El Cine Italiano: La Strada - Federico Fellini (1954)

TÍTULO La strada
AÑO 1954
SUBTITULOS Si (Separados)
DURACIÓN 94 min.
DIRECTOR Federico Fellini
GUIÓN Tullio Pinelli & Federico Fellini
MÚSICA Nino Rota
FOTOGRAFÍA Otello Martelli (B&W)
REPARTO Giulietta Masina, Anthony Quinn, Richard Basehart, Aldo Silvani, Marcella Rovere
PRODUCTORA Ponti de Laurentiis
PREMIOS
1956: Oscar: Mejor película de habla no inglesa. 2 nominaciones
GÉNERO Drama | Neorrealismo

SINOPSIS Cuando muere el padre de Gelsomina, su propia madre la vende a un artista ambulante, Zampanó. Pese al carácter violento y agresivo de éste, la muchacha se siente atraída por ese estilo de vida en la Strada (la calle, en italiano), sobre todo cuando su dueño la incluye como parte de su espectáculo. Pese a que varios de los pintorescos personajes que se encuentra por el camino le ofrecen que se una a ellos, Gelsomina demostrará su fidelidad a Zampanó hasta los límites de su voluntad. (FILMAFFINITY)

La balada de Gelsomina y Zampanó
«Al inicio de La Strada había sólo un sentimiento confuso de la película, una nota suspendida que proporcionaba tan sólo una melancolía indefinida, un sentido de culpa difuso como una sombra; vago y doloroso, compuesto de recuerdos y de presagios. Este sentimiento sugería con insistencia el viaje de dos criaturas que están fatalmente juntas, sin saber por qué. (...) Hacía mucho que quería hacer una película para Giulietta: me parece una actriz singularmente dotada para expresar con inmediatez los estupores, los sustos, los frenéticos regocijos y los cómicos oscurecimientos de un payaso.» (1)

En el estudio realizado el mes pasado en Miradas de Cine, apropósito del realizador Woody Allen -no en vano, uno de los pocos que ha reconocido la gran influencia que el realizador italiano Federico Fellini ha tenido sobre su cine- se me quedó en el libro de apuntes, en el artículo a propósito de Acordes y desacuerdos (Sweet and Lowdown, 1999), la clara influencia, que para mí, existía en el personaje de Hattie y en especial, en la interpretación de Samantha Morton, proveniente de la dulce y triste Gelsomina, definida por Fellini pero interpretada como si de un clown se tratara por Giuletta Masina, cuyo infortunio recorre cada uno de los fotogramas de La Strada. La misma, por cierto, que se podría encontrar, aunque en un contexto mucho más extremo, en las protagonistas de los films de Lars Von Trier Rompiendo las olas (Breaking the Waves, 1995) y Bailar en la oscuridad (Dancer in the Dark, 2000). Es por esto, que Fellini, además de ser reconocido como uno de los pilares del modernismo cinematográfico, en lo que a estética del caos se refiere en la segunda mitad de su filmografía (como Dalí en la pintura o Joyce en la literatura) y de uno de los principales realizadores que abrieron las puertas a vías de escape provenientes del neorrealismo italiano, en pleno auge cuando Fellini debutó en la dirección con Luci del varietà (Ídem, 1950), también debería ser recordado como un excelente creador de personajes e historias, al menos, hasta que el mundo del cine cambiara a raíz de La dolce vita (Ídem, 1960), y el cine de Fellini tendiera a una búsqueda de nuevas formas de expresión, que lo acabaron por cimentar como uno de los grandes autores cinematográficos del siglo XX, curiosamente –pues es algo prácticamente insólito–, disfrutando plenamente del favor del público, incluso en films tan extrañamente complejos y despellejados por la crítica como Satiricón (Fellini-Satyricón, 1969), y con una distribución comercial equivalente a cualquier film norteamericano de la época.

Es por ello que incluso en la etapa más cercana al neorrealismo de Federico Fellini, la que iría desde Luci dil varietà a La dolce vita, para muchos la mejor del realizador, tienda a distanciarse siempre de las enseñanzas de Rossellini, con quien Fellini había colaborado en obras tan importantes para la historia del cine como Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta, 1945) o Paisà (Ídem, 1946), y allí donde Rossellini ejemplificaba la tragedia, como en la abrumadora Alemania, año cero (Germania, anno zero, 1947), Fellini se dejaba llevar por una melancolía de carácter optimista, incluso en fábulas dramáticas como La Strada o Las noches de Cabiria (Le notti di Cabiria, 1957). Por que Fellini, pese a centrar la temática en esta primera parte de su filmografía en un retrato de pequeños grupos de personajes marginales de la sociedad, lo que conseguía era un retrato global de toda Italia, del mismo modo que cuando hablaba de Rímini, estaba hablando prácticamente de todos los pueblos pequeños de mentalidad mediterránea. Por ello es curioso que en estos primeros retratos trágicos de personajes como Los inútiles (I vitelloni, 1953) o La Strada existe más optimismo que en las sátiras provenientes de obras como El Casanova de Fellini (Il Casanova di Federico Fellini, 1976) o Ginger y Fred (Ginger e Fred, 1985), donde la fatalidad y la tristeza impregnan la atmósfera de la cinta convirtiéndola en una plato de difícil degustación, pese a lo cómico-patético y dinámico de la narración. Me parece que fue el crítico José María Latorre quien dijo que Fellini en sus primeras obras utilizaba el neorrealismo como un género más que como una estética o concepción filosófica del realismo cinematográfico, lo que entroncaría directamente con el comentario de Carlos García Brusco: «Fellini, por el contrario, puso en escena una obra en que la moral -que para los neorrealistas era abstracta, universal y generalizadora- venía definida por relación a su contexto social» (2). Queda claro que Fellini, una vez su periodo de aprendizaje había finalizado, jugó con el neorrealismo como si de una herramienta cinematográfica más se tratara –lo mismo que haría otro genio como Pier Paolo Pasolini hasta su Evangelio según San Mateo (Il evangelo secondo Mateo. 1964)–, hasta que por pura evolución instintiva –no hay nunca en Fellini un cuestionamiento intelectual ni unas apetencias literarias marcadas (ni Satiricón ni El Casanova de Fellini deben mucho a su obra escrita)– lo fue abandonando hasta, lo que unos entienden como negación de su cine, otros como simple traición a la corriente cinematográfica por antonomasia del cine italiano.

En el encabezamiento de este artículo he añadido una nota de las particulares memorias fellinianas, tan inventadas como su propio cine, en la que define La Strada como «una nota suspendida que proporciona tan sólo una melancolía indefinida...», palabras que el crítico Quim Casas redefiniría como "La Strada como tantas obras fellinianas, nace de una imagen, un color, una melodía, y crece poco a poco hasta llegar a la embriaguez de orden estético y narrativo, en este caso más cotidiano que fantasioso» (3). Por mi parte, siempre me ha gustado pensar que La Strada no es más que la consecuente puesta en escena de la melodía que Nino Rota compuso para el film, si esto pudiera darse en la realidad, claro, lo que es bastante improbable, por más que Fellini en ocasiones, haya sido tan buen funambulista como director de orquesta, y que exista la teoría de que sus películas, eran en verdad, obras de ciencia-ficción. En todo caso, dicho comentario debería servir para remarcar la importancia de la partitura de Rota, tan habitual de Fellini como sus guionistas Tullio Pinelli (primero) y Bernardino Zapponi (segundo) o el magnífico director de fotografía Giuseppe Rotunno, cuya melodía principal, aquella que Gelsomina tararea y toca con la trompeta repetidamente, ejerce de leit-motiv de una cinta cuya melancolía permanece intacta, pese a que hace ya casi cincuenta años de su realización y todos sus artífices han muerto ya.

La historia de amor y odio entre la mermada Gelsomina (la bella), todo un derroche de expresividad mímica por parte de la maravillosa Giulietta Masina, y el forzudo y patético Zampanó (la bestia), en la que es, seguramente, la mejor interpretación de Anthony Quinn, es tan sencilla, que hasta fue duramente atacada por un sector de la crítica tildándola de melodramática y folletinesca, todo un ejemplo de ceguera a la que por desgracia, en ocasiones todos los que trabajamos en ello caemos alguna vez. Evidentemente, han pasado ya muchos años desde La Strada y ahora más que una historia sencilla, la obra despierta como un prodigio de sensibilidad con un máximo de economía narrativa. Una clase magistral sobre la incomunicación, la perversión, el egoísmo, el desamparo... y la bondad, la inocencia y el inabarcable corazón que posee Gelsomina –que podría dar clases de perdón a la Grace de la reciente Dogville / Ídem, 2003. Lars Von Trier (y esto no es una crítica)–, en la que el autor de Los inútiles demuestra que para hacer buen cine sólo hace falta talento, lo demás, es casi prescindible. El cine de Fellini ha dejado incontables imágenes para el recuerdo, muchas además, con el mar de fondo escrutando a los personajes, enfrentándolos con ellos mismos, pero por encima del intento de suicidio de El Casanova de Fellini, del enfrentamiento de Marcello con el pez-monstruo en La dolce vita o la súbita expresión de júbilo final en Fellini, ocho y medio (Otto e mezo, 1963), para mi memoria personal me guardo la imagen de Zampanó, roto anímicamente, arrasado por la conciencia que ha tomado de sí mismo –sin olvidar que La Strada es una road-movie en toda regla desde el mismo título: La carretera–, desolado en su dolor y su amargura, rompe a gritar y a llorar frente a un mar que le mira, y que no dice nada más que viento, ese sonido que tanto le gustaba a Federico.

(1) Federico Fellini, "Hacer una película". Ed. Paidós. Colección "La memoria del cine". Barcelona, 1999. El original data de 1980, Turín.
(2) Carlos García Brusco. Estudio: Las máscaras y los monstruos de Federico Fellini. Dirigido por... Nº: 141-142-143.
(3) Quim Casas. La Strada. Estudio: Cuando Hollywood premia al resto del mundo. Dirigido por... Nº 299.
http://www.miradas.net/0204/estudios/2004/01_ffellini/lastrada.html