vosotros mismos veréis.
En el mismo paseo en el que conoceremos a "la Gradisca", nos iremos encontrando con todo el resto del pueblo: los padres y madres de familia caminando y controlando a sus revoltosas proles; los trabajadores de fiesta; los buhoneros, el músico ciego y medio loco y todos aquellos elementos marginales pero al mismo tiempo totalmente integrados en el funcionamiento de una sociedad sana; los señoritos del pueblo, fanfarrones y desocupados, algunos de ellos perfectos inútiles, vividores todos, en italiano son llamados "i vitelloni" (por cierto que Fellini dirigió una película igualmente fantástica de igual título y protagonizada entre otros por el grandísimo actor romano Alberto Sordi); los atareados burgueses y todos los demás pilares esenciales de la comunidad, incluyendo a los decadentes aristócratas que todavía reciben el título de condes, familia prototípica compuesta del viejo conde, su hermana, todavía más vieja y vestida de monja y una hija pálida y que constantemente fuma. ¡Fresco maravilloso, portentoso y vivo!.
Mención aparte merece la historia que desarrolla la vida de la familia de dos de los muchachos de los que venimos hablando .También podíamos haber tomado a ésta como hilo conductor de nuestro relato, pero no lo hemos hecho, así es que en cierto modo vamos a subsanar semejante grieta con un breve comentario. Se trata de una familia amplia. La madre, la gran madre, pilar y bastión del hogar; el padre, bondadoso, gritón y dramático maestro de obras; los niños, revoltosos y pícaros; el abuelo, viejo y chocante; el tío, inútil y señorito encantador; y el servicio, una chica simpática y completamente perteneciente a la casa. Familia latina, casa llena de gritos, discusiones de sainete, padres que persiguen a hijos para castigarlos, mucho amor, cierta tendencia al melodrama y a la ópera bufa, pero, en el fondo, el hogar que siempre se va a añorar, la madre que siempre se va a llorar, el padre al que siempre se tendrá por el mejor de los hombres .... Nada más.
Mientras voy escribiendo estas líneas cada vez más me doy cuenta de que ni siquiera miles de mis pobres palabras podrían rozar la belleza de las imágenes de esta película. Hacedme caso, dejad de leerme y si podéis , corred a verla.Voy acabando.
En la primera entrega de esta serie de artículos de cine que publica la revista Katharis, si lo recordáis, acababa mi primer artículo destacando una cuantas secuencias de la película. Brevemente haré aquí lo mismo, he elegido solamente cuatro para no resultar excesivamente gravoso, pues este artículo excede ya de las dimensiones de lo que suele ser aconsejable cuando se escribe una reseña de cine. Vamos allá.
Evidentemente y también necesariamente, la primera escena o secuencia a resaltar es la archiconocida que suele denominarse la de "la estanquera de Fellini". En ella se narra la primera experiencia sexual de uno de los chicos protagonistas con la estanquera del pueblo. Esta mujer es una verdadera Venus paleolítica , adornada con un físico excesivo y un par de pechos tremendos. Si toda mujer es inabarcable, en el caso de ésta la verdad es mayor. ¿Quién no recuerda al pobre muchacho congestionado y ahogándose entre semejantes exuberantes pechos mientras la mujer le repite aquello de: ¡chupa, chupa, no soples !?. Escena de una comicidad inenarrable, verdadera joya del género .
La siguiente que voy a destacar es de una naturaleza tremendamente distinta . Podríamos calificarla de metafísica. Es aquélla en la que el abuelo tras salir de casa, se interna en la espesa niebla y se pierde en ella. Mientras tanto el hombre va pensando que quizás aquello sea la muerte, que la muerte sea así, que desaparezca todo y uno se encuentre solo, sin la gente, las casas, los pajarillos ... Una escena maravillosa.
La tercera es aquélla magnífica en la que la gente del pueblo sale en barcas hacia el mar para esperar ver pasar por la noche un transatlántico, el Rex es su nombre. Rodada al cien por cien en estudio, se recrea una noche ficticia en el mar, con unos cielos crepusculares de un rojo púrpura e incendiado extraordinarios, muy similares estos cielos a los que solía utilizar en sus películas el gran maestro John Ford. Estas secuencias acaban con una igualmente portentosa: la aparición en la niebla de las luces del transatlántico y de la maqueta que lo simula. Escena increíble, dotada de una poesía y de una tristeza inigualables.
Y por último , mi favorita. Ni más ni menos que cuando los muchachos acuden en invierno hasta el viejo hotel, donde en verano han visto bailar a los turistas y a demás gente distinguida, entonces comienza a caer la nieve, sopla el viento, y los chicos, poco a poco, como en un trance, se ponen a bailar imitando a los bailarines que vieron en el estío. Entonces suena esa música de la que ya hablé, repleta de lirismo, de añoranza, de poesía, y cada uno de ellos, a cada cual más feo y contrahecho, va realizando sus pasos de baile, todos ellos extraños y extravagantes, pero que por un increíble milagro consiguen la coreografía más maravillosa que imaginarse pueda. Desorden y armonía.Y diciendo esto me repito .
Bueno, amigos cinéfilos, hasta aquí hemos llegado. Espero que todos disfrutéis de unas buenas vacaciones en este caluroso verano. Para acabar me permitiréis que cite una frase, que quizás no venga en absoluto a cuento, del maestro Fellini. Decía ésta que si una vez y durante unos segundos la gente nos callásemos, quizás el mundo nos descubriría su secreto. Así que eso voy a hacer; ya me callo; mas tan sólo dos palabras: Hasta siempre.
Carmelo Abadía
http://www.revistakatharsis.com/rev_ago_04_sm_cin_02.html
Historia de un hombre que un día se da cuenta que no puede reconocer a las personas con las que ha vivido durante años, hasta el punto de que su propia esposa e hijos le parecen extraños y todo lo que le rodea le resulta opaco e indiferente. Por esta razón, comienza la búsqueda ferviente de algún tipo de referencia que le permita mantener su propia identidad y evitar la precipitación hacia el caos. Emprende así un viaje hacia las ilimitadas dimensiones de su memoria, cuando Titta era un niño italiano que vivía en un pequeño pueblo costero, en la Italia de los años treinta. Entonces el fascismo se encontraba en su punto de mayor gloria en dicho país…
No creo que exista ninguna persona de mi generación, que no tenga un recuerdo entrañable hacia este filme, prototipo del clasicismo italiano, pero tomado con el humor ácido y dulce de uno de los directores italianos más importantes. No lo creo, por la sencilla razón de que el nombre de Amarcord, va unido a nuestros momentos de descubrimientos, a nuestros íntimos deseos, a la luz y a las sombras, a nuestros propios recuerdos….
Siempre he sabido que tarde o temprano acabaría escribiendo sobre recuerdos, vivencias, y el espacio de esta web me está sirviendo para ello, al tiempo que lo mezclo con momentos de este cine paraíso al que amo. Mis recuerdos son, al igual que los del Fellini, cosidos con hilo de oro, bordando una vida entregada al descubrimiento, al miedo, a la miseria humana, pero también al amor…
Amarcord son también mis recuerdos, los de un joven con ansias, sueños, penumbras, encuentros, amores y desamores… también bajo la sombra del fascismo
Esta gran película, tomando como eje las andanzas de una familia de clase media en un entorno provinciano, es un maravilloso retablo de ensoñaciones del propio director en su ciudad natal, ubicando la acción del filme en un pequeño pueblo italiano en los tiempos del fascismo. Estas evocaciones memorables están plasmadas con una serie de imágenes líricas, concretadas en una asociación lúcida entre sensibilidad artística y nostálgica, engrandecida por momentos por una música espléndida de Nino Rota.
No creo que exista ninguna persona de mi generación, que no tenga un recuerdo entrañable hacia este filme, prototipo del clasicismo italiano, pero tomado con el humor ácido y dulce de uno de los directores italianos más importantes. No lo creo, por la sencilla razón de que el nombre de Amarcord, va unido a nuestros momentos de descubrimientos, a nuestros íntimos deseos, a la luz y a las sombras, a nuestros propios recuerdos….
Siempre he sabido que tarde o temprano acabaría escribiendo sobre recuerdos, vivencias, y el espacio de esta web me está sirviendo para ello, al tiempo que lo mezclo con momentos de este cine paraíso al que amo. Mis recuerdos son, al igual que los del Fellini, cosidos con hilo de oro, bordando una vida entregada al descubrimiento, al miedo, a la miseria humana, pero también al amor…
Amarcord son también mis recuerdos, los de un joven con ansias, sueños, penumbras, encuentros, amores y desamores… también bajo la sombra del fascismo
Esta gran película, tomando como eje las andanzas de una familia de clase media en un entorno provinciano, es un maravilloso retablo de ensoñaciones del propio director en su ciudad natal, ubicando la acción del filme en un pequeño pueblo italiano en los tiempos del fascismo. Estas evocaciones memorables están plasmadas con una serie de imágenes líricas, concretadas en una asociación lúcida entre sensibilidad artística y nostálgica, engrandecida por momentos por una música espléndida de Nino Rota.
Envueltos en este muestrario de personajes:
- La mujer-objeto
- El ilustre abogado
- La estanquera de enormes pechos
- Una prostituta esquizoide
Peripecias que desembocan en un costumbrismo esperpéntico. El amor, el dolor, el sexo, las alegrías, los sueños o la cara apenada de la realidad son algunos de los puntos de esta obra maestra.
Y escenas memorables:
- La “nevada” en la ciudad costera.
- La aparición nocturna del transatlántico “Rex”.
- La visita familiar a la casa de campo con los dos parientes que habían salido por la ocasión del manicomio y que acaba con uno de los dos (magistralmente interpretado por Ciccio Ingrassia, pareja cómica de Franco Franchi) subido a un árbol y gritando desesperadamente “¡Voglio una donna!” (“¡Quiero una mujer!”).
- El abuelo que, perdido en la niebla a lado de su casa, cree haber muerto (“¿Es así la muerte?”).
- La conmovedora despedida final con la fiesta de boda en la playa y la música del acordeonista ciego.
La película es un viaje a la Italia de los años 30, a un pueblo junto al mar, al que acompañamos durante un año, según lo indican el paso de las estaciones. Un año no es mucho y Fellini lo sabía: en Amarcord no pasa nada extraordinario, no hay aventuras, no hay misterios.
Siempre en la mente de cada uno golpean recuerdos, frases, momentos, gozos y sentidos que te hacen comprender el tortuoso camino de la vida. A veces eso mismo nos deja sin capacidad de resistencia, otra vez la propia ensoñación personal los elimina, pero siempre permanecen como fantasmas, transparencias de raíz profunda….. Le llamamos recuerdos, algunos le denominan nostalgia.
Convaleciente de una enfermedad en 1966, escribe el ensayo, “Mi Rimini”, en el que se bosqueja y esboza el origen de esta cinta. El director y el escritor Tonino Guerra, se dedican entonces a contarnos anécdotas que pudieron haber ocurrido en un espacio mayor de un año, reunidas todas aquí en historias y situaciones pintorescas, algunas bajo la sombra del fascismo, otras guiadas por la adolescencia y así fueron ensamblando este hermoso y caótico abanico… El guionista también había nacido cerca de Rimini, en San Arcangelo.
Para realizar su película, encuentra un nuevo productor en la figura de Franco Cristaldi, quien consigue convencer del proyecto a la Warner Brothers, que aportó dos millones de dólares. Giuseppe Rotunno hace una espléndida fotografía y Nino Rota la música, y para mostrar la vida tal cual es, el director crea una coral de personajes donde todos y ninguno son los protagonistas, interpretados por actores poco conocidos, para que la identificación del espectador con los mismos fuera más fácil.
Buscando no confundir a ese mismo espectador, el eje es una familia, la de Aurelio y Miranda que viven con sus dos hijos, un tío materno y el abuelo paterno, el mayor de los hijos, que no es otro, que el mismo Federico Fellini. El pasado anarquista de Aurelio, no ha muerto, como lo percibimos cada vez que hay un disturbio callejero. Pero afirmar que Amarcord es la historia de una familia es ocultar la realidad, porque alrededor de este filme conocemos a otros habitantes:
La Gradisca, la dama que todos desean
La Volpina, la esquizoide del pueblo.
Los compañeros de Titta o sus terribles profesores.
La Volpina, la esquizoide del pueblo.
Los compañeros de Titta o sus terribles profesores.
Junto con todos ellos, nos sentimos envueltos en su ritmo, nos asomamos al mar, jugamos con la nieve, sin darnos cuenta a que horas, en el juego nostálgico que Fellini nos propone, pero detrás del cual hay una aguda reflexión sobre la inocencia perdida, sobre lo que es crecer con el totalitarismo, tanto político como en la misma fe cristiana. Creo sinceramente que el maestro italiano, al igual que Luchino Visconti, aunque en cauces diferentes, fundidos por el amor desenfrenado hacia la imagen, surgen como la espada Excalibur, para recordarnos que siempre hubo un Camelot en nuestra vida, al cual es bueno mirar de vez en cuando.
Olvidar es morir y Federico Fellini utilizó su cine para derrotar la muerte. Sus imágenes están vivas, traslucen humanidad, ideas inteligentes y complejas, con una inmensa calidad visual y un estilo personalísimo que lo convirtió en autor y maestro. Su filmografía atravesó varias etapas:
Olvidar es morir y Federico Fellini utilizó su cine para derrotar la muerte. Sus imágenes están vivas, traslucen humanidad, ideas inteligentes y complejas, con una inmensa calidad visual y un estilo personalísimo que lo convirtió en autor y maestro. Su filmografía atravesó varias etapas:
Coqueteos con el neorrealismo.
Búsquedas existenciales y espirituales.
Retazos lúdicos y reflexivos.
Autoindulgencia narrativa.
Barroquismo visual.
Viendo la aparente calidez de Amarcord, pareciera un alto en el camino de las propuestas estéticas mucho más elaboradas que nos mostró en la última etapa de su carrera, considerando que la película fue realizada en 1974, después de Roma (1972) y antes de Casanova (1976), filmes estos que recrean con mas soltura sus mundos barrocos. Amarcord estuvo muy cerca del corazón de Fellini, quien la adornó con detalles hermosos y a la vez personales, revestidos de una mezcla curiosa de ternura y fealdad:
Un acordeonista ciego
Un vendedor mitómano.
Una vendedora de tabaco de generosas proporciones.
Un monumento floral a Mussolini que habla.
El encuentro furtivo al trasatlántico a mar abierto.
Un vendedor mitómano.
Una vendedora de tabaco de generosas proporciones.
Un monumento floral a Mussolini que habla.
El encuentro furtivo al trasatlántico a mar abierto.
Son parte del mundo de Federico Fellini, insertos en un filme al que el adjetivo de mágico es insuficiente, porque es más, mucho más. Todo está pensado, vivido, asumido y respetado. Pero aquí también están su ironía, sus ataques a la iglesia, al absolutismo, al poder indiscriminado, a la banalidad irresponsable de sus compatriotas.
¡El transatlántico!… ¡Qué hermosa escena!
Hay momentos claves en el filme, según varios “comentaristas” seguramente el más gratuito sea el de los enormes pechos de la estanquera, y uno de los iconos del filme, sinceramente no lo comprendo, porque todo aquel que ame la imagen, ame el cine en toda su profundidad, o el interior y el ansia humana, no puede dejar de ver en esa espera del pueblo, entre la niebla, el frío, o el sueño, la llegada del trasatlántico, como esa luz de salvación que nos saca, aunque solo sea por segundos, de nuestro cruel día a día. Las miradas de aquellos hombres y mujeres ante vista del ángel guardián, ante el vehículo portador de sueños, al igual que emplea Visconti en el magno final de Muerte en Venecia, ante la bellísima indicación del lugar donde van a parar la belleza de los sueños….
Siempre se recuerda y se añora los tiempos de nuestra infancia, a veces con el ceño fruncido, por los puntos negativos que se vivieron, pero al final uno siempre sonríe cuando recuerda esos personajes que compartieron nuestros años… Las primeras masturbaciones, la curiosidad anhelante del adolescente ante las mujeres de hermosas proporciones, las irreales confesiones ante el sacerdote, las fiestas en el pueblo….Son tantas las similitudes de este hombre que escribe sobre el cine, que, me paro a pensar y me veo igual, hundido en el barro de la infancia, intentando dar forma a los muñecos que van amueblando mi mente y dando color a una época que aunque nunca va a volver, está tan presente como el rojo ceñido de La Grandisca, o el verde de La Volpina
Siempre se recuerda y se añora los tiempos de nuestra infancia, a veces con el ceño fruncido, por los puntos negativos que se vivieron, pero al final uno siempre sonríe cuando recuerda esos personajes que compartieron nuestros años… Las primeras masturbaciones, la curiosidad anhelante del adolescente ante las mujeres de hermosas proporciones, las irreales confesiones ante el sacerdote, las fiestas en el pueblo….Son tantas las similitudes de este hombre que escribe sobre el cine, que, me paro a pensar y me veo igual, hundido en el barro de la infancia, intentando dar forma a los muñecos que van amueblando mi mente y dando color a una época que aunque nunca va a volver, está tan presente como el rojo ceñido de La Grandisca, o el verde de La Volpina
Amarcord, es la vida, es la memoria que derrota el olvido y la muerte.
A pesar que el título hace referencia a la palabra Amarcord, traducida en italiano es mas o menos “yo me acuerdo”, nunca sabremos porque se utilizó ese nombre ni que tanto de los recuerdos de juventud de Federico Fellini están expuestos en esta obra maestra. El director buscaba un título y según cuenta, mientras desayunaba con un amigo escribió en una servilleta la palabra “hammarcord”, sin ningún sentido, pero que le recordó en cierto modo la palabra del dialecto. Cuando la cinta era un proyecto, su nombre era “Hammarcord-L’uomo invaso”, pero cuando llegó el momento de su distribución quedó abreviado a Amarcord. Es difícil asegurar que esto sea cierto, pues en la biografía de Fellini se diseminan senderos muy diversos, la mayoría cubiertos por el mito y la ficción, de ahí que no sea importante si Amarcord refleja parte de la vida de su director. Fellini dijo: “Los filmes sobre mi pasado recogen recuerdos que son completamente inventados. Y al final, ¿eso que importa?”
Lo que este filme da es el reflejo chispeante y nostálgico de los tiempos ya idos, de una forma de vivir pueblerina, sencilla y corriente, hermosa en su ingenuidad, pero en cierta medida inducida por influjos políticos y religiosos.
Amarcord es una película de Federico Fellini. Con la apariencia inicial de la típica película costumbrista italiana, adquiere pronto una dimensión de ironía, farsa y esperpento. El título del filme quiere decir literalmente “yo me recuerdo” -es decir, “me acuerdo de”, “recuerdo”) en el dialecto de la Romagna, la región italiana de Rimini, ciudad donde nació Fellini.
En el filme se nos habla, con inteligencia y mordacidad, del inicio en el sexo en unos chavales de un pueblecito italiano… y de millones de cosas más. Como es característico en el cine felliniano se critica al fascismo, a la iglesia, a la educación de la época, a los pedantes, a los presumidos… Pero siempre en un tono jovial y entretenido. Vemos las obsesiones de Fellini en la pantalla: la poesía, la música, el sexo… Los diálogos están llenos de ironía, juegos de palabras, alusiones diversas… La fotografía en color de Giuseppe Rotunno es muy cuidada y sigue los toques oníricos que tanto le gustaban al director. Reseñable la música de Nino Rota. Los actores, con Pupella Maggio en el papel de Miranda y Armando Brancia en el de Aurelio, muy destacables. Son, como todos los personajes de Fellini, caricaturas vivas. No se pueden olvidar los personajes de “La Gradisca”, la presumida del pueblo que sueña con casarse con un príncipe; o a “La Volpina”, la prostituta ninfómana; o todos y cada uno de los profesores con sus manías y paranoias… El grupo de jóvenes protagonista es retratado siempre con cariño y comprensión por Fellini.
Lo que este filme da es el reflejo chispeante y nostálgico de los tiempos ya idos, de una forma de vivir pueblerina, sencilla y corriente, hermosa en su ingenuidad, pero en cierta medida inducida por influjos políticos y religiosos.
Amarcord es una película de Federico Fellini. Con la apariencia inicial de la típica película costumbrista italiana, adquiere pronto una dimensión de ironía, farsa y esperpento. El título del filme quiere decir literalmente “yo me recuerdo” -es decir, “me acuerdo de”, “recuerdo”) en el dialecto de la Romagna, la región italiana de Rimini, ciudad donde nació Fellini.
En el filme se nos habla, con inteligencia y mordacidad, del inicio en el sexo en unos chavales de un pueblecito italiano… y de millones de cosas más. Como es característico en el cine felliniano se critica al fascismo, a la iglesia, a la educación de la época, a los pedantes, a los presumidos… Pero siempre en un tono jovial y entretenido. Vemos las obsesiones de Fellini en la pantalla: la poesía, la música, el sexo… Los diálogos están llenos de ironía, juegos de palabras, alusiones diversas… La fotografía en color de Giuseppe Rotunno es muy cuidada y sigue los toques oníricos que tanto le gustaban al director. Reseñable la música de Nino Rota. Los actores, con Pupella Maggio en el papel de Miranda y Armando Brancia en el de Aurelio, muy destacables. Son, como todos los personajes de Fellini, caricaturas vivas. No se pueden olvidar los personajes de “La Gradisca”, la presumida del pueblo que sueña con casarse con un príncipe; o a “La Volpina”, la prostituta ninfómana; o todos y cada uno de los profesores con sus manías y paranoias… El grupo de jóvenes protagonista es retratado siempre con cariño y comprensión por Fellini.
El carnaval de los recuerdos
Amarcord, película realizada por Federico Fellini, entre Roma (1972) y Casanova (1976), vista hoy en día, continúa revelándose como un hito; una crónica nostálgica y personal, impregnada de la poesía y de la dosis de surrealismo tan propia de sus obras, que abraza sin ningún tipo de pudor la adolescencia del propio autor. Con 53 años a sus espaldas, el ya maduro Fellini regresaba a una región casi irreconocible por la bruma que el paso del tiempo había depositado en ella, el territorio de su infancia y juventud.
Después de unos inicios profesionales en los que fue vinculado al movimiento neorrealista -Federico Fellini fue, por poner algún ejemplo, uno de los guionistas de Roma, ciudad abierta (1945, Roberto Rossellini) y realizador, también, de Los inútiles (1953)- acabó desarrollando una de las filmografías más personales que la historia del cine conozca. Las autocitas, las alusiones a su trayectoria vital, a sus gustos, su modo de entender la vida, a sus amores, sus fantasmas, sus quimeras… todo ello conformaba el material con el que el cineasta italiano construía sus películas.
En Amarcord, Fellini echó mano a sus recuerdos infanto-juveniles para elaborar una obra de un marcado tono nostálgico. Sin embargo, el recuerdo poco tiene que ver con un testimonio fidedigno del pasado. En el recuerdo, la imaginación disfruta de espacios abiertos para campar a sus anchas. Además, recordar puede convertirse en un ejercicio de funambulismo en el que la cuerda del tiempo se estire y se encoja sin que la persona que camina a través de ella pueda dominarla plenamente. El pasado puede ser evocación de un tiempo que no regresará jamás. No obstante, esta verdad de Perogrullo no esconde que, en ocasiones, la mentira se pueda convertir en la proyección del presente porque vemos lo que ocurrió, no como de verdad aconteció, sino embriagados por el aroma de la idealización -cosa ésta, bastante más atractiva que la propia realidad-.
Amarcord nos cuenta la historia de una pequeña ciudad de provincias italiana durante la década de los años 30. El tiempo es el elemento básico de la construcción narrativa de la película. Todo lo que veamos en ella está incluido en el ciclo de las cuatro estaciones -concretamente de primavera a primavera- y enmarca la vida italiana en los años del fascismo. Son múltiples los argumentos que confluyen en la trama de Amarcord. Los personajes se introducen de manera paulatina y, con cada personaje nuevo, nuevas anécdotas y situaciones se suceden.
De la misma manera que Franí§ois Truffaut amaba la literatura y el cine porque prefería los reflejos de la vida a la vida misma, con su cine Fellini parecía querer prestarnos unas lentes especiales para mirar, y deformar, la realidad a su gusto, devolviéndonos una suerte de materialidad carnavalesca que transmitía mejor aún la grandeza de los hechos relatados. Una escena clave -se podrían citar muchas más- para efectuar una lectura del filme que nos ocupa. Aquella en la que se produce la salida colectiva en barcas de todo el pueblo para ver al gran transatlántico Rex. En la noche, el padre de Titta medita en voz alta sobre la grandeza del universo y verborrea sobre el arquitecto que lo formó -cabe recordar que él es constructor. De repente, el mar real en el que los habitantes del barco echan sus barcas se transforma en otro artificial cuando, de noche, como si de un sueño se tratase, un chico descubra la aparición del gran barco entre la espesa niebla. La lectura es clara. Como volvería a hacer años después en Y la nave va (1983), Fellini disfraza la realidad transformándola en algo mucho más artificial y, por ende, espectacular -la puesta en escena, la escenografía y la música de Nino Rota tienen un peso específico muy importante aquí-. Él, que prefería el cine-mentira al cine-verdad, encontraba la mentira más interesante que la verdad puesto que la ficción puede andar en el sentido de una verdad más aguda de la realidad cotidiana y aparente. Lo único que debía ser auténtico a todas luces, era la emoción que los creadores -el director, los actores, etc.-, los personajes y los espectadores tienen que experimentar.
En Y la nave va un personaje llamado Orlando se convertía en el hilo conductor de la historia, apareciendo ante las cámaras, y ante el espectador por tanto, como narrador. En Amarcord será Titta (ya adulto y como suspendido en el tiempo, encarnado por Bruno Zanin en su caracterización adolescente) quién se sitúe frente a la cámara para guiarnos por las calles y los lugares que la película visita, convirtiéndose en un especie de cronista que, a diferencia de Orlando, será interrumpido en diferentes ocasiones por diferentes personajes, aspecto éste que resalta la coralidad de la historia y resquebraja la continuidad de la narración.
Los personajes de las películas de Fellini no acostumbran a evolucionar. Están descritos desde lo poético y lo bufonesco, más definidos por su imagen que por su psicologismo. Es por ello que hasta que no se tiene una visión conjunta del elenco de personajes que pueblan sus filmes, el espectador no los puede abarcar en toda su identidad y definición. La ristra de personajes “fellinianos”
en Amarcord es un catálogo definitorio en toda regla : la mítica estanquera (Maria Antonella Beluzzi) que ayuda a descubrir la sexualidad de Titta, los profesores maniáticos y pintorescos que trabajan la escuela del pueblo, las prostitutas que llegan al mismo paseándose en coches de caballos -con la música de La cucaracha de fondo, que más tarde volveremos a oír ante la aparición de un nuevo personaje y que, inevitablemente, asociaremos a este grupo de mujeres-, los jóvenes inútiles mimados por madres protectoras y hermanas neuróticas, la Gradisca (Magali Noel, tan deseable como inalcanzable) sexy y romántica a la par, los aristócratas decadentes, el pariente loco (Ciccio Ingrassia) que se sube a un árbol pidiendo a gritos una mujer, la monja enana que le hace bajar, el guapo del pueblo que parece haber salido de un filme de Hollywood…
Por otro lado, las secuencias se suceden sin descanso. Las hilarantes dan paso a las patéticas, los acontecimientos de corte colectivo dan paso a los de carácter más individual, y todo este conjunto conforma una imagen de un tiempo remoto cargada de erotismo y teñida por el cariño que se tiene a aquello se recrea sabiendo que nunca volverá a existir. Fellini lanza una mirada infantil y observa con mucha precisión, bastante sentido del humor y un poco de magia. Como si de un carrusel se tratara vemos pasar las carreras de coches, el motociclista que jamás vemos apearse de su moto, la celebración y la fogata de San José, la gran nevada con la fantasmagórica aparición de un pavo real, la no menos espectacular aparición entre la niebla de la figura de un buey, las clases -generalmente banales y estúpidas- en la surrealista escuela, la parodiada parada fascista, el confesionario represor de la sexualidad en la que el cura pregunta al chico que se confiesa si se ha tocado para después olerse sus propias manos, la secuencia (parodia del musical) en la que Gradisca y el sultán tienen un encuentro en el lujoso Gran Hotel, la boda de la Gradisca en la que los personajes se despiden de nosotros mirando a cámara, la ya mencionada aparición del transatlántico…
El director de Ensayo de orquesta también tiene tiempo para mostrarnos el conflicto social entre clases -véase si no, como Fellini coloca a los personajes en la fiesta de la hoguera de San José (en las ventanas a los representantes del poder, maestros, curas, militares y burgueses; en las calles, viviendo la fiesta, el populacho)-, nos habla del abuso de poder -con el episodio de los cuidados de Miranda Biondi (Pupella Maggio), la madre de Titta, a su marido (Aurelio Brancia) tras las torturas sufridas por éste tras una delación de su hermano- y de la absurda irracionalidad que supone la imposición del orden por la fuerza y el totalitarismo -toda la escena de la parada fascista da buena cuenta de ello-. Sin embargo, los fantasmas de Fellini están bastante alejados de lo terrenal, su espíritu está por encima de disquisiciones políticas; y por ello, no carga las tintas en la denuncia, no necesita tomar partido y se limita a mostrar, sin ánimo de juzgar los elementos que conforman su universo particular.
Hablar de Amarcord, o de Fellini, y no hacerlo de Nino Rota es quedarse a medio camino. En Amarcord la música de Nino Rota ayuda, y de qué manera, a la evocación que diseña Fellini. Es una música que posee un cierto toque nostálgico que alcanza momentos de extraordinaria belleza -como en las escenas des descubrimiento del Rex o la boda de Gradisca, por poner algún ejemplo-. Calificativos como maravilloso o magistral, pocas veces quedan rebajados de su sentido real.
Amarcord es una película compleja en su construcción, repleta de parajes y recovecos que esperan para ser descubiertos. Como escribía Jorge-Mauro de Pedro en el artículo que introducía el estudio que Miradas de Cine dedicó a Federico Fellini: “cuanto más viejo se hacía, más hablaba de su infancia. Le pasaba a Bergman. Le pasó a Truffaut. Le pasa a mi abuela. Amarcord es un parque temático con todos nuestros recuerdos totémicos, con nuestras represiones y miedos, juventud del descubrimiento y la picardía. Amarcord miente, pero hace reír. Como las anécdotas -infladas, descontextualizadas- que rememoramos en cenas interminables. ¿Qué es la vida, si no?“. Pues eso mismo. Asomémonos a la ventana que Federico Fellini
http://www.claqueta.es/1973-1975/amarcord.html
Después de unos inicios profesionales en los que fue vinculado al movimiento neorrealista -Federico Fellini fue, por poner algún ejemplo, uno de los guionistas de Roma, ciudad abierta (1945, Roberto Rossellini) y realizador, también, de Los inútiles (1953)- acabó desarrollando una de las filmografías más personales que la historia del cine conozca. Las autocitas, las alusiones a su trayectoria vital, a sus gustos, su modo de entender la vida, a sus amores, sus fantasmas, sus quimeras… todo ello conformaba el material con el que el cineasta italiano construía sus películas.
En Amarcord, Fellini echó mano a sus recuerdos infanto-juveniles para elaborar una obra de un marcado tono nostálgico. Sin embargo, el recuerdo poco tiene que ver con un testimonio fidedigno del pasado. En el recuerdo, la imaginación disfruta de espacios abiertos para campar a sus anchas. Además, recordar puede convertirse en un ejercicio de funambulismo en el que la cuerda del tiempo se estire y se encoja sin que la persona que camina a través de ella pueda dominarla plenamente. El pasado puede ser evocación de un tiempo que no regresará jamás. No obstante, esta verdad de Perogrullo no esconde que, en ocasiones, la mentira se pueda convertir en la proyección del presente porque vemos lo que ocurrió, no como de verdad aconteció, sino embriagados por el aroma de la idealización -cosa ésta, bastante más atractiva que la propia realidad-.
Amarcord nos cuenta la historia de una pequeña ciudad de provincias italiana durante la década de los años 30. El tiempo es el elemento básico de la construcción narrativa de la película. Todo lo que veamos en ella está incluido en el ciclo de las cuatro estaciones -concretamente de primavera a primavera- y enmarca la vida italiana en los años del fascismo. Son múltiples los argumentos que confluyen en la trama de Amarcord. Los personajes se introducen de manera paulatina y, con cada personaje nuevo, nuevas anécdotas y situaciones se suceden.
De la misma manera que Franí§ois Truffaut amaba la literatura y el cine porque prefería los reflejos de la vida a la vida misma, con su cine Fellini parecía querer prestarnos unas lentes especiales para mirar, y deformar, la realidad a su gusto, devolviéndonos una suerte de materialidad carnavalesca que transmitía mejor aún la grandeza de los hechos relatados. Una escena clave -se podrían citar muchas más- para efectuar una lectura del filme que nos ocupa. Aquella en la que se produce la salida colectiva en barcas de todo el pueblo para ver al gran transatlántico Rex. En la noche, el padre de Titta medita en voz alta sobre la grandeza del universo y verborrea sobre el arquitecto que lo formó -cabe recordar que él es constructor. De repente, el mar real en el que los habitantes del barco echan sus barcas se transforma en otro artificial cuando, de noche, como si de un sueño se tratase, un chico descubra la aparición del gran barco entre la espesa niebla. La lectura es clara. Como volvería a hacer años después en Y la nave va (1983), Fellini disfraza la realidad transformándola en algo mucho más artificial y, por ende, espectacular -la puesta en escena, la escenografía y la música de Nino Rota tienen un peso específico muy importante aquí-. Él, que prefería el cine-mentira al cine-verdad, encontraba la mentira más interesante que la verdad puesto que la ficción puede andar en el sentido de una verdad más aguda de la realidad cotidiana y aparente. Lo único que debía ser auténtico a todas luces, era la emoción que los creadores -el director, los actores, etc.-, los personajes y los espectadores tienen que experimentar.
En Y la nave va un personaje llamado Orlando se convertía en el hilo conductor de la historia, apareciendo ante las cámaras, y ante el espectador por tanto, como narrador. En Amarcord será Titta (ya adulto y como suspendido en el tiempo, encarnado por Bruno Zanin en su caracterización adolescente) quién se sitúe frente a la cámara para guiarnos por las calles y los lugares que la película visita, convirtiéndose en un especie de cronista que, a diferencia de Orlando, será interrumpido en diferentes ocasiones por diferentes personajes, aspecto éste que resalta la coralidad de la historia y resquebraja la continuidad de la narración.
Los personajes de las películas de Fellini no acostumbran a evolucionar. Están descritos desde lo poético y lo bufonesco, más definidos por su imagen que por su psicologismo. Es por ello que hasta que no se tiene una visión conjunta del elenco de personajes que pueblan sus filmes, el espectador no los puede abarcar en toda su identidad y definición. La ristra de personajes “fellinianos”
en Amarcord es un catálogo definitorio en toda regla : la mítica estanquera (Maria Antonella Beluzzi) que ayuda a descubrir la sexualidad de Titta, los profesores maniáticos y pintorescos que trabajan la escuela del pueblo, las prostitutas que llegan al mismo paseándose en coches de caballos -con la música de La cucaracha de fondo, que más tarde volveremos a oír ante la aparición de un nuevo personaje y que, inevitablemente, asociaremos a este grupo de mujeres-, los jóvenes inútiles mimados por madres protectoras y hermanas neuróticas, la Gradisca (Magali Noel, tan deseable como inalcanzable) sexy y romántica a la par, los aristócratas decadentes, el pariente loco (Ciccio Ingrassia) que se sube a un árbol pidiendo a gritos una mujer, la monja enana que le hace bajar, el guapo del pueblo que parece haber salido de un filme de Hollywood…
Por otro lado, las secuencias se suceden sin descanso. Las hilarantes dan paso a las patéticas, los acontecimientos de corte colectivo dan paso a los de carácter más individual, y todo este conjunto conforma una imagen de un tiempo remoto cargada de erotismo y teñida por el cariño que se tiene a aquello se recrea sabiendo que nunca volverá a existir. Fellini lanza una mirada infantil y observa con mucha precisión, bastante sentido del humor y un poco de magia. Como si de un carrusel se tratara vemos pasar las carreras de coches, el motociclista que jamás vemos apearse de su moto, la celebración y la fogata de San José, la gran nevada con la fantasmagórica aparición de un pavo real, la no menos espectacular aparición entre la niebla de la figura de un buey, las clases -generalmente banales y estúpidas- en la surrealista escuela, la parodiada parada fascista, el confesionario represor de la sexualidad en la que el cura pregunta al chico que se confiesa si se ha tocado para después olerse sus propias manos, la secuencia (parodia del musical) en la que Gradisca y el sultán tienen un encuentro en el lujoso Gran Hotel, la boda de la Gradisca en la que los personajes se despiden de nosotros mirando a cámara, la ya mencionada aparición del transatlántico…
El director de Ensayo de orquesta también tiene tiempo para mostrarnos el conflicto social entre clases -véase si no, como Fellini coloca a los personajes en la fiesta de la hoguera de San José (en las ventanas a los representantes del poder, maestros, curas, militares y burgueses; en las calles, viviendo la fiesta, el populacho)-, nos habla del abuso de poder -con el episodio de los cuidados de Miranda Biondi (Pupella Maggio), la madre de Titta, a su marido (Aurelio Brancia) tras las torturas sufridas por éste tras una delación de su hermano- y de la absurda irracionalidad que supone la imposición del orden por la fuerza y el totalitarismo -toda la escena de la parada fascista da buena cuenta de ello-. Sin embargo, los fantasmas de Fellini están bastante alejados de lo terrenal, su espíritu está por encima de disquisiciones políticas; y por ello, no carga las tintas en la denuncia, no necesita tomar partido y se limita a mostrar, sin ánimo de juzgar los elementos que conforman su universo particular.
Hablar de Amarcord, o de Fellini, y no hacerlo de Nino Rota es quedarse a medio camino. En Amarcord la música de Nino Rota ayuda, y de qué manera, a la evocación que diseña Fellini. Es una música que posee un cierto toque nostálgico que alcanza momentos de extraordinaria belleza -como en las escenas des descubrimiento del Rex o la boda de Gradisca, por poner algún ejemplo-. Calificativos como maravilloso o magistral, pocas veces quedan rebajados de su sentido real.
Amarcord es una película compleja en su construcción, repleta de parajes y recovecos que esperan para ser descubiertos. Como escribía Jorge-Mauro de Pedro en el artículo que introducía el estudio que Miradas de Cine dedicó a Federico Fellini: “cuanto más viejo se hacía, más hablaba de su infancia. Le pasaba a Bergman. Le pasó a Truffaut. Le pasa a mi abuela. Amarcord es un parque temático con todos nuestros recuerdos totémicos, con nuestras represiones y miedos, juventud del descubrimiento y la picardía. Amarcord miente, pero hace reír. Como las anécdotas -infladas, descontextualizadas- que rememoramos en cenas interminables. ¿Qué es la vida, si no?“. Pues eso mismo. Asomémonos a la ventana que Federico Fellini
http://www.claqueta.es/1973-1975/amarcord.html
Ché...tenias tu propia pelicula? Mil gracias amico.
ResponderEliminarPeddilon
Hola, Amarcord. Gracias x Amarcord.
ResponderEliminarMe parece q los enlaces extras, salvo el trailer, repiten los del film propiamente dicho.
Gracias, como siempre, x tanto y tan buen cine,
alberto.-
Gracias por avisar. Cambiados los enlaces.
ResponderEliminarHola, nuevamente, Amarcord.
ResponderEliminarGracias x los cambios, muy buenos los extras.
Te cuento q el link de Nino Rota repite el nº 7 del film.
Un agradecido de siempre,
alberto.-
Alberto
ResponderEliminarGracias nuevemente.
Indudablemente el día que puse Amarcord no estaba muy inspirado.
Gracias a vos, Amarcord.
ResponderEliminarCon todo el efuerzo q te tomás tenés redimidos todos los días no inspirados y, con este último film y sus extras, redención e indulgencia plena. Vos sabés, "Fuori della Chiesa filmica di Fellini non c'è salvezza cinematografica", como le dice el cardenal en "Ocho y medio" al alter ego de Fellini, Mastroianni.
Un abrazo,
albrt.-
te agradecería infinito si
ResponderEliminarvolvieras a subir los links!!!
saludos...
bajando...
Eliminarhace tiempo vi un fragmento de amarcord
y fue algo como tener un momento genialmente extraño!!!
gracias mil!!!
Complimenti per questo bellissimo ed utilissimo blog.
ResponderEliminarGrazie mille per il tuo lavoro.
Luca, Torino ITALIA
¡Que bonito blog! Muchas gracias por mantenerlo.
ResponderEliminarAngélica Ballón
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