El Cine Italiano: Il tetto - Vittorio De Sica (1956)

TÍTULO Il tetto
AÑO 1956
IDIOMA Dual (Español o Italiano)
SUBTITULOS Español (Separados)
DURACIÓN 101 min.
DIRECTOR Vittorio De Sica
GUIÓN Cesare Zavattini
MÚSICA Alessandro Cicognini
FOTOGRAFÍA Carlo Montuori (B&W)
REPARTO Gabriella Pallotta, Giorgio Listuzzi, Gaetano Ronzelli, Luciano Pigozzi, Gastone Renzelli
PRODUCTORA Titanus
GÉNERO Comedia. Drama | Neorrealismo

SINOPSIS Luisa y Natale, dos jóvenes sin recursos económicos, contraen matrimonio pero no tienen casa propia. Deciden, entonces, acogerse a una ley italiana de la época, en virtud de la cual, una vez construido el techo de una casa, los ocupantes no podían ser desahuciados. (FILMAFFINITY)

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Subtítulos (Español)
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La asociación de Vittorio de Sica como director y de Cesare Zavattini como argumentista produjo algunos filmes memorables: Sciuscià (Lustrabotas), Ladri di biciclettè (Ladrones de bicicletas), Miracolo a Milano (Milagro en Milán) y Umberto D (Humberto D). Estos Films, junto con lo mejor de Rossellini, constituyen la flor y nata del neorrealismo italiano de posguerra; después de los horrores de la contienda los voceros de la corriente neorrealista, impulsados por su odio hacia las facciones que desencadenaron aquella hecatombe, quisieron reflejar con lenguaje claro y veraz los problemas del mundo contemporáneo. A mi juicio, sin embargo, siempre hubo falacias latentes en el neorrealismo, y éstas pesan en forma abrumadora en El techo, el último film del binomio De Sica-Zavattini.

Zavattini ha dicho que le desagradan las historias fílmicas convencionales porque imponen fórmulas muertas sobre los hechos sociales vivientes, y crean situaciones “metafóricas”. Si utilizo personajes vivientes, verdaderos, para sondear la realidad, personas en cuya vida puedo participar directamente, mi emotividad se vuelve más eficaz, más útil, más intensa desde el punto de vista moral. El resultado lógico de estas concepciones es la utilización de intérpretes que no son actores, y esto es lo que hicieron, precisamente, De Sica y Zavattini.

¡Que bien suena todo esto! ¡Que vigoroso y saludable es barrer con todo el oropel con que los mercaderes agobiaron hasta ahora al cine! Empero, el análisis demuestra, a mi juicio, no sólo la esterilidad de la teoría sino también que las virtudes de De Sica-Zavattini derivan de los propios elementos que aborrecen: la metáfora y el artificio.

¿Acaso el guión de Ladrones de bicicletas fue improvisado según los dictados de los hechos y circunstancias de las filmaciones de cada día? ¿O fue preparado con todo detenimiento por Zavattini (sobre la base de una novela, dicho sea de paso), arreglado y expurgado en aras de la claridad y del desarrollo progresivo de la anécdota? ¿Los intérpretes no profesionales quedaron librados a su propia suerte ante la cámara o fueron cuidadosamente aleccionados, halagados, flagelados, por un brillante director-actor? Los neorrealistas proponen elegir entre “personas vivientes, reales” y las artes de actuar y de escribir, pero la elección es espuria. A pesar de su teoría, De Sica y Zavattini no renunciaron a estos últimos medios a cambio de lo primero porque ambos no son mutuamente excluyentes.

Sin embargo, en El techo intentaron de nuevo, con más obstinación que nunca, hacer esa opción y forzaron tanto el asunto hasta lograr su primer filme insípido y deslucido. Se esforzaron por que el filme se pareciese en lo posible a la vida real, y por tanto contiene en su hora y media de duración momentos de “pathos”, de humor y excitación, junto con largos fragmentos sin mayor interés. Precisamente como la vida de todos nosotros, la de ustedes y la mía.

La historia, desarrollada sobre la base de un bosquejo escrito por Zavattini en 1952 para un documental en episodios sobre Italia (documental que nunca llegó a firmarse), narra las vicisitudes de dos jóvenes recién casados que buscan alojamiento en la atestada ciudad de Roma. Finalmente, con la ayuda de algunos amigos, construyen en el curso de una sola noche una diminutiva vivienda de una habitación. La ley italiana estipula que sea cual fuere el lugar donde se levanta, una casa, sus moradores no pueden ser desalojados si la vivienda tiene techo y en el frente una puerta que cierre. El problema es terminar la pequeña casilla, ponerle el techo y la puerta antes que los primeros rayos del sol anuncien el nuevo día y con éste, la llegada de la policía. La idea es interesante. Si Zavattini se hubiese preocupad más por el desarrollo de los personajes y la textura de la historia que por evitar la “metáfora”, si De Sica hubiese dedicad a artistas competentes la cuarta parte del tiempo que empleó en los ensayos para insuflar verosimilitud a intérpretes que n son actores, El techo podría haber sido filme conmovedor.

La preferencia de De Sica por ese tipo de intérpretes (ni siquiera pueden ser llamados aficionados) es bien conocida. Al referirme no hace mucho a Ingmar Bergman sugerí que este director de teatro considera el cine como una forma libre, como una posibilidad para expresar la rapsodia. De Sica –quizás más experimentado aún en el arte escénico- contrapone también el cine al teatro, pero considera al primero no como una forma libre sino como un medio para no-actuar, como un medio para ser. Empero, el postulado se desintegra rápidamente porque no puede dejar que sus intérpretes no-actores se limiten simplemente a ser; debe tratar de hacerlos actuar. A veces logra resultados bastante satisfactorios (y esto es un tributo a su inmenso talento), como en Ladrones de bicicletas, pero ¡en cuántos momentos de Humberto D lamentè que un buen actor no hubiera asumido el rol protagónico!

La rebelión de De Sica se dirige presumiblemente contra el concepto de la estrella cinematográfica –el actor famoso cuya imagen es tan conocida que el público se resiste a verlo en el papel de un pobre desvalido, o de un hombre a quien le han dado calabazas, o de un caballero del período isabelino- y contra las propias técnicas actorales, por ser demasiado visibles en la pantalla. Todos conocemos numerosos ejemplos espantosos que justifican esas aversiones, pero ellos no prueban que el extremo opuesto sea válido o una solución.

La seducción de la cámara reside en hacernos creer que por el hecho de poder expresar algo con fuerza confiere necesariamente a ese algo un significado. Todos hemos visto en las exposiciones fotografías de gotas, de rocío sobre los pétalos, de viejas paredes de ladrillo o de inmensas dunas de arena que parecen haber sido hechos por el sol hecho de que fue posible hacerlas, pero la cámara habla con un lenguaje tan vívido, trasmite las imágenes con tanta fuerza, que sólo después del impacto inicial comprendemos que es muy poco lo que se ha expresado.
El director neorrealista, embriagado con la fotografía, mira al actor que en el escenario representa el papel de un joven torpe y chapucero, y piensa: “Con mi cámara puedo registrar las chapucerías reales de la juventud real, ipso facto, y mucho mejor”. Y porque esto es posible, constituye un progreso. Sacar a aquel actor del teatro para ponerlo frente a la cámara sería desperdiciar las ventajas del cine, que nos permite apresar la imagen real del propio muchacho chapucero.
Algunos directores demostraron que este procedimiento puede dar resultados sorprendentes, y muchas veces hermosos. Gracias a los esfuerzos aunados de artistas que traban detrás de la cámara es posible obtener de intérpretes que no son artistas fotografías suficientemente buenas como para entretejerlas unas con otras, dándoles la urdimbre y la textura que las transforma en un filme logrado, pero ésta es la excepción; la dedicación obstinada de los artistas a este método de trabajo produce eventualmente historias banales e interpretaciones vacías.
Las películas sobresalientes de De Sica y Zavattini representan un triunfo del arte sobre sus intentos de negarlo. Creo que De Sica y Zavattini deben dejar los seres reales y la mentalidad fotográfica para la revista Life y los noticieros de cine. Sin eludir ni una pizca de la realidad, pero con actores competentes y guiones bien desarrollados, podrían hacer filmes que cristalicen verdaderamente el espíritu de su época. La actual obsesión de De Sica y Zavattini me recuerda la de aquel comediógrafo neorrealista de la obra de Pinero, Trelawny of the Wells (1898), quien creía que el teatro haría valer sus verdaderos méritos si se decidía a desechar los telones y bastidores pintados y utilizaba puertas y ventanas de verdad.
"UN MUNDO EN CINE", Stanley Kauffmann, Ediciones Marymar, Buenos Aires 1972