Al di là del bene e del male - Liliana Cavani (1977)

TÍTULO Al di là del bene e del male
AÑO 1977 
SUBTITULOS Si (Incrustados)
DURACIÓN 122 min.
DIRECTOR Liliana Cavani
GUIÓN Liliana Cavani, Franco Arcalli, Italo Moscati
MÚSICA Daniele Paris
FOTOGRAFÍA Armando Nannuzzi
REPARTO Dominique Sanda, Erland Josephson, Robert Powell, Virna Lisi, Michael Degen, Elisa Cegani, Umberto Orsini, Philippe Leroy, Carmen Scarpitta, Nicoletta Machiavelli, Amedeo Amodio, Renato Scarpa, Clara Colosimo
PRODUCTORA Coproducción Italia-Francia-Alemania
GÉNERO Drama

SINOPSIS Filme que gira en torno a algunos pasajes supuestamente biográficos del filósofo alemán Friedrich Nietzsche, sobre todo a las tormentosas relaciones sentimentales entre el propio Nietzsche, el amor de su vida, Lou von Salome, y uno de los amantes de ésta, el psicólogo Paul Ree. (FILMAFFINITY)

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Le sue opere mostrano una coerente volontà di confrontarsi con grandi temi storici, religiosi, letterari, filosofici. Eclettica è portata a lasciarsi coinvolgere anche dalla dimensione ludica del suo lavoro, che ha una carriera piuttosto variata nelle intenzioni e nei risultati.
La Cavani si diploma al Centro Sperimentale ed esordisce come documentarista televisiva, realizzando, nei primi anni Sessanta, alcune inchieste e documentari (soprattutto una Storia del III Reich che, rispetto al livello medio dei documentari televisivi d'argomento storico, apparve come un avvenimento degno di memoria), prima di passare alla regia del primo lungometraggio a soggetto, Francesco d'Assisi (1966), prodotto dalla televisione.
Un po' figlio del Francesco rosselliniano, un po' del Cristo di Pasolini del Vangelo secondo Matfeo, il personaggio creato dalla Cavani (ottimamente interpretato da Lou Castel) ha dentro di sé una forza e una carica rivoluzionaria non inferiori a quelle del protagonista del film d'esordio di Bellocchio (non a caso interpretato dallo stesso attore). La regista dimostra (come saprà fare anche in seguito) di interpretare i suoi personaggi poggiando su solidi e aggiornati supporti bibliografici e su una esibita competenza professionale. La Cavani è una regista «trasgressiva» sul piano dei contenuti - particolarmente sensibile ai mutamenti dei venti culturali - che sul piano stilistico professionale rispetta le regole e tende a valorizzare gli effetti del montaggio, della fotografia, dei movimenti di macchina... L'impatto del film con la platea televisiva, culturalmente ancora piuttosto sonnolenta, è forte, e, come prevedibile, solleva polemiche da parte cattolica.
Nel 1968, ancora con il contributo della televisione che lo co-produce, la regista, quasi volesse seguire ancora l'esempio rosselliniano, si misura con la figura di Galileo (Galileo). Il film - pur nell'evidente intento didascalico - conferma però in via definitiva come Liliana Cavani non possa rientrare affatto nell'orbita dei discepoli dell'autore di Roma città aperta.
E neppure si avverte l'influenza brechtiana, che in quel periodo sta contagiando autori vecchi e nuovi del cinema italiano. Quella di Galileo è una biografia critica con tutti i crismi, con una grande attenzione alla ricostruzione minuziosa degli avvenimenti per dimostrare l'identificazione tra potere religioso e politico e il sacrificio della fede di fronte alla superiorità delle esigenze politiche. In una fase in cui tutti i giovani autori del cinema italiano entrano nei loro film, fanno sentire con forza la loro presenza implicita ed esplicita attraverso la macchina da presa, la Cavani mantiene un rapporto di equidistanza rispetto ai personaggi e alle vicende.

In alcuni casi - penso soprattutto a La felle -quando si chiederebbe di far sentire un punto di vista, o proprio o del proprio personaggio, questa mancata scelta di una linea di presenza interpretativa appare come un limite, un impedimento culturale e stilistico che offusca la sua piena realizzazione di autrice, ma forse col tempo questo limite potrà trasformarsi in punto di forza e forte tratto distintivo.
Il riferimento culturale di partenza del suo film successivo, I cannibali, è Antigone di Sofocle; i modelli più contigui sono Edipo re e Porcile di Pasolini. In questo periodo la regista entra anche in contatto con la cinematografia dei paesi sudamericani.

La scelta allegorica è nell'aria - su strade parallele si muoveranno anche i fratelli Taviani e Ferreri - ma rimane per molti un'esperienza sospesa. I due film seguenti (L'ospite, 1971, e Milarepa, 1973) rientrano in una serie di programmi sperimentali promossi per la televisione da Italo Moscati.

Nella filmografia della Cavani queste due opere - per l'intensità e il rigore - sono considerate come le sue realizzazioni più complete. Nell'Ospite vengono apertamente abbracciate le teorie di Franco Basaglia, e in Milarepa è raccontata la storia di un transfert di un personaggio dal presente nella figura di un poeta e santone tibetano del XII secolo. Quest'ultimo film, nella sua astrazione e limpidezza figurativa, nell'ascetismo stilistico, omologo a quello del proprio oggetto, risplende come il prodotto più puro, in una carriera non di rado inquinata da un eccesso di materiali non perfettamente amalgamati. Comunque si capisce sempre più come le scelte stilistiche dell'autrice mutino col variare del proprio soggetto, facciano corpo con il suo senso profondo. Di tutto il cinema finora fatto resta nella produzione successiva, non più ascetica, ma turgida e tutta coinvolta in una fisicità trascinante, il fascino crescente per l'irrazionale, per le zone oscure della personalità.

Questo spiega forse l'esperienza del Portiere di notte, il richiamo che, dopo Visconti, le ideologie del negativo e dell'irrazionale cominciano a esercitare sul piano intellettuale. Ma in termini più banali in quest'opera, come poi in Al di là del bene e del male, che parla di Nietzsche e del suo rapporto con Lou Salomé, e nella Pelle, tratto dal romanzo omonimo di Curzio Malaparte, la ricerca degli effetti e dello «scandalo» prevale sull'ambizione culturale.

Anche la nuova rivisitazione del Francesco d'Assisi conferma la sensazione di aver perso in qualità e in forza rispetto alla versione degli anni Sessanta. L'eccesso di fiducia professionale non impedisce che l'autrice appaia spesso, culturalmente e ideologicamente, al di sotto dei suoi soggetti, facendo rimpiangere ai suoi ammiratori di aver troppo facilmente barattato per un piatto di carne e frattaglie la capacità di rappresentare personalità autentiche nelle loro vesti più dimesse e nei loro sogni più splendenti. La sensazione viene confermata sia da Dove siete? lo sono qui del 1993, storia d'amore tra due ragazzi sordomuti, in cui i motivi

dell'innocenza del puer aeternus, si mescolano a quelli del gioco e dell'isolamento e solitudine motivi centrali nella poetica della regista. Mentre Il gioco diRipley del 2002, libera rivisitazione ambientata nel Veneto del terzo romanzo di Patricia Highsmith dedicato alla figura dell'assassino John Ripley, già portata sullo schermo da Wim Wenders è un buon lavoro di regia, di direzione d'attori, anche se, pur riprendendo nei suoi aspetti degenerati i temi del delitto come opera d'arte e gioco, appare soprattutto come un tentativo di riaffacciarsi, con tutte le carte professionali in regola, sulla scena internazionale.
Da Gian Piero Brunetta, Il cinema italiano contemporaneo. Da «La dolce vita» a «Centochiodi»,

Laterza, Roma-Bari. 2007