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lunes, 29 de noviembre de 2021

Piccolo mondo antico - Mario Soldati (1941)

TÍTULO ORIGINAL
Piccolo mondo antico
AÑO
1941
IDIOMA
Italiano
SUBTÍTULOS
Español (Separados)
DURACIÓN
106 min.
PAÍS
Italia
DIRECCIÓN
Mario Soldati
GUIÓN
Mario Bonfantini, Emilio Cecchi, Alberto Lattuada, Mario Soldati. Novela Antonio Fogazzaro
MÚSICA
Enzo Masetti
FOTOGRAFÍA
Arturo Gallea, Carlo Montuori (B&W)
REPARTO
Alida Valli, Massimo Serato, Ada Dondini, Annibale Betrone, Mariù Pascoli, Giacinto Molteni, Elvira Bonecchi, Enzo Biliotti, Renato Cialente, Adele Garavaglia, Carlo Tamberlani, Giovanni Barrella, Nino Marchetti, Giorgio Constantini, Jone Morino
PRODUCTORA
Artisti Tecnici Associati (ATA), Industrie Cinematografiche Italiane
GÉNERO
Drama  Melodrama. Siglo XIX

Sinopsis
Franco, un hombre joven de ascendencia noble, decide casarse con Luisa, hija de un humilde oficinista, contra la voluntad de su abuela. Pero una terrible tragedia trastorna la vida de la pareja de recién casados su pequeña hija Ombretta se ahoga en el lago de Como y Luisa va al borde de la locura. (FILMAFFINITY)
 
2 
Sub 

Cinema letterario che si avvale della regia di uno dei letterati più importanti del Novecento italiano – quel Mario Soldati che solo recentemente sta godendo di una vera considerazione – Piccolo mondo antico è uno dei rari classici di cui possiamo fregiarci, uno di quei film che non subirà mai l’invecchiamento tanto ha qualcosa da dire ancor’oggi (e anche in futuro).

Dal romanzo più celebre di Antonio Fogazzaro, questo esempio di postromanticismo lagunare in senso lombardo è un melodramma appassionante (e non di rado appassionato) in cui quasi tutto è architettato con classe e misura, dalla sceneggiatura di Soldati, Emilio Cecchi, Mario Bofantini ed Alberto Lattuada alla finezza del reparto tecnico (scenografie e costumi pertinenti ed attendibili) fino all’ottimo cast, in cui accanto ad una stupenda Alida Valli sofferta e fiera (Coppa Volpi a Venezia ed amore incondizionato da parte del regista) non si possono non segnalare lo zio Piero dell’amabile Annibale Betrone e una Ada Dondini da urlo nell’ingrata parte della spietata nonna.

Almeno tre o quattro scene restano nella memoria: su tutte, il rifiuto dei cortigiani della nonna di giocare a carte e la straziante scoperta della morte di Ombretta. Che poi è anche una metafora del suo tempo, con l’oppressione austriaca che ha più di un’affinità col regime fascista e i sentimenti risorgimentali, ai cui corrispettivi partigiani non potevano non aderire gli autori. Ah, altri tempi.

https://lorciofani.com/2013/07/20/piccolo-mondo-antico-mario-soldati-1941/

Mario Soldati nasce a Torino nel novembre 1917. Laureatosi nel 1927 in Storia dell’arte si trasferisce a Roma dove frequenta corsi di perfezionamento. Alla fine del decennio è a New York dove tiene anche una serie di lezioni presso la Columbia University. Rientrato in Italia si introduce alla Cines dove lavora tra l’altro sui set di alcuni film di Mario Camerini. Nella seconda metà degli anni trenta inaugura sia la propria attività di scrittore, sia quella di regista dapprima con un paio di pellicole minori (1938), poi con la garbata commedia Due milioni per un sorriso (codiretta da carlo Borghesio) e con Dora Nelson (1939), lavoro in buona parte ispirato al film omonimo (1935) del francese Renè Guissart. L’anno successivo Soldati dirige Tutto per la donna (1940), riduzione filmica della commedia omonima di Nicola Manzari.
Il regista torinese giunge a una prima compiuta affermazione del proprio stile con l’acclamata versione di Piccolo mondo antico (aprile 1941; 107 min), fedele trascrizione in immagini (sceneggiato con l’aiuto di Mario Bonfandini, Emilio Checchi e Alberto Lattuada) del popolare romanzo (1895) di Antonio Fogazzaro. La vicenda é nota: intorno al 1850 nella Lombardia lacustre confinante con la Svizzera Franco Maironi, discendente di una famiglia nobile e Luisa Rigey, figlia di un semplice funzionario dello stato si amano e si sposano contro il parere della nonna del giovane, marchesa autoritaria ed austriacante e vanno a vivere a Oria sul lago di Lugano. Il giovane è in conflitto con la vecchia signora anche in questioni politiche essendo un acceso patriota, impegnato nella lotta risorgimentale per la cacciata degli austriaci dal Lombardo Veneto. La stizzita nobildonna perseguita in ogni modo la coppia “ribelle” dopo avere naturalmente diseredato il nipote; questo scontro culmina, cinque anni dopo, nel tragico evento della morte accidentale della piccola Ombretta, figlia dei due coniugi, affogata nel lago proprio mentre la madre, accecata dall’odio, era corsa a chiedere giustizia alla marchesa intorno alle complicate questioni di un testamento segreto. Il lutto divide i coniugi, porta la madre, quasi folle, ad isolarsi dal mondo mentre Franco, trasferitosi a Torino, si impegna sempre più nella lotta per l’Italia. Nel sereno epilogo il giovane, arruolatosi nell’esercito sabaudo, rivede (dopo quattro anni) la moglie la quale va a salutarlo all’Isola Bella dove Franco transita, in partenza per la decisiva campagna bellica del 1859.
La scrittura di Soldati è meticolosa, elegante, giocata sulla valorizzazione di ampie scenografie di interni, del suggestivo paesaggio lacustre e di una fotografia improntata ad espressivi chiaroscuri. C’è qualcosa del futuro Visconti in questa scrittura solenne ed a tratti melodrammatica, capace di rievocare un universo lontano di ambienti e di cose con proprietà e verosimiglianza. Purtroppo c’è poco altro all’attivo dell’operazione: la recitazione ed i dialoghi si snodano scolastici e prevedibili, senza poter contare su alcuna pagina realmente creativa. La recitazione è generica quando non francamente imbarazzante: così la retorica patriottica di Franco si materializza negli atteggiamenti artificiosi e stereotipati di Massimo Serato mentre il terrificante dolore materno di Luisa (Alida Valli) giunge alla fine di una pellicola in cui la povera Ombretta, figura disegnata con evidente impaccio, è stata regolarmente tenuta a distanza, quando non apertamente trascurata, dalla madre, nelle precedenti sequenze. Solo la grande sequenza tragica della morte della piccola resta realmente nella memoria grazie soprattutto alla cupa, impressionante atmosfera temporalesca che spazza cose e persone sulla riva del lago e all’uso incisivo del montaggio alternato che accosta la corsa indemoniata di Luisa che si ferma solo dinanzi alla portantina della marchesa e il gioco solitario e fatale della bambina con la sua barchetta nel porticciolo di casa.
La pagina conclusiva, con quelle masse di soldati felici di andare alla guerra di liberazione del nord Italia, non solo è quento di più convenzionale si possa immaginare ma costituisce ovviamente un episodio di sottintesa propaganda bellica. Come per Una romantica avventura (1940) di Camerini, il Risorgimento viene presentato come epoca di rigenerazione nazionale di un popolo e, come tale, in perfetta continuità con l’era fascista; le guerre ottocentesche alludono a quelle del regime nell’ambito di un’ideale continuità volta a costruire la presenza di un’Italia forte e autorevole nel consesso delle nazioni europee. Il fascismo fu per certi aspetti la realizzazione dell’opinabile ideale mazziniano del sorgere della terza Roma, erede di quella imperiale e pagana di duemila anni prima nonché contrapposta a quella imbelle e cattolica del Vaticano: le numerose pellicole di argomento risorgimentale girate durante gli anni trenta costituiscono una netta conferma di tale concezione storico-politica. Inoltre, come è logico, nel film di Soldati il nemico austriaco è una presenza quasi invisibile (per evitare di indisporre l’animo italiano nei confronti dell’alleato hitleriano) cui si sostituisce una lunga fila di mediocri italiani felici di collaborare con il padrone di lingua tedesca, a cominciare dalla figura della terribile marchesa.
E’ in definitiva quello il nemico contro cui lottano Franco e Luisa, un nemico quieto e opportunista, indolente e legato alle proprie abitudini quotidiane nel quale si può intravedere, spostandosi nel presente storico, l’ostacolo più efficace alla sciacurata politica del duce in quegli anni turbolenti ovvero l’attendismo e l’atteggiamento lassista di chi assiste con distacco e scetticismo all’intervento italiano nel conflitto europeo. E si tratta ormai (dopo Taranto, la Grecia e la perdita della Cirenaica) di una fetta crescente di popolazione. Ancora una volta il cinema si allinea con la politica antiborghese del regime indispettito nei confronti di un ceto medio pacifista ed insensibile al disegno mussoliniano della fascistizzazione integrale e della creazione dell’ “Uomo Nuovo”

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http://www.giusepperausa.it/piccolo_mondo_antico__tragica_.html 

 


domingo, 28 de noviembre de 2021

La porta del cielo - Vittorio De Sica (1945)

 

TÍTULO ORIGINAL
La porta del cielo
AÑO
1945
IDIOMA
Italiano
SUBTÍTULOS
Italiano e Inglés (Separados)
DURACIÓN
88 min.
PAÍS
Italia
DIRECCIÓN
Vittorio De Sica
GUIÓN
Vittorio De Sica, Diego Fabbri, Adolfo Franci, Carlo Musso, Enrico Ribulsi, Cesare Zavattini. Historia: Piero Bargellini
MÚSICA
Enzo Masetti
FOTOGRAFÍA
Aldo Tonti (B&W)
REPARTO
Marina Berti, Elettra Druscovich, Massimo Girotti, Roldano Lupi, Carlo Ninchi, Elli Parvo, María Mercader, Cristiano Cristiani, Giovanni Grasso, Giuseppe Forcina, Enrico Ribulsi
PRODUCTORA
Orbis Film, CCC Filmproduktion
GÉNERO
Drama

Sinopsis
Historia sobre la peregrinación en tren a Loreto de un grupo de enfermos y mutilados. (FILMAFFINITY)
 
2 

"Colui che tu ami è malato"
  (La porta del cielo, finale)

La nuova pellicola di De Sica viene finanziata dal Centro cattolico Cinematografico (mediante la casa di produzione Orbis) e costituisce la coerente continuazione del suo film precedente sulle disavventure del bambino Pricò. Nell'atmosfera tetra della Roma occupata dai nazisti, De Sica viene convocato da Fernando Mezzasoma, ministro della cultura della RSI, che lo vorrebbe a Venezia nella cinematografia repubblicana in via di definizione (il cosiddetto Cinevillaggio); in quel delicato frangente il cineasta può rispondere: "Non posso, sto facendo un film per il Vaticano" e così disimpegnarsi abilmente da una situazione difficile. La lavorazione del film, che si svolge nella romana basilica di San Paolo, si protrae opportunamente fino all'arrivo degli alleati nella capitale (5 giugno 1944), divenendo un'ottima copertura per un folto numero di uomini di cinema che vogliono tenersi lontani dal nuovo fascismo repubblicano. Pertanto il Vaticano diviene l'àncora di salvezza sia per la troupe del film nella complicata vita quotidiana del primo semestre 1944, sia per l'intero popolo italiano, raffigurato attraverso la variopinta galleria dei viaggiatori, nella simbolica narrazione filmica.

Film corale ed episodico La porta del cielo (88 min; febbraio 1945) racconta il pellegrinaggio fiducioso verso Loreto di un gruppo di personaggi sofferenti e angosciati, di varia estrazione sociale. De Sica prosegue in maniera ora esplicita il finale simbolico de I bambini ci guardano: risulta ora evidente che questo treno bianco rappresenta l'intera Italia nel suo momento più nero, in quanto nazione devastata dalla guerra civile e in attesa di una soluzione pacificatrice. Il Papato e la fede costituiscono allora il rifugio sicuro e antico verso il quale si rivolge la semplicita' del popolo italiano, rifugio che trova la sua apoteosi nella lunga cerimonia finale nella basilica durante la quale avvengono alcuni miracoli, esteriori ed interiori. Non solo una donna, estranea al gruppo dei personaggi noti, ritrova l'uso delle gambe, ma anche gli altri, pur non "miracolati", ritrovano la fiducia in se' e in chi e' accanto a loro, riscoprendo la voglia di vivere nonostante la condizione miserabile in cui versano. "Colui che tu ami e' malato" afferma il celebrante in una frase dal significato duplice: concedi la pace ai singoli cosi' come all'intera nazione che si rivolge a te per il tramite delle gerarchie ecclesiastiche. Secondo De Sica e i suoi sceneggiatori (tra cui ancora Zavattini, con il quale il regista stabilisce un rapporto privilegiato e duraturo) la salvezza e' dunque nell'abbandono della statolatria fascista (della guerra e del regime non si fa parola, come di qualcosa da esorcizzare) e nel ritorno alla comunita' spirituale cristiana.

La scrittura desichiana migliora rispetto al gia' pregevole film precedente. La serieta' del soggetto evita lo scivolamento nel macchiettismo che inficiava i Bambini e impone un linguaggio austero ed essenziale, privo di quegli artificiosi e facili sentimentalismi che imperversano nella maggior parte della mediocre produzione coeva. Un ragazzo bloccato sulla sedia a rotelle spera nella grazia; una governante prega affinche' un padre non riveli ai figli le infedelta' della loro madre morta (questo episodio appare l'esplicita continuazione del film precedente); un cieco spera di ritrovare la vista; un pianista famoso, disperato a causa di un crampo che gli blocca una mano, attende anch'egli un segno mentre medita il suicidio: un'umanita' disperata viaggia sul treno bianco, e la mdp dell'autore sa legare abilmente, in commossi pianisequenza, quei volti tormentati mentre i loro pensieri vengono espressi da una poetica voce fuori campo (non manca un uomo anziano "in fuga", conscio del suo essere di peso per i suoi familiari, palese anticipazione di Umberto D, 1952). Nella solenne sequenza conclusiva i singoli personaggi si fondono in una coralita' fiduciosa e partecipe del mistero; cosi' le note imploranti e patetiche dell'incipit delle romantiche Variazioni sinfoniche (1886) per pianoforte e orchestra di Cesar Franck, eseguite dal musicista in crisi durante il suo concerto, note che sembrano ossessionarlo ancora all'inizio di questo episodio finale, lasciano il posto a un sereno concerto polifonico di voci, ove la perfetta e composta integrazione dei suoni rappresenta un auspicio per un futuro di coesistenza pacifica e civile.

Questo treno bianco in corsa verso la porta del cielo costituisce una netta antitesi nei confronti della nave bianca rosselliniana di soli tre anni prima. Tra i due film, tra i due universi morali, l'uno militarista e aggressivo, l'altro sofferente e ripiegato, e' stato scavato un solco profondo sebbene sia trascorso un tempo relativamente breve: la disillusione bellica, l'incapacita' di sostenere il confronto con le potenze alleate, le privazioni materiali quasi insostenibili, coerente punizione per una politica di aggressione praticata con faciloneria e mancanza di convinzione (si pensi ad esempio all'assurda e criminale campagna di Grecia, iniziata alle soglie dell'inverno 1940, in condizioni climatiche sfavorevoli e con un esercito che si sapeva ancora impreparato) hanno trasformato un popolo immaturo,  prigioniero di un'ideologia accettata solo nei suoi tratti esteriori e posta in essere come mera simulazione, e lo hanno spinto a ritrovare la propria vocazione piu' schiettamente pacifista e religiosa. L'esito delle elezioni del 18 aprile 1948 e' gia' inscritto in queste immagini.

Dopo la fine del conflitto il governo Bonomi ha i giorni contati. I partiti della Resistenza trattano per definire la guida del primo governo dell'Italia postbellica. Il PSIUP avanza apertamente la candidatura Nenni mentre la DC insiste per porre un suo uomo a capo del nuovo esecutivo. Da questa situazione di impasse si esce con la designazione di Ferruccio Parri del Partito d'Azione, una scelta palesemente transitoria. Nella compagine governativa, varata nel giugno 1945, entrano tuttavia Nenni (vicepresidente), De Gasperi (esteri) e Togliatti (giustizia). Presto tutti si diranno scontenti del governo il quale perde consensi in breve tempo fino alle dimissioni del dicembre 1945 che apriranno la via alla lunga sequenza di esecutivi guidati da De Gasperi. D'altronde la permanenza di un governo debole, impossibilitato ad affrontare con autorita' la grave situazione economica e sociale del paese (diffuse e gravi violenze contro gli ex fascisti, inflazione, borsa nera, trasporti semidistrutti ecc.), non poteva essere tollerata a lungo.

Un episodio poco noto (quasi censurato dagli storici) e imbarazzante di quei mesi e' la dichiarazione italiana di guerra al Giappone. Il 14 luglio, per espresso desiderio degli alleati, i partiti italiani votano per questa grottesca dichiarazione volta a coprire le spalle agli USA che stanno per usare la bomba atomica (6, 9 agosto), commettendo uno dei massimi crimini contro l'umanita' del Novecento. La vicenda e' il segno indiscutibile del cambiamento dei tempi: l'Italia rinasce come stato a sovranita' limitata sotto la protezione americana, nonche' priva di un'autonoma politica estera. Non si puo' che condividere le significative parole scritte da Nenni nel proprio diario: "Al consiglio di giovedì è tornata la questione della guerra al Giappone, e stavolta o bere o affogare. Ho bevuto.....De Gasperi ha comunicato una nota del sottosegretario americano agli esteri Grew di cui ecco l'essenziale: la dichiarazion di guerra sarà accolta con soddisfazione in America; il governo britannico e sovietico non fanno obiezioni; lo <State Department> attribuisce molta importanza al fatto che la dichiarazione di guerra ci sia al piu' presto" (Diari 1943-1956).

L'otto settembre ha sancito la debolezza intrinseca e il fallimento dell'Italia come stato nazionale, incapace di difendere la propria autonomia e reale indipendenza. Se la monarchia avesse retto (anziche' disertare adducendo generiche scusanti intorno alla continuità delle istituzioni) ed avesse dato ordini precisi all'esercito riguardo all'eventuale nuovo fronte antitedesco da aprire in caso di aggressione da parte dell'ex alleato, cio' avrebbe evitato il tragico dissolversi di una nazione, la nascita di Resistenza, della RSI e dell'inevitabile guerra civile. Ma così non e' stato. La popolazione italiana tuttavia sopravvive, ed assai bene, con spregiudicata scaltrezza, alla propria sconfitta, rassegnandosi pero' a vivere all'ombra della potenza americana, rinunciando progressivamente alla propria specifica cultura e divenendo una zelante consumatrice-assimilatrice di prodotti e atteggiamenti d'oltreoceano (fatto quanto mai evidente all'alba del terzo millennio). Pur con il suo inaccettabile e spesso goffo totalitarismo il fascismo fu tuttavia "l'ultimo tentativo di fare dell'Italia una potenza internazionale, in continuita' con il Risorgimento" (Prezzolini, L'Italia finisce). La storia dimostra che le dittature nazionali passano (Spagna, Grecia, Portogallo) mentre le sconfitte belliche che approdano alla resa incondizionata ad altre potenze, definiscono uno stato perenne ed immodificabile di servitu'. Solo un nuovo conflitto mondiale, tutt'altro che auspicabile, potrebbe rendere l'Italia una nazione nuovamente libera e capace di una propria autonoma politica interna ed internazionale.

Al contrario con la mitologia della Resistenza (fenomeno reale ma non rappresentativo dell'intera Italia: nel nord interesso' meno di 200000 volontari mentre nel centro-sud si verifico' solo sporadicamente) e della Liberazione gli Italiani, popolo di ottimi, pragmatici attori, fingono di avere vinto la guerra. Il cosiddetto cinema neorealista del periodo postbellico contribuisce con generosita' al rafforzamento di questa illusione, esaltando la lotta partigiana e raccontando l'intervento alleato come il sacrificio di un popolo generoso, venuto a morire sulle nostre coste per ridarci la democrazia perduta. Su queste penose menzogne rinasce lentamente la nuova Italia dei partiti....

http://www.giusepperausa.it/la_porta_del_cielo_.html


De cómo el cineasta Vittorio De Sica salvó la vida a más de 300 judíos

El anecdotario heroico antifascista parece no tiene límites en la hemeroteca. De vez en cuando reaparecen pequeñas joyas del altruismo que ayudan a prestigiar la condición humana tan satanizada por el holocausto. El célebre actor y director del neorrealismo italiano, Vittorio De Sica, salvó la vida a más de 300 judíos, cobijándolos como falsos extras de rodaje bajo la inmunidad y extraterritorialidad de una basílica cristiana y durante la filmación de su olvidada película “La Puerta del Cielo“. Caso único en la historia del cine mundial.

Durante el verano romano de 1943 se fraguó este proyecto cinematográfico, salvoconducto para la libertad de cientos de extras y falsos técnicos de rodaje. La película nació como un acuerdo entre la Santa Sede y el director italiano; compinchados en la ‘bacanal filantrópica’ y diseñando meticulosamente los escenarios, localizaciones y tiempos de rodaje para conseguir refugiar y amparar a los perseguidos por los nazis y su Gestapo. No fue un plan de rescate improvisado, el propio Papa Pío XII supervisó y financió el proyecto, a través del Centro Católico Cinematográfico y obligó a dilatar el rodaje lo máximo posible para esperar la llegada de los aliados a Roma y así poder liberarlos. El rodaje se convirtió en un campamento encubierto de judíos refugiados a la espera de su redención.

La película relata las peripecias de un grupo de peregrinos enfermos en su viaje en tren al santuario de Nuestra señora de Loreto, en busca de su personal ‘milagro virginal’. Protagonizada por la actriz española María Mercader y con guión a cargo del propio De Sica y de los italianos Cesare Zavattini y Diego Fabbri. Las localizaciones fueron acuerdos del director con el prelado de la Santa Sede, el por entonces joven Giovanni Montini; más tarde rebautizado mundialmente como papa Pablo VI. El presupuesto fue de unos 40.000 dólares de la época -la mayoría destinados a la manutención completa del amplio equipo- y una vez finalizado el ‘estirado’ rodaje el propio Papa Pío XII decidió paralizar su distribución porque le pareció irrespetuoso que se les concediera el milagro a casi todos los integrantes de aquel tren, antes incluso de llegar a Loreto. Por ello sólo se conservan en la actualidad tres negativos -latas- de 16mm de la película. Dos enterradas en los archivos Vaticanos y otra en manos del heredero del director, su hijo Christian De Sica.

El principal e intencionado escenario de la película -además del falso tren- y por sus grandes espacios y jardines privados, fue la Basílica de San Pablo Extramuros. Una de las cuatro iglesias pontificias de Roma. Con convenio de extraterritorialidad y, por lo tanto, paraíso de la dispensa y prerrogativa eclesial. Ya saben: si un pistolero o violador se cobija dentro de un templo, un extraño y etéreo escudo de protección invisible -heredero del mismísimo secreto confesional- protege los límites de la casa de Dios para cobijar el seguro perdón cristiano -¿Es así? -No lo sé, pero esta vez los buenos estaban dentro.

Contaba De Sica que, siguiendo la tradición del cine italiano, todo aquel invitado que mirase a través de la cámara debía pagarse unas rondas al equipo de rodaje de guardia. Un día cualquiera, y con la visita del futuro Papa Pablo VI, éste pidió encuadrar unos planos y nadie se atrevió a demandarle la tradición. Al final fue el propio director quién le obligó a pagarse una ronda de 38 capuccinos con bollería fresca.

El rodaje comenzó en verano de 1943 y se extendió hasta el de 1944. Los refugiados vivían y pernoctaban escondidos -con nombres falsos- dentro de los jardines de la basílica. Los excesivos gastos en las dietas se compensaban robando algunos equipos y acumuladores eléctricos a los Ferrocarriles del Estado. Por aquel entonces los alemanes ocupaban ya Roma en su totalidad, y las tropas aliadas avanzaban muy despacio desde el sur de Italia. La incertidumbre de la liberación hacía imposible preveer la finalización de los trabajos y aumentaba las sospechas de los mandos fascistas que controlaban las actividades vaticanas. Mucho miedo.

El propio De Sica era un afortunado. El mismísimo Goebbels le llamó durante el otoño de 1943 para encargarle: “…la refundación del nuevo cine italiano fascista” en la ocupada Venecia. Pero su contrato con el Vaticano le obligó a permanecer en Roma y salvarse de la revelación de su escondida filiación antifascista.

La noche del 3 de febrero de 1944, una incursión en la basílica de las ‘hordas fascistas’ -capitaneadas por el teniente Pedro Koch– y por descuido de producción, acabó con la detención de más de 60 judíos sospechosos, directamente deportados a los campos de concentración de infausto destino. Llegaban los peores meses para “..la fortaleza bajo asedio” (según el propio De Sica), de absoluto secretismo, con muchos extras enfermos y moribundos atrapados en la basílica y con los fondos casi agotados.

El 5 de junio de 1944 se produjo la liberación de Roma por las tropas anglosajonas y con ello la apertura de las puertas de la Basílica. La película se montó, a duras penas, antes de su autocensura Papal. Y Vittorio de Sica se consagró con sus dos siguientes películas, como el mejor narrador de la Roma arrasada por el fascismo y máximo representante del nuevo movimiento ‘neorrealista’, tan admirado en el resto del mundo como ignorado en su país natal.

https://kurioso.es/tag/la-porta-del-cielo/

 


sábado, 27 de noviembre de 2021

Correva l'anno - Sorelle d'Italia - Loren e Magnani.Il mito e la storia (2011)

TÍTULO
Correva l'anno
CAPÍTULO
Sorelle d'Italia - Loren e Magnani: Il mito e la storia
Di
Nicola Vicenti
IDIOMA
Italiano
SUBTÍTULOS
No
DURACIÓN
49 min
DIRECCIÓN
Andrea Bevilacqua
REDACCIÓN
Autrici: Marina Basile, Tiziana Pellegrini.
Curatore: Mauro Longoni.
Produttore Esecutivo: Maria Carla Pennetta.
Consulente storico: Giovanni Sabbatucci.
Autori dei singoli documentari: Paola Lasi, Rosanna Lo Santo, Andrea Orbicciani, Vanessa Roghi, Daniele Cini, Alessandro Varchetta.
Ricercatori: Emanuele Colarossi, Paola Coali, Marisa Del Monte, Fania Petrelli, Roberta Vannucci.
Assistenti al programma: Giuseppe Causati, Livia Russo, Matteo Severi.

Sinnosi

Correva l'anno è stato un programma televisivo italiano di approfondimento storico, in onda su Rai 3 dal 1999 al 2016.

Ideata nel 1999 da Francesco Cirafici e Stefano Rizzelli, e pensata inizialmente come un rotocalco, la trasmissione è diventata nel corso degli anni un programma di culto della terza rete Rai. Si tratta di una serie di documentari storici dedicati, di volta in volta, ad avvenimenti o personaggi del secolo scorso e del presente. La narrazione segue un filo cronologico, scandito dagli anni cruciali del racconto. Nel 2014 viene inaugurata la serie Gli archivi del '900.

Tutte le puntate sono chiuse da un editoriale di Paolo Mieli. La regia del programma è stata a lungo affidata ad Andrea Bevilacqua. Autrici del programma sono Marina Basile e Tiziana Pellegrini.

Dal 2014 le repliche della trasmissione sono entrate a far parte del palinsesto del canale Rai Storia. Numerose puntate sono state più volte riproposte sempre su Rai 3 nel corso degli anni.

1 
2 

"Correva l'Anno" dedica questa puntata a due donne dal temperamento e dal talento straordinari: Anna Magnani e Sofia Loren. Due italiane. Due stelle del cinema. Due grandi interpreti della storia del nostro Paese. Hanno incarnato personaggi memorabili. Hanno fatto ridere, hanno fatto piangere, hanno fatto pensare. Hanno raccontato gli anni del fascismo e della guerra, ma anche quelli della rinascita e del boom economico. La Magnani con "Roma città aperta" di Rossellini si può considerare la musa del neorealismo cinematografico. Con il suo sguardo sempre intenso e venato di malinconia ha saputo toccare le corde più profonde degli spettatori. Mentre la Loren rappresenta l'aspetto più scintillante dell'italianità, con la sua bellezza prorompente, la sua eleganza, il suo essere, sotto tutti gli aspetti, una vera diva. Indimenticabili però anche le sue parti più drammatiche, quelle legate ai giorni più bui della storia del Paese, come in "La ciociara" di Vittorio De Sica e in "Una giornata particolare" di Ettore Scola.

https://www.rai.it/dl/portaleRadio/media/ContentItem-44b5c84e-bb29-40b4-8782-66592e24c0ba.html

Due “Divine” del cinema nostrano. Correva l’anno dedica la puntata in onda su Rai3 lunedì 11 agosto alle 23.15 a due donne dal temperamento e dal talento straordinari: Anna Magnani e Sofia Loren. Due italiane e due stelle del grande schermo, che hanno incarnato personaggi memorabili, che hanno fatto ridere, piangere e pensare. Hanno raccontato gli anni del fascismo e della guerra, ma anche quelli della rinascita e del boom economico.

La Magnani con Roma città aperta di Roberto Rossellini si può considerare la musa del neorealismo cinematografico. Con il suo sguardo sempre intenso e venato di malinconia ha saputo toccare le corde più profonde dell’animo degli spettatori. La Loren rappresenta invece l’aspetto più scintillante dell’italianità, con la sua bellezza prorompente, la sua eleganza, il suo essere, sotto tutti gli aspetti, una vera diva. Indimenticabili però anche le sue parti più drammatiche, legate ai giorni più bui della storia del Paese, come in La ciociara di Vittorio De Sica e in Una giornata particolare di Ettore Scola.

Grazie a documenti e testimonianze saranno ripercorsi non solo la carriera artistica, ma anche gli amori e gli scandali legati a queste due donne, che hanno riempito le pagine dei rotocalchi e appassionato generazioni di italiani. In conclusione, come di consueto, l’editoriale di Paolo Mieli cercherà di riassumere lucidamente la vicenda umana di questi due grandi personaggi.

Paolo Scandale
https://tvzap.kataweb.it/news/86344/correva-lanno-racconta-anna-magnani-e-sofia-loren/


viernes, 26 de noviembre de 2021

Caccia all'uomo - Riccardo Freda (1961)

TÍTULO ORIGINAL
Caccia all'uomo
AÑO
1961
IDIOMA
Italiano
SUBTÍTULOS
Español (Separados)
DURACIÓN
100 min.
PAÍS
Italia
DIRECCIÓN
Riccardo Freda
GUIÓN
Marcello Coscia, Dino De Palma, Luciano Martino. Historia: Marcello Coscia, Dino De Palma, Luciano Martino
MÚSICA
Marcello Giombini
FOTOGRAFÍA
Alessandro D'Eva
REPARTO
Eleonora Rossi Drago, Yvonne Furneaux, Umberto Orsini, Riccardo Garrone, Andrea Checchi, Georgia Moll, Alberto Farnese, Philippe Leroy, Lyla Rocco, Vincenzo Musolino, Aldo Bufi Landi, Franco Ressel
PRODUCTORA
Fair Film
GÉNERO
Thriller | Policíaco. Crimen. Perros/Lobos. Mafia

Sinopsis
Al comisario Nardelli le han encargado capturar al peligroso bandido Mazzarò, que en Sicilia ha matado a un notario y ha secuestrado a una niña. Para lograr capturarlo tendrá que vigilar a Maria, que es la amante del barón, y al mismo tiempo del bandido. Nardelli contará con la ayuda del perro policía Dox. (FILMAFFINITY)
 
2 

In Sicilia il commissario Nardelli conduce le indagini a carico del bandito Mazzarò, reo dell'uccisione di un notaio e, successivamente, del rapimento di una bambina. Chiave dell'organizzazione criminale è una giovane donna, Maria, che è l'amante di un barone locale e, nel contempo, del bandito ricercato. L'arrivo del cane Dox conferisce una svolta alle indagini. Scoperto il covo del fuorilegge, Dox libera la bimba rapita e cattura Mazzarò, dopo che Maria è miseramente precipitata in un burrone. Decorato di medaglia, Dox è trasferito a Roma, dove ancora collabora con il commissario Nardelli in una successiva inchiesta relativa all'assassinio di una indossatrice ed al traffico di stupefacenti. Anche in questa occasione spetta al bravo cane catturare il responsabile, tale Schultz, e meritare una seconda medaglia.

https://www.cinematografo.it/cinedatabase/film/caccia-all-uomo/8530/

Scultore, poi critico d'arte, uomo di grande cultura generale e cinefila, Riccardo Freda é stato un grande talento del cinema italiano a lungo sottovalutato (non all'estero, specie in France che ha riconosciuto a lui il titolo di "autore") che sapeva fare miracoli con una disposizione mezzi molto limitati. La scena dell'inseguimento é stata girata nel traffico reale grazie alla straordinaria bravura dell'operatore. Grande prova degli Attorneyi, come quella del giovane tossicodipendente, che non ha dovuto fare che recitare se stesso visto che era realmente un tossicodipendente. Il film ha come protagonista il cane Dox, che, come dice il regista che non aveva peli sulla lingua, fosse stato di un altro paese avrebbe Monumenti nazionali nelle piazze. Dox era un vero cane poliziotto che aveva poteri che, come quelli che un altro grande e intelectual regista come Stanley Kubrick atribuiva ai suoi adorati cani e gatti, non possono che essere spiegati che con la percezione extrasensoriale. Così come tutta una vasta gamma di esperienze psichiche che tutti possiamo raccontare e che molti non lo fanno, per paura di essere presi per matti, burloni, imbroglioni o gente a caccia di pubblicità. Sembra che Piero Angela non abbia mai avuto simili esperienze (il che é plausibile, viste le sue reali limitate potenzialità intellettuali). Questo fregnone, che assieme al figlio Piero svolge una opera di programmato scetticismo al servizio di un potere materialista e antispiritualista, per svilire il paranormale e dimostrare che non esiste, ha una grossa ignoranza degli argomenti di cui parla, come dimostra per esempio una puntata televisiva in cui atteisce a Guglielmo Marconi il merito di aver inventato la radio, invece di rivelare che é stato, come é stato riconosciuto dalla Corte Suprema degli Stati Uniti, il vero genio del XX secolo, Nikola Tesla, per il quale ridurre tutto alle esperienze razionali significava poco capire e poco sapere anche solo di scienza. Angela, che di scienza sa poco, é diventato ricco sfondato tanto da potersi permettere di pagare gli avvocati dei mafiosi (che costano un occhio) per difendersi dall'accusa di avere diffamato gli omeopati, mentre il povero Tesla, disinteressato al denaro, e che ha praticamente inventato il Ventesimo secolo (la corrente alternata, la radio, il motore elettrico, i mezzi telecomandati, le tecnologie radar e laser, i raggi x, il neon, gli automi meccanici), é morto nullatenente dopo essere fatto passare per pazzo perché aveva ipotizzato come distorcere o modificare il tempo e lo spazio, il teletrasporto, il viaggio nel tempo e la propulsione antigravità. Ma gli animali sono più vicini alla natura, e la natura (come pure ammette Angela in un suo libro, solo che lui si riferisce alla morale), ignora i nostri dogmi transitori. E non embrollo, no trufa, no inganna. Il cane lo sa, e soprattutto lo fa. Grazie a Dox dunque, che Freda afferma avere questi poteri nella realtà, vengono condotte in porto intrincado indagini per le quali l'eroe a quattro zampe viene decorato con due medaglie al valore. Il film si avvale anche della fotografia di qualità di Sandro D'Eva, uno dei veri grandi del mestiere, che ha esaltato tante pellicole altrimenti mediocri della commedia italiana conferendone smalto e brillantezza. Semper sensibile alla bellezza femminile, Freda ne impiega ben straordinarie quattro: la brava quanto affascinante Eleonora Rossi Drago, Yvonne Furneaux, Giorgia Moll e Lyla Rocco, Miss Cinema 1953.

angelino67
https://www.mymovies.it/film/1961/caccia-alluomo/pubblico/


 
 

jueves, 25 de noviembre de 2021

T'amerò sempre - Mario Camerini (1943)

 

TÍTULO ORIGINAL
T'amerò sempre
AÑO
1943
IDIOMA
Italiano
SUBTÍTULOS
Español (Separados)
DURACIÓN
68 min.
PAÍS
Italia
DIRECCIÓN
Mario Camerini
GUIÓN
Sergio Amidei, Mario Camerini, Giulio Morelli
MÚSICA
Enzio Carabella
FOTOGRAFÍA
Arturo Gallea (B&W)
REPARTO
Alida Valli, Gino Cervi, Antonio Centa, Jules Berry, Amelia Bissi, Ernesto Calindri, Renato Cialente, Loris Gizzi, Tina Lattanzi, Guido Morisi, Adriana Serra
PRODUCTORA
Società Italiana Cines
GÉNERO
Drama. Romance | Remake

Sinopsis
Adriana tiene una niña de un joven aristócrata que no se responsabiliza de ella. Para sacarla adelante, consigue un trabajo en un salón de belleza. El tímido contable del establecimiento se enamora de ella, pero Adriana no se atreve a revelarle su condición de madre soltera.
 
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Una storia d’amore e T’amerò sempre: in difesa della maternità (1940-43)
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Un anno dopo Mario Camerini dirige l’intenso Una storia d’amore (settembre 1942; 94 min.) su sceneggiatura propria, di Mario Pannunzio e di altri, pellicola che, per molti aspetti, si lega alle tematiche sopra esposte. Gianni, operaio specializzato (Piero Lulli) incontra fortuitamente Anna, una donna equivoca (Assia Noris) e se ne innamora. La giovane, stanca di un’esistenza di tribolazioni, cede al “fascino” della normalità, va a vivere con il fidanzato, resta incinta e lo sposa. Nel frattempo il passato illegale della giovane (un anno di carcere, prostituzione d’alto bordo) riemerge e causa una rissa tra Gianni e il figlio del direttore della fabbrica dove è impiegato. L’uomo, stoicamente disposto a tutto perdonare, perde il posto e cerca di tirare avanti con lavoretti di fortuna. La donna, nel tentativo di aiutarlo, accetta l’aiuto di un ex amante che, dapprima, con una telefonata fa riassumere l’uomo, poi pretende favori sessuali in cambio del proprio interessamento. Anna disperata si ritrova una pistola tra le mani e lo uccide. Condannata a dieci anni di carcere, alcuni mesi dopo la giovane entra in ospedale per partorire: sfinita muore dando alla luce una bambina; il marito, colto dalla più cupa disperazione, trova la forza di superare il trauma osservando la neonata che in qualche modo è destinata a prendere il posto della moglie.
Come le precedenti, la pellicola cameriniana costituisce un elemento di felice diversità nel panorama cinematografico coevo. Innanzitutto l’ambientazione operaia, svolta con verosimile realismo quanto ad ambienti e psicologie, è un fatto abbastanza inusuale; essa mostra un universo modesto e austero, fatto di piccole camere ammobiliate, pranzi fugaci in latteria e interni di fabbrica ritratti con piglio documentaristico. Altrettanto insolito è il taglio complessivamente amaro e desolato della vicenda, illuminato solo dalle ultime immagini del padre che osserva la neonata.
Del tutto allineato alla mentalità prevalente è invece la simpatia nei confronti di questi lavoratori semplici e generosi (al protagonista si affianca un ottimo Campanini nel ruolo di amico e collega di lavoro) cui si contrappone il consueto ritratto di una borghesia debosciata e “decadente”, immorale e ricattatoria. Questo quadro composto per nette antitesi (gli umili e i potenti) fornisce materia per un costante crescendo emotivo: il riemergere del passato provoca una serie ininterrotta di disgrazie alla giovane coppia che va a infrangersi nel fatale colpo di pistola che azzera ogni sforzo e ogni illusione di riscatto (si noti che la medesima situazione, una donna ricattata che uccide per disperazione, verrà riproposta ne La vita ricomincia di Mattoli, 1945, e Albergo Luna camera 34 di Bragaglia, 1946; vedi). La giovane viene incarcerata e l’ultima parte del film, ambientata entro gli ambienti luminosi di un reparto ospedaliero di Maternità, fornisce (pur con qualche eccesso lacrimoso) una sorta di spirituale catarsi: in questo tempio della vita la giovane protagonista arriva sfinita e consapevole che morirà durante il parto; felice tuttavia di avere qualcosa da “donare” all’amato per ricambiarlo della fiducia che aveva riposto in lei, superando faticosamente i più ovvi pregiudizi sociali. Ai distaccati piani medi dell’immagine con cui era stata condotta la precedente narrazione si sostituiscono ora intensi primi piani di Gianni e Anna, consapevoli della tragedia incombente. Eppure in quell’ambiente sereno e composto anche il peggio appare superabile: il dono della vita è dunque il momento alto che tutto consola e redime, rendendo accettabile l’eterno ciclo delle nascite e delle morti. Le serene note della sezione centrale cantabile della pianistica Fantasia-Improvviso op 66 di Chopin, arrangiate per orchestra, rafforzano (in molte pagine del film) questo atteggiamento spirituale.
Le stesse considerazioni valgono per il successivo T’amerò sempre (novembre 1943; 93 min.) con il quale Camerini ripropone l’omonimo film da lui diretto un decennio prima. La pellicola del 1933, su un soggetto dello stesso cineasta coadiuvato per la sceneggiatura da Ivo Perilli e altri, costituiva uno degli esiti massimi dell’autore. Dunque appare motivata l’idea di rigirare il film (medesimi sono i dialoghi, le inquadrature e il senso complessivo dell’opera) con un cast nuovo che può ora avvalersi di Alida Valli e Gino Cervi, entrambi perfettamente calati nei propri ruoli. La nuova versione attribuisce in modo complessivamente inesatto la sceneggiatura (oltre che a Camerini) a Sergio Amidei: trattandosi, come si è detto, di un remake fedelissimo nei dettagli, andavano innanzitutto riconfermati gli sceneggiatori del 1933; il lavoro di Amidei consiste semmai nell’aggiunta di un intreccio secondario (quello dell’avvocato, rappresentante degli interessi di una banca, deciso a ottenere le grazie di Alida Valli in ogni modo) che serve ad allungare il lavoro (dai 70 min originari ai 93 min del 1943) senza in nulla modificare la struttura narrativa principale.
La vicenda riprende i temi di Una storia d’amore (come pure della Fuggitiva e di E’ caduta una donna) nel suo contrapporre la decisa semplicità di Adriana (Alida Valli) la quale, sedotta, messa incinta e abbandonata da Diego (Antonio Centa), un fatuo giovanotto dell’alta borghesia, decide di mettere al mondo la propria bambina e di crescerla contro tutto e contro tutti. Camerini eleva un vero e proprio inno alle qualità della donna-madre, creatrice e custode della vita e, contemporaneamente, sviluppa un quadro astioso come pochi altri dell’universo altoborghese della capitale. La protagonista lavora in un istituto di bellezza per signore gestito dal perfido Oscar (Jules Berry) il quale risulta il luogo deputato di un disonesto e vacuo edonismo tra uomini a caccia di avventure coniugali e signore completamente assorbite da ogni tipo di cura estetica mentre il padrone dell’istituto, non casualmente, parla uno snobistico italofrancese. Insomma le abituali critiche all’alta borghesia lassista e improduttiva (peraltro già presenti, sebbene leggermente più sfumate, nel film del 1933) interpretano in modo fedele le abituali direttive del populismo fascista mentre l’accentuazione del tono antifrancese è in linea con l’ossessiva propaganda intorno a una Francia decadente (e anzi ormai sconfitta dal nazismo). Accanto a questa umanità scostante e “inutile” si muovono i due protagonisti rappresentanti di quella piccola borghesia umile e fattiva che costituisce la forza primaria del fascismo. Adriana non cede alle lusinghe erotiche dei frequentatori della maison di Oscar che la vogliono ridurre a serva-amante, continua a dedicarsi con stoica fermezza alla propria bambina e trova infine comprensione nella figura del contabile Mario Faustini (Gino Cervi) il quale la corteggia, scopre poi che ha già una figlia, assorbe il duro colpo e infine decide di sposarla comunque, non prima di avere preso a pugni l’ultimo corteggiatore della donna (tra l’altro il padre della bimba che nel frattempo ha ritrovato per caso Adriana da Oscar) e ad avere lasciato in malo modo (insieme ad Adriana) quell’ambiente. Una nuova esistenza si prepara per la coppia che ha deciso di rompere ogni legame con un ambiente tanto malsano.
Sergio Amidei (futuro sceneggiatore di Roma città aperta) e Camerini firmano pertanto un film che, nel proprio disprezzo per la mentalità dell’ “internazionalista” borghesia urbana, sviluppa con coerenza le linee della politica culturale del regime (alcuni aspetti “popolari” di tale cinema confluiranno senza modifiche nel cinema “neorealista”; lo dimostra tra l’altro la capacità di numerose figure esemplari del cinema fascista di riciclarsi senza difficoltà nel cinema “socialisteggiante” dell’immediato dopoguerra). Non a caso la pellicola è prodotta dalla statale Cines. In particolare il lavoro degli autori sulla figura femminile tende a esasperare le due tipologie prevalenti della donna-seduttrice (le colleghe di Adriana) e donna-madre, elogiando quest’ultima anche al di là delle consuetudini morali (Adriana aveva sbagliato ma poi, sacrificandosi per il benessere della figlia, si era ampiamente “redenta”) e deprecando la vuotezza esistenziale cui andava inevitabilmente incontro la scelta edonistica della prima. Il pragmatismo del regime supera, in questo frangente, la visione morale cattolica, e loda senza condizioni sia il comportamento di Adriana, sia quello del contabile che riesce ad annientare il forte pregiudizio nei confronti di una giovane che ha gravemente sbagliato e si presenta al matrimonio tutt’altro che illibata.
Camerini conferma la propria sensibilità di attento narratore e gioca con abilità tra i contrasti più netti che animano personaggi e contesti: umili e semplici gli uni (la casa di Adriana, l’ambiente familiare del contabile), sontuosi e artefatti gli altri (l’intero istituto di bellezza, luogo principe di ogni corruzione morale; l’ambiente familiare del seduttore di Adriana). Le stesse mimiche sono curate nel dettaglio: sempre dirette e senza infingimenti quelle dei due dolenti protagonisti; sempre sovraccariche e ricche di doppi sensi quelle che prevalgono nella maison di Oscar, vere e proprie sfuggenti “maschere” pirandelliane governate dalla ricerca del piacere istintivo (Oscar infatti esordisce mostrando a tutti una nuova maschera di sua creazione). D’altronde lo stesso titolo, frase ipocrita pronunciata dal seduttore nell’incipit del film, allude all’uso menzognero e opportunista che i potenti sanno fare del linguaggio al fine di possedere ciò che loro non spetta.
Una storia d’amore e T’amerò sempre sono opere che veicolano i valori della Tradizione e che sembrano provenire da incomprensibili “galassie lontane” rispetto al nuovo millennio segnato dalla “modernità” più esasperata, dall’edonismo individualistico e dalla ossessione del corpo, delle merci e dei consumi.

http://www.giusepperausa.it/e__caduta_una_donna_e_la_fuggi.html

 

Una ragazza, abbandonata dal proprio fidanzato dopo essere stata sedotta, riesce a trovare un impiego presso un importante Istituto di Bellezza. Essa può così provvedere decorosamente al sostentamento per sé e per la propria figlia. Ma l'uomo che un giorno l'ha abbandonata ritorna improvvisamente. I due si incontrano ed hanno una spiegazione ma la ragazza, disgustata dalle proposte del giovane, non vuol saperne di riallacciare l'antica relazione. E allora il giovane ragioniere dell'Istituto, segretamente innamorato della fanciulla, venuto a conoscenza delle angustie che la torturano, la libera dalle molestie dell'ex fidanzato. La donna troverà conforto nel sincero e profondo affetto del giovane ragioniere.

CURIOSITÀ SU T'AMERÒ SEMPRE
- E' IL REMAKE DEL FILM DALLO STESSO TITOLO DIRETTO SEMPRE DA CAMERINI NEL 1933.- GIULIO MORELLI E GIORGIO PASTINA HANNO COLLABORATO, NON ACCREDITATI, ALLA SCENEGGIATURA.

https://www.comingsoon.it/film/t-amero-sempre/25126/scheda/

T'amerò sempre es una película italiana de 1943 dirigida por Mario Camerini. Es la nueva versión de una película del mismo título dirigida diez años antes por el mismo Camerini, en la que Alida Valli sustituye a Elsa De Giorgi en el papel principal, mientras que Gino Cervi, Antonio Centa interpretan los papeles en la película anterior fueron de Nino Besozzi y Mino Doro. La película también cuenta con Loris Gizzi en el papel de Meregalli, a quien también interpretó en la película original.

La trama es la misma que la película anterior, con muy pocos cambios: al tener un hijo del Conde Diego y luego abandonado por él, Adriana Rosé encuentra un trabajo como empleada en una perfumería, logrando así llevar una vida digna con su hija. Mario Fabbrini, el Contador de la tienda, se enamora de ella, quien lo rechaza avergonzado de su condición. Un día Diego regresa a Adriana, le dice que se va a casar y le propone volver a ser su amante. Mario, escuchando casualmente la conversación entre los dos, arremete a Diego arrojándolo al suelo; inmediatamente después de que él y Adriana son despedidos y en el camino de regreso Adriana acepta la propuesta de matrimonio de Mario.

La película se rodó en las instalaciones de Cinecittà.

La película fue estrenada en los cines italianos desde el 5 de noviembre de 1943.

https://kripkit.com/siempre-te-amar-pelcula-de-1943/

In piena guerra, Mario Camerini, già tra i principi della messinscena fascista e gran sacerdote dei telefoni bianchi, ricicla un suo melo drammone di dieci anni prima e lo adatta semplicemente ad altri interpreti, dilatandone un po’ la durata.

È un veicolo per Alida Valli, l’attrice più magnetica del nostro cinema, ventitreenne ma già bravissima, alle prese con un ruolo femminile da archetipo (la ragazza madre romantica e sventurata): il codardo e nobile fidanzato la lascia per interposta persona (nella fattispecie una Tina Lattanzi da urlo) e si rifà vivo dopo cinque anni, mentre Alida cerca di sbancare il lunario nel negozio del signor Oscar, in cui lavora il timido ragioniere Gino Cervi che vorrebbe fidanzarsi con lei.

Risultati immagini per t'amerò sempre 1943

Stereotipi e luoghi comuni a iosa, ma il coinvolgimento c’è soprattutto grazie ad una messinscena che sa dove colpire al cuore dello spettatore più malinconico (pubblico di riferimento del film). D’altronde il titolo è abbastanza eloquente, e in fondo, nei suoi limiti, sta al cinema italiano come certi classici con Bette Davis (penso a Schiava d’amore o Tramonto) stanno al cinema americano.

Imperano l’atmosfera mesta e il birignao d’altri tempi e dio sia lodato quando, nel finale, Gino Cervi fa valere i suoi diritti di innamorato sul meschino Antonio Centa. Alla sceneggiatura mise mano anche  

Sergio Amidei.



miércoles, 24 de noviembre de 2021

Assassinio al cimitero etrusco - Sergio Martino (1982)

TÍTULO ORIGINAL
Assassinio al cimitero etrusco
AÑO
1982
IDIOMA
Español e Inglés (Opcional)
SUBTÍTULOS
Español (Opcional)
DURACIÓN
94 min.
PAÍS
Italia
DIRECCIÓN
Sergio Martino (Christian Plummer)
GUIÓN
Ernesto Gastaldi, Jacques Leitienne, Maria Chiaretta (Historia: Ernesto Gastaldi, Dardano Sacchetti)
MÚSICA
Fabio Frizzi
FOTOGRAFÍA
Giancarlo Ferrando
REPARTO
Elvire Audray, Paolo Malco, Claudio Cassinelli, Marilú Toló, Wandisa Guida, Gianfranco Barra, Mario Cecchi, Franco Garofalo, Maurizio Mattioli, Carlo Monni, Anita Laurenzi, Jacques Stany, Luigi Rossi, John Saxon, Van Johnson
PRODUCTORA
Coproducción Italia-Francia; Dania Film, Imp.Ex.Ci, Les Films Jacques Leitienne, Medusa Produzione
GÉNERO
Terror

Sinopsis
Una mujer capaz de conocer el futuro (Elvire Audray) sueña que su marido (John Saxon), un arqueólogo, es asesinado en un cementerio etrusco. Cuando su premonición se cumple, viaja a Italia para desentrañar el misterio. Allí se encuentra con una secta de adoradores de antiguos dioses etruscos, descubre que su padre (Van Johnson) dirige una organización dedicada al tráfico ilegal de drogas (Van Johnson) y que se han cometido varios asesinatos de inspiración demoníaca. En su investigación contará con la ayuda de un inspector de policía (Claudio Cassinelli). (FILMAFFINITY)
 
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Intenté afrontar el visionado de esta cinta por primera vez durante un viaje en transporte público y duré diez minutos antes de que decidiera echarme una siesta debido al profundo sopor que esta me había causado. Una vez de noche en mi hogar decidí darle una segunda oportunidad, pues igual fue el cansancio acumulado a lo largo del día lo que no me había dejado disfrutarla correctamente. Craso error, a los veinte minutos de metraje decidí dejarla puesta de fondo mientras me dedicaba a otros quehaceres. Y es que estamos ante una película tremendamente aburrida obra del artesano italiano (un binomio que, cada vez estoy más convencido, equivale al apelativo de puto inepto) Sergio Martino, bajo el seudónimo en esta ocasión de Christian Plummer, uno de esos directores no tan reconocidos entre el fandom como otros compatriotas suyos pero que aún así tiene unos cuantos títulos con cierto renombre dentro de los submundos del cine de género italiano como pueden ser La Montaña del Dios Caníbal, Torso: Violencia Carnal o, este me encanta, 2019: Tras la caída de Nueva York (2019: Dopo la caduta de New York…que melodioso suena). El caso es que al igual que muchos otros italianos, Martino le dio a todo por igual y, por lo general, con los mismos y lamentables resultados: western, giallo, terror, pelis de monstruos, exploitation de Mad-Max, todo cabía en su filmografía. Y, sin embargo, El asesino del cementerio etrusco no termina de ubicarse dentro de un género claro, intentando ser a la vez un giallo, una peli policíaca con mafiosos y una peli de terror con fantasmas.
La trama de la cinta nos cuenta como un arqueólogo es asesinado mientras investiga una tumba etrusca recientemente descubierta. Su viuda viajará a Italia para intentar resolver el enigma en torno a la muerte de su esposo, descubriendo una trama orquestada por su propio padre para introducir heroína en los Estados Unidos junto a los descubrimientos arqueológicos de su difunto marido a la vez que se ve acosada por visiones de sacrificios de jóvenes y apariciones fantasmales que parecen apuntar a que la protagonista no es otra cosa que la reencarnación de una antigua sacerdotisa etrusca. El guión de este contundente ladrillo es obra principalmente de Ernesto Gastaldi, que ya había colaborado previamente con Martino en Torso y que tiene en su haber trabajos tales como una colaboración a pachas con Sergio Leone en el guión de Mi Nombre es Ninguno, así como labores de colaboración en la también "Leonina" Erase una vez en América. Los momentos de stop-motion del film corren a cargo del técnico habitual del inútil de Lamberto Bava y en ocasiones director de cierto renombre, Sergio Stivaletti. Componen el reparto principal los italianos Paolo Malco, Franco Garofalo y Claudio Cassinelli, la italiana Marilú Tolo, la francesa Elvire Audray y la breve pero significativa presencia de los habituales de la serie B John Saxon y Van Johnson. Por si alguno lo duda, actores de mierda todos ellos.
En su versión americana la cinta se distribuyó bajo el título de The Scorpion with two tails, supongo que con la intención de hacer referencia tanto a la famosa trilogía de los animales de Dario Argento como a La Cola del Escorpión, otro giallo de cierto renombre obra del propio Martino. Para añadir aún más aroma de exploitation a la mezcla, uno de los posters con los que se promocionó la película contaba con la presencia del melenas que, cuchillo en mano, protagonizaba el póster de Aquella casa al lado del cementerio, individuo reutilizado en diversas ocasiones en los posters de una amplia  gama películas donde, al igual que ocurre aquí, no asoma en ningún momento la jeta (de hecho esta es la segunda ocasión que hace acto de presencia en este blog tras su aparición en la carátula del VHS de La Mantis maldita). Aunque también es verdad que el póster original con esa especie de "soldado romano zombi" miente de la misma manera al espectador pues, sobra decir, su presencia en la película es nula.
Vamos que una puta mierda de película pero antes que eso, un coñazo soberano. Idónea para inducirse una siesta o un coma voluntario sin la ayuda de fármaco alguno.

http://elblogindigno.blogspot.com/2017/02/dobles-programas-bizarros-i-willard-de.html

Asesinato en el cementerio Etrusco es una película italiana de 1982 dirigida por Christian Plummer (alias Sergio Martino), también conocida como el misterio de los Etruscos.

Después de presenciar por teléfono el asesinato de su esposo Etrusco Arthur, Joan Barnard viaja a Italia desde Nueva York. La mujer también tiene pesadillas recurrentes sobre una cueva siniestra y cuando llega a los lugares donde su esposo estaba estudiando, encuentra la cueva mencionada siguiendo a un misterioso jugador de aulos. Joan está más tarde involucrada en una serie de otros asesinatos, todos llevados a cabo de la misma manera. Entre el tráfico ilegal de drogas, la profanación grave y varias visiones, el asesino es finalmente descubierto y solo una intervención "sobrenatural" resuelve la situación.

La película fue originalmente concebida como una serie de televisión de ocho partes titulada El misterio de los etruscos o el Escorpión de dos colas. Dos guiones originales se encuentran en los archivos del SIAE firmados por Ernesto Gastaldi y Dardano Sacchetti en 1982. En los créditos también se menciona al productor francés Jacques Leitienne como guionista, pero esto es puramente por razones burocráticas. El rodaje duró cuatro meses en Volterra, Cerveteri, Formello, Nueva York y R. P. A. Elios Studios en Roma. Aunque hecha para la televisión, la película fue filmada en 16 mm y editada para el lanzamiento de la película.

Assassination at the Etruscan cemetery fue estrenada en los cines italianos por Medusa Film el 17 de septiembre de 1982. En Francia fue lanzado el 24 de agosto de 1983 bajo el título Crime au cimetiere etrusque. A finales de los años ochenta la serie fue comprada por Reteitalia y ensamblada en dos partes para Canale 5. Esta versión reducida fue editada por Claudio Lattanzi, pero nunca fue transmitida en Canale 5. Sergio Martino luego repudió la película explicando que "no añadió nada a mi carrera, ni siquiera desde un punto de vista económico." .

https://kripkit.com/asesinato-en-el-cementerio-etrusco/

Una de las últimas incursiones de Martino dentro del giallo, acompañado por su guionista habitual Ernesto Gastaldi, de hecho la idea está sacada de una serie de televisión dirigida por el propio Martino que emitió la RAI. Lamentablemente después de esta Martino se alejaría del género y solo rodó alguna apocalíptica, aunque al parecer en 1999 rodó Mozart is a murderer con toques giallescos, lamentablemente aún no la he conseguido.

Cuanta con un elenco habitual dentro del cine de género en Italia y algunos americanos de renombre. Tenemos a Elvire Audray, Holocausto canibal 2 o Nosferatu en Venecia, Claudio Cassinelli, que rodó varias de Martino como Caimán o La montaña del dios canibal, Paolo Malco, visto en Aquella casa al lado del cementerio o El ogro, John Saxon, Pesadilla en Elm Street, Pesadilla en la playa o Planeta sangriento, Van Johson, Cocodrilo asesino o Marilú Tolo, Sumario sangriento de la pequeña Estefania.

Joan viaja a Italia debido a la muerte de su marido y los extraños sueños que está teniendo relacionados con el trabajo de este, unas ruinas Etruscas. Pero además descubrirá que su padre está involucrado en un tema de drogas que a su vez tiene relación con las ruinas Etruscas y encima todos los que se relacionan aparecen con el cuello roto, como solían hacer los antiguos etruscos. Joan conocerá a Paolo, otro arqueólogo, que tratará de ayudarla a descubrir el antiguo tesoro de los Etruscos y a su vez Mike, amigo de Joan que es agente de policía, será el encargado de desvelar todo el misterio, tanto de las ruinas etruscas como de la red de contrabando de drogas y los misteriosos asesinatos.

Un giallo menor de Martino, que aunque cuenta con un buen guión es demasiado complejo, no enrevesado ojo, y el rodaje no ayuda para conseguir crear interés al espectador que ve pasar los minutos sin mas. Y es que no se consigue crear tensión o ni siquiera escenas potentes, algo a lo que el bueno de Martino nos tenia acostumbrados.

Además la atmósfera es muy desigual, la fotografía parece estar poco elaborada, se abusa de mismas localizaciones y las actuaciones no dan la fuerza adecuada a la cinta. Sobretodo por la elección de la impávida Elvire Audray que desespera, con una actuación plana y totalmente vacia, solo poniendo caras de pena. Un despropósito.

Ademas las muertes son algo flojas, con un killer que rompe los cuellos de sus víctimas y que se nos enseña en contadas ocasiones, además con un montaje acelerado y poco efectista en la mayoría de ocasiones.

Si es que solo hay que ver el tiroteo dentro de las ruinas, simplemente calamitoso, es un buen ejemplo de lo que nos ofrece esta título, porque la unión de los etruscos, el contrabando y el asesino final es un batiburrillo muy difícil de compaginar, por lo que tenemos un producto menor, en gran medida por no saber unificar estos argumentos.

Pero esto es habitual dentro del cine de género italiano de los ochenta donde, misteriosamente, sufrieron un bajón creativo enorme, salvo contadísimas excepciones, y ni si quiera los grandes directores como Martino supieron retomar los años dorados, y eso que esta es de las pocas cintas salvables de esa fatal década para los italianos.

Quizá el desenlace de la cinta sea lo mejor, menos mal, aunque está mal montado, tiene poca tensión y está poco explicado. Siempre se suele explicar muy bien los finales de los giallos, este no es el caso, una pena.

Giallo menor de Martino que afortunadamente nos legó otras fenomenales piezas dentro de este género, aquí hay muchas ideas mezcladas, mala organización del rodaje, malas actuaciones y la sensación de ser un rodaje menor por parte de sus creadores que parece que no estén en forma. Lamentablemente Martino rodaría muy pocas cintas mas dentro del fantástico y se centraría en las comedias y dramas, eso fué lo peor que pudo pasar ya que esta cinta se puede aguantar.

Óscar Arias
https://www.lamansiondelterror.net/critica-el-asesino-del-cementerio-etrusco-1982/

Sergio Martino dirige un cast "super" (spiccano tra gli altri Franco Garofalo, Carlo Monni e Maurizio Mattioli) in un lungometraggio sostanzialmente "pulito" (e questo non giova affatto), tedioso e privo di spunti realmente esilaranti.
Una donna Americana si reca a Populonia sulle tracce dell'assassino del marito, un etruscologo che poco prima di essere ucciso le aveva rivelato di aver scoperto una grandissima tomba etrusca, aiutata da un'amico poliziotto (un tipo somigliante pericolosamente al noto psicologo Crepet) e perseguitata da inquietanti incubi premonitori nei quali le persone che svolgono un ruolo nell'"intricata" vicenda vengono brutalmente uccise sempre allo stesso modo: una rapida e letale mossa che tronca il collo della vittima rigirandole la testa di 180°.
Tra un omicidio e l'altro la giovane e bella donna rimarrà invischiata nel traffico di droga gestito dal padre sfruttando le casse di reperti che l'ignaro marito archeologo spediva negli States, e si troverà a dover indagare nella catacomba insieme a loschi figuri ed inquietanti personaggi tra i quali spiccano la contessa che parla come un robot ed il farneticante vecchio suonatore di zufolo bi-canna, personaggio incomprensibile e, sostanzialmente, inutile.
Il film si trascina a fatica e barcamenandosi alla meno peggio fino al gustoso colpo di scena finale (che il regista, con un po' di coraggio in più, avrebbe potuto rendere mooooolto più trash), nel quale scopriremo finalmente il fantomatico assassino dalla mossa letale.
Se escludiamo l'assurda e convulsa sparatoria per la droga all'interno della catacomba, i cadaveri vestiti al contrario per far sembrare che al contrario abbiano invece la testa, le ridicole visioni piene di vermi che ha la protagonista ed un paio di incomprensibili apparizioni di divinità etrusche, questo lungometraggio è la noia assoluta, valorizzata soltanto dalla sempre intensa e convincente recitazione di Garofalo, a suo agio nel ruolo di un fotografo porno scavatore di tombe.
Più che per la protagonista, l'incubo è per lo spettatore!

http://www.filmbrutti.com/reviews.php?ShowReview=119


 
 

martes, 23 de noviembre de 2021

Fiamme sul mare - Michael Waszynsky, Vittorio Cottafavi (1948)

TITULO ORIGINAL
Fiamme sul mare
AÑO
1948
IDIOMA
Italiano
SUBTÍTULOS
No
DURACION
71 min
PAIS
Italia
DIRECCIÓN   
Michał Waszyński, Vittorio Cottafavi
GUIÓN
Vittorio Cottafavi, Filippo Comoletti Gaudenti, Gherardo Gherardi, Michael Waszynski
REPARTO
Edda Albertini, Ciro Berardi, Nando Del Duca, Mario Gallina, Silvana Jachino, Evi Maltagliati, Aristide Garbini, Carlo Ninchi, Piero Palermini, Alfredo Rizzo, Felice Romano, Giacomo Rondinella, Peppino Spadoro, Attilio Torelli, Giuseppe Varni, Leopoldo Valentini
FOTOGRAFÍA
Arturo Gallea
MÚSICA
Alessandro Cicognini, Giuliano Conte
PRODUCCIÓN
Sirene Film
GÉNERO
Drama

Sinópsis
Un carguero parcialmente sumergido es levantado del puerto de Nápoles por un colectivo de marineros y vuelto a estar en condiciones de navegar. Emprende su primer viaje a Buenos Aires . Un rico empresario Matteo La Spina ofrece comprarles el barco, y le revela a su hija Diana que en realidad planea prenderle fuego durante el pasaje de regreso a Nápoles y reclamar el dinero del seguro . Ella regresa al barco para intentar salvarlo, pero accidentalmente activa los materiales inflamables en la bodega . Aunque el fuego se apaga, ella muere en el proceso. (WIKIPEDIA)
 
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Un capitano di lungo corso, che la guerra ha costretto all'inazione, costituisce con alcuni marinai una cooperativa, ed inizia i lavori per ripescare e rimettere in efficienza una nave da carico, sommersa nel porto. I lavori si protraggono oltre il previsto, ma la tenacia del capitano e la buona volontà dei suoi uomini vincono ogni ostacolo: la nave è pronta finalmente per il primo viaggio. Un armatore, invidioso del successo del capitano, fingendosi suo ammiratore, partecipa al viaggio insieme a sua figlia. Durante la traversata riesce, con la corruzione, ad acquistare dai componenti l'equipaggio le quote di proprietà, in modo da diventare il padrone della nave, che poi assicura per un forte importo, col proposito di farla affondare per intascare la somma assicurata. La figlia, conosciuto il criminoso disegno, ne informa il capitano, che ama segretamente; ma mentre si trova nella stiva, scoppia l'incendio, ed essa vi lascia la vita.

CRITICA DI FIAMME SUL MARE
."Un modestissimo film con qualche buono spunto nel soggetto, ma realizzato con scarsa abilità oltre che con pochi mezzi. L'interpretazione appare migliore nei ruoli secondari che in quelli principali. Tecnica e montaggio lasciano molto a desiderare". (A. Albertazzi, "Intermezzo", n. 13/14 e 15 del 15/8/1948).

CURIOSITÀ SU FIAMME SUL MARE
CONTRASTI INTORNO AI NOMI DEI REGISTI: MOLTI TESTI INDICANO WASZYNSKY COME RESPONSABILE UNICO DELLA REGIA - AIUTO REGISTA: FILIPPO COMOLETTI GAUDENTI.

https://www.comingsoon.it/film/fiamme-sul-mare/22461/scheda/


Fiamme sul mare, di Michał Waszynski, Italia, 1947, 77′

Regia Michał Waszyn´ski, [Vittorio Cottafavi] / Soggetto Gherardo Gherardi, Giulio Morelli, Alberto Pozzetti / Sceneggiatura G. Gherardi, M. Waszyn´ski, Filippo Comoletti Gaudenti, V. Cottafavi / Fotografia Arturo Gallea / Montaggio Enrico Linke / Musica Alessandro Cicognini, Giuliano Conte / Produzione Sirena Film. Origine Italia, 1947. Formato 35mm, b/n.

Interpreti Carlo Ninchi (Stefano), Edda Albertini (Alda), Felice Romano (Gaspare Marani), Piero Palermini (Rio Marani), Silvana Jachino (Diana La Spina), Giacomo Rondinella (Giovanni Proietti), Giuseppe Varni (Matteo La Spina), Evi Maltagliati (Dory Jane), Leopoldo Valentini (Pietro Ferri), Mario Gallina (commendatore Molisani), Nando Del Duca (Paolo Santi), Alfredo Rizzo (barbiere in Argentina), Peppino Spadaro (attacchino), Ciro Berardi (impresario del “Carmencita”), Aristide Garbini (Parodi), Attilio Torelli.

Un apologo politico incentrato su una cooperativa di marinai che decide di recuperare una nave affondata nel porto di Napoli, scontrandosi presto con le mire di un losco speculatore. Durante un lungo viaggio verso l’Argentina, i protagonisti affronteranno le insidie e insieme le responsabilità della vita in comune, alla riscoperta di un sentimento di identità collettiva. Un film che ci restituisce il faticoso risveglio della democrazia, alla ricerca di nuovi modelli cinematografici che interpretino lo spirito dei tempi.

Michal Waszynski
Un autore dal percorso biografico piuttosto intricato e sorprendente, variegato quanto il repertorio dei film da lui realizzati, tra cui commedie musicali come Che cosa fa mio marito di notte, film mistici come Dybuk, documentari come Montecassino e, infine, produzioni hollywoodiane come La caduta dell’impero romano, che Waszynski coprodusse.

Michal Waszynski nacque a Kowel’ (nell’odierna Ucraina) nel 1904, cioè poco dopo che l’invenzione del cinema facesse la sua comparsa nel vecchio continente. Waszynski entrò giovanissimo alla scuola di recitazione di Kyiv. Ben presto il cinema divenne la passione della sua vita e al contempo un magico veicolo che lo trasportò in giro per l’Europa. A Berlino partecipò con Friedrich Murnau alla realizzazione del film Nosferatu. Poco dopo, si recò a Varsavia, dove in brevissimo tempo divenne uno dei registi polacchi più in vista. Vale la pena segnalare che fino al 1939 girò circa 40 lungometraggi. La sua carriera venne interrotta dallo scoppio della guerra. Waszynski fuggì in Unione Sovietica, dove venne deportato in Siberia. Nel 1942 si unì all’esercito del generale Anders e divenne direttore del reparto di documentazione filmica.

Percorrendo l’intero cammino di guerra che dalla Siberia, attraverso Iran e Palestina, giungeva fino in Italia, Waszynski realizzò molti documentari. Alla fine della guerra rimase a Roma, dove lavorò come regista in tandem con Vittorio Cottafavi. Insieme girarono i seguenti film: La grande strada, Lo sconosciuto di San Marino e Fiamme sul mare. Continuò poi la sua carriera come direttore artistico e produttore di vari film interpretati dalle stelle del cinema mondiale. Vale la pena citare almeno Otello di Orson Welles, Quo Vadis di Marvin LeRoy e Vacanze romane di William Wyler.

Waszynski/Cottafavi

La stagione che va dal 1945 al 1948 segna indubbiamente uno dei vertici del cinema italiano, soprattutto perché mai come in questo momento i film si incaricano di raccontare la nostra società, fotografando un passaggio epocale come quello dalla dittatura alla democrazia. I capolavori del Neorealismo fungono all’estero da ambasciatori di questa nuova Italia, tratteggiando con la loro poesia l’immagine di un popolo in cerca di un riscatto morale e sociale, ma ci sono molti altri film, anche minori, che fotografano a modo loro questo delicato processo di ricostruzione. Proprio in questa prospettiva si colloca la collaborazione fra Michal Waszynski e Vittorio Cottafavi, articolata in tre film quantomai oscuri e dimenticati, di cui soltanto oggi siamo finalmente in grado di apprezzare pienamente la ricchezza.

La grande strada (1946), conosciuto anche con il sottotitolo di L’Odissea di Montecassino, nasce dall’esperienza documentaristica di Waszynski, che al seguito dell’Armata polacca aveva filmato le varie fasi della guerra in Iran, Egitto e Italia. Partendo da questo materiale prezioso, il film rievoca attraverso una struttura a flashback l’odissea del giovane soldato Adam, ferito agli occhi e assistito da un’infermiera che, per alleviare le sue pene, accetta di fingersi la sua fidanzata. L’edizione polacca del film, con un finale diverso rispetto a quello italiano, collega già il percorso dei protagonisti alla ricostruzione della Polonia, sottolineando il carattere anche utopico che attraversa l’intera trilogia.

Lo sconosciuto di San Marino, girato a cavallo fra il 1946 e il 1947, è basato su un soggetto di Cesare Zavattini, che sviluppa temi cari tanto a Waszysnki quanto a Cottafavi. Un misterioso personaggio senza memoria, interpretato dal mimo Aurel Millos, appare d’un tratto in mezzo alle macerie della guerra, portando un messaggio di amore e di pace. Questa figura cristologica, in cui Waszysnki per certi versi sembra quasi immedesimarsi, sarà però costretta nel finale a recuperare la memoria, facendo quindi i conti con le proprie responsabilità durante la guerra. Completamente frainteso al momento dell’uscita nelle sale, il film ci appare oggi come un piccolo capolavoro, soprattutto per la sua schiettezza nell’interrogarsi filosoficamente sulla possibilità di una ricostruzione morale dopo l’orrore dell’Olocausto.

Fiamme sul mare, girato nell’autunno 1947, chiude questa ideale trilogia raccontando proprio il difficile cammino della nuova Europa verso la democrazia. Il film propone infatti un apologo politico incentrato su una cooperativa di marinai che decide di recuperare una nave affondata nel porto di Napoli, scontrandosi presto con le mire di un losco speculatore. Durante un lungo viaggio verso l’Argentina, i protagonisti affronteranno le insidie e insieme le responsabilità della vita in comune, alla riscoperta di un sentimento di identità collettiva. Un film che ci restituisce il faticoso risveglio della democrazia italiana, alla ricerca di nuovi modelli cinematografici che interpretino lo spirito dei tempi.
Simone Starace, Waszynski e Cottafavi, «Alias», 14 novembre 2015

http://www.casadelcinema.it/?event=fiamme-sul-mare-di-m-waszynski-italia-1947-77


lunes, 22 de noviembre de 2021

Operazione paura - Mario Bava (1966)

TÍTULO ORIGINAL
Operazione paura
AÑO
1966
IDIOMA
Italiano e Inglés (Opcionales)
SUBTÍTULOS
Español y Portugués (Opcionales)
DURACIÓN
85 min.
PAÍS
Italia
DIRECCIÓN
Mario Bava
GUIÓN
Romano Migliorini, Roberto Natale, Mario Bava. Historia: Romano Migliorini, Roberto Natale
MÚSICA
Carlo Rustichelli
FOTOGRAFÍA
Antonio Rinaldi, Mario Bava
REPARTO
Giacomo Rossi-Stuart, Erika Blanc, Luciano Catenacci, Fabienne Dali, Piero Lulli, Giovanna Galletti, Giuseppe Addobbati, Mirella Pamphili, Micaela Esdra, Franca Dominici, Valerio Valeri
PRODUCTORA
FUL Films
GÉNERO
Terror. Intriga | Fantasmas

Sinopsis
Una mujer corre aterrorizada y finalmente se lanza contra una verja puntiaguda. Poco después, a la región llega un médico, requerido por el comisario, que efectúa la investigación de esa muerte; realizar la autopsia al cadáver y comprobar el motivo de la defunción. Pronto el galeno descubre el miedo que asalta a todos los habitantes del pueblo, aterrorizados por la maldición del espectro de una niña. (FILMAFFINITY)
 
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Once películas en tan solo seis años como director tenía ya en su haber Mario Bava (1914-1980) antes de rodar “Operazione paura”; quizás su mejor película y con seguridad la que con más exactitud sintetiza todo aquello (cualidades, peculiaridades e incluso defectos) que caracteriza a su cine. Entre ellas podemos encontrar no pocos hitos: dos obras maestras –“La máscara del demonio” (La maschera del demonio, 1960) y “Las tres caras del miedo” (I tre volti della paura/Les trois visages de la peur, 1963)–, otras dos que casi lo son –“La frustra e il corpo (Le corps et le vouet, 1963) y “Terror en el espacio” (Terrore nello spazio, 1965)”–, había inaugurado un género, el giallo, con “La muchacha que sabía demasiado” (La ragazza che sapeva troppo, 1962), y había incluso tocado el western, el peplum fantástico y el peplum “a secas”, casi sin despeinarse; todas ellas con una indiscutible pátina de autor.

Aunque inició su carrera como director cuando poco le faltaba para cumplir cincuenta años, su bagaje como operador de cámara, director de fotografía y encargado de efectos especiales le aportaban veinte años de andadura profesional previa que no parecen mala escuela antes de lanzarse a la aventura de dirigir. Hoy por hoy, bastan tres cortometrajes que nadie ha visto para que alguien confíe en ti, empezando por uno mismo, y te cargue con la (ir)responsabilidad de rodar una superproducción. Y así nos va.

Mario Bava, Riccardo Freda y Antonio Margheriti deben considerarse las mayores personalidades de ese gótico italiano –como se le dio en llamar– cuyo momento de puesta en marcha la mayoría de comentaristas convienen en atribuir a “I vampiri” (1957), de Riccardo Freda, donde Bava también intervino como director de fotografía y efectos especiales, participando además en la dirección de la parte final del rodaje, una vez surgieron diferencias creativas entre Freda y los productores. Tan sugestivo y excitante subgénero, por llamarlo de alguna manera, iba a coincidir en el tiempo con el mejor momento artístico de la productora británica Hammer, que iniciaba casi en las mismas fechas su período de mayor gloria con “La maldición de Frankenstein” (The Curse of Frankenstein, 1957), de Terence Fisher. Ambas corrientes cinematográficas –pues unidad y personalidad no les falta a ninguna de ellas– iban a revitalizar un género que había entrado en una etapa de cierta decadencia desde mediados de los cuarenta, y que pasó de estar un tanto dormido a convertirse en toda una explosión de color y frenesí; sin olvidar la exuberante capacidad crítica y subversiva de la que hizo gala entonces, sin que nunca antes ni después fuera a ser superada. Se trata de una fase que identificó definitivamente el auténtico potencial de un género, que encontraba de ese modo la manera de experimentar al máximo con sus todavía infinitas posibilidades y que, a través de la fantasía, conseguía estar unido como nunca antes a la realidad.

No hace falta que uno se considere demasiado exigente para concluir que la calidad de los argumentos no fue precisamente el punto fuerte de Bava. La complejidad de su puesta en escena, con la siempre elaborada fotografía como máxima expresión de ese esfuerzo y su mayor virtud, siempre contrastó con la sencillez argumental, que no dramática, de las historias que ponía en imágenes, que, salvo excepciones, bien pueden resumirse cada una de ellas en tres líneas, sin miedo a olvidar ningún detalle significativo. Otra cosa es la intensidad que denotan los sentimientos que recorren esas historias, siempre saturadas de pasión y zozobra.

Aunque los créditos relativos al libreto de sus películas suelen tener autoría compartida, en algunas ocasiones multitudinaria, son curiosamente aquellas en las que Bava figura también como guionista las que son consideradas como sus mejores películas. Las obras de Bava se escriben con la cámara, siendo esa belleza y sugestividad tan particular de sus imágenes –independiente al máximo de su soporte literario, por liviano que fuera y al que únicamente parece utilizar como pretexto con el que justificar con algo de coherencia lo que desea dibujar con su siempre extraordinaria iconografía–, no le quepa a nadie duda, aquello que ha hecho pasar al maestro de San Remo a la historia del cine. Pocos cineastas, por no decir ninguno, son, valga la redundancia, tan cinematográficos como Mario Bava. <El cine es forma no contenido>, defiendo siempre acaloradamente, y nadie como Bava ha sido capaz de materializar esa personal y discutible afirmación.

Aunque la deliciosa “Terror en el espacio” es también una de las cintas más significativas de Bava en cuanto a reflejar la esencia de su cine, que no una de sus mejores películas –aunque sobre gustos, ya se sabe–, a diferencia de “Operazione paura” aquella se ve más lastrada por la excesiva pobreza del argumento. En cambio, en el caso de “Operazione paura” se establece el equilibrio perfecto en cuanto a lo que un argumento con poca sustancia literaria en su superficie, que no en su profundidad dramática, puede ser sustentado e incluso trascendido por el desbordante empaque de una puesta en escena irrepetible. Aunque pudiera pensarse así, la plástica de Bava, al menos en esta oportunidad y en algunas otras, no es un fin en sí misma, sino que debiera interpretarse como una especie de ejercicio pictórico expresionista, como una forma extraña de utilizar el medio cinematográfico para experimentar con él, transformándolo en un modo de superar el estatismo del lienzo, dándole el dinamismo que sólo el cine es capaz de aportar con los recursos que atesora, liberando como resultado una obra híbrida, que no es ni lo uno ni lo otro, siempre subrayada por el recurso del sonido, tanto en su faceta musical como atmosférica. No en vano la original pasión de Mario, heredada de su padre Eugenio, era la pintura; que le llevó incluso a iniciar unos estudios de Bellas Artes que se vio obligado a abandonar cumplidos los veinte años de edad, ya casado, entregándose entonces a hacer sus pinitos en el mundo del cine junto a su progenitor, un auténtico pionero; en especial elaborando títulos de crédito y colaborando en la realización de los trucajes que le encargaban a su padre. La riqueza de las películas de Bava, con la que nos ocupa a la cabeza, no reside casi nunca en el interés de la historia, por bien trabada que estuviera, sino en las evocaciones tan intensas que despierta su contemplación y en el aprovechamiento que se hace de ellas como marco donde cultivar un ejercicio de creación de belleza y un fresco de emociones arrebatadas.

La producción de “Operazione paura” se iniciaba cuando Bava ya había realizado su mejor cine a ojos de muchos, por lo que ésta debe considerarse el más genuino y merecido colofón para una carrera que, aunque todavía iba a tardar unos diez años en terminar, no podía ya dar mejores frutos que los previos; con permiso de “Diabolik” (Diabolik, 1967), muy valorada por algunos pero que a mi no me hace especial gracia. Así, si el interés y la calidad de una película pudiera medirse –que no se puede–, la gráfica que obtendríamos, en una hipotética representación de su filmografía, tendría su pico más alto en esta “Operazione paura”.

 

“Operazione paura” cuenta la historia de una maldición. La pequeña hija de la baronesa Graps sufrió un accidente –fue atropellada por un caballo–, sin que ningún habitante de la villa acudiera en su ayuda. Tiempo después, ciertos días suenan las campanas de la iglesia y la difunta se aparece a aquellos a quienes la maldición dicta que terminarán suicidándose de forma truculenta. Una truculencia muy característica del cine italiano, no tanto latino, capaz de llegar a mostrar, como sucede en el peplum también de Bava “La furia de los vikingos” (Gli invasori, 1961), cómo una lanza atraviesa en el mismo envite a una madre y al bebe que protege entre sus brazos; algo impensable en una producción americana. Existe en la trama, por lo tanto, como justificación argumental definitoria y definitiva, un elemento tan mediterráneo como lo es la venganza, que unido al componente sobrenatural, pues es un fantasma quien busca satisfacción, recrea el poso ideal para un cuento de miedo. Si además el vengativo espectro es una niña, que tanto inspira pena su historia como aporta tenebrismo su presencia, y la falta de auxilio de los parroquianos parece esconder cierta revancha de clase –guante que recogerá la baronesa para darle un sentido a la maldición de dos direcciones–, los ingredientes para constituir el componente gótico está igualmente servido. El aspecto del fantasma de Melissa –interpretado de manera sorpresiva por un varón de nombre Valerio Valeri– influirá en cintas futuras de otros directores, como sucede en “Historias extraordinarias” (Histoires extraordinaires, 1968), concretamente en el episodio dirigido por Federico Fellini y titulado “Toby Dammit” que se integra en un conjunto de tres, o en “El resplandor” (The Shining, 1980), de Stanley Kubrick. La baronesa, decrépita y vencida desde la muerte de su hija, malvive en una mansión convertida en ruina, entre polvo, telarañas y malos recuerdos, pero bien alimentada por el deseo de revancha, del que goza con cada nueva víctima. Una mansión que representa, como una segunda piel, la decadencia en que ha caído la aristócrata, escondiendo entre sus recias paredes, sus largos pasillos y las enormes estancias, el vivo reflejo de ese alma atormentada en que el destino la ha convertido.

Pero Bava no actúa de espaldas al género que le dará fama, y enriquece su aportación con ecos de la tradición en su talante más cosmopolita, tanto el que pertenece a los clásicos de la Universal como a la reinterpretación de aquellos que formularon las películas de terror que la  Hammer produjo desde finales de los cincuenta hasta los albores de los años setenta. Ninguna necesidad había de establecer referencias tan claras, pero lo que no se puede dudar es de su eficacia dramática –si se quiere aprovechada en una suerte de precoz exploitation– y de la predisposición que tan conocidas situaciones son capaces de engendrar en el espíritu del espectador, que a partir de ahí ya sabe a donde se le dirige y lo que cabe esperar de la propuesta que tiene delante. Me estoy refiriendo, sobre todo, a esos dos recurrentes pasajes, hoy ya clichés, que son la llegada en coche de caballos de un visitante hasta una población rural, retirada y apariencia inhóspita, a partir de la cual el cochero abandona su servicial disposición para comunicar al viajero que desde ese punto sus caballos no darán ni un solo tranco más. La segunda situación ocurre invariablemente a continuación de la anterior en casi todos los casos. El despistado trotamundos –aquí un doctor que viene a realizar la autopsia a la última de las victimas de la maldición– buscará refugio en la taberna del villorrio, sacudiéndose el polvo, la nieve o el frío del camino, esperando ingenuamente reconfortar el cansancio que sufren su cuerpo y su espíritu en la cálida compañía de los parroquianos del lugar. La bienvenida, como no, nunca será digna de ese nombre, y el recién llegado, sintiéndose como un intruso non grato, sólo encontrará displicencia y malas caras como recibimiento, sino directamente rechazo. Similar artimaña utilizaría con el mismo éxito John Landis en su estupenda “Un hombre lobo americano en Londres” (An American Werewolf in London, 1981). El viajero, en ambos casos, así como en sus antecedentes previos, antes de que la repetición se convirtiera en tradición, es miembro de una clase social alta, más por la capacidad intelectual que se le supone –pues suelen ser médicos o doctores en algún arte– que por el supuesto poderío económico que puedan detentar. Su llegada, por otro lado, simboliza el enfrentamiento entre la razón y la superstición, la confrontación entre lo terrenal y lo sobrenatural, el desnivel entre la realidad y la fantasía.       

Al igual que sucediera en el ciclo de terror que Val Lewton produjo para la RKO durante los años cuarenta, la atmósfera que recrea Bava en “Operazione paura” se asienta sobre una constante presencia de la naturaleza como fuerza viva dentro de la trama, con predominio del misterioso ulular del viento y de la desasosegante aunque romántica compañía de la noche como escolta inseparable. La naturaleza está así presente en todo momento como un protagonista más, influencia telúrica indisociable de todo el cine de Bava. No sólo de los hombres depende el transcurrir de su historia, y no sólo de los comportamientos humanos surge la tensión y el drama. Bava representa el entorno como un todo interrelacionado, expresionista, donde la atmósfera que recrea el paisaje no es más que un reflejo de aquello que sienten los personajes que lo habitan y alimentan, y que a su vez influye en los hombres desandando el camino. Así, imposibles escaleras de caracol, colores de pesadilla, oscuras esquinas y constantes neblinas configuran una escenografía dantesca, en ocasiones tan caligariana como el mejor cine mudo alemán de los años veinte. Bava no solo experimenta con los colores y la escena, sino que distorsiona tanto el tiempo, mediante la utilización de travellings circulares, por lo tanto sin fin, como el espacio, a cuyas reglas físicas desafía yuxtaponiendo dimensiones entre las que se mueve un mismo personaje; véase la carrera del doctor Eswai a través de las diversas e interminables estancias de la mansión de la baronesa, que como el Marty McFly de “Regreso al futuro” (Back to the Future, 1985, Robert Zemeckis) sufre esa desfiguración del tiempo y del espacio que le proporciona el dudoso placer de contemplarse a sí mismo. Bava, más unido a la pasión que a lo racional,  no duda en sacrificar la coherencia de las imágenes y la lógica del relato en favor de la sugerencia inacabable. Cine puro.     

Juan Andrés Pedrero Santos
http://elcinequenuncatedije.blogspot.com/2014/11/operazione-paura-mario-bava-1966.html

Rodada con un presupuesto exiguo que se acabó a las dos semanas de filmación y que obligó a técnicos y a actores a trabajar gratis para completarla, Operazione paura es uno de esos raros casos en los que las limitaciones de todo tipo obligan a un creador a dar todo de sí mismo y se acaba produciendo un milagro: una obra perdurable, rayana en la perfección, influyente y que consigue erigirse como una de las piezas clave de su género. Vergonzosamente inédita en España, Operazione paura no sólo es uno de los mejores trabajos de Mario Bava, sino de todo el cine fantástico europeo e incluso mundial. Y eso a pesar de que Bava tuvo que cargar con esas trabas presupuestarias que he citado antes y con alguna más de tipo mercantil: la obligación, por parte de los productores, de que la palabra "Operazione" figurara en el póster, ya que dos de las protagonistas femeninas de la cinta (Erika Blanc y Fabienne Dali) habían participado en eurothrillers de éxito que llevaban dicho término en sus títulos italianos o internacionales.

El guión de Romano Migliorini y Roberto Natale (con trabajo adicional por parte del propio Bava), después de un impactante prólogo que ya nos pone en alerta sobre lo que nos depara la película, nos presenta al Dr. Paul Eswai (Giacomo Rossi-Stuart) llegando a un perdido pueblo europeo del siglo XVIII que se ha quedado anclado en el pasado, donde ya apenas vive nadie y los pocos que quedan deben hacerlo bajo el asfixiante clima de terror que se respira por las tenebrosas calles del lugar. La truncada autopsia de una joven que ha muerto misteriosamente, así como la aparición (y posterior desaparición) de otros cadáveres, ponen al Dr. Esway en la tesitura de tener que investigar qué está ocurriendo en dicho paraje y por qué todos parecen creer ciegamente en la aparición del fantasma de una niña en busca de venganza.

Sin desvelar más de la trama, hay que reconocer que, de todos modos, la historia en sí no es el punto fuerte de Operazione paura, recogiendo constantes del terror gótico literario y plasmándolas en la pantalla con una capacidad brutal para la abstracción y el onirismo para luego caer en cierta precipitación durante el clímax final y sus explicaciones que, por comparación, hace que la cinta termine de una manera algo insatisfactoria. Pero, a pesar de esta pequeña tara, es imposible negar la importancia de la película para el cine de terror, influyendo visualmente en trabajos posteriores que no dudarían en tomar prestada su estética (El episodio Toby Damnit dirigido por Federico Fellini para el film colectivo Historias extraordinarias, de 1968) o algunos de sus recursos para causar pavor en el espectador (esa pelota que baja las escaleras y que fue usada por Peter Medak en la también imprescindible Al final de la escalera, de 1980). Operazione paura es sobre todo puesta en escena y atmósfera, de un modo incluso más paroxístico que otros de los trabajos más afamados del director, con una fotografía de Antonio Rinaldi (y de Bava, este sin acreditar) que utiliza la paleta de colores primarios para crear un ambiente totalmente absorbente e inquietante. Y, de paso, nos regala algunos instantes tan hipnóticos como esa escena en la que el personaje se persigue a sí mismo entrando y saliendo de la misma habitación en un bucle que parece no tener final y que, por un momento, consigue volarnos la cabeza. Como nuestras mejores pesadillas.

Pedro José Tena
http://www.retumbarama.com/2013/03/operazione-paura-id-mario-bava-1966.html

Es la misma idea de mi película, tal cual. Se lo dije a Giulietta Massina, y ella alzó los hombros con una sonrisa diciendo "ya sabes cómo es Federico".

Son palabras del propio Mario Bava cuando comprobó que Federico Fellini se había apropiado de una imagen creada en la mente del director en ‘Operazione paura’ (1966), la de la niña fantasma con la pelota, icono del cine de horror donde los haya. Una anécdota, entre otras muchas, que señala la importancia del que probablemente haya sido el director italiano más influyente de la historia, al lado de Sergio Leone. Bava alimentó los sueños cinéfilos de directores como Martin Scorsese, John Carpenter o Tim Burton.

El creador del giallo con ‘La muchacha que sabía demasiado’ (‘La ragazza che sapeva troppo’, 1963) volvió al género que precede al citado, el horror gótico, que durante finales de los cincuenta e inicios de los sesenta caminó de la mano con las producciones británicas que en la mítica Hammer se hacían al respecto. ‘La máscara del demonio’ (‘La maschera del demonio’, 1960), la ópera prima de Bava es el mayor exponente y una cinta cuya influencia aún hoy no se ha medido como debiera.

Al espíritu de la citada se vuelve en esta ‘Operazione paura’, probablemente el film de Bava con mayor número de problemas a la hora de filmación, y también en su distribución, pasando desapercibida en su propio país de origen y no estrenándose en países como el nuestro. Afortunadamente el paso del tiempo pone las cosas en su justo lugar. Estamos ante una de las maravillas de su autor, un prodigio que revela, una vez más, la gran mano de Bava para las atmósferas y el impresionante uso del color.

Una pesadilla...
Colaborando por primera vez que escritores nuevos —Roberto Natale y Romano Migliorini— Bava, que metió mano también en el guion del mismo modo que lo hizo en la fotografía en absolutamente todas sus películas, aún sin salir acreditado, nos ofrece una pesadilla que transcurre en una sola noche. La maldición que pesa sobre un pequeño pueblo debido a la muerte de una niña a la que nadie socorrió es la breve premisa de un film fascinante y en el que se mezclan elementos de brujería con supersticiones varias, amén de una atmósfera onírica ejemplar.

De hecho, Bava juega a la ambivalencia y la sugerencia —debería aprender ese tal Robert Eggers y su pequeña tomadura de pelo ‘La bruja’ (‘The Witch: A New England Folk-Take, 2015)— llegando hasta el paroxismo en una de las secuencias terroríficas mejor filmadas en una película así. A pesar de que las apariciones de la niña fantasma —interpretada por un niño— son inolvidables todas y cada una de ellas, el instante por excelencia, al menos para mí, es aquel en el que el protagonista se pierde en la vieja mansión.

Giacomo Rossi Stuart da vida al médico extranjero que llega al pueblo —otro nexo de unión con el mítico film protagonizado por Barbara Steele— indagará sobre las supersticiones del pueblo en la vieja mansión en la que las leyes físicas no tienen lugar. El instante del personaje corriendo de habitación en habitación —en realidad saliendo y entrando en la misma estancia— siendo perseguido por aquel al que persigue, y que no es otro que él mismo, escenifica, con un magistral uso del espacio escénico, la planificación y el color, prácticamente todo lo expuesto en un argumento sencillo, que no simple.

...inolvidable
El miedo a la identidad —reflejado también en uno de los personajes femeninos— y la tradición germánica del döppelganger conducen hacia el solipsismo más brutal en manos de Mario Bava con sólo la comentada secuencia. Su influencia llegaría hasta el blockbuster, siendo repetido en determinadas sagas, una de ellas de las sobrevaloradas hermanas Wachowski. En ‘Operazione paura’ Bava repite operación en la escalofrinte secuencia de la niña bajando las escaleras de caracol.

Un entramado laberíntico, donde las respuestas no tienen lugar, y que juega de forma asombrosa con el aire misterioso del film, manifestándose así el propio universo de Mario Bava en el fantastique como algo único en la historia del cine. Imágenes como la de una de las resucitadas en fuera de campo quedan grabadas en la retina, tanto por su ejecución como por el apoyo a la sugerencia pesadillesca del film; en este caso además es un autohomenaje que desarrolla por otros caminos.

Única, hermosa y terrorífica a partes iguales, de las pocas del autor que fue filmada en italiano —normalmente en muchas de las co-producciones italianas de la época, el idioma de rodaje era el inglés—, y que a día de hoy se descubre como una joya sin parangón. Bendito paso del tiempo, ese que se detenía en una de las mentes más creativas que el séptimo arte ha dado, provocando pesadillas tan reales como ‘Operazione paura’, por cierto un título horrible.

Alberto Abuín
https://www.espinof.com/criticas/anorando-estrenos-operazione-paura-de-mario-bava

La maledizione di Villa Graps

Un medico viene chiamato in uno sperduto paese dall’ispettore di polizia locale per eseguire un’autopsia sul cadavere di una ragazza morta in circostanze misteriose, ma al suo arrivo viene accolto con ostilità dai locali, che dimostrano subito di nascondere qualcosa. [sinossi]
Quando nell’estate del 1966 Mario Bava dirige Operazione paura nelle sale c’è ancora la sua rilettura delle avventure nordiche I coltelli del vendicatore, mentre di lì a pochi giorni – alla fine di luglio – verrà distribuito Le spie vengono dal semifreddo, comico di stampo parodistico con protagonisti Franco Franchi e Ciccio Ingrassia. Un periodo di superlavoro per il regista, che dopotutto delle sue ventitré regie ne porterà a termine dodici nei primi sei anni di attività, dimostrando di saper gestire con una certa velocità il set senza per questo dover venire meno alla cura formale che gli riconoscono anche i suoi fieri detrattori, i critici. Sul rapporto tra la critica italiana e il cinema di Bava si è scritto tanto, anche per esorcizzare l’impressione – basata su inequivocabili dati di fatto – che il motto “nemo propheta in patria” sia ben più che un modo di dire. Nonostante la copiosa produzione artistica anche per gli spettatori Bava è praticamente un perfetto sconosciuto, un po’ perché a volte ricorre allo pseudonimo anglofono John Old (o John M. Old) per firmare i film, secondo una prassi dell’epoca, e un po’ perché i suoi lavori, resi possibili da produttori occasionali e spesso improvvisati, non vedono garantita una distribuzione uniforme sul territorio nazionale. Molto spesso le pellicole di Bava finiscono nel girone – vagamente infernale – delle distribuzioni regionali, portate in sala in copie rattoppate. È davvero sorprendente paragonare l’elevata qualità artistica dei film del regista sanremese – anche nei passaggi più oscuri della sua filmografia si avverte un senso superiore della messa in scena, e del lavoro sulle luci e sui movimenti di macchina – con lo scarso riconoscimento che ottenne da tutte le categorie, partendo dai produttori per arrivare agli occhi del pubblico. Il tempo, almeno lui, è galantuomo.
Ad esempio per girare Operazione paura, che pure è oggi considerato uno dei suoi massimi capolavori, Bava dovette firmare un contratto con la sconosciuta F.U.L. Film, creata a quattro mani da Nando Pisano e dall’attore Luciano Catenacci, allora alle prime armi e destinato a diventare un caratterista piuttosto apprezzato e richiesto. Se si considera che quando avrà a che fare con un produttore importante come Dino De Laurentiis per Diabolik – il film più costoso che abbia mai diretto – non vedrà l’ora di terminare il lavoro, rifiutando a priori di partecipare a un eventuale sequel, si può forse comprendere come la penuria di fondi non rappresentasse il problema principale per Bava, desideroso di potersi occupare della regia potendo godere della massima libertà espressiva.

“Ogni sera, al calar del sole, sulle case di Karmingam scendeva la paura. La notte si popolava di ombre misteriose, e urla si levavano dalle strade buie. Qui capitò un uomo che non aveva paura. […] La paura, ai limiti della brughiera, aveva lo stesso passo inesorabile del destino, aveva lo stesso passo senza impronta dei fantasmi. Questa è una storia vera, accaduta molti anni fa. Cosa accade a Villa Graps? A Villa Graps c’è il terrore! Operazione paura è la storia di un mistero che si agita tra l’amore e le reazioni dell’odio. Operazione paura è la storia di un’indagine che scava nell’inconscio e affonda nel soprannaturale. Il mago del terrore ha realizzato per voi un film che non vi farà dormire”.
L’ampollosa voce che guida il ritmo del trailer dell’epoca, al di là delle ridondanze e delle ingenuità (“Operazione paura è la storia di un mistero che si agita tra l’amore e le reazioni dell’odio”, quasi degno del sibillino e sublime “Sono una medium inconscia” che pronuncia uno dei personaggi nel film e che sembra provocasse imbarazzo nella memoria di Bava, che qui risulta tra gli sceneggiatori), permette di cogliere alcuni moti produttivi e a loro modo perfino teorici. Innanzitutto l’ambientazione: seguendo i dettami del gotico anche questo film guarda alla Mitteleuropa, o magari ai Balcani, eppure il nome del paesino – il film fu poi girato a Calcata, arroccato sulla montagna di tufo che domina la valle del Treja; Villa Graps invece la si ricreò a Grottaferrata, una ventina di chilometri a est di Roma –, con il suffisso am o ham, sembra riferirsi a un territorio britannico, forse per far aderire alla storia gli appassionati seguaci delle produzioni Hammer. Lo stesso discorso vale per il riferimento alla brughiera, che fa correre subito la mente dalla parte dei Baskerville, o dell’Uomo Lupo. Davvero brillante, e degno del sarcasmo di Bava (non che il regista debba aver avuto a che fare con la messa in opera del provino o, come si direbbe oggi, del trailer), il riferimento a fumosi accadimenti reali, svoltisi “molti anni fa”. L’ambientazione, nei primi anni dell’Ottocento, è ovviamente difficile da derubricare a “molti anni fa”. Se il trailer gioca con lo spettatore, e con le sue aspettative, palesa però anche come il film sia costruito sulla percezione della paura, piuttosto che sulla paura stessa. Le lunghe ombre, i passi furtivi nella notte, elementi che partecipano a creare l’atmosfera, ma che non vanno al di là della pura inquietudine. Cos’è allora a far saltare il banco? Semplice, “il mago del terrore” che ha realizzato per gli spettatori “un film che non vi farà dormire”.

E Mario Bava mette a punto un’architrave visionaria stordente, che chiude in qualche modo con l’universo gotico che lui stesso aveva contribuito a codificare con La maschera del demonio per poi tornarvi a ragionare con I tre volti della paura e La frusta e il corpo. Negli anni successivi ci saranno vaghi rimandi al genere, sia ne Gli orrori del castello di Norimberga che nel folle Lisa e il diavolo – rimontato per volere del produttore Alfredo Leone nello squallido La casa dell’esorcismo, giustamente ripudiato dal regista –, ma il gotico riaffiorerà compiutamente solo in televisione, con La Venere d’Ille che Bava, prossimo alla morte, girerà a quattro mani con il figlio Lamberto traendo ispirazione dal racconto di Prosper Merimée. Operazione paura diventa dunque quasi una sorta di canto del cigno del gotico, e il regista lo affronta con l’intenzione di evitare di lasciarsi cullare dai cliché: le zoomate improvvise e gestite con una perfezione ammirabile sostituiscono i dettagli di mostri pronti a ghermire le prede, così come l’afflato romantico viene meno, ed emerge una riflessione solo all’apparenza banale sul subconscio, sul desiderio. Bava non ha alcuna intenzione di spaventare il proprio pubblico, ma vuole – questo sì – turbarlo. Per farlo ovviamente ricorre all’utilizzo dell’illuminazione, e alla costruzione dell’inquadratura, che rifugge sempre il senso classico per instillare negli occhi degli spettatori la deviazione dalla norma, l’ingresso in un territorio non protetto del fantastico e dell’ectoplasmatico. L’utilizzo del fantasma della bambina, che tanto fece parlare di sé per l’evidente “scippo” operato da Federico Fellini nel di poco successivo Toby Dammit, è sotto questo punto di vista non solo encomiabile, ma perfino teorico. Di fatto la bambina non agisce mai veramente, non uccide, non compie atti che non siano quelli di apparire dietro la finestra – a mo’ del vurdalak narrato in uno degli episodi de I tre volti della paura – o di far rotolare la palla. Il suo ruolo diventa attivo solo attraverso le angosce e le paure recondite tanto dei personaggi quanto degli spettatori stessi. Un ragionamento sui meccanismi stessi della paura che non è raro da rintracciare nelle opere di Bava, e che ben si lega alla sua tentazione per il nonsense, il calembour visivo, l’espressionismo pittorico e cinematografico.
Operazione paura è una vera e propria gioia per gli occhi, sia per l’utilizzo sempre emotivo del colore – pur meno ardito di opere precedenti, come per esempio Sei donne per l’assassino – sia per la capacità di rendere la desolazione di un villaggio permeato dall’idea e dall’odore della morte. Ma è senza dubbio nel segmento ambientato nella maledetta Villa Graps che Bava dà il meglio di sé, tra reminiscenze hitchcockiane (la scala a chiocciola) e quella straordinaria sequenza in cui Giacomo Rossi Stuart scopre di stare inseguendo se stesso. Un corto circuito spazio-temporale così potente da venire replicato da David Lynch nell’ultimo episodio della seconda stagione di Twin Peaks.

Raffaele Meale
https://quinlan.it/2019/12/27/operazione-paura/