Medea - Pier Paolo Pasolini (1969)

TÍTULO Medea
AÑO 1969 
IDIOMA Italiano
SUBTITULOS Español (Separados)
DURACIÓN 110 min.
DIRECTOR Pier Paolo Pasolini
GUIÓN Pier Paolo Pasolini (Obra: Eurípides)
FOTOGRAFÍA Ennio Guarnieri
REPARTO Maria Callas, Giuseppe Gentile, Laurent Terzieff, Massimo Girotti, Margareth Clementi, Anna Maria Chio
PRODUCTORA Coproducción Italia-Francia-Alemania
GÉNERO Drama | Antigua Grecia

SINOPSIS Adaptación de la tragedia griega de Eurípides en la que Pasolini muestra la trágica confrontación entre dos culturas incompatibles: el mundo mágico e irracional de Medea y el mundo racional de Jasón. Supuso la única incursión en el cine de la gran diva de la ópera Maria Callas. (FILMAFFINITY)

Enlaces de descarga (Cortados con HJ Split)
http://www8.zippyshare.com/v/39734481/file.html
http://www8.zippyshare.com/v/29647829/file.html
http://www8.zippyshare.com/v/9768141/file.html
http://www8.zippyshare.com/v/37163657/file.html
http://www8.zippyshare.com/v/21959749/file.html
http://www8.zippyshare.com/v/68951397/file.html

Subtítulos (Español)
http://www8.zippyshare.com/v/87670555/file.html

Pasolini es un poeta. Que piensa mediante imágenes. Y también a través del discurso y el poema. Uno de los picos de su creación poética y cinematográfica se encuentra en su Medea, recreación del ancestral y fundamental mito griego que motivó una de las máximas tragedias de Eurípides. Aquí presentamos un esclarecedor y profundo análisis de Martín Bidau, teórico del cine y profesor de filosofía. El texto que sigue a continuación fue leído en la mesa redonda "Los sentidos del arte", realizado en la Biblioteca Nacional de Argentina, en la Ciudad de Buenos Aires, el 30 de agoto del 2005. (E.I)

LA MEDEA DE PASOLINI

Por Martín Bidau

El objetivo de este trabajo es analizar algunas escenas capitales de la película desde la óptica cinematográfica para intentar profundizar en las ideas que entiendo Pasolini quiso expresar. No haré un trabajo de comparación entre esta versión cinematográfica y las tragedias tanto de Eurìpides como la de Séneca primero porque la película toma todo el mito de Jasón y Medea incluyendo el relato de "Los argonautas" de Apolonio de Rodas además de la tragedia euripìdea (1) y por otra parte porque tratándose de una adaptación bien libre pondremos hincapié en las invenciones de Pasolini sin tener que referirnos a las tragedias mencionadas.

Comencemos con el primer plano de la película, casi idéntico al que sirve de final: se trata de un cielo entre naranja y rojo y una cámara que se ve inundada por los rayos del sol. El director elige esta imagen para pasar los títulos. Pensemos que ese sol en el mito era un gran dios y al mismo tiempo el abuelo de Medea ante quien se prosternará casi en estado de rapto un par de veces en la película. En el segundo plano aparece en el piso un niño de tres años bañado por la luz del sol que escucha a su maestro el Centauro. Éste le confiesa no ser su padre y le cuenta el mito de sus orígenes y en el cuarto plano (ya hablaremos del tercero) el niño Jasón se acuesta en el piso como lo hacen los niños cuando se van a dormir y sus padres les cuentan un cuento que nunca es más verdadero que en la infancia. Ahora sí hablemos del tercer plano de la película que a mi entender es clave: en éste antes de que el niño se estire en el piso quien aparece es el centauro. Pero ¿cómo aparece? Con una columna delante que separa perfectamente su parte animal de su parte humana, es decir, el ser mítico puede ser dividido por la razón en dos gracias a la columna y entender a este personaje sagrado mediante el cálculo racional como la sumatoria proyectada de dos seres. Pero ¿quién lo mira así? Nosotros. Porque la cámara es una clásica mirada objetiva a la altura del ojo del operador. Aquí reside la astucia de Pasolini, la primera  vez que nos muestra al centauro somos nosotros los que mediante su trampa lo dividimos o no. Luego será enfocado desde otro ángulos con su ser completo hasta que sólo cobre figura humana cuando Jasón es mayor o doble cuando Jasón se muda a Corinto.

En la escena posterior, estando rodeados por el cielo, el agua, los juncos, un árbol y una choza, el centauro le enseña a Jasón que ahora tiene ocho años: "Todo es sagrado, todo es sagrado, todo es sagrado. No existe nada natural en la naturaleza mi muchacho; nunca pierdas eso de vista. Cuando la naturaleza te parezca natural será el fin de todo y el comienzo de otra cosa. ¡Adiós cielo y adiós mar!". Ahora mirando a su alrededor proclama: "¡Qué bello cielo, cercano feliz! Dime una cosa: ¿Existe acaso aunque sea una porción de lo que nos rodea que no sea algo más que natural? Mira alrededor tuyo. ¿Qué ves? ¿Algo natural acaso? No, eso que ves es una aparición" y después de alabar poéticamente la belleza de todo lo que los rodea comenta: "En cada lugar donde reposan tus ojos se esconde un Dios. Y si por casualidad no está allí Él ha dejado detrás de sí los signos de su presencia sagrada, sea en el silencio, en el aroma de la hierba o en la frescura de las aguas dulces."

En la siguiente escena como Jasón ya es mayor y posee barba, desde un cámara subjetiva, es decir desde sus ojos, vemos al mismo centauro pero sólo con forma humana. Es aquí cuando le dice: "Tal vez me has encontrado no sólo un poco mentiroso sino incluso demasiado poético". Y luego agrega: Para el hombre antiguo, los mitos y lo rituales son experiencias concretas, que lo rodean y lo engloban en todo momento comprendidas su existencia corporal y cotidiana." Es muy serio y profundo lo que dice pero pasa a una explicación racional y así funciona la mente de Jasón pasar a una progresiva explicación dialéctica de lo misterioso.

En la escena posterior luego de instar al joven para que busque a su tío Peleas que usurpó el trono de su padre le anticipa: "Allí harás la experiencia de un mundo muy diferente a los usos de nuestra razón. Su vida es una vida muy realista." Y continúa como antes explicado lo mítico: "Porque no existe sino lo realista para ser mítico ni lo mítico para ser realista. Esto es al menos lo que puede prever nuestra divina razón, lo que no puede prever desgraciadamente, son los errores a los que conducirá y ¿Quién sabe cuántos serán?"

En la siguiente escena encuadra como un sendero en el agua y luego va girando la cámara en panorámica donde se muestre la casa lacustre del centauro que agrega: "Eso que el hombre al descubrir la agricultura, ha visto en los cereales, lo que aprendió en su relación y lo que entendió detrás de los granos que pierden su forma bajo la tierra para finalmente renacer; todo eso constituye la sección definitiva: la resurrección querido mío." Ahora cambia el plano y el tono deviene escéptico.: "Pero ahora esta lección definitiva de nada sirve. Lo que ves ahora en los cereales, lo que entiendes por el renacimiento de los granos, está para ti vacío de sentido, como un antiguo recuerdo que ya no te concierne. Y en efecto ya no existe dios alguno."

Después de este parlamente lúcidamente Pasolini cambia de paisaje y de lugar y nos transporta justamente a un espacio arcaico, a una tierra en contacto con la divinidad y esto se refleja en la participación popular en el rito sagrado del sacrificio humano para fertilizar la tierra y celebrar su constante renovación en muchas muertes y resurrecciones. Producido el rito Medea en la persona nada más y nada menos que de Maria Callas, desde quien Pasolini había concebido toda su película porque como se encargó de decir: "esta barbarie está inscrita en ella, que irrumpe de sus ojos, de sus rasgos, pero no se manifiesta directamente, la superficie es incluso casi refinada, en breve los diez años pasados en Corinto serían un poco como la vida de Maria. Ella viene de un mundo campesino, griego, agrario, y luego fue educada para un mundo burgués. Entonces intenté, en una cierta manera, concentrar en su personaje lo que ella es en su totalidad." Decía que Medea pronuncia las siguientes palabras: "Da vida a la simiente y renace con la simiente." Y luego los hombres portando máscaras que representan a los muertos se confunden en una danza casi orgiástica que representa el retorno al caos original.

La imagen que ya desde el guión está pensada por contrastes justamente porque ahora llegan los argonautas, que aunque griegos son los verdaderos bárbaros, a una tierra arcana y empapada de sacralidad y no respetan ni siquiera el oro del templo al que profanan como profanan con su sed de conquista todo lo que tocan. Las mujeres entre tanto cantaban proféticamente sobre el arribo de un hombre bello que encantará a las mujeres y que el reino quedará abandonado por los dioses.

Justamente el mayor contraste, y allí se inicia lo trágico, se produce cuando Medea como llamada por lo inasible se dirige al templo con sus prendas sacerdotales, pasa por el rito de purificación del fuego llega al lugar santo y después de venerar al vellocino de oro tiene una suerte de visión que la desploma en tierra: no se trata de un dios sino de quien en adelante ocupará su lugar. Es la belleza de Jasón la que cautiva de tal manera a Medea la que la llevará en adelante a dejarlo todo y seguirlo hacia tierras donde se sentirá sin un norte, vaciada, alienada de sí misma y del mundo, donde rogará al sol, la tierra incluso a la hierba que le hablan porque ya nada expresa su sentido originario y vive frente al escándalo de los argonautas que mezclan su vulgaridad y superficialidad con un visión bajamente horizontal de la existencia. Es lo que Pasolini llama su conversión al revés.

Resulta de especial significación el momento en que Medea en contacto con otro espacio de lo sagrado que es el entrelazamiento carnal con Jasón se levanta del lecho rebozante de vida y retorna a él para volver a reunirse con él toda entera física emocional y espiritualmente pero luego de un beso éste está mirando a los lejos a la rica ciudad de Corinto. Ya no necesito citar los ricos diálogos de Pasolini sino que apenas con describir un plano se descubre un sentido más que elocuente expresado con el elemento más propiamente cinematográfico: la imagen.

Describiré sucintamente las escenas que se destacan en Corinto La primera es la última aparición del centauro doble en Corinto, ahora sí estamos frente a una cámara subjetiva es decir la mirada de Jasón y el propio centauro profano, que ahora está afeitado y que será el único que hablará, responde a la pregunta de Jasón por el "¿Qué haces acá?" Recibiendo por respuesta "Querrás decir ¿qué hacemos acá?" Confirma que se trata de una visión pero haciéndole ver que es él quien la produce. Jasón desconcertado afirma: "Yo no conocí más que un centauro". "No –le dice el centauro- tu has conocido dos, uno sacro cuando eras niño y uno profano cuando te volviste adulto. Pero aquello que es sacro persiste al lado de su forma desacralizada. Y es así como somos dos, uno al costado del otro." Entonces Jasón pregunta: "Pero ¿cuál es la función del viejo centauro aquel que conocí en mi infancia?". "Él no habla –dice el centauro humano- porque su lógica es tan diferente de la nuestra que sería imposible entenderlo."

Pasamos ahora a la casa de Medea. La vieja sacerdotisa camina hacia el centro de la ciudad y viendo bailar a su esposo con un montón de jóvenes el baile del fin del celibato toma cuenta de que será abandonada por la princesa hija del rey de la ciudad, vuelve a su casa, se encierra en su habitación y llora amargamente.

Ahora comienzan a confundirse las visiones de Medea con lo que sucederá en la realidad que en sí mismas no será tan distintas. En su habitación y desesperada ve por la ventana aparecer al divino sol que le pregunta: "¿Ya no me reconoces?". "Sí –dice Medea- tu eres el padre de mi padre." "Entonces ¿qué esperas? ¡Coraje!" Y Medea eleva una oración al sol idéntica a la que figura en la tragedia de Eurípides donde clama por justicia y desarrolla los planes de su venganza para que aquella se vea cumplida. Entonces manda a llamar a Jasón por medio de su laya y le hace creer que aceptará el destierro que Creón le ha impuesto, le entrega a sus hijos unos regalos para Glauca la hija del rey y futura esposa de su marido y en una visión ve como la princesa y su padre son devorados por las llamas.

Ahora el sol le dice que se ponga sus antiguos hábitos sacerdotales. Viene Jasón y en tono más realista se reproducen los pasos anteriores. Pero esta vez les dice a sus sirvientas vestidme y comenzará el gran ritual de la venganza. En la ciudad las mujeres preparan la fiesta de bodas. Nuevamente la princesa, no sin antes verse en el espejo con sus nuevas ropas regaladas, comienza a incendiarse y Medea en fundido disfruta. Era otra visión. Finalmente manda a llamar a Jasón todo se reproduce de un modo similar y se representa la verdadera muerte de Glauca y de su padre.

La última escena que describiré es la del sacrificio de sus hijos por parte de Medea. Ésta camina por las habitaciones de su casa luego de haber tenido las visiones de los cruentos asesinatos de Glauca y de su padre Creòn. Por una ventana ve la luna en el cenit y luego por la otra al sol en su despertar. Comienza sonar una música sacra. El preceptor canta con sus niños. Medea con gran dulzura llama a uno de ellos y lo pone entre sus brazos con mucha calma y amor lo mece hasta que el niño se duerme, ya no se escucha la música sino el sagrado silencio de la tarde, en un plano fugaz sugiere el asesinato mediante la mostración de un cuchillo. Nuevamente se levanta y como siguiendo un ceremonial busca a su hijo mayor. Esta vez lo baña y le pone unas túnicas blancas. También lo acuna en su cuerpo casi como en un acto amoroso, el chico no se puede dormir hasta que finalmente lo logra. También se elide el momento del sacrificio. Un silencio impera en la casa, la luna reaparece por una ventana y Medea se arrodilla frente a ella. Los niños descansan en sus camas como bañados por la luz lunar. Ahora comienza a sonar y muy fuerte aquella música sacra oriental, todo comienza a arder bajo las llamas y Jasón llega para cuestionar a su antigua mujer y le implora estando separados por las llamas de un fuego devorador poder tocar a sus hijos por última vez a lo que Medea responde: "No, cesa de insistir. Nada es posible, en adelante." Y con la misma música la película termina casi con el mismo plano del atardecer y los fuertes rayos del sol que bañan la cámara. Es el dios de la justicia.

¿De qué nos está hablando esta interpretación libre del mito de Medea de Pier Paolo Pasolini?

El choque que se produce entre Medea y Jasón, es el choque entre dos universos, dos culturas o mejor aún dos cosmovisiones del mundo tal vez irreductibles entre sí.

Por un lado Medea pertenece al mundo arcaico, aquel que Pasolini ya representase en sus "Edipo Rey", en "Las notas para una Orestíada africana" e incluso en su "Evangelio según Mateo". En el personaje de Medea se da una relación sagrada con la tierra, con el sol, con la luna porque para ella todo es santo, como le repetía el centauro a Jasón en su educación. Para ella cada rito está cargado de sentido porque venera cada elemento de la naturaleza. Ella es mujer y como tal, tiene contacto con la vida porque la lleva dentro suyo. Es la tierra como lugar de fecundación y germinación de la de la vida, a la que luego dará a luz colaborando con la constante regeneración. Ésta que incluye el sacrificio humano, porque para ella la vida se renueva en constantes muertes y resurrecciones en una visión cíclica de la historia.

Por el otro lado se encuentra Jasón el inventor del primer barco, la inteligencia puramente práctica o técnica. El varón a quien la ausencia de la generación de la vida dentro suyo lo hace ir obsesivamente detrás de conquistas inútiles, que no teme siquiera de hacerse del oro de un templo. Jasón es el hombre que cree ciegamente en el progreso y con ello en una visión lineal de la historia. El hombre que no practica rito alguno y que va detrás del poder mundano. En su arquetipo se da el imperio del dinero que arrojando abajo a los antiguos dioses se sienta en el trono y se hace adorar. Lo sagrado, el misterio, lo religioso entonces son confiscados por el dinero, por el interés, por la carnada del poder, son apartados por la sed de conquista, de empresa, de posesión. Jasón es la encarnación de ese pecado de orgullo tan occidental.

Pero este conflicto, que puede tener caracteres inmemoriales, también tiene un contexto histórico que Pasolini denuncia con su obra. Antes de desarrollarlo, querría hablar de lo que yo entiendo fue la función profética de este poeta, novelista, ensayista, polemista y cineasta que muriera asesinado en 1976. El profeta, y tomo por ejemplo a los profetas bíblicos del antiguo testamento, no es aquel que cuenta con el don de visionar hechos puntuales que sucederán en el futuro, sino que por el contrario es el profundo y sutil lector del presente y como tal aquel que puede predecir lo que sucederá en el futuro si las cosas se siguen desarrollando como ellos denuncian. El profeta es fuertemente incomprendido por su época y es portador de durísimas palabras para con su tiempo como el Cristo que Pasolini se encargó de reflejar en su Evangelio según Mateo.

¿A quién denuncia el director en esta obra en el contexto del año 69? En primer lugar a la Italia del milagro, que desgraciadamente es sólo y únicamente un milagro económico. Una Italia que sufre una transformación abrupta del paso de lo rural a lo industrial, una Italia que se vuelve profundamente consumista y conformista. Que pierde el contacto con la tierra, con el maravillarse ante la naturaleza, con el milagro de cada instante que es la vida. Una Italia que lentamente va perdiendo todos los valores populares que Pasolini buscaba destacar en su películas en la pureza de su actor fetiche Nineto Davoli, joven encontrado en las borgate romanas, pero un tipo de joven que a medida que pasaban los años se hacía más difícil de hallar porque la nivelación u homologación que producía el neocapitalismo lavaba con todas las tradiciones populares. Es oportuno destacar que después de Medea el director filmó tres películas llenas de vida y optimismo que integran la Trilogía de la vida, en las que exalta el cuerpo humano y su más noble expresión que es el sexo. Pero termina tan desencantado con lo que la educación obligatoria y la televisión realizaron en la juventud que en su última película un año antes de morir filma "Saló o los 120 días de Sodoma" expresando artísticamente lo que él ya había declarado como la abjuración de la Trilogía de la vida, el fin de los cuerpos.

Pasolini denuncia también a la Iglesia Católica que en cuanto tal deja de ser cristiana, según su perspectiva expresada en su obra "El Evangelio según Mateo", donde ataca sin piedad a los fariseos como figuras eclesiásticas. Una iglesia que, obsesivamente preocupada por cuestiones moral menores y especialmente de moral sexual, le hace el juego a la burguesía; una Iglesia que ha perdido su propio amor por lo sagrado y está demasiado cercana al poder (piénsese en este sentido la prolongada permanencia del Partido Demócrata Cristiano en el poder que comienza en la Italia de la posguerra y llega hasta mediados de los años setenta) (2). Pero es justo decir, y esto es un comentario aparte, que Pasolini tenía una gran admiración por el Papa Juan XXIII a quien consideraba un hombre santo (3).

El director italiano también denuncia a la televisión que estupidiza las mentes y hace a los hombres únicamente seres de consumo. ¿Acaso lo que este artista e intelectual leía en su presente no se cumplió e incluso superó cualquier pronóstico del supuesto intolerante o pesimista? ¿Acaso hoy Italia no está sumida en el más bajo consumismo olvidándose de siglos de su rica cultura? ¿Acaso hoy no es gobernada y en un segundo mandato por el hombre, al que además de haberle sido comprobados actos de corrupción, colaboró con la estupidización de la población a través de lo que probablemente sea la televisión más chata del mundo?

También el artista y pensador italiano estaba preocupado por la situación del tercer mundo. Pasolini gustaba mucho de viajar a estos países, especialmente a África y a la India. Ciertamente le preocupaba la miseria en la que vivían sus habitantes pero no menos las invasiones de las culturas de consumo que también aquí destruían universos arcaicos, de culturas milenarias en contacto con la tierra. Pasolini no se debe haber sacudido en el cajón cuando hace unos pocos días salió en la primera página de un diario argentino que la empresas de comunicaciones apostaban fuertemente a África, en países como Ghana o Nigeria, donde el negocio de los celulares era el que más crecía en el planeta. Una vez más los espejitos de colores.

En pocas palabras para confirmar su carácter profético todo este avance que el denominó neocapitalista él ya lo veía en el 69 y por ello no era querido ni por la Iglesia, tal vez porque admiraba y amaba mucho a Cristo, ni por el Partido Comunista Italiano que lo expulsó de sus filas por denunciar entre otras cosas los abusos contra los derechos del hombre en la Unión Soviética. ¿Qué decir de las críticas que recibía a diario por parte de las derechas ya fascistas ya consumistas que para él eran la misma cosa?

Esta es la situación del momento que le tocaba vivir cuando hizo su película, sin olvidarnos tampoco de la guerra fría y lo peligros nucleares que amenazaban a la mayor parte del planeta. Este choques de culturas es el de la Italia y la del mundo en el fin de los sesenta. Y precisamente en este mundo donde el triunfo de Jasón sobre Medea se imponía fuertemente.

Volver al pasado arcaico-religioso, frenar el progreso que lleva a la masificación y el consumo, parar a la ciencia que jamás se detiene ante el misterio y en su propia soberbia de creer conocer todo y poder modificarlo todo: este parece ser el discurso del marxista Pasolini más que un progresista parece un reaccionario si entendemos por tal a quien se opone a la evolución propia de la cultura. Aunque la palabra reaccionario él jamás la hubiese aceptado porque tiene muchas otras connotaciones, especialmente la de fascista entre quienes estaban sus peores enemigos. Pero jamás tuvo que disculparse por no ser moderno ya que decía de sí mismo en un verso: "Yo soy una fuerza del pasado. Mi amor está solo en la tradición. Vengo de las ruinas; de las iglesias, de los retablos, de las aldeas olvidadas de los Apeninos o de los Prealpes donde han vivido mis hermanos."

Pero dejemos por un momento a la persona de Pasolini y al contexto en el que fue filmada su película y volvamos al sentido que la traspasa: esta oposición entre lo sagrado y lo profano, entre lo arcaico y lo moderno, entre lo femenino y lo masculino es en algún punto tan antiguo como el propio mito.

Pero Pasolini era demasiado inteligente para ser maniqueo y por ello la dualidad no es de dos principios antagónicos en el universo sino que esencialmente reside en el corazón de cada hombre; en Jasón pero también en la misma Medea. Porque para todo hombre existe un viejo centauro mítico que le habla de la sacralidad del mundo y otro racionalista para quien todo es explicable en la naturaleza donde todo es natural. En todo hombre conviven un principio masculino y otro femenino, un principio creativo y otro que materializa esa creatividad. Y también Jasón, como le dice el centauro, ama el costado místico-religioso de Medea, además de haberla usado para conquistar el poder. Y la pobre Medea, que al sufrir lo que Pasolini llama una conversión al revés, se encuentra ante un mundo desencantado fruto de la desacralización de los bárbaros (aunque griegos) con quienes viaja y sufre sus consecuencias. También esta misma Medea es responsable de haber caído bajo el embrujo de la belleza física de Jasón. Es cierto que los encuentros carnales eran para ella un fortísimo contacto con la vida en lo que ella tiene de divino pero no supo atravesar con su mirada para ver qué se escondía detrás del hechizo de la bella masculinidad de Jasón.

Esta misma dualidad puede ser leída en la resolución que Pasolini le da a su película. Por un lado los frutos de dos principios tan contrapuestos, me refiero a los hijos de los protagonistas, no pueden sino morir y allí estamos propiamente en la tragedia. Pero pensemos también que la matanza de esos niños tienen un carácter sacrificial, en la medida en que Medea amorosamente los prepara para la muerte en un ritual en el que los niños terminarán como dormidos y e iluminados por la última luz del sol y la primera de la luna ambos dioses desde su experiencia religiosa del cosmos. En el mundo de Medea a diferencia de Jasón la muerte no tiene la última palabra.

Finalmente Pier Paolo Pasolini tampoco era un hombre peleado con el todo el mundo, que solo denunciaba y que sólo tenía enemigos. Podía ser un hombre de una inmensa ternura y de ello son testigos todos sus amigos y entre ellos María Callas que después de esta película fue su compañera de muchos viajes entre ellos a África (e incluso al Festival de cine de Mar del Plata). Pero no edulcoremos su figura ni su mensaje profético porque su película termina con un plano de Medea gritando furiosa contra Jasón impidiéndole que toque el cuerpo de sus hijos con las llamas del fuego que los separaba y finalmente con el plano final del dios sol con el que comenzaba la película, sugiriendo la circularidad de la historia, el dios al que clamó para pedir justicia. Éste último tal vez despierta una esperanza. (*)

(*) Fuente: Martín Bidau, "La Medea de Passolini", trabajo leído en la mesa redonda "Los sentidos del arte" realizada el 30 de agosto de 2005, en el Auditorio de la Biblioteca Nacional de la República Argentina, en la Ciudad de Buenos Aires. 

Citas:

(1) El rey Frixos de Iolcos fue salvado durante su infancia por Néfeles de la muerte que Ino por envidia quería propiciarle. Para ello le cedió la piel de un carnero que el dios Hermes le había regalado y que se la conoce como el vellocino de oro y cuya posesión asegura la perennidad del poder. Frixos al ser rescatado por Eetes, rey de la ciudad de Ea en la Cólquide de Asia Menor, como agradecimiento le entrega el vellocino. Más tarde Frixos tiene dos hijos, Esón que debería ser su sucesor en el trono de la ciudad griega de Iolcos y Pelías que expulsa de la ciudad y hace matar a su hermano mayor y heredero legítimo del trono. Antes de que esto sucediese Esón había enviado por secreto a su hijo Jasón a lo del divino Centauro Chirón para que lo educara. Cuando Jasón adquiere la mayoría de edad se dirige a Iolcos a pedir a su tío Pelías que le entregue el trono que por derecho le corresponde. Éste le dice que su abuelo Frixos se le aparece en sueños pidiéndole que recupere el vellocino para que su alma pueda estar en paz y le promete a Jasón que si lo trae de vuelta le daría el trono que le pertenece.

Jasón acepta y recluta lo mejor de la Grecia antigua: Teseo, Herácles o Hércules, Castor, Pólux y Orfeo, serán llamados en adelante los argonautas porque son los marinos que viajaron en la primera embarcación que navegó por lo mares llamada Argo. Luego de innumerables aventuras Jasón y los argonautas llegan a la Cólquide y se presentan ante el rey Eetes a quien piden el vellocino. El rey dice que lo concederá si Jasón pasa por una serie de pruebas. Para lograrlo el héroe contará con la ayuda de la hija del rey, la maga y sacerdotisa Medea nieta del Sol y sobrina de la maga Quirque que cae perdidamente enamorada de Jasón. Finalmente éste se apropia del vellocino y le promete a Medea casarse con ella si lo ayuda a escapar de la ciudad. Medea para hacerlo mata a su propio hermano al que descuartiza dejando los miembros de su cuerpo en el camino para retrasar a las tropas del rey que iban detrás de ellos. Después de escaparse con el vellocino llegan a Iolcos y su tío el rey Pelías se niega a entregar el reino que había prometido a cambio del Vellocino razón por lo que Medea lo mata envenándolo y huyen a Corinto donde son recibidos con hospitalidad. Allí Medea tendrá dos hijos con Jasón pero éste, ávido de poder, deja a Medea para casarse con Glauca la hija de Creón el rey de Corinto. Medea reacciona con una venganza que será fatal para Jasón: envenena a su nueva prometida y a su padre junto a ella y luego mata a sus propios hijos para inflingirle la mayor pena a quien fuera su amor.

(2) "Yo soy anticlerical (¡no temo decirlo!), pero sé que dentro de mí hay dos mil años de cristianismo: con mis antepasados edifiqué las Iglesias románicas, luego las góticas y luego las barrocas; su contenido y su estilo forman parte de mi patrimonio. Estaría loco si negase esta fuerza potente que está dentro de mi, si les dejase a los curas el patrimonio del Bien."

(3) Este año (1964) han sucedido muchas cosas nuevas en el mundo... (Paso del capitalismo monopolista al capitalismo tecnocrático y paso del capitalismo colonialista al neocolonialismo en la relación países desarrollados y subdesarrollados) La tercera cosa de gran interés es el nuevo curso que se abre en el mundo de los católicos, primero con el Papa Giovanni (que no solo ha sido un buen Papa, sino que cuanto ha dicho y hecho es irreversible) y después, más dificultosamente, con Pablo VI. Me parece que el mito anticomunista se ha desmitificado en parte por la novísima generación de dirigentes católicos."

"El Papa Giovanni ha demostrado que se puede ser "santo", pero solo a condición de ser avanzado y progresista, es decir culto, verdadera y profundamente".

"Casi siempre, un cura frente a un comunista y un comunista frente a un cura representan la aparición del otro: una raza degrada por el tabú... Papa Giovanni era incapaz de ver al otro en el hombre, al enemigo por definición, por preconcepto, por tabú, por conveniencia; el sólo sabía ver en el hombre a todo el hombre. Su sonrisa, tan humana y especialmente tan humanista. Significaba todo eso. El unía a su cultura su esencia angelical... ¿Os imagináis al Papa Giovanni indignado o escandalizado contra los ocho millones de votantes comunistas en Italia? Yo no. Y no lo estaba ni humana ni históricamente. Lo que es seguro es que él no podía ser cómplice o aprobar su filosofía atea: esta le hacía mover la cabeza con dulzura y dolor, con la seguridad absoluta que posee quien cree y por ello no puede odiar...

Existen dos cosas seguras, a pesar de cómo vaya todo: 1) una filosofía atea no excluye el respeto por la religión; 2) una filosofía atea no es la única filosofía del marxismo, hasta el punto que la base obrera y marxista ha sido casi siempre creyente en su inmensa mayoría, y ha habido muchos marxistas católicos a alto nivel... Lo que haría falta es que en las altas jerarquías de la Iglesia, aparte del clero humilde, se difundiese una sola idea: que el gran enemigo de Cristo no es el materialismo comunista sino el materialismo burgués. El primero es teórico, filosófico, especulativo y, por lo tanto, incluye los momentos más absolutos de la religión; mientras que el segundo es completamente práctico, empírico, instrumental y excluye por el contrario cualquier momento sinceramente religioso o cognoscitivo de lo real... El ateísmo de un militante comunista es un primor de religión respecto al cinismo de un capitalista. En el primero se pueden encontrar siempre momentos de idealismo, de desesperación, de violencia psicológica, de voluntad cognoscitiva, de fe –que aunque sean disgregados, son elementos de religión- mientras que en el segundo solo se encuentra a Mammón (el dios del dinero).

Las relaciones que he tenido con los curas, es esta época, han sido de este tipo: todos, de alguna manera, excluían a la burguesía. Donde se habla de Dios, incluso para manifestar su incredulidad, no está la burguesía. Ella va a misa..."

(Pier Paolo Pasolini, Las bellas banderas)
http://www.temakel.com/cinemedeapassolini.htm

MEDEA IN EURIPIDE (Atene di Pericle)

Di Euripide, nato a Salamina intorno al 480 a.C., e morto in Macedonia alla corte di Archelao nel 406 a.C., si conoscono novantadue drammi dei quali però sopravvivono solo diciotto tragedie e un dramma satiresco. Tra le diciotto tragedie è presente “Medea”, in cinque atti, composta nel 431 a.C. insieme con il Filottete, il Ditti e i Satiri mietitori. Questa tragedia rappresenta, insieme all’”Ippolito” del 428, un capolavoro del teatro mondiale, mai nessun’altra tragedia ha, infatti, influito tanto sulla letteratura, l’arte figurativa e la musica. Al centro dell’azione vi è lo sviluppo del personaggio, una figura femminile che può essere considerata una sorta di contraltare alla dolce Alcesti, giacché Medea è rappresentata come una donna ribelle alle leggi della famiglia, perturbatrice e portatrice di sciagure.
La tragedia è costruita intorno alla vendetta di Medea, che, eliminata la rivale, in un parossismo di ferocia uccide anche i propri figli per infliggere a Giasone il dolore e l’offesa più atroci. Medea è una donna eccessiva, passionale, mossa da istinti elementari di violenza e collera, è capace di manifestare una vastissima gamma di stati d’animo, ma è anche coraggiosa, intransigente e determinata. Significativa è anche la sua adesione al codice eroico tradizionale, il quale prescriveva di fare del bene agli amici e del male ai nemici; la spia di questa adesione la ritroviamo nel lessico stesso utilizzato dal poeta. Ma Medea è anche una donna ricca di risorse intellettuali alle quali viene dato un rilievo particolare, specialmente in due momenti della vicenda: il colloquio con Creonte nel primo episodio e l’incontro con Egeo nel terzo, ma mentre il primo ha paura di Medea e la accusa di stoltezza, tanto che lo stesso Giasone ravvisa nelle stolte parole di lei la ragione prima dell’esilio impostole dal re, il secondo ne apprezza e rispetta le qualità, e la pone al di sopra del livello medio degli uomini. Ma comunque, nessun personaggio mette seriamente in dubbio le qualità di Medea; nello stesso tempo nessuno la comprende pienamente, e questo perché tutti sono al di sotto del livello della protagonista. Un’altra caratteristica fondamentale, che Euripide riprende dai poemi omerici, è la capacità di persuasione, che, come Odisseo, possiede Medea: nell’Atene del tempo in campo politico, giudiziario, in ambito sofistico e nella tragedia, vi era grande interesse per la persuasione esercitata attraverso la parola. Nel prologo la nutrice ci informa che Medea persuase le figlie di Pelia ad uccidere il padre. Nella grande rhesis dei vv. 214-266 Medea si procura il consenso delle donne corinzie, le donne del coro, facendo in modo che anche loro sentano come propria la sua causa, che finiscano col vedere in lei una di loro. Al termine del discorso di Medea le donne del coro sono dalla sua parte; Medea è riuscita a persuadere le donne corinzie, vale a dire quelle donne che nella parodo avevano chiesto alla nutrice di poter parlare con Medea perché speravano di persuaderla a mutare atteggiamento, a porre un limite alla sua collera. La prova più significativa della sua capacità di persuasione si ha nel secondo colloquio con Giasone, nel quarto episodio. Essendo donna, però, Medea dovrà mettere in atto la sua vendetta rinunciando all’uso delle armi, ricorrendo soltanto all’inganno.
La tragedia si apre a seguito di un breve colloquio tra la nutrice e il pedagogo, al v. 96. Qui troviamo la protagonista che maledice il suo destino urlando frasi spezzate in una monodia recitata da fuori scena; Medea comparirà fisicamente, infatti, soltanto a partire dal v. 214.
Con il procedere dell’azione la vediamo analizzare, davanti al coro, le varie ragioni della sua sofferenza, affrontare lo sposo, simulare sottomissione per ingannare i nemici e ripercorrere in un monologo disperato le ragioni del suo agire, divisa tra il desiderio di vendetta e l’affetto materno; infine la vediamo, nuovamente libera e selvaggia, assaporare la sua vendetta sopra un carro alato, davanti ad un Giasone affranto e ormai impotente. Euripide inaugura così un nuovo genere tragico in cui il personaggio è mostrato in bilico tra irrazionalità e ragione, diviso tra opposte pulsioni; Medea, infatti, sa analizzare lucidamente i suoi stati d’animo, ma non può impedire a se stessa di rimanere vittima delle forze oscure che si agitano dentro di lei. Così in Euripide la personalità umana appare contemporaneamente una e molteplice; Euripide, con una Medea allo stesso tempo donna gelosa, folle assassina, infanticida e vittima di se stessa, rivela per la prima volta, quanto sia complessa e contraddittoria l’identità di una persona. Il personaggio della protagonista è straordinario nella sua mescolanza di sentimenti, ma sicuramente ci troviamo di fronte ad un’eroina negativa, che suscita compassione, e insieme sgomento e orrore. La personalità di questa figura femminile, i suoi filtri, la sua astuzia crudele e la sua natura di maga e di straniera, così lontana dalla psicologia ateniese e dai consueti modelli femminili, deve aver affascinato la mente di Euripide, infatti, queste caratteristiche sono presenti in altre due tragedie, perdute, dell’autore (Pleiadi e Egeo). In realtà però, non bisogna vedere nella Medea solo una storia personale di gelosia e di vendetta; dietro alla vicenda dell’eroina si nasconde una critica al modello tradizionale della famiglia. Infatti Giasone - che compare sulla scena stupito della gelosia di Medea e affermando che l’unica cosa importante è dare figli legittimi alla città, seriamente convinto che Medea non possa chiedere niente di più che essere strappata alla barbarie del suo mondo marginale - non è visto dal pubblico come un fellone, al contrario rappresentava le idee del cittadino medio ateniese, e dal punto di vista del diritto cittadino aveva ragione, in quanto le leggi ateniesi escludevano dalla cittadinanza i figli di un coniuge straniero, e chi non dava figli alla città era biasimato socialmente. Senonchè Medea viene da un altro mondo: un mondo barbaro governato da altre leggi. Tra Giasone e Medea non vi è, quindi, soltanto un conflitto fra un uomo infedele e una donna gelosa, ma vi è anche uno scontro antropologico fra diverse culture e mentalità, tra la cultura barbara e quella greca, tra la cultura maschile, della famiglia patriarcale e quella femminile delle passioni, tra la legge della città e quella della natura, che opera nell’ emotività di Medea. È appunto questa distanza antropologica a rendere impossibile la comprensione fra i due protagonisti e il risultato è una profusione di ferocia e di violenza da entrambe le parti: quella fredda e legalitaria di Giasone e quella selvaggia di Medea. La tragedia si chiude con una frattura totale: dietro tutte queste stragi non c’è alcun progetto divino, alcuna giustizia che interviene a ripristinare un equilibrio; tutti, in qualche modo, hanno perduto qualcosa, e in particolare sono stati immolati i più innocenti e i più deboli (i figli di Medea e la principessa di Corinto). Anche Giasone però non appare certo come un personaggio esemplare e viene presentato, quindi, con tono minore rispetto alla protagonista; la Medea vive così soprattutto della sua protagonista.
Euripide, in una fase ormai prossima alla decadenza politica della πολις ateniese, cercò di rileggere il mito umanizzandolo, lasciando che gli eroi scendessero dal loro piedistallo per consentire al pubblico di cogliere l’incommensurabile impeto di impulsi irrazionali e inspiegabili dell’animo umano. Euripide, però, per questo fu oggetto di critiche e accuse di incoerenza, già da parte dei suoi contemporanei; con Euripide si assiste ad una completa ridefinizione dei concetti-chiave di “eroe”, “colpa”, “responsabilità” e “legge”. È opinione diffusa, inoltre, che sia stato lo stesso Euripide ad escogitare le trovate del peplo incendiario regalato da Medea a Glauce (o Creusa), futura moglie di Giasone, e dell’abbraccio mortale che decretò anche la morte di Creonte, padre di Glauce; ma soprattutto appare certo che egli sia stato il primo ad attribuire l’infanticidio all’eroina, in quanto, nella precedente versione del mito, i bambini venivano lapidati dai Corinzi, quale punizione per aver recato i doni mortiferi alla principessa; Euripide, in questo modo, conferisce alla tragedia una straordinaria potenza drammatica correlata con lo splendido lavoro di scavo psicologico compiuto attorno alla donna. Infine possiamo dire che Euripide ha esercitato la propria originalità su svariati punti; anzitutto egli ha riproposto l’intera saga degli Argonauti in una rivisitazione che mette in luce le capacità di Medea e la codardia di Giasone, intravedendo in questo mito una connotazione altamente drammatica e scegliendo un personaggio femminile che, sotto molti aspetti, è presentato in modo rivoluzionario rispetto alla tradizione e posto al centro del dramma. Infatti, Medea, nella tragedia euripidea, non è una maga barbara, bensì l’archetipo della donna ateniese che mette in discussione certe consuetudini non scritte riguardo alla funzione e al ruolo della donna nella società di allora, incarnando, così, uno dei più evidenti anacronismi che caratterizzano l’opera. Si tratta di una figura fortemente umanizzata dall’autore, nell’intenzione di far risaltare le sue contraddizioni e i suoi impulsi irrefrenabili, in modo da creare uno scontro drammatico non più esterno al personaggio ma che nasce e si sviluppa nell’animo stesso della donna. Ella, però, è anche sola, perché isolata proprio dalla sua unicità e dalla sua stessa grandezza; vive dunque la sua tragedia in completa solitudine: nessuno la comprende tranne Egeo. Di conseguenza essendo Medea protagonista unica, Euripide non poteva fare altro che svalutare le altre figure, che rientrano comunque a pieno titolo nel mito: Giasone è una sorta di eroe dimezzato e privato del proprio coraggio, tanto da apparire quasi patetico in alcuni suoi atteggiamenti; Creonte si rivela, in qualche modo, incapace e cieco di fronte alla donna; Egeo risulta manipolato dalla sorprendente intelligenza della protagonista. Euripide attribuisce a Medea un carattere di terrificante grandiosità, è lei, infatti, che domina sempre la scena; i vv.1-212 preparano la sua apparizione sulla scena e tutti gli eventi portano ad un unico personaggio, Medea, la cui compiutezza si realizza nella compiutezza della scena, ella, infatti, è tale da riempire di sé tutto il mondo circostante, creando uno spazio scenico totale, che sembra esserne il riflesso. Euripide, inoltre, fa in modo che la parodo completi la linea drammatica e il contenuto del prologo. Medea, anche se ancora fisicamente fuori scena, appare già nella sua dimensione tragica di creatura tormentata e terribilmente animata da una disumana sete di vendetta. Nella tragedia euripidea ha una valenza molto importante anche il fattore temporale; infatti, la prologrhesis della nutrice e la rhesis di Medea subito dopo, risultano unire presente e passato. All’evocazione dei fatti accaduti, si accompagna lo stato presente di Medea; ma soprattutto, Medea è una donna che non si può comprendere al suo primo apparire, che ha bisogno, per essere compresa, di essere anche raccontata da chi ha sempre vissuto al suo fianco, come, ad esempio, la nutrice, la quale ce ne può riferire la storia con le parole. Infine al modello odissiaco/tradizionale, Euripide associa anche quello magico, come è già stato detto in precedenza. Infatti la magia diventa parte fondamentale della ρεσις di Medea, la quale si serve magistralmente della sua magia, raggiungendo pienamente il suo obiettivo; di questa sua dote, Medea, inoltre, mostra di esserne pienamente cosciente. Ella è audace ed insieme orgogliosa della propria origine, ed è dunque, portata a ribellarsi agli oltraggi subiti da parte dei nemici. C’è da considerare anche il fatto che Medea è una protagonista donna ; infatti il teatro greco, come tutti sanno, è prettamente maschile, sia per la produzione, sia per la fruizione. Se si considera la condizione della donna nella Grecia del V secolo, non si può non concludere che solo ad una donna poteva capitare quel che è capitato a Medea: il ripudio del coniuge era, infatti, un privilegio solo dell’uomo; inoltre ella aveva commesso crimini indicibili con l’unico scopo di seguire l’uomo di cui era innamorata, finalizzando in quest’ultimo l’intera propria esistenza. La donna in Medea non è, né poteva esserlo, un simbolo; rispecchia le strutture e il tessuto culturale della società ateniese del V secolo. Solo così Medea donna poteva essere compresa dagli spettatori, e solo per questa via a noi è possibile comprenderla. La sua natura di donna, però, non scompare nemmeno quando i tratti eroici del personaggio appaiono predominanti: ulteriore dimostrazione dell’innovazione apportata da un Euripide che sa sondare l’universo femminile. Medea viene umiliata e tradita come donna, e come donna, ma con la determinazione di un eroe, reagisce nell’ambito della sfera che le è propria; Medea si vendicherà, infatti, come donna. Purtroppo, però, proprio la sua condizione di donna fa sì che la coesistenza dei tratti eroici e dei tratti femminili risulti estremamente conflittuale, tragica: lo si vive nelle strazianti parole che ella rivolge ai figli nel monologo d’addio. Così Medea, donna nata per la vita, si piega alla distruzione e alla morte.

MEDEA IN PIER PAOLO PASOLINI

Il film Medea, ambientato per buona parte in Turchia, a Pisa e in Siria, e nella dimensione temporale del mito, fu scritto da Pier Paolo Pasolini e prodotto da Franco Rossellini nel 1969-70 ed ebbe come protagonisti Maria Callas, nel ruolo do Medea, Giuseppe Gentile nel ruolo di Giasone, Massimo Girotti nel ruolo di Creonte e Laurent Terzieff nel ruolo dai due Centauri. All’interno dell’opera si intrecciano aspetti civili, psicologici, classici e popolareschi, dando luogo a una stratificazione e a una commistione di molteplici chiavi di lettura; infatti, Medea pur essendo classificata tra i lavori pasoliniani di filone classico, si presta ad interpretazioni che vanno da quella psicologica a quella sociale e antropologica. Come disse lo stesso Pasolini, il suo intento fu quello di mostrare, attraverso l’amore tra Medea e Giasone, il contrasto esistente tra il mondo sottoproletario, arcaico e religioso (com’era quello di Medea), e quello borghese, moderno e laico (di Giasone). Pasolini si spinge oltre l’archetipo euripideo sotto una duplice ottica. In primo luogo,
egli avverte, sul piano della ricostruzione temporale della narrazione, il bisogno di non fermarsi allo scenario ultimo della tragedia, cioè quello di Medea a Corinto, per cui risale alle origini di essa, anche se, prende le mosse dall’infanzia e dall’educazione di Giasone. In secondo luogo, Pasolini risale al di là di Euripide soprattutto nella ricostruzione delle radici antropologiche della vicenda mitica, rivolgendo l’attenzione all’elemento magico-rituale e alla visione sacra della realtà cui questo si riconnette, come attestano particolarmente, nella ricostruzione dell’antefatto in Colchide, l’ampio spazio dedicato al rituale di un sacrificio umano e la presentazione della figura di Medea come sacerdotessa, custode di una conoscenza mistica. Medea inoltre, abbandonata la sua terra tenta invano di riappropriarsi di quella dimensione sacra della realtà che ella ha ormai perduto; solo l’unione con Giasone, che infine ella accetta di seguire nella tenda, sembra restituire improvvisamente un significato alla sua vita: nell’amore trova di colpo un sostituto della religiosità perduta. Così, il mondo, il futuro, il bene, il significato delle cose, si ricostituiscono di colpo davanti a lei. L’ingresso di Giasone nella vita di Medea e la fuga dalla Colchide rappresentano l’evento traumatico dello sradicamento della regina barbara dalla sua cultura d’origine magico-sacrale. Il Centauro Chirone, che in Corinto ricompare a Giasone sotto la duplice forma mitica e realistica, definisce il dramma della protagonista catastrofe spirituale, disorientamento di donna antica in un mondo che non crede in nulla di ciò in cui lei ha sempre creduto. Quando poi sembra venire a mancare anche il rapporto con Giasone, apparso in qualche modo sostitutivo delle precedenti certezze nel traumatico smarrimento del senso della realtà e del proprio essere, allora si prepara alla catastrofe. Pasolini, pur rifacendosi in gran parte ad Euripide, applica delle sostanziali differenze: Medea non è più la maga regale, ma una donna dimessa e disperata; il dono della veste, non cela alcun terribile incantesimo, in quanto è Glauce stessa che, vestendosi e mirandosi allo specchio, soccombe al peso del rimorso, finché, dopo essersi slanciata fuori dalla reggia, in preda a una sorta di delirio, si lascia precipitare dall’alto, seguita dal padre, Creonte. La morte di Glauce, inoltre viene riproposta due volte nel film, la prima come sogno di Medea, la seconda come realtà; Pasolini fa in modo che il destino riaccada due volte, ma la vera e propria morte di Glauce la fa avvenire per ragioni psicologiche, segno che nel mondo moderno non c’è spazio per le arti magiche arcaiche ma solo per la ragione. Pasolini, introduce anche la tematica della frustrazione e dell’esclusione di Medea dal mondo di Giasone con una scena che ritrae una danza tra Giasone e i ragazzi di Corinto, vista con gli occhi di una Medea in lacrime. Infine, l’uccisione dei figli avviene come una sorta di rito sacrificale, preceduto dal bagno lustrale e concluso dal fuoco purificatore. Ben diversa dall’immagine euripidea della maga ferocemente trionfante che si allontana sul carro del Sole, appare quella del fuoco in cui arde la casa con le giovani salme, così da sottrarle all’estrema profanazione del mondo “civile”; nella scena finale Medea parla dall’alto ad un Giasone disperato, ma alla tardiva disperazione dello sposo, si oppone la gioia di una Medea gratificata finalmente dalla vendetta. L’ultima battuta è ovviamente di Medea: <<…niente è più possibile ormai.>>. A differenza che in Euripide, manca in Pasolini ogni prospettiva futura anche per Medea: se nel modello tragico, la maga trovava rifugio presso Egeo, la figura del re ateniese invece viene soppressa dal regista italiano, come anche da tutte le riscritture moderne. La vicenda si conclude dunque all’insegna di un pessimismo sospeso e privo di sbocco.
Alla sua comparsa, nel 1970, il film sollevò reazioni negative, specie presso quei critici condizionati dall’idea che l’arte doveva essere funzionale all’impegno civile; poco apprezzata risultò addirittura l’interpretazione della Callas: la cantante lirica apparve poco espressiva e inesperta della cinepresa; altri critici meno impietosi e più obiettivi ne apprezzarono al contrario l’interpretazione, ma anche la professionalità. Pasolini, però, più che la professionalità, cercava negli attori una forza esistenziale, egli infatti tentò di dare profondità psicologica dei personaggi.
http://laboratorioculturale.blogspot.com/2008_07_01_archive.html