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lunes, 30 de septiembre de 2013

Il delitto di Via Poma - Roberto Faenza (2011)


TITULO ORIGINAL Il delitto di Via Poma
AÑO 2011
IDIOMA Italiano
SUBTITULOS No
DURACION 91 min.
DIRECCION Roberto Faenza
ARGUMENTO Pietro Valsecchi
GUION Antonio Manzini, Roberto Faenza
REPARTO Astrid Meloni, Giulia Bevilacqua, Silvio Orlando, Fabio Traversa, Giorgio Colangeli
SONIDO Roberto Sestito
VESTUARIO Isabelle Caillaud
ESCENOGRAFIA Nino Formica
FOTOGRAFIA Maurizio Calvesi
MONTAJE Massimo Fiocchi
MUSICA Anfre Farri
PRODUCCION Pietro Valsecchi, Camilla Nesbiti
GENERO Thriller

SINOPSIS Una storia di malagiustizia che dopo vent'anni di "indagini costellate di errori" rivive sullo schermo nel film per la tv di Roberto Faenza. A interpretare Simonetta Cesaroni, uccisa con ventinove coltellate il pomeriggio del 7 agosto 1990 nel borghese quartiere Prati, Astrid Meloni (già vista in Tutta la vita davanti e Parlami d'amore oltre che in vari spot televisivi). (Film Scoop)

Enlaces de descarga (Cortados con HJ Split)

E’ uno dei casi di cronaca più tristemente famosi del nostro paese, a distanza di 21 anni ancora se ne parla e ancora è in corso il processo per punire il colpevole. Stiamo parlando del delitto di via Poma, quello avvenuto il 7 agosto 1990, quando perse la vita la giovane Simonetta Cesaroni, entrata nella memoria di tutti gli italiani grazie a quella sua fotografia che la ritrae in costume bianco, sdraiata in riva al mare. Spensierata, ancora non sapeva a cosa sarebbe andata incontro. Questa sera su Canale 5 alle 21.10 andrà in onda il film tv diretto dal regista Roberto Faenza initolato “Il delitto di via Poma” e, ironia della sorte, il film va in onda proprio durante il processo d’appello (iniziato il 24 novembre) che dovrebbe confermare o no la sentenza di primo grado che condanna Raniero Busco, fidanzato all’epoca dei fatti di Simonetta, a 24 anni di reclusione per aver commesso l’omicidio. I principali protagonisti di questo film sono: Astrid Meloni nei panni della sfortunata Simonetta, Giulia Bevilacqua in quelli di Paola, la sorella di Simonetta, e Silvio Orlando che interpeta l’unico personaggio di fantasia, l’umile e un po’ burbero ispettore capo della polizia di Roma, Nic­colò Montella. L’attore ha commentato così la sua partecipazione al film: “Il mio perso­naggio, che rappresenta l’occhio del pubblico, ha il compito di umanizzare la storia, fa da filo conduttore e solleva dubbi a raffica. Il suo intervento è di tipo giornalistico, era necessaria la sua presenza. Poi fa qualcosa in più, entra in relazione profonda con il dolore della famiglia, in particolare del­la sorella Paola”.
Il regista Roberto Faenza racconterà i primi 30 giorni di indagine e non mancherà di portare in scena tutti i personaggi che hanno ruotato e ruotano tutt’ora intorno a questo delitto: ci sarà Fabrizio Traversa nei panni di Raniero Busco; Giorgio Colangeli sarà Pietrino Vanacore, personaggio ambiguo, portiere dello stabile in cui Simonetta venne uccisa e morto suicida lo scorso anno; Luca Cimma interpretetà Federico Valle, Imma Piro ed Alessio Caruso saranno i genitori di Simonetta. Alla presentazione del film il regista Faenza ha detto: “E’ una tipica storia italiana. Un caso sconcertante dove mentono tutti, anche per cose che non c’entrano niente con il delitto. E’ un piccolo Peyton Place dove l’unica a farne le spese è la ragazza. Credo che sia un caso che resterà irrisolto. Il processo di appello alla prima udienza ha messo in discussione le perizie fatte. E’ sconcertante, significa che stiamo ricominciando tutto da capo”.
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Ieri a Roma, a ventun anni dall'omicidio di Simonetta Cesaroni, straziata da ventinove coltellate nelle stanze deserte di un ufficio del quartiere Prati, c’è stato il primo ciak del film per la tv di Roberto Faenza Il delitto di via Poma. E già non mancano le polemiche: dopo quella con i legali di Busco (fidanzato di Simonetta condannato in primo grado a gennaio di quest'anno), che si sono detti pronti a bloccare il film, è arrivato il divieto a girare all’interno del famigerato palazzo. Le scene degli interni si svolgeranno quindi in un palazzo simile di via Tagliamento.
Secondo il produttore del film Pietro Valsecchi, la storia di via Poma "è un po' una metafora del Paese, dove le verità non arrivano mai". Il regista ha dichiarato che il finale resterà aperto perchè il suo vuole essere "un contributo", e anche un po' "una denuncia su come vengono portate avanti le indagini". "Non ci sostituiamo ai giudici" rassicura Faenza. “Il nostro compito non è raccontare la verità, bensì mettere insieme un puzzle con i tanti punti oscuri. Un po' una controinchiesta rispetto all'ufficiale".
Protagonista del film è la sassarese Astrid Meloni, riccioluta come la sfortunata segretaria di via Poma: diplomata al Centro sperimentale di cinematografia, ha esordito sul grande schermo in Tutta la vita davanti di Virzì ed è apparsa anche in Parlami d'amore di Silvio Muccino oltre che in diversi spot televisivi. Insieme a lei nel cast anche Giulia Bevilacqua, noto volto di Distretto di polizia, che sarà la sorella di Simonetta; Giorgio Colangeli nei panni del portiere Pietrino Vanacore, arrestato e poi rilasciato; mentre l'attore più noto del cast, Silvio Orlando, sarà Niccolò Montella, l'ispettore capo della polizia di Roma. 
Le riprese del film si concluderanno il 12 settembre, mentre la messa in onda è prevista per il 2012.


Canale 5 manderà in onda in prima serata il film tv del regista Roberto Faenza sull'omicidio di Simonetta Cesaroni, Il delitto di via Poma, avvenuto il 7 agosto del 1990 in un palazzo del quartiere Prati, a Roma.
La pellicola ha come protagonisti Silvio Orlando nei panni dell'ispettore capo Niccolò Montella e Giulia Bevilacqua che interpreta la sorella della vittima.
A 21 anni di distanza, dopo che la Corte d'Assise di Roma ha condannato il fidanzato della Cesaroni, Raniero Busco, a 24 anni di reclusione, e in attesa del verdetto della Corte d'Appello, ecco che arriva la fiction. Con finale aperto e tutta la vicenda fino al primo processo contro Busco e che si apre con il suicidio del portiere del condominio di via Poma Pietrino Vanacore (Giorgio Colangeli) che dopo vent'anni di sospetti (prima di essere stato l'assassino, poi di averlo coperto) non ce la fa a reggere un nuovo processo.
Serie ostacolata da più parti, come evidenzia lo stesso Faenza nel corso della presentazione della pellicola: "Che la vicenda sia tutt'oggi di cocente attualità lo dimostrano le diffide legali che si oppongono alla messa in onda del film, come pure l'intervento di un alto magistrato che ci ha impedito di girare le scene nel condominio teatro del delitto solo perché il figlio, che abitava lì, è stato a suo tempo sospettato. Per me, il colpevole è la Giustizia, perché si cerca di coprire colui che ha commesso l'omicidio. Comunque si tratta di una storia tutta italiana, dalla quale emerge che siamo un paese di bugiardi. E a fare le spese di un mare di menzogne è stata solo quella povera ragazza".
Lo sceneggiato è prodotto da Taodue film, di Pietro Valsecchi, per il quale il caso di via Poma "fa parte di tutte quelle storie italiane, come le stragi di Piazza Fontana e di Ustica, nelle quali non vi è mai un colpevole. Non c'è l'intento di sostituirsi ai giudici ma di mettere in scena un puzzle che è emblema di tante storie italiane". 
Silvio Orlando spiega: "Credo che il mio sia l'unico personaggio totalmente inventato ma è un personaggio che solleva dubbi".
Giulia Bevilacqua interpreta invece Paola, la sorella della vittima, che ha conosciuto prima di girare il film: "E' stato un incontro molto toccante. Ammiro la sua forza e la tenacia con la quale ha affrontato questo lutto".
Giancarlo Scheri, direttore Fiction Mediaset, sottolinea: "Siamo fieri di questo lavoro, una tv commerciale deve raccontare queste storie. E' utile accendere i riflettori su una vicenda così complicata".
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“Speriamo che alla fine vada in onda davvero, vista la valanga di diffide che ci sono già arrivate”. Così il regista Roberto Faenza commenta la messa in onda, rinviata più volte e finalmente confermata per stasera su canale 5, del suo Il delitto di via Poma . Ventuno anni dopo, una sorta di contro-indagine televisiva per vederci un po’ più chiaro tra le fila ingarbugliate di un caso irrisolto tra i più noti, seguendo le vicende dell’ispettore Niccolò Montella, interpretato da Silvio Orlando . Se Astrid Meloni si cala nel ruolo della vittima Simonetta Cesaroni, nei panni di sua sorella Paola, in un ruolo di grande umanità, troviamo Giulia Bevilacqua , ma nel cast spiccano anche anche Michele Alhaique, Massimo Popolizio e Giorgio Colangeli.
Da dove nasce l’esigenza di raccontare sul piccolo schermo un caso irrisolto?
Dalla constatazione che abbiamo alle spalle trent’anni di misteri e non ce n’è uno che sia stato risolto, appunto, il che è emblematico dell'incapacità a scoprire la verità di questo Paese.
Quali sono i punti di forza del suo film?
E’ un bel film, secondo me, perché mette in crisi tutto quello che abbiamo saputo fino ad oggi: una contro-investigazione da cui verranno fuori cose sconcertanti. A distanza di vent’anni si scoprirà che un reperto fondamentale per i giudici è stato abbandonato in un cassetto senza alcuna protezione, per cui chiunque può averlo contaminato. Certe cose allucinanti possono accadere solamente in un paese sgangherato come questo. Io stesso sono rimasto sgomento, il film è tutto incentrato su questi aspetti. Vi divertirete.
Dalle sue parole, non sembra essere ottimista nei confronti di questo Paese e della sua sorte…
Sono 'ottimistissimo' per il futuro, invece: penso che l’Italia come l’abbiamo sempre conosciuta ormai non esista quasi più, presto assisteremo alla sua decomposizione e sarà come nel dopo-guerra. E' così brutto quello che abbiamo alle spalle che d’ora in poi si può solo ricostruire in meglio. Ecco, ad esempio il mio ultimo film per il cinema girato in America va tutto verso quella direzione.
Un giorno questo dolore ti sarà utile : com’è stata questa sua esperienza americana?
Ho imparato che di sicuro è più facile girare un film in America che in Italia. Se giri un film a New York tutto quello che spendi lì ti viene restituito per il 35% immediatamente, mentre in Italia per avere un piccolo tax credit ci sono lotte di governo e li ottieni anni dopo. Dico sul serio, il giorno che siamo usciti da New York c’era già un assegno pronto con i soldi che ci venivano restituiti, meraviglioso. E trovo vergognoso, invece, che i nostri politici anziché preoccuparsi di espandere il potenziale del nostro cinema, magari facendo trattati con l’America, si occupino di piccole beghe e cose insulse. Esiste un potenziale per il cinema italiano fuori dall’Italia che andrebbe assolutamente esplorato e reso più facile, anziché così difficile com’è.
Come mai ha deciso di raccontare la storia di un ragazzo e, in generale, l’universo adolescenziale?
Non c’è da stupirsi di questo mio film, io sono un regista schizofrenico, faccio percorsi a zig zag e ricerco in continuazione. Facendo anche il professore, sono a contatto tutti i giorni con i ragazzi, che dovrebbero fare loro i professori, a mio parere, perché sono decisamente più preparati e aggiornati, profondi e sensibili di tutti noi. Solo che fanno parte di una generazione che tendiamo a non capire e quindi criminalizzare, e alle spalle non hanno dietro niente, non hanno una dimensione del futuro e spesso neanche famiglie o politici che li rappresentino. In più da tantissimi anni cercavo di trasporre sullo schermo Il Giovane Holden, ma Salinger non mollava i diritti quindi ho optato per una storia simile, dal romanzo di Peter Cameron.

domingo, 29 de septiembre de 2013

Made in Italy - Nanni Loy (1965)


TITULO ORIGINAL Made in Italy
AÑO 1965
IDIOMA Italiano
SUBTITULOS Español (Separados)
DURACION 100 min.
DIRECCION Nanni Loy
GUION Nanni Loy, Ruggero Maccari, Ettore Scola
MUSICA Gianni Boncompagni, Carlo Rustichelli
FOTOGRAFIA Ennio Guarnieri
REPARTO Aldo Fabrizi, Sylva Koscina, Virna Lisi, Anna Magnani, Nino Manfredi, Lea Massari, Alberto Sordi, Jean Sorel, Catherine Spaak, Rossella Falk, Walter Chiari, Peppino de Filippo, Nino Castelnuovo, Lando Buzzanca
PRODUCTORA Coproducción Italia-Francia; Documento Film / Orsay Films
GENERO Comedia | Película de episodios. Sátira

SINOPSIS Once episodios vagamente unidos en cinco capítulos. La tonalidad del film va de la sátira vitriólica a las viñetas cuasi antropológicas. Todos los aspectos de la italianidad de la época son cuestionados, burlados o diseccionados con mirada divertida pero crítica: usos, costumbres, personajes, instituciones, etc. (FILMAFFINITY)

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Subtítulos (Español)


TRAMA: 
Il film è una serie di bozzetti di costume, raccolti in gruppi initolati: "Usi e costumi" "Il lavoro" "La donna" "Cittadini, Stato e Chiesa" "La famiglia" Fra i molteplici episodi alcuni si distinguono per uno sviluppo più accurato. Un padre è orgoglioso per la laurea conseguita dal figlio, il quale per vivere dovrà adattarsi a svolgere un'attività diversa. Una famigliola non riesce, in un pomeriggio domenicale, a raggiungere il modesto traguardo di una gelateria perché le strade da attraversare sono rigurgitanti di macchine. Una piacente vedova di un vecchio ricco e nobile incontra un coetaneo del quale era innamorata; ma non lo sposerà neppure questa volta, abituatasi ormai al gioco del matrimonio d'interesse. Una giovane ed avvenente signora viene avvicinata da un aitante scapolo locale; ma suo malgrado deve accorgersi che l'interesse del medesimo è solo per la sua automobile. Un uomo conquista una donna sposata, ma subito l'abbandona, con una scusa qualunque. Un uomo d'affari si irretisce nelle maglie burocratiche degli uffici comunali e ne esce qualche ora dopo carico di multe e senza il certificato richiesto. Un adultero aggredisce l'innocente moglie, facendo cadere su di lei la colpa di una situazione imbarazzante.

CRITICA: 
"(...) I luoghi comuni degli e sugli italiani rispolverati con un pò di spirito e troppa melensaggine dall'Autore (...) agevolato (...) dai soliti sceneggiatori Scola e Maccari (...). La realtà (...) non si lascia occultare: forse per questo motivo (...) emergono nel film significativi squarci di vita e di comportamento. Ma si tratta di momenti casuali, anche se positivamente irritanti e capaci di costituire oggetto di meditazione, che vengono a disperdersi nel complesso della materia (...)". (Anonimo, "Cinema Nuovo", 179, febbraio 1966).
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Realizada en la misma tradición que la exitosa "Los Monstruos" de Dino Risi unos años antes (un film mosaico ensamblado en distintos episodios), esta clásica comedia "alla italiana"
es un caleidoscopio de once episodios vagamente unidos en cinco capítulos. 
La tonalidad del film va de la sátira vitriólica a las viñetas cuasi antropológicas. Todos los aspectos de la italianidad de la época son cuestionados o burlados o diseccionados en esta divertida pero profunda (en su crítica) mirada: usos, costumbres, personajes, instituciones, etc.
El casting de actores es realmente impresionante: Anna Magnani, Aldo Fabrizi, Lando Buzzanca, Walter Chiari, Lea Massari, Catherine Spaak, Virna Lisi, Sylva Koscina, Nino Manfredi y Alberto Sordi, entre otros. 
El guión está escrito por el propio Nanni Loy junto a nada menos que Ettore Scola, quienes no se olvidan de agregar el tratamiento justo de denuncia y crítica social a sus divertidas historias, muchas de las cuales han servido de inspiración a cientos de sketches cómicos durante los últimos cuarenta años. 
Algunos episodios son muy breves y otros más elaborados, destacándose el episodio de la Magnani que vive una verdadera odisea al tratar de cruzar una avenida con su larga familia, la pesadilla Kafkiana (pero itálicamente desopilante) de Nino Manfredi en una ofícina pública intentando hacer un trámite y, por sobre todos, la obra maestra de Alberto Sordi en un inolvidable sketch donde hace de esposo infiel descubierto por su esposa in fraganti. 


Rifacendosi esplicitamente al meccanismo della commedia ad episodi – quella dai toni tragicomici e sempre attenta al sociale, come nel celebre I mostri di Dino Risi o nel coevo I complessi del trittico D’Amico/Risi/Rossi – Nanni Loy gira e sceneggia, insieme ad Ettore Scola e Ruggero Maccari, un film critico ma in sostanza disilluso, incentrato sulla desolazione umana di un Paese che non intende cambiare.
“Il film è sviluppato attraverso 11 episodi incentrati su cinque temi distinti (Usi e costumi, Il lavoro, La donna, Cittadini, Stato e Chiesa, La famiglia). Tra i tanti: la giovane vedova di un vecchio riccone incontra l’antico amore, ma abituata a legarsi per interesse, non lo sposa neanche stavolta. Una bellona lusingata dalle attenzioni di uno scapolo fascinoso scopre poi che l’uomo si interessa solo alla sua auto. Un uomo d’affari va in Municipio per un certificato e ne esce senza aver ottenuto il documento, ma con parecchie multe”
Capolavori memorabili restano (anche per l’ironico cinismo che li contraddistingue) gli episodi col fedifrago Alberto Sordi e, per altri versi, quello ossessivo con Manfredi, vittima del folle sistema burocratico caro alle istituzioni Italiane. Il resto diverte e sortisce qualche risata, anche se spesso la stoccata antropologica fa più il verso alle freddure tipiche dei fumetti, ed in tal senso lo sketch dei paesani che osservano il manifesto sulla povertà in India ne è un esempio lampante.
Rendono il risultato complessivo di maggiore interesse le soluzioni visive del direttore della fotografia Ennio Guarnieri (che ritroveremo, molte produzioni dopo, anche sul set de Il giardino dei Finzi Contini e Fratello sole, sorella luna), un maestro nel saper rendere in maniera incisiva la “personalità” stessa delle cittadine coinvolte nell’operazione: l’austera Roma, la colorata Amalfi, la signorile Firenze, la severa Matera… Una ricerca tecnica e di conseguenza poetica oggi impensabile per un prodotto cinematografico di genere comico, perlomeno di produzione nazionale.
Non memorabile nel suo complesso, ma interessante se confrontato al decisivo degrado della contemporanea commedia italiana, pura e frettolosa rielaborazione di tempi, volti e situazioni di matrice televisiva.
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Nel dicembre 1965 esce il film ad episodi "Made in Italy" di Nanni Loy.
Il film è articolato in cinque sezioni: “Usi e Costumi”, “Le Donne”, “Il Lavoro”, “La Chiesa e lo Stato” e “La Famiglia” frammentate dalla vicenda di quattro emigranti a bordo di un aereo diretto a Stoccolma che attraverso i comportamenti e gli argomenti delle loro conversazioni presentano la sezione successiva.
Il film nasce da un soggetto di Nanny Loy, Ruggero Maccari ed Ettore Scola ed è un efficace rappresentazione dell’Italia con tutte le sue contraddittorietà ed una messa a nudo del popolo italiano in  tutti i suoi pregi e difetti.
Girato in numerose località Italiane, dalle grandi città quali Roma, Venezia, Napoli, Firenze a zone più rurali, Made in Italy vanta una cospicua presenza di famosi attori italiani come Walter Chiari, Aldo Fabrizi, Anna Magnani, Nino Manfredi, Alberto Sordi, Virna Lisi, Peppino De Filippo.
Anna Magnani compare nell'episodio "La Traversata" inserito nella sezione “La Famiglia”. 
E’ una madre che assieme al marito, ai tre figli e alla suocera (Anita Durante) decide, in una calda domenica d'estate, di andare a comprarsi un gelato in un bar di nuova apertura che si trova dall'altro lato della strada. La donna prende con se tutta la famiglia e tra una difficoltà e l'altra, data dal traffico congestionato, riesce ad arrivare a destinazione. Entrati nel bar però si accorgono che nel locale non si confeziona il gelato che stavano cercando, (la coppa del nonno), ma che lo stesso viene venduto solamente dal bar che si trova dal lato opposto della strada da cui provenivano. 
L'episodio appare quasi surreale ma in verità è un altro ottimo scorcio di realtà della nuova Italia all'inizio del boom economico; lo spaccato di un intero paese messo molto bene in scena dal regista Nanni Loy. Ottima l'interpretazione di Anna Magnani in bilico tra la comicità e la drammaticità della situazione.
Elisa Pratolongo

sábado, 28 de septiembre de 2013

Io Semiramide - Primo Zeglio (1963)


TITULO ORIGINAL Io Semiramide 
AÑO 1963
IDIOMA Italiano
SUBTITULOS No
DURACION 101 min.
DIRECCION Primo Zeglio
GUION Fede Arnaud, Alberto Liberati, Primo Zeglio (Argumento: Luigi De Santis, Sergio Spina)
MUSICA Carlo Savina
FOTOGRAFIA Alvaro Mancori
REPARTO Mariù Baldi, John Bartha, Harold Bradley, Valerie Camille, Antonio Corevi, Nino Di Napoli, Lucio De Santis, John Ericson, Charles Fawcett, Yvonne Furneaux, Massimo Giuliani, Mario Passante, Piero Pastore, Ugo Sasso, Gianni Rizzo, Renzo Ricci, Mario Laurentino, Germano Longo, Luciano Spinozzi, Umberto Silvestri
MONTAJE Alberto Gallitti
PRODUCTORA Apo Film
GENERO Drama | Cine épico

SINOPSIS Ninos, rey de los asirios, es un hombre sabio pero anciano y son muchos los poderosos que conspiran contra él. (FILMAFFINITY)

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TRAMA: 
Semiramide, la bellissima regina di Assiria, porta il suo regno al massimo splendore, costruendo, tra l'altro, la grandiosa Babilonia. Ella vive accanto a Kir suo schiavo, figlio di re e re egli stesso, i momenti più belli della sua vita. Nuovi intrighi però la sconvolgono. Kir le viene tolto con la forza ed egli, credendosi tradito, cospira contro il regno di Semiramide, che decide allora di cercare nella morte la pace sempre desiderata. Kir beve alla coppa avvelenata della regina e muore con lei.
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Péplum es un género fílmico que popularmente puede conceptualizarse como cine histórico de aventuras. Las películas están ambientadas en la Antigüedad, fundamentalmente greco-romana.

Origen del término
El término fue acuñado por el crítico francés Jacques Siclier en el número de mayo de 1962 de la revista Cahiers du Cinéma, en un artículo titulado "L'âge du péplum", usando metonímicamente el nombre de una prenda de vestuario muy frecuente en tales películas, el llamado "péplum", (del griego "pep???" -peplo-), especie de túnica sin mangas abrochada al hombro.
Las temáticas antiguas no eran novedad en el cine, como por ejemplo Cabiria o Intolerancia. Sin embargo, el género péplum propiamente dicho aparece hacia 1958 con la película Hércules. En esta, el papel de Hércules recayó en Steve Reeves, un ex Míster Universo que se transformó en uno de los iconos del género.


Cracterísticas
El éxito del film Hércules y de su segunda parte llamada Hércules encadenado o Hércules y la Reina de Lidia (1959) llevó a la cinematografía italiana a montar una verdadera industria de péplum, que reciclará una y otra vez los mismos escenarios y vestuarios para filmar una seguidilla de películas de entretenimiento masivo. Del mismo modo, marcó una serie de pautas que el resto de producciones seguiría de una manera más o menos literal, llegando en ocasiones a ser una sucesión de tópicos que homogeneizan fuertemente el género, independientemente del héroe que las protagonizara o la historia que estuviera contando.

*El hilo argumental se limita a ser el de un gobernante sin moral ni escrúpulos que tiene subyugada a la población y al que el héroe se ha de enfrentar. Generalmente, el héroe solitario llega a la población que está siendo sometida y tras comprobar las penurias de sus pobladores, se compromete a liberarles. El pérfido gobernante trata de acabar con él durante todo el desarrollo del film, pero termina siendo asesinado por el protagonista, generalmente en la batalla culmen. En esta entienda final, el pueblo se ha rebelado contra su dictador y ayuda al héroe en su cometido.

*Las aventuras del héroe se tejen en torno a una trama de intrigas palaciegas urdidas por el villano.

*Radicalización moral. El héroe es de una bondad impoluta y el villano es de una maldad irredimible. No existe ningún tipo de aristas en la moral de ambos personajes.

*El papel del héroe se reserva a culturistas sin más dotes interpretativas exigibles. Por el contrario, grandes actores han encarnado el papel de villano, como Fernando Rey, John Drew Barrymore o Christopher Lee

*El héroe no precisa de nada que no sea su propia fuerza física o habilidad de lucha para salir victorioso. El uso de la razón, la inteligencia o la astucia está únicamente asociado con los villanos.

*Los personajes femeninos se limitan al de la chica del bueno y la chica del malo. Como curiosidad, la mayoría de las veces es rubia la primera y morena la segunda. Algunas actrices que iniciarían su carrera en estos papeles son María Luisa Merlo, Raffaella Carrà o Jayne Mansfield.

*Completa perversión de la realidad histórica o mitológica, que no es más que un pretexto en vez de un contexto.

*Escenarios y vestuario sin ninguna relación artística o histórica con la época que retratan. No es raro encontrar escenografías minoicas dando cobertura a guerreros griegos ataviados como legionarios romanos. Por otra parte, el vestuario de los protagonistas busca sencillamente el lucimiento carnal de los mismos, por lo que se recurre sistemáticamente a la mínima expresión en peplos, minifaldas y transparencias.

*Generalmente incluyen una escena de lucha con animales, una escena de danza de bellas mujeres y una batalla multitudinaria.

viernes, 27 de septiembre de 2013

Febbre di vivere - Claudio Gora (1953)


TITULO ORIGINAL Febbre di vivere
AÑO 1953
IDIOMA Italiano
SUBTITULOS Inglés (Separados)
DURACION 110 min.
DIRECCION Claudio Gora
ARGUMENTO Tratado libremente del drama "Cronaca" de Leopoldo Trieste
GUION Susso Cecchi D'Amico, Luigi Filippo D'Amico, Claudio Gora, Lamberto Santilli, Leopoldo Trieste
MUSICA Valentino Bucchi
FOTOGRAFIA Enzo Serafin, Oberdan Troiani (B&W)
REPARTO Massimo Serato, Marina Berti, Anna Maria Ferrero, Marcello Mastroianni, Sandro Milani, Nyta Dover, Rubi D'Alma, Vittorio Caprioli, Paola Mori, Carlo Mazzarella
PRODUCTORA Bac Film
GENERO Drama

SINOPSIS Mediocre drama italiano sobre las vidas de una serie de personajes de la alta sociedad. En realidad son unos "don nadie", comoel protagonista, Massico (Massimo Serato), un triste corredor de apuestas que se dedica a romper los corazones de cuantas chicas salen a su paso. La culpa es de su atractivo; pero, eso sí, cuando haya un asesinato de por medio, pondrá pies en polvorosa. (FILMAFFINITY)

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Subtítulos (Inglés)

TRAMA: 
Massimo, giovinastro che vive d'espedienti, è il capo di un gruppo di giovani esistenzialisti, viziosi e amorali. Ha una relazione con Elena, che lo ama appassionatamente, mentre Massimo non si fa scrupolo di tradirla. Quando esce di prigione Daniele, un giovane, che Massimo ha trascinato sulla cattiva strada e che poi ha tradito, l'ex carcerato si presenta a chiedergli il perché del suo comportamento. Massimo si trova in grave imbarazzo anche perché Elena aspetta un bambino ed un grosso imbroglio, scoperto alla sua sala corse, ha allertato la polizia. Per rabbonire Daniele, lo mette in contatto con la sua ex fidanzata, Lucia che però non vuole più saperne di lui. Massimo convince poi un suo giovane adepto, Sandro, a chiedere aiuto ai propri genitori, spacciandosi per l'amante di Elena. Massimo ottiene così che la sua amante venga affidata alle cure di un disonesto medico. Ma alla fine i nodi vengono al pettine: gli ingannati si ribellano. Durante una violenta rissa Sandro muore accidentalmente: per far credere ad un suicidio, Massimo ne getta il cadavere dalla finestra. Lucia, delusa e disgustata, lo denuncia alla polizia, che lo arresta. Elena viene salvata dalle grinfie del medico criminale e Lucia si rifarà una vita al fianco di Daniele.

CRITICA: 
"Dal punto di vista cinematografico il film non manca di efficacia." ('Segnalazioni cinematografiche', vol. 33, 1953)

NOTE: 
- NASTRO D'ARGENTO PER LA MIGLIOR MUSICA E A CLAUDIO GORA "PER AVER IMPOSTATO UNA CORAGGIOSA INDAGINE DI AMBIENTE E DI COSTUMI".
- LA REVISIONE MINISTERIALE DELL'APRILE 2007 HA ELIMINATO IL DIVIETO AI MINORI DI 14 ANNI.


Nell'attuale stato involutivo del nostro cinema un'opera come Febbre di vivere costituisce già un bell'incontro. La crisi di libertà ha influito, direttamente o indirettamente, anche su questo film (e vedremo dove e in quale misura), ma esso conferma, oltre alla possibilità - in altre condizioni ambientali - di un'aurea produzione media, come un certo coraggio e quindi un'autonomia dal conformismo siano nonostante tutto ancora possibili, specie in coloro i quali, debuttanti nella regia, sono meno passibili dell'autolimitazione, cioè dell'autocensura. [...]
Guido Aristarco

jueves, 26 de septiembre de 2013

Ieri, Oggi, Domani - Vittorio De Sica (1963)


TITULO ORIGINAL Ieri, oggi e domani
AÑO 1963
IDIOMA Italiano
SUBTITULOS Español (Separados)
DURACION 119 min.
DIRECCION Vittorio De Sica
GUION Eduardo De Filippo, Isabella Quarantotti, Cesare Zavattini
PREMIOS
1964: Oscar: Mejor película de habla no inglesa
1963: Premios David di Donatello: Mejor actor (Mastroianni), actriz (Loren) y producción
1963: Globos de Oro: Nominada a mejor película extranjera (Samuel Goldwyn Award)
MUSICA Armando Trovajoli
FOTOGRAFIA Giuseppe Rotunno
REPARTO Sophia Loren, Marcello Mastroianni, Aldo Giuffre, Lino Mattera, Agostino Salvietti
PRODUCTORA Compagnia Cinematografica Champion / Les Films Concordia
GENERO Comedia. Drama. Romance | Comedia romántica. Película de episodios

SINOPSIS Film que consta de tres episodios protagonizados por Sophia Loren y Marcello Mastroianni. El primero narra la historia de una napolitana que vende cigarrillos de contrabando y que está permanentemente embarazada, pues mientras esté en ese estado no entrará en la cárcel. En el segundo episodio, Loren encarna a la esposa de un millonario. Y en el tercero, vive un intenso romance. (FILMAFFINITY)

ADELINA
con: Sophia Loren, Marcello Mastroianni, Aldo Giuffré, Silvia Morelli, Agostino Salvietti, Tecla Scarano, Carlo Croccolo
soggetto e sceneggiatura: Eduardo De Filippo

ANNA
con: Sophia Loren, Marcello Mastroianni, Armando Trovajoli
soggetto: dal racconto "Troppo ricca" di Alberto Moravia
sceneggiatura: Cesare Zavattini, Billa Zanusso

MARA
con: Sophia Loren, Marcello Mastroianni, Tina Pica, Giovanni Ridolfi, Gennaro Di Gregorio
soggetto e sceneggiatura: Cesare Zavattini


Subtítulos (Español)


Críticas
El maestro indiscutible del neorrealismo italiano nos presenta tres historias en una sola película, cuyas protagonistas son mujeres: Adeline, Ann y Mara. Los tres episodios son situados en un ambiente popular. El primero y tercero son de tono burlesco, y afirman su relato en el dominio de la mujer latina, apasionada, sensual, y en el varón, obnubilado en su papel de seductor. El segundo episodio en cambio es de corte dramático, inspirado en un relato de Alberto Moravia. Oscar en 1964 a la mejor película extranjera y premio al mejor actor extranjero de la Academia Británica para Marcelo Mastroianni. (FILMAFFINITY)
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Adelina, Anna y Mara
Dirigida por Vittorio De Sica, la obra se divide en tres episodios, fruto de la colaboración de tres personajes estelares: De Sica, Sophia Loren y Mastroianni.
La primera historia (de 10 años atrás) es la de un matrimonio napolitano que sobrevive gracias al trabajo de la mujer (Adelina), que se dedica a la venta callejera de tabaco de contrabando, mientras el marido (Carmine) se encuentra a gusto en el paro. Una multa debida a la ilegalidad del negocio desencadena una serie de acontecimientos que llevan a la esposa a concebir un hijo cada quince meses, al objeto de evitar la cárcel. Tras el nacimiento del octavo hijo, el marido exhausto por la falta de sueño, no está en condiciones de procrear un nuevo vástago. Después de rechazar las proposiciones del seductor Pasquale, Adelina decide entregarse para cumplir la condena. 
El segundo relato está protagonizado por una mujer (Anna) adinerada y caprichosa, residente en Milán, casada con un empresario adicto al trabajo, al dinero y al éxito, que la tiene mimada pero descuidada. Dispone de un nuevo Rolls y de un amante a la medida (Renzo), que la entretiene por dinero. Un accidente de tráfico sirve la ocasión para que Anna, ante la indolencia de Renzo, acepte la ayuda de un automovilista con el que desaparece. Renzo, resignado, sigue su camino en pos de nuevas aventuras.
El tercer relato, situado en Roma, cuenta la historia de una prostituta independiente (Mara). Al ser vista desde la terraza por el nieto de los vecinos, un estudiante de cura, éste decide abandonar su vocación. A petición de la abuela, Mara hace una promesa de castidad durante dos semanas para implorar que el seminarista rectifique, como en realidad sucede. Entretanto llega a su casa el cliente Rusconi, solvente y enamorado de ella. Ante él, Mara hace el célebre número de striptease (elegante, sexy e irónico), que interrumpe poco antes de finalizarlo, al recordar su promesa de castidad temporal.
La triple historia enlaza un hilo argumental que el director trata con cariño, sutileza, ironía y humor de la mejor calidad. Las tres historias son, de hecho, tres versiones de una sola realidad: la fuerza de la mujer latina, práctica y decidida, frente a las ilusiones y fantasías seductoras de los hombres. El director aprovecha la ocasión para presentar Nápoles, Milán y la magnífica plaza Navona, de Roma, vista siempre desde lo alto, con ojos de ángel.
Miquel - Palma (Mallorca) (España)
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El maestro indiscutible del neorrealismo italiano nos presenta tres historias en una sola película, cuyas protagonistas son mujeres: Adelina, Ann y Mara. Los tres episodios son situados en un ambiente popular. El primero y tercero son de tono burlesco, y afirman su relato en el dominio de la mujer italiana, apasionada, sensual, y en el varón, obnubilado en su papel de seductor. El segundo episodio en cambio es de corte dramático, inspirado en un relato de Alberto Moravia. Oscar en 1964 a la mejor película extranjera y premio al mejor actor extranjero de la Academia Británica para Marcelo Mastroianni. 
La primera historia es la de un matrimonio napolitano que sobrevive gracias al trabajo de la mujer (Adelina), que se dedica a la venta callejera de tabaco de contrabando, mientras el marido (Carmine) se encuentra a gusto en el paro. Una multa debida a la ilegalidad del negociodesencadena una serie de acontecimientos que llevan a la esposa a concebir un hijo cada quince meses, al objeto de evitar la cárcel.
El segundo relato está protagonizado por una mujer (Anna) adinerada y caprichosa, residente en Milán, casada con un empresario adicto al trabajo, al dinero y al éxito, que la tiene mimada pero descuidada. Dispone de un nuevo Rolls y de un amante a la medida (Renzo), que la entretiene temporalmente.
El tercer relato, situado en Roma, cuenta la historia de una prostituta independiente (Mara). Al ser vista desde la terraza por el nieto de los vecinos, un estudiante de cura, éste se obsesiona con ella hasta decidir abandonar su vocación. A petición de la abuela de éste,Mara hace una promesa de castidad durante dos semanas para implorar que el seminarista rectifique su decisión. Entretanto llega a su casa el cliente Rusconi, solvente y enamorado de ella.Ante él, Mara hace el célebre número de striptease (elegante, sexy e irónico), que ha quedado en la antología de la historia del cine.
La triple historia enlaza un hilo argumental que el director trata con cariño, sutileza, ironía y humor de la mejor calidad. Las tres historias son, de hecho, tres versiones de una sola realidad: la fuerza de la mujer, práctica y decidida, frente a las ilusiones y fantasías seductoras de los hombres. 
Aquí la belleza espectacular de Loren y su enorme talento como actriz se brindan en un triple homenaje creado por hombres que la adoraban. Desde el siempre admirable Vittorio De Sica al último guionista, desfilan personajes del teatro, la literatura y el cine que se entregaron de lleno para formalizar estas tres joyas de alta y ligera comedia, tres arquetipos femeninos que en manos de la Loren rompen todos los esquemas. El propio Mastroianni no duda en servir a su gran amiga como mero partenaire sumiso de la diva en los dos primeros episodios, para ponerse a su altura en un brillantísimo ejercicio de comedia de interiores en la última historia.
La música de Trovaioli es espléndida, perfectamente encajada en el ambiente de cada historia. Y, además, el maestro se da el lujo de componer un personaje junto a la divina Sophia en el segundo episodio.
Verdadero homenaje a las mujeres que dominan el mundo con su habilidad, su belleza y su capacidad de entrega para cualquier misión en la que crean. El maestro De Sica une las historias con amplias, generosas panorámicas sobre los tejados de las diversas ciudades: el alma del pueblo está presente con su candor y su sencillez, su manera de sobrevivir a todos los embates del destino. De esta manera aprovecha la ocasión para presentar Nápoles, Milán y la magnífica plaza Navona, de Roma, vista siempre desde lo alto, con ojos de ángel. Y todo, diáfano, divertido y a la vez profundo en el marco inigualable de una aparente comedia ligera, en una perfecta síntesis dramática de la comedia bufa y el punto irónico popular.


Articolato in episodi secondo una moda in auge negli anni Sessanta e vincitore di un premio Oscar, il film dal titolo privo di un vero significato è un omaggio alla donna, visto che la protagonista assoluta è Sofia Loren, e soprattutto è un'eccezionale prova di attrice per la trentenne Sofia, che ebbe modo di provarsi in personaggi del tutto diversi in ciascun episodio della pellicola.
Il primo episodio, "Adelina", ispirato a un fatto realmente accaduto a Napoli e scritto da Eduardo De Filippo, è presentato dal regista De Sica con una vena ironica fin troppo evidente.
Adelina è una povera disgraziata costretta a vendere le sigarette di contrabbando per mantenersi e per mantenere il marito disoccupato (un Marcello Mastroianni superbo come spalla). La sua casa è un basso senza sole, pieno di bambini nati per evitarle la galera; la miseria è una compagna sempre presente eppure la situazione è presentata senza retorica, senza aria da melodramma ma come un "dato di fatto" che da solo attenua allo spettatore l'impatto violento e tragico della vita di questa donna.
L'arte di arrangiarsi dell'amico di famiglia (Aldo Giuffrè) sempre pronto a trovare un lavoro "stagionale" ( venditore di ciliegie a maggio, castagne in ottobre), i guaglioncelli che in fila inneggiano alle gravidanze di Adelina, le originali carcerate del braccio femminile contribuiscono a fare della storia un bozzetto colorito e colorato della napoletanità. Gli attori, tutti della grande scuola napoletana, contribuiscono a dare all'episodio quell'aura leggera che ne fa sicuramente il migliore tra le tre storie del film.
Più noioso e di stampo decisamente diverso è il secondo episodio, "Anna", tratto da un racconto di Moravia: Anna è una signora dell'alta borghesia milanese (brava la Loren con il suo accento simil-meneghino), annoiata e viziata, che cerca evasione in un travet senza infamia e senza lode (il solito Mastroianni, qui più in ombra).
Se il primo episodio aveva come caratteristica la sfrenata allegria, il movimento, i colori accesi ed il sole, il secondo, ambientato in una strada semi deserta, è invece caratterizzato dal grigiore spirituale e fisico. I personaggi indossano abiti scuri o grigi, per strada c'è un velo sottile di foschia e tutto si svolge più lentamente per sottolineare lo stato di apatia e disinteresse dei vari protagonisti.
Sullo sfondo la radio scandisce gli esiti delle contrattazioni alla borsa di Milano.
Anna è ricca e vive nella grassa Milano ma è molto più "disgraziata" della sua compagna meridionale Adelina, costretta ad alzarsi all'alba per il suo lavoro clandestino, nel suo basso senza luce ma animata dalla gioia di vivere.
Il terzo episodio, "Mara", sceneggiato da Zavattini, collaboratore da sempre di De Sica, è quello più "amorale" e sottilmente erotico dell'intero film.
Mara è una giovane squillo romana, che ha tra i suoi clienti più affezionati un buffo bolognese (un insolito Mastroianni). La "professione" della ragazza non è mai esplicitamente dichiarata ma è facilmente intuibile da una serie di allusioni garbate. Tra i coprotagonisti dell'episodio c'è il giovane seminarista che si invaghisce della donna, ragazzo ingenuo di un'Italia che fu, devota e beghina ante concilio. Si ritrova anche un'anziana Tina Pica, non più energica domestica ma nonna meno caratteriale e più dolce.
Le parti tra Loren e Mastroianni si invertono, ed è proprio Mastroianni a garantire la riuscita della storia mentre l'attrice è più sbiadita.
Scena clou dell'episodio lo spogliarello sotto le note di "Abat jour", ripreso poi nel film "Pret à porter" di Robert Altman con gli stessi interpreti Mastroianni-Loren ormai sessantenni.
peucezia 
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"Adelina": sigaraia napoletana sforna figli a ripetizione per evitare il carcere per contrabbando. 2) "Anna": ricca milanese flirta con poveraccio. 3) "Mara": squillo d'alto bordo si invaghisce di seminarista, ma poi si pente. Titolo senza senso per un trio di novelle che sono 3 ritratti di donna in funzione dell'eclettico brio interpretativo di S. Loren, diretto da un sessantenne V. De Sica in possesso di un ottimo mestiere come dimostra specialmente nel primo episodio, scritto da Eduardo De Filippo, in cui ritrova la cordialità dialettale di L'oro di Napoli. Impacciato è, invece, il secondo capitolo moraviano, mentre nel terzo M. Mastroianni, costretto a far da spalla negli altri due, si prende la rivincita d'attore, nei panni di un vitellone emiliano, con irresistibile buffoneria, mentre la sua partner si esibisce in uno spogliarello che divenne così popolare da essere ripreso nel 1994 da R. Altman in Pret-à-porter. Oscar 1964 per il film straniero.
Il Morandini – Dizionario dei film, Zanichelli

Ieri, oggi, domani, è costruito, come ha scritto Spinazzola (Cinema e pubblico, cit.), in «perfetto stile hollywoodiano»: «La formula migliore del film medio statunitense, si basa infatti sulla rilevazione di qualche dato e aspetto di una realtà nazionalmente ben caratterizzata; come secondo stadio, si procede alla tipizzazione di uno o più personaggi che incarnino divisticamente i "valori universali" destinati a sollecitare il consenso del pubblico d'ogni paese; infine, si dà luogo a un processo di formalizzazione che assicuri al film la scorrevolezza della narrazione pura, disinteressata».
Se questo discorso vale per i quattro grandi successi del De Sica anni '60 (La ciociara, La riffa, Ieri, oggi, domani e Matrimonio all'italiana), si deve al fatto che il regista ha saputo trovare «un personaggio o meglio un carattere dall'inequivocabile colore locale, adattissimo alle limitate ma precise doti di temperamento della Loren, e dotato di una qualifica morale vividamente eloquente». Sophia è "audace" e "provocante", ma internamente "buona". Ecco la squillo di lusso del terzo episodio di Ieri, oggi, domani, che s'intenerisce come una madre nei confronti del giovane seminarista. La "prostituta" e la "madre" diventeranno addirittura la stessa cosa in Matrimonio all'italiana.
Le tre storielle di Ieri, oggi, domani sono soltanto tre spunti per favorire la passerella divistica della Loren e di Mastroianni. Nel primo, Adelina è la popolana di Forcella, che vende sigarette di contrabbando e per non andare in galera si fa mettere puntualmente incinta dal suo Carmine. La Napoli "popolare" non è che una cornice di maniera, con i limoni, le cerase e il calzolaio che canta in mezzo alla via. Nel secondo episodio, Anna è una milanese in Rolls, che parla con le vocali strette (ma non perfettamente...) e se la fa con uno scrittore squattrinato. Lungo il Po, Anna e Renzo giocano a fare Antonioni; ci sono perfino gli operai arrampicati su un palo della luce che li guardano baciarsi. Infine, Mara, la puttana con il super attico a Piazza Navona. Augusto Rusconi (Mastroianni), tutto simpatico bolognese e vitellonesco, va a trovarla, ma lei viene attratta dal suo vicino, giovane seminarista, che arriva al punto di abbandonare le idee religiose per una gita ad Ostia con Mara. Se il ragazzo tornerà in seminario, lei farà un fioretto: stare «una settimana senza».
L'apporto di Zavattini, autore del soggetto e della sceneggiatura, salva quest'ultimo terzo del film, mantenendo la messa in scena entro accettabili limiti di sensibilità e arguzia. (…)
Franco Pecori, Vittorio De Sica, L’Unità/Il Castoro Cinema, 2/1995

miércoles, 25 de septiembre de 2013

Il bandito - Alberto Lattuada (1945)


TITULO ORIGINAL Il bandito
AÑO 1946
IDIOMA Italiano
SUBTITULOS Español e inglés (Separados)
DURACION 78 min.
DIRECCION Alberto Lattuada
ARGUMENTO Alberto Lattuada
GUION Oreste Biancoli, Mino Caudana, Alberto Lattuada, Tullio Pinelli, Ettore Maria Margadonna, Piero Tellini
FOTOGRAFIA Aldo Tonti
OPERADOR Giovanni Fontana
MUSICA ORIGINAL Felice Lattuada
DIRECTOR DE ORQUESTA Ugo Giacomozzi
SONIDO Mario Amari
MONTAJE Mario Bonotti
ESCENOGRAFIA Guglielmo Borzone
ASISTENTE DE DIRECCION Aldo Buzzi
REPARTO Amedeo Nazzari (Ernesto Bruneri), Carlo Campanini (Carlo Pandelli), Carla Del Poggio (Maria), Anna Magnani (Lydia), Mino Doro (Mirko), Folco Lulli (Andrea), Eliana Banducci (Rosetta Pandelli), Gianni Appelius (Calligaris), Amato Garbini (Faustino il tenutario), Ruggero Madrigali (il Negriero), Mario Perrone (il Gobbo), Thea Aimaretti (Tecla, la tenutaria)
PREMIOS 1947 Nastro d’Argento: Amedeo Nazzari (mejor actor protagónico)
PRODUCCION Dino De Laurentiis per Lux Film - R.D.L.
GENERO Drama | Crimen. Robos & Atracos. Neorrealismo

SINOPSIS Después de luchar en el extranjero durante la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), Ernesto regresa a Italia y se encuentra con su casa destruída, su madre muerta y su novia desaparecida. Poco después, conoce a una fascinante mujer que lo introducirá en el mundo de la delincuencia. (FILMAFFINITY)



Reduce dalla prigionia in Germania, Ernesto arriva a Torino dove trova la sua casa distrutta in un bombardamento, apprende che la madre è morta e che la sorella Maria si prostituisce. Dopo la sua morte accidentale, ne uccide lo sfruttatore. Pur senza smentire la sua indole generosa, diventa un fuorilegge risoluto e violento, finché, in conflitto con l'amante prostituta, si lascia uccidere dai carabinieri. Neorealista nell'avvio, il 3° film di Lattuada _ scritto con O. Biancoli, M. Caduana, E.M. Margadonna, T. Pinelli e P. Tellini _ vira presto verso il gangster movie e il noir all'americana per navigare poi nelle acque burrascose del melò pessimista. Prodotto da Dino De Laurentiis/Lux. Fotografia: Aldo Tonti; musica: Felice Lattuada, entrambe di grande raffinatezza. Nastro d'argento per A. Nazzari. V.M. 16. (Il Morandini)
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Sinossi
Dopo anni di guerra, di sofferenze e solitudine, Ernesto ritorna in Italia e a casa, a Torino, ma lo attende una realtà desolante: la madre è morta e la sorella è scomparsa, all’Ufficio Reduci trova soltanto egoismo e cinismo e la ricerca di un lavoro è vana. Per una casualità Ernesto conosce una signora elegantemente vestita, Lydia, con cui nasce un momento di passione, interrotta da Mirko, amante e complice della donna. In una Torino sempre più notturna e spettrale l’uomo trova poi la sorella, diventata prostituta. Nel cercare di convincerla a lasciare la casa di tolleranza scoppia una rissa con il tenutario, un colpo di pistola uccide la ragazza ed Ernesto trova rifugio da Lydia, che lo accoglie nella banda di malviventi che capeggia. Ernesto diventa il suo amante ma cerca di mantenere, anche da bandito, certi principi morali, finché donna, che si sente defraudata del proprio ruolo, decide di andarsene e denunciare tutti alla polizia. Il gruppo in fuga si scontra con la polizia. Il destino fa incontrare a Ernesto la nipotina del compagno di un tempo, con cui c’è stata una tenera corrispondenza. Ernesto abbandona la banda e riporta a casa la bambina.


Dichiarazioni
«Girando per le strade ascoltavo i discorsi e pensavo allo “choc” dei reduci che trovavano l’Italia ribaltata dopo la prigionia e trovavano rovesciati tutti i valori precedenti, perciò Il bandito nacque dai dialoghi ascoltati all’angolo della strada. Questa specie di desiderio di farsi giustizia da sé, questa insofferenza e lo scivolare fuori dalla legge: l’uomo che non riesce più a inserirsi. […] Il soggetto de Il bandito l’ho portato da Ponti, ma lui non l’ha voluto fare. Allora sono andato da De Laurentiis che mi disse che l’avrebbe fatto lui. […] mi disse: “Sai cosa faccio? Do un assegno a vuoto all’Anna Magnani, e poi vado da Gualino e gli spiego che cos’è questo film”. Così il venerdì sera diede un assegno alla Magnani. La mattina del giovedì dopo aveva concluso con Gualino e Rovere. Rovere diede un po’ di ossigeno a Dino perché aveva capito che Dino era un esplosivo. A Torino lo appoggiò moltissimo. Ci diede dei mobili, delle cose della sua falegnameria, ci procurò dei mezzi, delle conoscenze… poi noi, attraverso il Ministero della Guerra che aveva una sezione cinematografica che sopravviveva, ottenemmo un’Ascania muta da 120 metri. Non si trovavano manco più le macchine da presa. Le avevano rubate tutte» (A. Lattuada, “Filmcritica”, n. 158, giugno 1965).
«La storia di Il bandito […] mi piacque subito molto perché rispondeva al mio modo di vedere il cinema all'epoca: un'I­talia sconfitta, che usciva dall'occupazione tedesca e americana, dava mo­do di trovare delle storie umane che, come si dimostrò, potevano inte­ressare tutto il mondo. […] Dissi a Bianca [la moglie] che in vista di realizzare il film era op­portuno spostarci a Torino, al Sitea, dove mi facevano credito. Là avrei potuto […] guardarmi intorno per vedere come organizzare le cose. […] Lattuada vuole Andrea Checchi e io non sono d'accordo. Dico: "È bravo, l'ho avuto in Malombra, come attore non lo discuto, ma non lo conosce nessuno. Non possiamo fare il primo grande film del dopoguerra con un nome che non sia appetibile per il pubblico". E allora propongo ad Alberto un esperimento: "Andiamo giù in strada, al mercato, dove vuoi e interpelliamo la gente. Vediamo chi conosce Checchi e chi conosce Ame­deo Nazzari". Era facile prevedere il risultato. Io ho sempre cercato di convincere i registi senza imporgli la mia volontà, non è nel mio stile. Ten­to di far capire il mio punto di vista, così come sono disponibile a farmi convincere. Morale, Nazzari uscì plebiscitato e facemmo il film con lui e Anna Magnani, a Torino, per le strade, negli ambienti veri, con mezzi tec­nici limitatissimi; e continuamente senza pellicola, dovevamo stampare sul negativo perché il positivo non esisteva. […] Un giorno che stavo alla Lux dissi all'ingegner Gatti: "Qua bisogna inventare qualcosa per promuoverlo, questo film". Sono sempre stato del­l'opinione che puoi fare il più bel film del mondo, ma se non hai la pro­mozione giusta e non lo fai uscire al momento giusto, crolla dopo una set­timana. Allora l'unica forma di pubblicità erano i manifesti. La mia idea fu questa: c'erano i banditi per le strade d'Italia e rapivano la gente. In particolare ce n'era uno, non mi viene in mente il nome, che agiva sulla statale fra Napoli e Roma e sequestrava i personaggi di spicco chiedendo il riscatto. Io come un folle (ero parecchio giovane) cosa ti penso? Ora mi metto in macchina, faccio Roma-Napoli di notte, quello mi rapisce e sul­la stampa esce "Il produttore del Bandito rapito dal bandito taldeitali". Poi col mio savoir-faire lo convinco a rilasciarmi, magari raccontandogli tutta la storia. Ma il mio piano non funzionò: pur facendo più volte avan­ti e indietro Roma-Napoli di notte, non mi rapì nessuno» (D. De Laurentiis, in T. Kezich, A. Levantesi, Dino. De Laurentiis, la vita e i film, Feltrinelli, Milano, 2009).

«I detriti della guerra, affiorati dai carrimerci, di lunghe tradotte alle desolate prode dei paesi percorsi dalle bombe, sono gli eroi della prima parte del film; essa, pur nella concitazione di una drammaticità troppo voluta, ha una sua consistenza. Ma che cosa è accaduto a Lattuada, quando s'è trattato di metter mano alla seconda parte? Il racconto vi si fa incredibile, la sceneggiatura raffazzonata, la recitazione balbettante. L'eroe del film, il bandito, agisce all'americana, da gangster un po' feroce e un po' filantropo: tutto l'odioso romanticismo attribuito da una letteratura deteriore al brigante cuor d'oro si accolla al Nazzari, tramutato in zuccheroso protettore di bambine. Decisamente, del Bandito contano solo le sequenze d'inizio; alle altre né Nazzari né la Magnani né Campanini danno classe e attrattive» (A. Lanocita, “Corriere della Sera”, 7.11.1946).
Terzo film di Alberto Lattuada dopo Giacomo l’idealista (1942) e La freccia nel fianco (1943-44), Il bandito rappresenta la prima delle due prove neorealiste – la seconda sarà Senza pietà (1948) –, che il regista propone nell’immediato dopoguerra.
Il bandito è un film dall’architettura narrativa complessa e articolata, con una prima parte di osservazione documentaria dove viene messa in risalto la condizione vissuta dal reduce al suo rientro in patria, una seconda parte debitrice agli schemi del romanzo poliziesco che si costruisce su un’affastellarsi di colpi di scena e di rocambolesche avventure e finale melodrammatico di forte carica emotiva che il regista dichiara di «aver appositamente scelto». Il bandito raccoglie così lo spirito dei tempi – basti citare Roma città aperta, Sciuscià e Paisà –, ripropone i modelli americani sui quali Lattuada ha formato la propria cultura cinematografica negli anni Trenta e Quaranta e sfrutta la vena didascalico-moralistica già presente nelle due precedenti prove registiche, risultando una sorta di film summa per il regista.
Il bandito ha dunque una natura composita e appare strutturato in tre parti diverse tra loro le quali hanno però «percorsi ed esiti analoghi: dal desiderio, attraverso l’agnizione, fino alla morte. Documentario, noir e melodramma, le sezioni del film “ben distinte” presentano quindi un andamento molto simile, provocando quasi un effetto ecolalico. Ciò che in realtà muta, producendo un raffinato ricamo di varianti, è appunto la ragione dell’occhio: su un tessuto narrativo che, seppur presentando personaggi e ambienti differenti, viene a definirsi quasi come un trittico, ciò che muta è la modalità di definizione dello sguardo sulle cose. […] Ma è anche vero che le tre parti si caratterizzano sostanzialmente per tre registri visivi differenti: allo sguardo oggettivo, segnato dalla predominanza di carrelli, subentra nella seconda parte una visione soggettiva, giocata spesso sul campo-controcampo e sul frequente uso del dettaglio, chiude la terza parte, che coincide con l’epilogo, dove troviamo il sopravanzare delle ampie panoramiche che arrivano a caricare emotivamente il tragico finale» (F. Villa, Botteghe di scrittura per il cinema italiano. Intorno a Il bandito di Alberto Lattuada, Fondazione Scuola Nazionale di Cinema, Roma, 2002).
La fotografia di Aldo Tonti contribuisce a riprodurre il clima inquietante del dopoguerra; alcune inquadrature ricordano da vicino – per illuminazione, scenografia e angolazione di ripresa - certi modelli del cinema muto degli anni Venti: «Lattuada ha inteso affermare la possibilità di un recupero di un “genere” come l’espressionismo che, soprattutto con l’oggettività della Neue Sachlikheit, tendeva a dare un contributo consapevole alla spiegazione della realtà. Quelle strade di Torino devastate, sconvolte, […] come apparivano agli occhi del protagonista, sono più importanti della stessa necessità di un approfondimento psicologico del personaggio» (E. Bruno, Lattuada o la proposta ambigua, Filmcritica Editore, Roma, 1968).
Il montaggio, d’altra parte, «ritmato nella prima pare su tempi lunghi (il ritorno dei reduci, la scoperta della città semidistrutta, i tentativi di riprendere una vita normale), si fa stringato in quella centrale (le imprese dei banditi) per ridistendersi elegiacamente nel finale (la morte del protagonista). La musica diventa nel Bandito elemento integrante dell’espressione cinematografica e dimostra l’impiego attento da parte di Lattuada di tutti i segni del linguaggio filmico; nella sequenza in cui tenta una rappresentazione documentaria, il regista si serve di motivi di repertorio, americani e italiani (A Tisket a Tasket, Solo me ne vò per la città ecc.); affida invece al mestiere e alla vena intimista del padre (Felice Lattuada) il commento d’atmosfera della seconda parte del film» (A. Zanellato, L’uomo (cattiva sorte): il cinema di Lattuada, Liviana Editrice, Padova, 1973).
Ricordiamo che la troupe del Bandito aveva a disposizione soltanto una cinepresa che non permetteva la registrazione del sonoro; pertanto il film viene «girato senza “colonna guida”: la sorella di Lattuada, Bianca, al suo esordio come segretaria di edizione, stenografa i dialoghi durante le riprese» (C. Camerini, Alberto Lattuada, La Nuova Italia, Firenze, 1981).
Il bandito esce in Italia nel novembre del 1946, dopo la sua prima mondiale al Festival di Cannes dove è accolto con entusiasmo da parte di una delegazione sovietica, dal poeta Paul Eluard («le film que j’ai gôuté le mieux est Il bandito») e da Georges Sadoul, che afferma di rinvenire nell’opera di Lattuada «il grande merito di essere significativo d’un temperamento, d’un paese, di un’epoca, di una scuola, di uno stile nuovo». Va ricordato che fino a quell’occasione il pubblico francese non aveva ancora avuto l’opportunità di conoscere i film del neorealismo, mentre a Venezia erano già stati presentati Paisà di Rossellini e Il sole sorge ancora di Vergano, ed erano già nelle sale italiane Un giorno nella vita di Blasetti, oltre s’intende a Sciuscià e a Roma città aperta). Il successo si espande immediatamente anche in Belgio, in Germania e in Brasile, dove Il bandito supera per incasso ogni altro film straniero nella stagione 1947-1948. In Italia la situazione scatena reazioni negative in parte della critica e nel mondo politico; ad esempio l’onorevole Paolo Coppa poco dopo lo svolgimento del Festival di Cannes invia una lettera al Presidente dell’Associazione degli Industriali del Cinema (A.N.I.C.A.) Alfredo Proia, suo compagno di partito, in cui si dichiara scandalizzato per l’abuso «di elementi drammatici e… spettacolari non raccomandabili dal punto di vista morale. […] Il tema del banditismo e dei fuorilegge, la pratica delle case di tolleranza, il rilievo eccessivo di fatti sessuali e morbosi riempiono i nostri film».
Per quanto riguarda il pubblico, l’accoglienza non appare molto differente rispetto a quanto avviene all’estero: Il bandito, costato a De Laurentiis 11 milioni, prevenduto a Gualino per 18 milioni, incassa sul mercato italiano 184 milioni (quando il prezzo medio del biglietto era di 54,6 Lire), risultando quarto nella classifica degli incassi dei film usciti durante la stagione 1946-47. Un grande successo commerciale.
«[…] arriva da Roma uno scalpi­tante Alberto Lattuada, con il progetto di un film, Il reduce, che il produttore Carlo Ponti gli ha appena rifiutato. A Dino [De Laurentiis] invece piace la storia di questo alpino che, tornando a Torino dalla guerra, trova la casa distrutta dai bombardamenti e la sorella ridotta alla prostituzione; quando la ragazza viene uccisa, lui per reazione si trasforma in bandito e vive fino in fondo una tipica tragedia del do­poguerra come se ne leggono tante sui giornali. […] Dino […] trova rapida­mente un socio nella figura di Luigi Rovere, nativo di Acqui, un mobiliere e gran galantuomo che vuole entrare nella produzione cinematografica, benché la moglie sia contraria. Verso di lui Dino prova un'istintiva simpatia. Si tratta di un altro che si è fatto da sé: nato in una famiglia operaia, a vent'anni era già un artigiano pro­vetto e poco dopo metteva su una fabbrichetta lanciando il mobi­le-bar con radio incorporata. I due costituiscono una società, la Rdl (Rovere-De Laurentíis) e subito cominciano la preparazione di Il bandito. […] Le riprese cominciano a Torino in maggio, sempre dove capi­ta e tutto muto, decifrando poi il dialogo sugli appunti della se­gretaria di edizione e ricostruendolo labialmente alla moviola. Del­la fortunosa lavorazione si tramandano aneddoti vari, come quel­lo riguardante il bravo operatore Aldo Tonti il quale, impegnato a Milano in un altro film, tarda ad arrivare: cosicché Dino, forte del contratto firmato, manda da Torino due carabinieri a prelevarlo. C'è chi sostiene che si trattò di figuranti travestiti. La macchina da presa da centoventi metri, in prestito dal ministero della Difesa, va a batterle che ci sono un giorno sì e l'altro no in quanto mancano i soldi per acquistarle. Tonti è costretto più volte a girare la mano­vella come ai tempi del suo apprendistato. Sa per esperienza che il ritmo dei ventiquattro fotogrammi viene scandito bene sui tempi di Giovinezza: sicché la ripresa della scena più tragica del film, quan­do la sorella del protagonista muore uccisa, avviene con l'operato­re che canticchia l'inno del passato regime. Qualche inciampo non smonta il neoproduttore, impegnato a sfoderare tutta la sua grin­ta: di fronte a uno sciopero delle maestranze, per non perdere nem­meno un'ora, si improvvisa capoelettricista; e per far presto, o per risparmiare, si presta anche come comparsa, lo si vede verso l'ini­zio del film mentre esce da un bar. Né lo intimidiscono le esplo­sioni incontenibili della Magnani, stanca e più nervosa del solito perché la sera recita al Teatro Carignano nella rivista E Scampolo sognò... di Garinei e Giovannini. Dino non batte ciglio neanche quando, al terzo o quarto bicchiere di finta vodka che riceve in fac­cia dal "bandito", Anna si avventa come una furia contro Nazzari, verso cui per tutto il film ha manifestato un'accesa competitività, accusandolo di volerla accecare. Ciò che interessa al pilota dell'o­perazione è arrivare in fondo, fare un film valido e di successo. Sa bene che su quel risultato si sta giocando l'intero suo avvenire ed è pronto a tutto. […] Uscito sugli schermi in ottobre, il film ebbe successo […]  e rilanciò Nazzari in un ruolo completamente nuovo, ama­ro e problematico, facendogli vincere il Nastro d'argento e rige­nerandolo per una lunga ulteriore stagione. L'attore, che fino alla caduta di Mussolini era stato il divo numero uno e temeva di non riuscire a reggere il primato, rimase sempre grato a Dino. Fece con lui parecchi altri film, incluso Le notti di Cabiria in cui, nella chia­ve autoironica propostagli da Fellini, si arrischiò a prendere in gi­ro se stesso» (T. Kezich, A. Levantesi, Dino. De Laurentiis, la vita e i film, Feltrinelli, Milano, 2009).

Scheda a cura di
Franco Prono
http://www.torinocittadelcinema.it/schedafilm.php?film_id=27              

martes, 24 de septiembre de 2013

La fine del gioco - Gianni Amelio (1970)


TITULO ORIGINAL La fine del gioco
AÑO 1970
IDIOMA Italiano
SUBTITULOS No
DURACION 58 min.
DIRECCION Gianni Amelio
INTERPRETES Y PERSONAJES
Gianni Amelio, Ugo Gregoretti, Luigi Valentino (Leonardo)
FOTOGRAFIA Giulio Albonico
MONTAJE Cleofe Conversi
PRODUCCION Tommaso Dazzi
GENERO Drama

SINOPSIS Dopo la visita a un riformatorio in Calabria per un'inchiesta sulla devianza minorile, un giornalista televisivo fa un viaggio in treno col dodicenne Leonardo, da lui scelto come rappresentante tipico della categoria. Non più condizionato dall'ambiente e dalla presenza dei mezzi tecnici (cinepresa, registratore), Leonardo parla con una sincerità che prima non aveva, ma trova nel giornalista soltanto un interesse professionale e gli si ribella. Prodotto da Tommaso Dazzi per il 2° ciclo "Autori nuovi" dei programmi sperimentali della RAI, il 1° film del 25enne calabrese Amelio ha una struttura binaria: due luoghi, due momenti nel rapporto tra i personaggi, due approcci diversi nella 1ª e nella 2ª parte, la capacità di far sembrare i personaggi come persone reali e viceversa, l'opposizione tra la TV e il mondo del bambino. Fotografia (16 mm) di Giulio Albonico. (Il Morandini)

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Leonardo a Gregoretti: 
"Quando tu e la tv ve ne andrete tutto tornerà come prima e a nessuno importerà più di me.
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Intervistatore:
Pensa che 11 milioni di telespettatori ti vedranno, conosceranno i tuoi problemi, sapranno chi sei, dove vivi...
Bambino: 
Che me ne frega degli spettatori! Loro stanno a casa loro e io sto qui dove sono, tra un paio di giorni me ne torno dentro, voi ve ne andate, chi vi vede più, chi vi conosce...
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Ho sempre apprezzato il cinema di Gianni Amelio sebbene spesso manchi di quella "leggerezza" che amo ritrovare anche negli autori più impegnati. Mi piace il suo sguardo morale e la centralità che nelle sue opere hanno i rapporti umani, mi piacciono i suoi eroi marginali, di solito disadattati e fuori dalle dinamiche di potere, a volte bambini. Fra i tanti personaggi di questa varia umanità che il regista ci ha regalato ritroviamo il carabiniere de Il ladro di bambini le cui scelte dettate dalla semplicità di cuore lo mettono in conflitto con l'autorità che rappresenta; il ragazzo emigrato a nord di Così ridevano il cui legame con il fratello maggiore è tanto forte da sacrificare la sua giovinezza in prigione da innocente al posto suo; e ancora il padre che si ritrova a riallacciare i rapporti col figlio tetraplegico anni dopo averlo abbandonato (Le chiavi di casa).
Amelio inizia la sua carriera di regista negli anni 70 con la televisione. Fra le sue prime opere abbiamo:
La fine del gioco (1970), Il piccolo Archimede (1979) e I velieri (1983) che vista la loro difficile reperibilità proporrò qui su questo blog.
Tutti e tre i lavori sono legati al tema dell'infanzia, isola fragile di solitudine e creatività.

La fine del gioco

Un giornalista televisivo (Ugo Gregoretti) conduce un'inchiesta sulle condizioni dei  giovani ospiti di una casa di correzione del sud Italia. Dopo aver raccolto panoramiche dei luoghi dell'istituto, sceglie uno dei ragazzi del centro, Leonardo di 12 anni, per fare un'intervista. Qui la telecamera è distante e raccoglie da lontano le paure del piccolo di essere ripreso e le raccomandazioni del giornalista che lo invita a parlare in italiano corretto e senza pause, lo rassicura con i trucchi del mestiere, gli ripete la scaletta delle domande.
L'intervistatore e il ragazzino si incontreranno di nuovo sul treno diretto verso il paese materno di Leonardo al fine di per ultimare le riprese.
E in questo incontro il dodicenne calabrese, lontano dalla telecamera, dice le cose che in televisione non si possono dire e lo fà dapprima in dialetto, poi in un italiano difficoltoso, pieno di tentennamenti. E' la sua verità sul collegio e quando il giornalista prende in mano il registratore e lo sollecita a ripetere la storia appena raccontata, di nuovo la realtà si sottrae al tentativo di catturarla, Leonardo non ricorda, diventa sospettoso, si chiude.
E il film disvela tutto il suo carattere di riflessione meta-cinematografica, Amelio con un approccio finto-documentaristico si interroga sul metodo, sulle responsabilità e soprattutto sulla possibilità di fare televisione-verità.
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«Un regista televisivo, che sta filmando un’inchiesta sulle carceri minorili, prende come soggetto del suo programma Leonardo, un ragazzo calabrese di dodici anni, rinchiuso da tempo in un riformatorio del sud. Dopo le riprese e le interviste all’interno dell’istituto, i due partono insieme per completare il “servizio” nel paese di origine del ragazzo. Durante il viaggio in treno, fuori dai condizionamenti della telecamera Leonardo si apre un po’ di più verso il regista, testimoniando di una realtà ben più dura e inconfessata. Ma trova nell’altro soltanto un’attenzione freddamente professionale» (Arturo Invernici). «Leonardo fra l’intervistatore e Amelio sceglie Amelio […]. Perché sceglie Amelio? La risposta è tanto semplice eppure è misteriosa come un segreto (solo i vecchi e i bambini lo condividono con noi, apposta bisogna fare i film con loro). Leonardo sceglie il regista perché questi lo rispetta e lo lascia libero» (Ponzi). «In La fine del gioco, il sapere è anche potere, quello che il regista televisivo ha nei confronti di un ragazzino. Non è un caso che il regista si informi con un certo compiacimento di quello che nel riformatorio fanno nel campo dell’istruzione, che spinga il ragazzo a mostrare quello che sa in quanto scolaro; e che il ragazzino addirittura risponda citando una poesia di Ungaretti. Ma nello stesso tempo, questo signore è giornalista, intervistatore, regista, giudice supremo delle vite degli altri, perché le manipola, perché ha imparato a manipolare le vite degli altri in funzione delle immagini e del registratore. Accade che il sapere sia anche il sapere della lingua: parla in italiano così gli altri ti capiscono, gli dice prima dell’intervista. Breve, sii conciso, perché tutto deve avere un ritmo giornalistico. E, quando si ribella a lui, alla sua telecamera e al suo registratore, il ragazzo rifiuta il sapere e la prima cosa che dimentica è la lingua italiana» (Amelio). 
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Le buone cause del cinema di Gianni Amelio

Anche se rivolto al passato, prossimo o remoto, o se si sposta in paesi lontani o lontanissimi, il cinema di Amelio parla sempre del nostro tempo, del nostro destino individuale e collettivo. Vero cinema kolossal per il respiro dei temi affrontati, cinema errante per i luoghi e i momenti storici attraversati, e cinema intimista per la capacità di scavare nel privato, di mettere in scena i sentimenti, le emozioni, i dubbi e il rimosso che perseguita.
“Sono stato fortunato”, dice il protagonista di La stella che non c’è, ed è questa l’ultima battuta del film. Una battuta che conclude il lungo viaggio di Vincenzo Buonavolontà in Cina con una nota di ottimismo tutta privata: di fronte a lui, nella stazioncina isolata nel deserto, c’è Liu Hua, la ragazza cinese che lo ha accompagnato per giorni, che ad un certo punto ha perso e infine ritrovata, e che ora lo guarda in silenzio. Poi con un sorriso lei si gira di lato, a guardare l’orizzonte: davanti a loro c’è una nuova vita che presumibilmente affronteranno insieme. Sono sicuro che se per miracolo ritornasse indietro il treno appena partito loro uscirebbero di campo per salirci sopra, ma la macchina da presa resterebbe inchiodata ad inquadrare il vuoto. L’ultimo film di Gianni Amelio si chiuderebbe così esattamente come il primo, La fine del gioco (1970), quando Leonardo, il giovane protagonista di un’inchiesta televisiva condotta sui carceri minorili, scende dal treno e si dilegua, sottraendosi allo sguardo della macchina da presa per affrontare un territorio suo, sconosciuto a sé e agli altri, per ripartire da zero. Anche lì la macchina da presa sceglie di non seguirlo e continua a inquadrare il vuoto incorniciato dal finestrino. Sono passati quasi 40 anni da allora, in mezzo ci sono stati film, incontri, viaggi, storie, esperienze, ma la scelta di Amelio tra vita e rappresentazione, attenzione ai personaggi e rispetto, è sempre la stessa perché risponde per prima cosa ad un’esigenza etica, che non può essere messa in discussione. La vita è altrove, altra, privata, e riguarda i protagonisti del film al pari degli spettatori, che sono chiamati a riempire i vuoti e i silenzi, a prolungare, se ne hanno la sensibilità e la voglia, il mistero, i dubbi, le emozioni e le sfide evocate dallo stupore delle immagini. Mentre il cinema, secondo Amelio, è qui e serve solo a raccontare le premesse, le sospensioni, le conseguenze di ciò che capita nei destini individuali e collettivi, senza cercare e imporre risposte, senza rendere banalmente univoco e didascalico ciò che è complesso e sfuggente, senza chiudere mai ciò che invece resta aperto, vitale, necessariamente ambiguo. Una questione morale, quindi, prima che di linguaggio e di stile, portata fino alle estreme conseguenze, e che è la cifra più distintiva di un cinema alto, per le motivazioni da cui nasce, e controcorrente, rispetto alle modalità e alle attese indotte dal sistema mediatico corrente.
Al di là delle vicende narrate, i film di Amelio sono sempre spiazzanti proprio per il rapporto particolare che impongono allo spettatore, sollecitato a vincere certe abitudini e a riconoscersi invece soprattutto nei vuoti da colmare, nelle sospensioni di giudizio (il giudizio può esserci ma non è mai scontato), nelle apparenti reticenze dello schermo. E’ in questo scarto che il cinema di Amelio trova il suo momento più fertile e significativo: quando lo scorrere del racconto si interrompe sulla soglia di un evento, o di una scelta decisiva, in una specie di ideale fermo immagine, o prende improvvisamente un’altra strada, inattesa e misteriosa, oppure ricomincia più in là, dopo uno stacco temporale, in un’ellissi del racconto che però “non toglie” ma semmai arricchisce di senso, profondità, spessore narrativo. E’ uno sbilanciamento inatteso, come un gradino che il piede abituato non trova, quasi una pausa necessaria per evitare il rischio della soluzione scontata e a preludere invece un’azione inevitabile e più segreta. In una piccola stazione nel cuore della Cina più profonda (La stella che non c’è) o, all’alba, seduti su un marciapiedi, di fronte alla porta sbarrata di un riformatorio in Sicilia (Il ladro di bambini), o in una masseria del sud d’Italia, mentre il fascismo trionfa, a guardarsi negli occhi, sconfitti ma non rassegnati (Porte aperte), o su un treno che corre e sembra immobile grazie a un’inquadratura fissa che non “stacca” (Così ridevano), o lungo la costa di un fiordo norvegese, dove una frase detta dal figlio al padre rimette di nuovo tutto in gioco (Le chiavi di casa): le immagini di Amelio non sembrano consumate dall’uso e i suoi finali di film non sono mai concilianti, non servono mai a mettere un punto al discorso, semmai sono un viatico, un punto di partenza, un’opportunità da cogliere, prolungare, mettere a frutto. Anche se rivolto al passato, prossimo o remoto (la Sicilia degli anni Trenta, la Torino degli anni Cinquanta, la Milano degli anni di piombo, l’Italia di Tangentopoli), o se si sposta in paesi lontani o lontanissimi (l’Albania, la ex Jugoslavia sfregiata dalla guerra civile, la Cina “che non s’immaginava fosse così”, l’Argentina degli emigranti), il cinema di Amelio parla sempre del nostro tempo, del nostro destino individuale e collettivo. Vero cinema Kolossal per il respiro e l’ambizione dei temi affrontati, cinema errante per i luoghi e i momenti storici attraversati, ma allo stesso tempo anche cinema intimista per la capacità di scavare nel privato, di mettere in scena i sentimenti, le emozioni, i dubbi, il rimosso che perseguita. La capacità di mostrare sia i grandi scenari in cui si svolge la storia dei nostri anni (campi totali abitati da centinaia di comparse, orizzonti sterminati, metropoli spaventose, grattacieli “dove stanno ottomila persone” e deserti desolati, esodi, fiumi, porti presi d’assalto, navi), sia l’impasse degli individui, lo spaesamento emotivo, la necessità e la scommessa di rimettersi in gioco, tutto raccontato con uno stile documentaristico, nel senso più alto del termine, privo di preziosismi o compiacimenti ma pieno di curiosità e pudore, che prende tutto il tempo che ci vuole nel mostrare le cose, che a volte sembra attardarsi e deviare senza però essere evasivo, anzi allo scopo di approfondire, far intuire meglio i pensieri, i sentimenti, i dubbi, le paure.
Di film in film questa capacità di racconto e di rappresentazione si è perfezionata, in un processo di distillazione “a togliere” che nelle ultime opere è diventato quasi feroce. In Le chiavi di casa, il rapporto padre/figlio è il tema assoluto e quindi è costantemente tenuto in primo piano, addirittura scontornato rispetto a tutto il resto (Berlino, la clinica, i viaggi), rappresentato con uno stile da Kammerspiel. In La stella che non c’è l’andamento da “romanzo picaro” ha in realtà un ritmo stringente che prende alla gola, come un film di Hitchcock, e non c’è scena o inquadratura (anche quelle che “non mostrano nulla”) che non siano invece essenziali allo sviluppo del racconto. La notte sul battello di Liu Hua (girata senza parole, solo qualche sguardo, il rimpianto che aggredisce) equivale all’orrore muto di Vincenzo Buonavolontà di fronte ai bambini nella fabbrica di Chongqin o al suo pianto solitario sulla via del ritorno. «La strada diritta è sempre la più corta, e il binario è strada diritta», dice Liu Hua, ancora nell’ultimo dialogo del film, per spiegare il miracolo (e anche la segreta natura) di quell’incontro. E al possibilismo complice del compagno (“Più tardi forse”), replica decisa: “No, più tardi sicuro”. Piccole massime di saggezza quotidiana, che qui però riguardano il destino dei due protagonisti, e una nuova felicità da condividere.
Con La stella che non c’è Amelio non è andato in Cina per scoprire un paese così diverso, ma per capire meglio un lavoratore dell’Italia del 2007, uno che non accetta di farsi “dismettere” e che testardamente “resiste” con gli unici strumenti a disposizione: l’orgoglio per quello che si è stati e si è, la dignità del lavoro “fatto bene”, l’ostinazione a non dargliela vinta. In un mondo dove a vincere sembra essere la volgarità, la fretta e la disattenzione, il protagonista del film è davvero un pesce fuor d’acqua, l’unica persona che sente la responsabilità (e il bisogno) di compiere un gesto dovuto (aggiustare una macchina di cui conosce il guasto). Un gesto semplice, quasi ovvio, che però risulta ormai incomprensibile, sospetto, addirittura temerario. Sono i nuovi tempi che incombono, e che riguardano gli altoforni (la new-economy, le de-locazioni, la società liquida, ecc.) e i rapporti tra gli uomini. E anche il cinema. Fare migliaia di chilometri per portare una centralina idraulica a chi manifestamente non ne vuole sapere (così come fare un film controcorrente e prezioso come La stella che non c’è) non è un comportamento ingenuo e velleitario, viceversa è un atto di resistenza e dignità. Poi il viaggio in Cina di Vincenzo Buonavolontà acquista anche una dimensione privata, è l’occasione per vedere meglio in se stesso. Esattamente come capita nel film di Amelio, che inizia a mostrarci la Cina, con lo sguardo, lo stupore, l’entusiasmo del suo protagonista, e poi cambia direzione, ripiega in se stesso, parla di cose infinitamente più vicine, presenti e pressanti: l’incontro tra le persone, l’ingiustizia diffusa, le sconfitte comuni (quelle taciute di Vincenzo, i “probemi” elencati da Liu Hua: ha un figlio e non è sposata, ha tradito la fiducia dei genitori e del suo paese, è laureata e non ha lavoro), gli atti di solidarietà, il rispetto. La Cina di La stella che non c’è è un Moloch moderno, che ripete sotto altre sembianze le leggi eterne dello sfruttamento e della violenza. Ad un certo momento, nel peregrinare dei personaggi, nel loro girare a vuoto, nel loro impantanarsi, sembra quasi visualizzarsi uno scenario disumanizzato e surrealista: i “cavalieri dell’apocalisse” che bussano alla porta mentre tutti continuano a tapparsi le orecchie. Vincenzo Buonavolontà ha la forza (e forse la fortuna, come dice nel finale) di voler sentire e vedere, ed è questo l’unico motivo di ottimismo in un film che per il resto non sembra lasciare scampo.
Nell’intervista concessa a “Cinecritica”, Amelio confessa di aver sentito il bisogno, alla fine del film, di offrire una specie di risarcimento al suo protagonista dopo tutte le peripezie che ha dovuto affrontare, e infatti gli fa incontrare di nuovo la ragazza. In realtà, nel film c’è un risarcimento ancora più grande, e a suo modo crudele, quando Amelio fa credere al protagonista che la centralina idraulica che si è portata dietro da Napoli alla fine abbia raggiunto il suo scopo, mentre noi sappiamo che è andata a finire in mezzo ai rifiuti. Buonavolontà questo non lo sa e inizia così la sua nuova vita credendo ancora nella forza dei buoni propositi, e delle utopie. C’è dunque ancora un margine per lottare e resistere, in Italia come in Cina. In questo senso Buonavolontà è solo l’ultimo di una serie di personaggi che costellano il cinema di Amelio, che si assomigliano nel loro destino e nel sogno che inseguono (il carabiniere de Il ladro di bambini, il giudice di Porte aperte, il padre di Le chiavi di casa). Personaggi che ad un certo punto della loro vita, praticamente da soli, si trovano a lottare per cause disperate e senza esito. Buone cause.
Piero Spila


Titoli a pagina su fondo nero.

La rai,radiotelevisione italiana,presenta La fine del gioco,a cura del servi-zio programmi sperimentali.
La fine del gioco dichiara così le proprie radici televisive.Programmisperimentali,per l’esattezza.Televisione e sperimentazione.Era il 1970.Oggi sarebbe impensabile che la televisione sperimentasse.Perché oggi latelevisione è conservatrice e si appiattisce tutti i giorni sui dati Auditel. La  fine del gioco è diverso.C’è una ricerca dentro,che spinge,che muove ilfilm.Fin dalla prima inquadratura.
Una diagonale perfetta taglia in due il quadro.Transenne separano lapiazza.In alto a sinistra i bambini giocano a calcio,disordinati e chiasso-si corrono dietro a un pallone.In basso a destra entrano in campo i picco-li detenuti,in fila indiana,mani dietro la schiena,testa bassa,seguiti abreve distanza da una 128 bianca,che procede a passo d’uomo.È unmesto accompagnamento funebre capovolto,con l’auto alle spalle e il cor-teo in testa.

Quelli più grandi li fanno uscire da soli.A noi c’accompagna l’assistente conla macchina(1)

Inquadratura dall’alto,un campo lunghissimo,a piombo.GianniAmelio studia le formiche.Perché dall’alto i bambini sembrano formiche.Lo schermo è ancora diviso in due.
In alto c’è il disordine dei bambini che giocano a pallone.È il regnodel caos,dell’incontro fortuito,della posizione casuale,perché la palla sci- vola e i bambini la inseguono.In basso governa invece l’ordine repressivo,lo Stato che segrega,che divide.Una fila di formiche allineate e coperte,con l’incedere militare,mani dietro la schiena,testa bassa,al passo.(2)
La fine del gioco ègià tutto qui,in queste inquadrature positiviste, scientifiche, inevitabilmente armoniose. La diagonale che spezza in due lapiazza assolata,il mondo,la lavagna,tra buoni e cattivi.Perché ci sono ibuoni,i sani,i fanciulli vivi e vivaci nello slancio ingenuo e sfrontato delgioco del pallone;e ci sono i cattivi,i rei,che vanno raddrizzati,recuperati,salvati. Da questo concetto si comincia,da questa assurda messa inscena che si chiama educazione.

La domenica ci portano a vedere il cinema,ma solo quando non c’è la parti-ta;se no,ci mettono sulla terrazza dell’Istituto,perché da là si vede bene lo sta-dio.Ci viene anche il Direttore,l’Educatore e i parenti.Dicono che la partita si vede meglio da lì che nelle telecamere (3)

Radici televisive e cinematografiche dentro e fuori il comunicato.Giànell’incipit c’è il riferimento alle telecamere,all’essere soggetto che guar-da oppure oggetto ripreso.

Il giorno che siete venuto voi ci avevano portato a vedere un film di avventu-re nell’Africa.C’erano i cacciatori che acchiappavano gli animali feroci per por-tarli al giardino zoologico,dentro le gabbie. (4)

Reiterato carrello all’indietro,dalla luce della finestra giù in fondo finoasvelare il lungo corridoio dell’Istituto,sinistro,oscuro,sempre più oscu-ro,che ci allontana dalla luce,che ci inabissa nella struttura,nella fortez-zadell’Istituzione.
Una volta il cinema ce l’hanno fatto pure dentro l’Istituto,per il PrecettoPasquale:era un film che piangevano tutti,perché i leoni si mangiavano i cristia-ni… ma poi,quando è arrivato lo sceriffo col cavallo e ha sparato,ci siamo messitutti a ridere e a sbattere le sedie.Era una pellicola vecchia,che si rompeva sempre e chissà come l’avevanoimbrogliata.(5)

Note

(1) Voce fuori campo di Leonardo, protagonista di  La fine del gioco di Gianni Amelio, Italia, biancoenero, 56’,1970.
(2) Sull’episodio Il funeralino da L’oro di Napoli di Vittorio De Sica (Italia, bian-coenero, 132’, 1954),cfr.Chiara D’Amico, Shoe shine – la rappresentazione cinema-tografica dell’infanzia dal neorealismo al cinema sociale di Antonio Capuano ,tesi dilaurea in Scienze della Comunicazione,Facoltà di Lettere e Filosofia,Universitàdegli Studi di Catania,2006-2007,p.43 «il punto più alto raggiunto all’internodell’episodio è quello del lancio dei confetti.Il pacchetto che la madre aveva con-segnato a una vicina di casa nella scena iniziale,ritorna adesso tra le sue mani.Èl’elemento simbolico che rompe il silenzio,quasi metafisico,dominante nellaprima parte del tragitto;al cadere dei confetti si raccolgono rapidi,gruppi di scu-gnizzi,i compagni disposti in file perfette si lanciano anche loro a raccoglierequelle delizie,l’ordine del corteo s’infrange perdendo la sua ricercata compostez-za.Ma tutto accade volutamente,come se per ogni cosa sia stato stabilito untempo preciso,già predisposto in partenza.C’è un tempo che sublima l’infinitatristezza della vicenda,e uno che esalta la prorompente vitalità dei bambini cheliberi corrono per la strada.Interessati unicamente alla raccolta non si accorgonodi ciò che sta avvenendo dinanzi a loro,non si curano di quella morte che passaloroaccanto,quasi sfiorandoli.La morte si riconcilia alla vita,in un solo momen-to e nel medesimo spazio».
(3) Voce fuoricampo di Leonardo,protagonista di La fine delgioco
(4) Ivi 
(5) Ivi
 Alessandro De Filippo