Partner - Bernardo Bertolucci (1968)

TITULO Partner
AÑO 1968 
DURACIÓN 105 min.
IDIOMA Italiano
SUBTITULOS Español e Inglés (Separados)
DIRECTOR Bernardo Bertolucci
GUIÓN Bernardo Bertolucci, Gianni Amico (Novela: Fiódor Dostoievski)
MÚSICA Ennio Morricone
FOTOGRAFÍA Ugo Piccone
REPARTO Pierre Clémenti, Tina Aumont, Sergio Tofano, Giulio Cesare Castello, Romano Costa, Antonio Maestri, Mario Venturini
PRODUCTORA Red Film
GÉNERO Drama

SINOPSIS Versión libre de un relato de Dostoievski ("El doble"). Narra la historia de Jacob (Pierre Clémenti), un solitario profesor de teatro que se inventa un doble: una versión de sí mismo más extrovertida. (FILMAFFINITY)

Enlaces de descarga (Cortados con HJ Split)
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Subtítulos (Español)
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Subtítulos (Inglés)
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Trama

Jacob, un giovanotto stralunato, capelli lunghi, barba incolta, entra furtivo di notte in una casa e ammazza un altro giovanotto mentre questi sta suonando il piano. Quello stesso Jacob, abiti borghesi, capelli tagliati corti, gesti timidissimi, insegna in una scuola di recitazione ed è inna- morato, non corrisposto, di una ragazza. I due Jacob vivono nella stessa casa, ma in realtà, con- vivono già uno dentro all’altro; più che il partner l’uno dell’altro sono la stessa persona, una per- sona che idealmente si sdoppia. Sdoppiandosi, il timido assiste alle gesta che l’altro compie, con prepotenza, in suo nome, prima con la ragazza, che riduce facilmente ai suoi voleri, poi come insegnante. Gli allievi, infatti, che prima non ascoltavano nemmeno quello che diceva, adesso sono pronti a dar vita con lui ad uno spettacolo teatrale che dovrebbe travolgere tutto. Il timi- do non spera più di imporre la sua volontà per ridurre alla ragione l’altra parte di sé e crede che solo suicidandosi potrà uscire da questo incubo. Ma cosa può mai fare il Jacob restante rimasto solo?

Critica

“Considerare Partner come testo filmico precorritore in tutto e per tutto dell’opera successiva dell’autore parmense ci permette persino di ritrovarvi pienamente il Bertolucci cultore dei sog- getti tratti da capisaldi della letteratura: a una lettura attenta il giovanile romanzo dostoevskia- no non è utilizzato come mero spunto ma viene invece seguito alla lettera, non tanto nella trama quanto nello stile. La disperata oscurità stilistica del film viene direttamente da quella de Il sosia, che Dostoevskij elaborò, come ci ha splendidamente spiegato Michail Bachtin, come fosse una «raffigurazione di un avvenimento tale che si svolge nei limiti dell’autocoscienza» e cioè una vera e propria «confessione drammatizzata»14: e tale è appunto Partner, la magnifica e monologan- te confessione di un autore in crisi, un film sull’angoscia dell’influenza15, un film sul vampirismo cinefilo16. (Federico Rossin, “Partner” in “Bernardo Bertolucci. Il cinema e i film” a cura di Adriano Aprà, Marsilio, 2011).

Notizie

Incasso: 98.000.000 lire. Il titolo del film è reso graficamente con un punto alla fine. I ruoli interpretati da Gian Vittorio Baldi (il commissario di polizia) e Eduardo De Gregorio sono stati tagliati al montaggio. Ambientato e girato nell’aprile-maggio 1968 a Roma (Centro Sperimentale di Cinematografia, Lungoteveri, Fori imperiali, Largo Argentina, un appartamento in via del Teatro Valle, un bar a Monteverde vecchio, Mercati Traianei, Valle Giulia).
http://www.pesarofilmfest.it/edizione-2011-47o-pesarofilmfest/25o-evento-speciale-bernardo-bertolucci/partner.html

Bernardo Bertolucci o de la rebelión individual

Bernardo Bertolucci tenía veinte años cuando filmó su primera película – con un guión de Pier Paolo Pasolini. Fuerte esta presencia de Pasolini y se manifestó sencillamente en los personajes del filme (chiquillos de Roma, prostitutas de los dos sexos y varios matones homosexuales de un pederasta místico) y en el tema (La Parca es la muerte con mayúscula, que se presenta de imagen en imagen). Y por ello Betoluci rechazó ser él mismo. La mirada en lo que consideraba menos que el subproletariado romano mejor que solo un grupo de adolescentes delicadamente individualizados, teniendo un sentido de lo cotidiano, de un gusto por el realismo sensible y muy allegado al simbolismo subdramatizado de Pasolini. Ya entonces y gracias a este primer filme, Bertolucci descubría que para el cine, tal como lo sentía y concebía, el sentido del drama era “el componente ciego de las oras que se escurren sin que nos entreguen cuentas”. Con su segundo filme Bertolucci tuvo que abandonar las oras de Roma y de Pasolini para reencontrar las oras de Parma y encontrarse a sí mismo.

Llegó a Antes de la revolución, primer filme donde Bertolucci se avoca completamente como autor, es cuando tiene su primer novela: tenía más de un cincuenta por ciento de ser autobiográfica – y de encontrar que ese reencuentro más del cincuenta por ciento de las primeras novelas cuando son escritas por jóvenes burgueses, por poco que tengan corazón y sentimiento estos jóvenes burgueses: cuentan su revuelta contra su propio medio. El artífice de la voz en off en sus comentarios tiene, en prolongadas secuencias, deja  de ser un artífice: he aquí un cine que dice “yo”. Nos encontramos de golpe con una obra romántica.

Seguramente que las referencias estendhalianas enceguecen. El Fabricio de Bertolucci está en rebelión contra el inmovilismo empapelado y reaccionario de una sociedad burguesa donde regentean, en estrecha alianza, la iglesia y el estado; el joven de buena familia arde por el partido comunista y la revolución internacional. En seguida de una marcha muy romántica y particularmente estendhaliana, la pasión amorosa se confunde en la asunción política y de partido, la opción política y la elección amorosa se identifican. La tía Gina es el amor y el placer fuera de la ley, la voluptuosidad confundida con la guerra al conformismo moral. Clèlia es la aburrida joven de buena familia, la futura buena esposa y madre irreprochable: para Fabricio desposarla resulta lo mismo que retirarse a un convento.

Estas similitudes no deben impresionarnos. Antes de la revolución no es más que la adaptación cinematográfica de La Cartuja de Parma encuadrada en la Italia de hoy. En este filme Bertolucci asume la necesidad de un cine político. Un cine político quiere decir un cine que interprete una realidad de clase (la burguesía provinciana de Italia, según Bertolucci). Un cine que por medio de la descripción y del análisis sorprenda a una sociedad entregada a un instante dado de su historia.

Parma, 1962. Bertolucci precisa la fecha merced a referencias históricas, políticas y cinematográficas: las elecciones italianas, la guerra en Argelia y el arresto de Salan, la situación en Angola, la salida de un filme de Godard, en Parma: Una mujer es una mujer, con discusiones asociadas. Precisión semejante en el marco geográfico: Parma la provinciana –en oposición a la capital Milán (Milán es más la capital de Italia, por encima de Roma, Roma es una ciudad de provincia) igualmente lejana y fabulosa e igualmente atractiva (asociada con la tía Gina); Bertolucci nos impone su presencia física de ciudad, plazas, calles, todas sus iglesias. Ya no más la Parma para turistas sino para los indígenas: sofocante tan mortalmente fastidiosa como un domingo de Pascua lluvioso.

Parma es un personaje que nos ha heredado a los humanistas, su silueta representativa será Clèlia, inexistente, inseparable de la ciudad y que percibiremos de lejos en las espectaculares manifestaciones típicas de la ciudad, en la iglesia y el teatro, en la misa y en la Ópera. Será toda Parma donde esté la Torre de Farnesio para Fabricio,  y Clèlia también es la hija del carcelero. En este pueblo-prisión la familia-calabozo: el viejo departamento burgués, lleno de pasillos, atiborrado con sus horribles muebles tapizados que forman una herida heredada y ocupada por parientes que viven como simples muebles y que toman cotidianamente  la siesta como a una muerte.

Se comprende que a los ojos del joven Fabricio cambiar Parma cambiando al mundo resulte igualmente tentador que cazar la ballena blanca a través de las cinco partes del mundo. Pero ¿la revolución es una ballena blanca? Ahí está todo el problema. ¡Dios sabrá si Fabricio se muestre con buena voluntad! Pero es prisionero de su medio, jamás será el hombre nuevo, su futuro de burgués radica en su pasado burgués, él es víctima (a fin de cuentas consecuente) de cierta vida cómoda –esta dulzura comparable a la del Viejo Régimen antes de 1789 y de lo que habla Talleirand (citado por Bertolucci como prueba para su filme): “·quien no ha conocido la vida de antes de la revolución no ha conocido la dulzura de vivir”. Esto depende, porque, evidentemente Fabricio es de los que la disfrutan, ese repugnante, este dulzor paralizante. Adormecido por el sentimiento de su fracaso, aunque se ha sensibilizado para su historia de amor imposible con la tía Gina, está emponzoñado por la nostalgia del presente. De ahí su vértigo, su miedo y sobre todo esa impotencia que conduce a su amigo Agostino a la muerte, y él, Fabricio, al matrimonio como a un suicidio. El triunfo final del orden burgués italiano queda simbolizado por la sonoridad de una Ópera de Verdi, el bel canto se convierte en el signo de una cultura de clase, el nec plus ultra de una diversión de clase, medida mayor del arte y la mundanidad.

La denuncia política no vale más que por su absoluta objetividad –y es lo documental, de una honestidad inobjetable. O bien por la absoluta sinceridad. La verdad, la áspera verdad, la obtendremos atravesando más allá de las deformaciones impuestas por el lirismo. Mejor: sus deformaciones líricas nos ayudan a comprenderla. Los admirables planos cerrados a rostros exaltan la dolorosa lucidez del análisis psicológico; las palpitaciones de la cámara, sus deslices, su agitación a veces frenética “cantan” el desarrollo y la impaciencia con el encantamiento, antes que la marche en pose, la regularidad de ciertos travelings que no indican el retorno de la calma o de la resignación. La belleza estética de numerosas tomas, su refinamiento a menudo precioso (deslumbramientos, soles muy blancos en primaveras precoces, golpes de luz de la adolescencia) “cantan” la gracia “fin de la civilización” en una sociedad moribunda e indestructible, y esta famosa dulzura de antes de la revolución.

Antes de la revolución es un poema político. Partner se mira despojada de todo lirismo autobiográfico. El panfleto turbulento tiende a separar igualmente bien el documento en bruto de una historia novelesca. Bertolucci se ha impregnado del espíritu de Mayo para estructurar su fábula –pero ¿esto es por la alternativa para nutrir su propio romanticismo de joven burgués, ensayando escapar a una maldición de clase por medio de una actitud suicida?

Se llama Jacob. Como su nombre lo indica es el que lucha contra el Ángel de Mayo, ese que cuida el personaje combatiente e la sociedad moderna: el joven contestatario. Ese Ángel, si es de la guarda, está lejos de ser conservador. Es la mala conciencia burguesa, la lucidez revolucionaria, la náusea ante la sociedad de consumo. Y como la lucha le ha ligado no a los muros de San Sulpicio, sino a la burguesía italiana de hoy, el Ángel se revela particularmente exterminador.

El joven todavía es presa de su doble. Duelo y dueto que el cine puede convertir en visible, desdoblamiento perfectamente materializado, especialmente cuando, para encarnar a Jacobo I y a Jacobo II se recurre al mismo actor. Duelo y dueto propios del héroe romántico tal y como florece espontáneamente con el apóstrofo vehemente y para que el monólogo se convierta en lo más natural del diálogo mundial.

Bertolucci no pertenecería a su generación sin ese romanticismo, si no prefiriera reventar antes que confesar claramente. Lo disimula. La irrisión sirve de máscara. Un burlesco agresivo. Decir que Jacobo I y Jacobo II son partners, es hacer de ellos unos payasos unidos para un número circense. Los Hyde y los Jeckyl del desdoblamiento angustioso se convierten a los Footit y Chocolate del desgarramiento revolucionario: más que Stevenson es Beckett a quien se tiene en perspectiva; y más que el Renoir de El testamento del Dr. Cordelier, es Godard, maestro de payasadas corrosivas.

Y esto  lo que en Partner decepciona. La influencia de Godard esclarece firmemente que uno deplore la originalidad de que Bertolucci da pruebas en Antes de la revolución. Estos no son emplastos, no son simples citas, son plagios puros: uso aparente de los paneles de colores francos, divertidos hapenings , guiñol denunciante e la publicidad (que es el fascismo, (confrontar Made in USA) o de la cultura (que es libresca, confrontar Dos o tres  cosas que se de ella), el empleo de collages, recitación de textos pinchados aquí y allá en función de sus últimas lecturas. Como Godard Bertolucci está persuadido de que el cine, luego de la Revolución de Mayo, debe saber más que nunca que es un veneno inyectado en el cuerpo social para desangrarlo. Papel devuelto al teatro –cuando menos a ese teatro donde Artaud es Dios y Julian Beck su profeta. Y no es un azar que Jacobo I enseñe teatro a sus alumnos.

Este godardismo parece aquí por lo mismo más reprochable y que en Partner se convierte en admirable en tanto que Bertolucci otorga el poder de su imaginación y sensibilidad, y lo mismo que aquí cita furtivamente a Cocteau por el solo placer de jugar con una mirada pictórica sobre los párpados. A través de las mesclas de su pequeño Rimbaud italiano y de su sombra, ellos solos vivos en una “cosa”  muerta, también hace llamear el fuego de juventud con cólera, el heroísmo fracasado y loco por rechazar el nihlismo, los estallidos desesperados (y podrían ser desesperadamente vanos) de la rebelión individual.

“Hay dos cosas que me gustan del cine: el elemento tiempo y la luz… No olvidamos nunca la luz de una película”.

Bernardo Bertolucci en La ambigüedad y la certidumbre, de L’Avant-Scene, No.- 82.
http://www.cineforever.com/2011/03/16/bernardo-bertolucci-o-de-la-rebelion-individual/