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lunes, 31 de mayo de 2021

Notturno - Gianfranco Rosi (2020)


TÍTULO ORIGINAL
Notturno
AÑO
2020
IDIOMA

SUBTÍTULOS
Italiano (Incorporados) y Español (Separados)
DURACIÓN
100 min.
PAÍS
Italia
DIRECCIÓN
Gianfranco Rosi
GUIÓN
Gianfranco Rosi
FOTOGRAFÍA
Gianfranco Rosi
REPARTO
Documental
PRODUCTORA
Coproducción Italia-Francia-Alemania; 21 Unofilm, Stemal Entertainment, Les Films d'Ici, No Nation Films, Mizzi Stock Entertainment, RAI, arte France Cinéma, Istituto Luce Cinecittà, Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo, Doha Film Institute, Medienboard Berlin-Brandenburg
GÉNERO
Documental

Sinopsis
Grabado durante tres años en Oriente Medio, en territorio de Irak, Kurdistán, Siria y Líbano, "Notturno" muestra cómo es la vida cotidiana del que vive entre guerras civiles, dictaduras brutales, invasiones extranjeras e interferencias, hasta el apocalipsis homicida desatado por el Estado Islámico. (FILMAFFINITY)

Premios
2020: Festival de Venecia: Sección oficial a competición
2020: Festival de Sevilla: Mejor fotografía
2020: British Independent Film Awards (BIFA): Nom. mejor película intern. independiente
2020: Premios David di Donatello: Nominado a mejor documental

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No hay muchos directores que hayan ganado el León de Oro de Venecia y el Oso de Oro de Berlín. Gianfranco Rosi es uno de ellos y quizás el menos conocido de todos. ¿El motivo? Probablemente sea su condición de documentalista. Da la impresión que los cineastas que se dedican al documental tienen menos «chapa» (o reputación) que los que hacen ficción. Hay excepciones, claro, pero Rosi no es una de ellas, al menos por ahora. SACRO GRA ganó en Venecia 2013 con su trama relacionada a la gente que vivía alrededor de una autopista y FUOCOAMMARE fue elegida como la mejor película de la Berlinale 2016. Pero poca gente, fuera del universo de documentalistas y de la gente que sigue los festivales de cine, sabe quien es.
Rosi es un realizador que va ya por su sexta película y que tiene como particularidad es que raramente se somete a las convenciones del género documental al que supuestamente pertenece. Y lo hace siempre de distintas maneras. De hecho, si bien FUOCOAMMARE y NOTTURNO tratan temas parecidos –los conflictos políticos en países de Medio Oriente o del norte de Africa–, las formas y los ejes son completamente distintos. El primero contaba la situación de una manera tradicional para los parámetros del género poniendo el eje en Italia, adonde llegaban los refugiados. Mientras que aquí funciona un sistema narrativo diferente y la película transcurre en la propia zona de conflicto.
Lejos está Rosi de hacer una clásica película sobre los conflictos de Medio Oriente. Se puede decir que NOTTURNO es algo así como un catálogo de tableaux vivant, o bien una serie de viñetas, a modo de fotografías en movimiento a través de diferentes situaciones y locaciones de conflicto bélico. Filmada a lo largo de tres años en zonas fronterizas de Siria, Líbano, Iraq y Kurdistán, la película sigue una serie de personajes y situaciones que se presentan de una forma que podría considerarse «performativa». Difícil es situar a la película dentro de los códigos más estrictos del documental. Es claro que gran parte de las situaciones son posadas, armadas para la cámara y Rosi no intenta ocultar ese mecanismo. Al contrario. Da la sensación que la propia premisa de la película funciona a partir de esa «traición».
Diego Lerer
https://www.micropsiacine.com/2020/09/festivales-critica-de-notturno-de-gianfranco-rosi-venecia-toronto/


"Notturno" confirma el talento de Gianfranco Rosi

Rodado en zonas devastadas de Siria, Irak y Líbano,  el nuevo largometraje del director de "Fuocoammare" comienza con imágenes y sonidos de aquellos que empuñan las armas como modo de vida, pero a partir de ese momento se concentra en los sobrevivientes de la violencia bélica y política.
Las películas de Gianfranco Rosi suelen ser puntillosas, políticamente pertinentes y estéticamente bellas, aunque nunca preciosistas. Nacido en Italia en 1964, romano por adopción y con estudios cinematográficos realizados del otro lado del océano, el nombre comenzó a sonar con fuerza a partir de su segundo largometraje, El Sicario, Room 164, una de las estrellas de la edición 2010 del DocBuenosAires, que detallaba en primera persona las actividades de un asesino a sueldo de un cartel mexicano. Con la expansiva Sacro GRA –retrato colectivo del “conurbano” de Roma que terminó alzándose con el León de Oro en 2013– y Fuocoammare: Fuego en el mar (2016), registro de la vida en la isla de Lampedusa en plena crisis inmigratoria, el realizador terminó de cimentar su firma como una de las más relevantes en el panorama contemporáneo del cine documental. La introducción viene a cuento de su último esfuerzo, Notturno, que no hace más que confirmar el talento de un cineasta empeñado en utilizar la cámara como un arma creativa al servicio del retrato de lo real.

El trípode está plantado firmemente en el suelo, el sol todavía no se ha asomado y el playón aparece desierto. De pronto, un grupo de soldados recorre el cuadro y avanza hacia el horizonte. La mezcla de audio destaca el ruido sincrónico de los pasos y el canto de guerra de los hombres y mujeres, que van extinguiéndose a medida que se alejan. Otro grupo reemplaza al anterior y así varias veces, hasta que el espacio visual termina invadido por un auténtico pelotón del cual se desconoce origen, destino y misión. El nuevo largometraje de Rosi comienza con imágenes y sonidos de aquellos que empuñan las armas como modo de vida y profesión; el film volverá a algunos de ellos a lo largo del metraje, pero a partir de ese momento desplegará toda su atención en los sobrevivientes de la violencia bélica y política. Notturno, que tuvo su estreno el año pasado en el Festival de Venecia, fue rodada a lo largo de varios meses en zonas devastadas de Siria, Irak y Líbano, como así también en regiones de ese territorio no registrado por la cartografía oficial conocido como Kurdistán.

La película entrelaza viñetas cotidianas de hombres y mujeres, adultos, jóvenes y niños. La figura humana es relevante, pero también lo es el paisaje, así se trate de un plácido lago con fondo de fuegos industriales o las calles vacías de una ciudad destruida por los bombardeos. Un hombre sale a cazar en su pequeño bote en medio de la noche; una pareja joven conversa sobre una terraza con vista al pueblo; otro joven recorre las calles con sus cánticos religiosos; mujeres soldados descansan luego de una agotadora jornada de atención en la frontera. Casi sin diálogos, Notturno va tejiendo un tapiz de apariencia engañosamente simple, en el cual las consecuencias de la guerra y la violencia entre facciones políticas y religiosas comienza a ser cada vez más evidente. El realizador dedica varios segmentos a un puñado de internos de un hospital psiquiátrico concentrados en la puesta de una obra teatral cuyo eje no es otro que los corolarios de esas violencias. Hay un tono ensayístico en la manera en la cual se abordan los temas, dejando que el propio espectador sea el encargado de unir las líneas de puntos de las siluetas (más de una situación parece “reconstruida” especialmente para la cámara).

De pronto, entre mensajes de audio de mujeres secuestradas por el ISIS e imágenes de ruinas, una figura comienza a sobresalir del resto. Se trata de un adolescente, que no tendrá más de quince años, que todos los días sale a ganarse algunos billetes haciendo las veces de asistente de cazadores furtivos. El chico es huérfano, uno entre tantos otros. Sobre el final, Notturno destaca las conversaciones de un par de psicólogas con un grupo de niños cuyos dibujos plasman (¿exorcizan?) enfáticamente los hechos de violencia, destrucción y muerte de los cuales fueron testigos privilegiados. La cámara recorre lentamente esos gráficos de trazos inconfundiblemente infantiles, pero en los cuales el horror adquiere las formas más detalladas: los rasgos de los verdugos, sus armas, la sangre de los padres y las madres derramada. No hay consuelo posible, pero sí, tal vez, un futuro.
Diego Brodersen
https://www.pagina12.com.ar/327734-notturno-confirma-el-talento-de-gianfranco-rosi


Raccontare la guerra senza mostrarla: "Notturno", la sfida di Rosi arriva a Bologna

Raccontare la guerra senza mostrarla, interrogare le divisioni geografiche senza parlare di nazioni, denunciare le violenze dell'Isis mediante i disegni dei bambini e ancora ripercorrere le tappe della storia del Medioriente attraverso la messa in scena di un testo teatrale in un manicomio. Ma pure svelare la poesia e la bellezza del Medio Oriente attraverso un cantore che, vestito dall'amata, esce in strada la mattina presto per esaltare la gloria dell'Altissimo. Senza interviste, voci fuori campo, didascalie. Solo la forza delle immagini. È "Notturno" di Gianfranco Rosi che stasera lui stesso presenta alle 21 al cinema Odeon in dialogo con il direttore della Cineteca Gian Luca Farinelli.

-Rosi, qual è stata la scintilla per Notturno?
-"Dopo "Fuocoammare" è stato naturale andare a vedere da dove arrivavano quei barconi a Lampedusa, solo che ci sono voluti tre anni trascorsi sui confini fra Iraq, Kurdistan, Siria e Libano, c'era anche il problema della lingua. È il mio modo di lavorare, cerco le persone giuste, con cui entrare in intimità ma serve fiducia. Per questo i primi otto mesi ho girato senza cinepresa. A tutti dicevo torno tra sei mesi, un anno. Quando sono tornato, già il fatto di aver mantenuto la promessa, è stato accolto come un segno di lealtà. Questo tempo di conoscenza reciproca rappresenta il novanta per cento del mio lavoro. Solo alla fine sento che è giunto il momento di tirare fuori la cinepresa ed è un momento difficile, quello della separazione. Il racconto diventa cinema".

-Quanto ha girato in questo tempo e cosa è rimasto fuori?
-"Avrò raccolto ottanta ore di girato, ma anche quello che non si vede in qualche modo finisce nel film. Non faccio cronaca, usi il linguaggio e lo sguardo del cinema, con il peso della realtà. Le madri che piangono la morte dei figli nelle carceri abbandonate sono state un colpo di fortuna, così come aver scoperto nel manicomio un gruppo che lavorava con i pazienti sulla messa in scena di un testo sulla storia del Medioriente. Queste sono le deità del documentarista, poi le scene con i bambini sono il frutto di un lavoro di due mesi".

-È una delle parti più dure del film, tra l'altro la parte in cui la forma è quella più simile a un documentario tradizionale.
-"È un orfanotrofio dove vivono i bambini yazidi i cui genitori sono stati trucidati dall'Isis. Sono stato con loro diverso tempo, poi ho scoperto che due volte la settimana seguivano la terapia del disegno per tirare fuori le esperienze terribili vissute. Un luogo che diventa una stanza della memoria, la Norimberga del film. Ed è diventato anche il modo di narrare gli orrori del conflitto, mediato dai disegni dei bambini. C'è un momento in cui i guerriglieri dell'Isis dicono agli yazidi di mangiare le teste dei loro figli. Quella scena è entrata ed è uscita più volte nel film, rappresenta un punto di non ritorno, come quando in "Fuocoammare" mostro il barcone con i morti dentro".

-È l'unico momento in cui l'oscenità della guerra è manifesta.
-"Non volevo fare un film sulla guerra o sull'Isis, ma su quella certa "normalità" che abita i fronti del conflitto. È questa vitalità che ho voluto cogliere. "Notturno" non indaga le cause del conflitto né le molteplici problematiche religiose e territoriali in gioco. Ho voluto semplicemente rimanere il più vicino possibile alle donne, agli uomini, ai bambini la cui ostinata sopravvivenza suona come la metafora dell'assoluto che più mi appassiona: l'essere umano. Non ho seguito l'esodo dei profughi, ma sono andato loro incontro, là dove tentano di ricucire le loro esistenze. Come in un 'Notturno' di Chopin, anche qui l'oscurità è un pretesto, un'occasione per lasciar risuonare ciò che vive".

-Il fatto che il film non abbia ricevuto alcun premio alla Mostra del cinema ha destato diversi malumori.
-"I premi si ricevono, non si aspettano. Ho già vinto il Leone d'oro per "Sacro Gra", non è mai successo che un autore lo abbia vinto due volte. Ma certo ci sono altri premi e avrebbe aiutato il film. Ma non spetta a me".

-Che rapporto ha con Bologna?
-"Sono molto grato a Gian Luca Farinelli, non solo per l'attenzione che la Cineteca ha sempre dimostrato per il mio lavoro, ma perché ha restaurato i miei primi due film, "Boatman", e "Below Sea Level". Nei diversi traslochi avevo perso il negativo e con grande generosità il laboratorio mi ha aiutato a ricostruirli".
Emanuela Giampaoli
https://bologna.repubblica.it/cronaca/2020/09/17/news/notturno_film-267588576/


Lamento per la luce perduta. A proposito di ‘Notturno’ di Gianfranco Rosi

Appoggiata al muro d’una cella, tastandone le asperità con la mano destra, una madre sente la presenza del figlio che lì fu torturato e ucciso da Al Qaeda o dall’Isis. Sente e vede il suo corpo martoriato, ha la sensazione del suo sangue sul muro, anche se il sangue non si vede. Sente la presenza, lamenta l’assenza.
Dopo la marcia cadenzata di soldati in esercitazione notturna, il film di Gianfranco Rosi assume subito la forma del lamento. A ombre nell’ombra subentrano altre ombre: sono le donne, che vagano in ordine sparso in un luogo sinistro, senza saper bene dove andare, dove fermarsi.  La madre tocca il muro, e il toccare è parte del lamento, trasmesso dalle parole. Scorre la traduzione, ma il lamento è nella cadenza stessa della lingua – notturno e lamento sono tutt’uno. Il notturno contagia il giorno.
Non esiste propriamente giorno, in Notturno [2020]. Un ragazzo corre su un motorino, ma già sta calando il crepuscolo. Mota su una barchetta ormeggiata tra le canne, si inoltra sul fiume quando ormai è notte. Non si capisce di cosa vada a pesca, se non di barlumi d’una luce perduta. Tutti ne vanno in cerca: le combattenti curde anti-Isis riposano sul pavimento di una casa diroccata, con fucili ed elmetti accanto. Non ci sono finestre, ma squarci nel muro, che lasciano vedere l’esterno come occhiaie spalancate sul vuoto. Dal vuoto potrebbe arrivare il nemico. Il riposo non può che essere breve.  
Sempre brevissimo quello di Alì. Rannicchiato su un divano, in mezzo a fratelli che gli dormono attorno sui tappeti, avvolti nelle coperte, la madre lo sveglia continuamente, perché i cacciatori stanno già arrivando, alle prime luci dell’alba, e lui può guadagnare qualche dollaro riportando loro la selvaggina. Come un cane da caccia? Si, ma i cacciatori, in più, gli dicono “Bravo!”.
Con una full immersion di tre anni nella realtà mediorientale, Rosi esplora i limiti dell’invisibile, le sue condizioni minime di visibilità, tramite uno sguardo che è giusto definire rosselliniano; poi, però, a differenza di Rossellini, opera sull’invisibile un complesso processo di post-produzione, attraverso operazioni di montaggio (con Jacopo Quadri) e di ritocco del colore (con Luca Bigazzi). Sono queste operazioni a rendere visibile ciò che naviga ai bordi dell’invisibile, a compire il miracolo di gettare sprazzi di luce nell’oscurità, a riproporre l’enigma della bellezza, a volte (bisogna dirlo) perfino eccessiva, nel cuore di tenebra del Reale.

Di confine in confine, tra violenze, conflitti, invasioni, guerre civili, tortura e morte,  non si esce dal cerchio della sofferenza: confine mobile, l’unico che non si riesce mai a varcare, perché sempre si ripropone, se non altro nella memoria. Memoria di bambini, che disegnano i barbuti dell’Isis come orchi, e appendono al muro i loro ritratti, assieme a quelli di genitori e fratelli uccisi, di sorelle rapite: traumi immedicabili, malgrado la buona volontà delle giovani psico-terapeute.
Rosi non mette in scena, non gli interessa neppure ricostruire o cogliere sul fatto. Questo irrita gli adepti del documentario come raddoppio cinematografico della realtà, che si trovano spiazzati. Quello che è successo e sta succedendo in Medio Oriente lo trasmettono più i disegni dei bambini piuttosto che le macerie, più il deserto delle strade  che i palazzi crollati, più il passaggio di automezzi lungo voragini d’acqua che uno scambio di cannonate.
Lo trasmettono i pazienti di un ospedale psichiatrico, impegnati nelle prove d’uno spettacolo, davanti alle poltrone vuote d’in piccolo teatro. Il regista incita gli attori (i ricoverati) a immedesimarsi nelle loro parti, e per questo ogni tanto fa proiettare su uno schermo, in palcoscenico, filmati già abbondantemente visti (i talebani che distruggono le statue ecc.). Prove d’uno spettacolo, si, ma anche terapia di gruppo, quasi uno psicodramma alla Moreno (e qui si ha forse un altro richiamo a Rossellini).
Nel cortile di un carcere, centinaia di prigionieri si riversano per qualche minuto d’aria. Hanno tutti la stessa divisa arancione, ormai sono indistinguibili l’uno dall’altro, non hanno più identità, se non quella conferita loro dalla divisa, marchio d’infamia. Rientrando nella cella collettiva, dove dormono ammonticchiati sul pavimento, formano catene colorate, ma dolenti, d’esseri senza volto, occhi bassi di gente che ha perso anche il diritto di guardarsi attorno. Le guardie li contano, come fossero grani d’un rosario interminabile. Quando tutti sono rientrati, serrano le porte, chiudono i cancelli, cancelli che cancellano, sottraggono alla visione.
Una madre al cellulare riesce ad avere notizie da sua figlia, lontana, prigioniera dell’Isis. Comunicazione severamente proibita, pericolo d’essere scoperta, da parte della figlia – ma è troppo forte la voglia di confidarsi, di sentire una voce amica, fosse pure attraverso la mediazione d’un congegno elettronico. Per liberarla, l’Isis chiede soldi, ma la famiglia non ne ha.
Chi pagherà per lei? Chi per le violenze? Chi per le vite spezzate dall’odio? Sfilano autoblinde con la bandiera stella e strisce, ma sono parte del problema, non la soluzione. Alì, nella notte, pensa al suo destino, nell’intenso primo piano finale  – ma il Notturno potrebbe non aver fine, anche se gli occhi del ragazzo esprimono una lontana speranza.

Ripetiamolo: il Notturno è la forma-lamento delle cose, il loro pianto, il rimpianto della luce del giorno, che è venuta a mancare, espresso dai corpi delle madri e dal corpo martoriato della terra. Tra oscurità e fango, Notturno coglie il silenzio disperato del mondo che piange la luce perduta.
Alessandro Cappabianca
https://specchioscuro.it/lamento-per-la-luce-perduta-a-proposito-di-notturno-di-gianfranco-rosi/


GIANFRANCO ROSI: “EL DOCUMENTAL DEBE SER ALGO MÁS EMOCIONAL”

“Elegir para cada escena el encuadre preciso”, con esta premisa el cineasta ítalo-estadounidense Gianfranco Rosi concentra el esfuerzo de su trabajo cinematográfico documental, ya que es desde esos frames desde donde contará toda su historia. En Notturno (Italia, Francia, Alemania, 2020),  Gianfranco Rosi elige a las personas que reflejan toda la intensidad del momento, predice el mejor momento del día, la luz necesaria, la esquina precisa donde se ubicará la cámara. En sus propias manos recaen tanto el registro de la imagen como el del sonido, pues Rosi trabaja como one-man-crew.

Su estética y dispositivos cinematográficos los encontró Rosi para sí durante sus primeras películas. En cada obra posterior ha afianzado esta búsqueda. En 2010 realizó El Sicario, room 164, que consiste en un solo movimiento de cámara que logra un poderoso relato oral ininterrumpido, y que causó gran impresión. Rosi lo considera su film favorito. En 2013 su obra Sacro GRA fue el primer documental en obtener un León de Oro en la historia del Festival de cine de Venecia. Y en 2016, con su extraordinaria Fuoccoamare (Fire at sea) ganó el European Film Award al mejor documental y el Oso de Oro de la Berlinale.

En 2020, año de la pandemia, Rosi nos presenta Notturno, una película realizada en cuatro países, en un proceso de tres años durante los cuales filmó 80 horas de material que se destilaron en 100 minutos de cine. El área donde Rosi decidió situar su cámara esta vez fueron las zonas de frontera de cuatro países del Medio Oriente en conflicto y ocupación: Siria, el Líbano, Irak y Kurdistán; lugares desde donde además proviene gran parte de los nuevos inmigrantes que llegan hoy a Europa. Tuvimos la suerte de apreciar su película en la pantalla gigante durante la Viennale 2020, que conservó el espíritu del evento cinematográfico real hasta un día antes del segundo lockdown (encierro antipandémico) de Austria, y con azar, unos días antes del acto terrorista islamista que acaba de ensombrecer el centro de la ciudad de Viena, que es donde se encuentran la mayoría de los cines del festival.

“Mi trabajo comienza donde los breaking news terminan”

Notturno inicia con un breve texto sobre las poblaciones civiles de Líbano, Irak y Kurdistán que “pagan las consecuencias de las codicias y la ambición de poder que desencadenaron en un círculo vicioso de golpes militares, gobiernos corruptos, líderes autoritarios, intervenciones extranjeras” y terrorismo. Pero, en este film., Rosi no filma la guerra y no intenta cubrir ni profundizar en la información periodística. Lo contrario, se detiene en espacios cotidianos rodeados de signos de violencia, destrucción y tragedia, y nos da un panorama de cómo continúan sus vidas las personas de aquellos países. Notturno intenta ser “una película de luz sobre la oscuridad de la guerra”.

El contenido común inevitable: el estado de alerta permanente en las fronteras y las permanentes heridas psicológicas en los pueblos, expresados a través de escenas donde el tema de la espera y la inminencia devienen en un ostinato en medio de la pulsión tranquila o del esfuerzo para seguir viviendo. Pocas conversaciones, alguna de dos enamorados felices, mucho silencio humano y muchos bombardeos. Un intenso escenario acústico conformado por ruidos de metales, sonidos militares, de motores y de guerra.

La gama de estados de luz contenida en los paisajes abiertos – amaneceres, atardeceres, noches, cielos nublados- permite la cadencia del notturno que se busca a través del film, a través de los espacios habitables y no habitables que vemos. Desde la comodidad de nuestros asientos vemos los cuerpos de guerra, los soldados, las tropas, los guardias de frontera, a las madres que recitan responsos en las casas de torturas de sus hijos, cazadores de aves, a Alí, un adolescente que debe salir de casa y asumir responsabilidades de padre, oímos a los pequeños traumatizados y vemos sus dibujan impregnados de los uniformes de los sanguinarios terroristas de quienes lograron escapar. Los pacientes psiquiátricos adultos practican una obra de teatro sobre la historia política de su patria Siria:”Primavera de guerra”. Los presos, con traje naranja encendido, descansan en un galpón superpoblado. Una madre oye por fin juntos todos los mensajes que le dejó en secreto su hija secuestrada por el Daesh.

“Transformar lo que tienes al frente. Transformar esa realidad en algo más, eso es cine“.

“Registrar la realidad filmándolo todo, moviendo la cámara de aquí para allá, tiene más de ‘marcar territorio’ que de cine.

 ¿Cómo logró acceder a espacios y momentos tan íntimos de sus personajes? Rosi se dedicó ocho meses a conocer las zonas y a la gente. Cuando volvió, esta vez con su cámara, ya se había construido una base de confianza mutua y los personajes le abrieron sus puertas con naturalidad. Rosi confiesa, sin embargo, que filmar es un momento incómodo para él, porque la cámara transforma la sensación de estar rozando con ella momentos de verdad, lo reconforta, pero en general no se puede decir que disfrute aunque ponga en él todo su ser.

A propósito de su película El sicario, room 164,  en una entrevista anterior, ya nos había expresado hace 10 años que: “Lo que puede borrar el límite entre el documental y la ficción es el trabajo de confianza establecido con el personaje”. Manejar con maestría esa delgada línea entre ficción y documental, continúa siendo su desafío estético: “Sí, en este proyecto continúo trabajando sobre aquella delgada línea entre documental y ficción, usando el lenguaje del cine con la autoridad del documental, es decir con la consciencia de tener frente a mí el peso de la realidad, y no una ficcionalización”.

Para Notturno, Rosi tuvo un productor de campo en cada país, así como un asistente – traductor – guía, en quien deposita toda su confianza para moverse en la zona, sin embargo todo el trabajo de registro de imagen y sonoro se concentra en sus propias manos.

 Desistfilm:  ¿Tienes un asistente que se ocupe del sonido mientras tú filmas?

Gianfranco Rosi: No, para mí sonidos e imágenes son una pieza, yo no los separo y lo hago todo. Cuando filmo debo tener mis audífonos puestos y así es un todo con la cámara.

Desistfilm: También, ¿registras aparte solo el sonido como un sonidista?

Gianfranco Rosi: Sí. Siempre he sido one-man-crew. Para mí son un todo los elementos que forman parte de la narración: imagen, sonido y dirección. Luego, durante la edición, trabajo el sonido como en una película de ficción, el sonido de este film me tomó cinco meses, es muy importante para mí.

Desistfilm: ¿Cómo eliges la luz? El tiempo del día que eliges en este film han sido a menudo el del amanecer y el atardecer.

Gianfranco Rosi: La luz es para mí esencial cuando trabajo. Al iniciar esta película yo quería filmar todo durante la noche, porque me sentía protegido por la luz. Luego, poco a poco, empecé a abrir la escena a más dimensiones, a los crepúsculos e incluso a la luz exterior. Pero, afuera no quería filmar con luz dura ni con cielo azul, porque sino todo se iba a convertir en otra cosa, así que siempre estuve esperando que lleguen las nubes, la lluvia. De ese modo, sí me fue posible ubicar la cámara exactamente donde yo quisiera. Por ejemplo, para una vista que tengo de 360 grados, y encontrar la distancia correcta para filmar. Hacer esto es fundamental para mí y es donde el storytelling comienza, cuando todos los elementos, luz, sonido, cámara, y todo lo que el lenguaje del cine nos brinda se ponen al servicio de la realidad que se está filmando. Yo no acepto el hecho de que filmar la realidad tenga que ser en bruto. ¿Por qué mover la cámara sería más real? Eso es algo a lo que siempre me opuse. Pienso que al elegir un encuadre y poner a la gente entrando a ese frame, uno crea una identificación con lo que se está viendo. Uno no necesita siempre atravesar el movimiento de cámara para ser más verdadero. Desde joven siempre busqué un acercamiento cinemático y busqué ser capaz de contar la historia dentro de ese encuadre, y tener una estructura, siempre. Ese es el gran desafío. Eso exige paciencia y espera, esperar mucho.

Desistfilm: Claro, para ello primero debes entender las dinámicas de tus personajes.

Gianfranco Rosi: Exacto, tienes que anticiparlas.

Desistfilm: Cuando no las conoce mucho, al contrario, es necesario danzar más con la cámara. En todo caso, tú has elegido la opción de esperar…

Gianfranco Rosi: Una parte inmensa de mi trabajo consiste en esperar. Y de algún modo esto refleja también lo que yo encontré allí. En Notturno notas que la sensación de espera es enorme, parece que todos están esperando, al enemigo, lo desconocido, al futuro, a las decisiones políticas, incluso los estadounidenses están esperando, movilizándose o esperando para movilizarse. Y eso es parte del storytelling.

Desistfilm: Parece que todos estuvieran haciendo guardia en sus fronteras. Hay un cazador en el lago…

Gianfranco Rosi: Sí, también el guardia que está cazando está esperando por las aves, y no hace un solo disparo, es una espera constante.

Desistfilm: Esta vez apreciamos que en Notturno hay mucho silencio, en el sentido de que hay ausencia de diálogos. ¿Es porque eran países donde no conocías el idioma o por otros motivos?

Gianfranco Rosi: Bueno, probablemente eso es parte de ello. Pero, esta vez sentí que este film debía ser como la música. Sentí la fuerte necesidad de incluir espacios entre las notas. El silencio es tan importante como las notas en sí mismas, porque marca separaciones en las composiciones musicales. Entonces, entre personajes, exploré bastante la sensación del silencio y blancura, eso de algún modo me ayudó a tener una zona de reconforte allí en el silencio.

Desistfilm: La situación es tan dura que la gente no habla mucho en tales circunstancias, quizá, por ejemplo cuando las mujeres soldado se alistan en la habitación y vuelven a salir.

Gianfranco Rosi: Bueno, estas mujeres están viniendo de un combate, de arriesgar sus vidas, no están precisamente en onda de fiesta. El silencio es parte de la sensación de estar suspendido del film, de no querer hablar, hay más introversión y un dolor que no se quiere compartir con todo el mundo. Muchas veces sentí que el dolor era una parte fuerte de la vida diaria, el silencio con el eco a la distancia de la guerra, constantemente.

Desistfilm: En el discurso que proviene del cine documental muchos autores repiten: “no quiero ser informativo”.

Gianfranco Rosi: Sí, porque vivimos en medio de demasiada información en este mundo. Solo vas a internet y ya la tienes. Para mí, el cine documental debe convertirse en algo más emocional. Quiero impactar a la audiencia de una forma emocional. No quiero dar una respuesta. A cada pregunta que tenga, cada audiencia debe responderse a sí misma, eso es muy importante para mí y ese es mi desafío al hacer documental. Es lo mismo que buscó Flaherty con Nanook, no querían darte respuestas sino algo más emocional. También se usa la palabra “poético”, cuando hay una sensación de suspensión. Es la misma diferencia que hay entre leer prosa o un ensayo, y leer poesía. En la poesía uno debe leer entre palabras; en un ensayo sigues con exactitud un proceso de escritura.

Desistfilm: ¿Podemos decir que tú eliges la poesía?

Gianfranco Rosi: No quisiera decir eso porque es un poco reductivo pero sí me gusta transformar las cosas en algo más, darle una sensación de suspensión a lo que veo. Transformar la realidad. Porque la realidad en sí no es interesante, ¿sabes?.

Desistfilm: ¿No lo es?

Gianfranco Rosi:  No siempre.

Desistfilm: Te cuento que en el Perú nosotros no tenemos escuela de cine, incluso no tenemos registro de nuestra propia historia o hechos del presente, en ese sentido sí tenemos, como en Europa, demasiada información pero no acerca de nuestra propia historia. ¿Cómo evitamos caer en el esnobismo cuando hablamos de cine en términos de calidad frente a la precariedad de otras sociedades o cineastas que filman diferente? A veces cuando pienso acerca del cine peruano, temo que cuando desde Europa se habla mucho de que solo dejar la cámara quieta, observar, “solo eso es cine y el resto no lo es, es reportaje”, puede sonar despectivo. En nuestra sociedad lidiamos con la precariedad, incluyendo la del tiempo, yo pienso que tener tiempo es un lujo. El quality time es también al final un criterio occidental.

Gianfranco Rosi: Cuando yo pongo mi tiempo, termino de hacer la película y no tengo nada de dinero. No es que me paguen por tres años de trabajo. Me pagan para hacer un film y el presupuesto para documental no es muy grande. Tengo un budget, pero lo invierto en tiempo. Mientras más tiempo pongo, menos dinero veo. Para mí no es un asunto de ser pobre o rico o privilegiado. Yo soy un cineasta y el asunto es encontrar el lenguaje cinematográfico correcto para mí. Cuando yo era estudiante hice Boatman (1993) en la India, sin dinero, y me tomó cinco años. No fui privilegiado, fue cuestión de obsesión. No se trata de ser de alguna clase social sino de encontrar tu manera de decir la historia. Below sea level (2008) me tomó tres años, y en medio tuve que hacer otros trabajos. Entonces, no creo que ponerlo como algo snob sea lo correcto, son decisiones que toman los individuos sin llorar porque otros sean privilegiados y uno no. Puedes hacer un film que tome diez años y en medio trabajas, haces otras cosas. Mis tres primeros filmes tuvieron cero budget y costaron solo tiempo. Estuve trabajando haciéndolo todo, pero estaba obsesionado con sacar de allí una idea de hacer cine. O sea no se trata de ser del Este, del Oeste, ni rico ni pobre. Se trata de una elección artística e individual.

Desistfilm: ¿Puede que la otra opción sea una elección “histórica”, entonces, la de filmar a pesar de la precariedad y de la cámara inestable?

Gianfranco Rosi: Bueno, ahora todos pueden hacer films con el teléfono, ya no se trata de budget sino de lo que tú ves y la historia que quieres contar. Se trata de cómo un individuo ve la realidad y la filma y no del país a donde pertenece.

Entrevista realizada por Malena Martínez Cabrera, en Vienna, el 31 de octubre de 2020
https://desistfilm.com/gianfranco-rosi-el-documental-debe-ser-algo-mas-emocional/
 

domingo, 30 de mayo de 2021

Marisa la civetta - Mauro Bolognini (1957)


TÍTULO ORIGINAL
Marisa la civetta
AÑO
1957
IDIOMA
Italiano
SUBTÍTULOS
Español (Separados)
DURACIÓN
78 min.
PAÍS
Italia
DIRECCIÓN
Mauro Bolognini
GUIÓN
Mauro Bolognini, Tatina Demby, Pier Paolo Pasolini
MÚSICA
Carlo Rustichelli
FOTOGRAFÍA
Carlo Carlini (B&W)
REPARTO
Marisa Allasio, Renato Salvatori, Francisco Rabal, Luz Márquez, Ángel Aranda, María Cuadra, Giancarlo Zarfati, Ennio Girolami, Polidor, Tonino Cianci, Ettore Manni, Umberto Orsini
PRODUCTORA
Carlo Ponti, Producciones Balcázar
GÉNERO
Comedia. Romance

Sinopsis
Vicisitudes y andanzas de una alocada jovenzuela, Marisa, la rosa de fuego, vendedora de helados y bollos en la estación de ferrocarril de Civitavecchia, en busca del príncipe azul. (FILMAFFINITY)
 
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Argumento: Una alocada jovenzuela, vendedora de helados y bollos en la estación de ferrocarril de Civitavecchia, va en busca del príncipe azul.
Es una chica despampanante, preciosa, pero que no tiene nada claro con qué pretendiente (los tiene a cientos) quedarse. Tan de pronto se enamora de uno, como le gusta otro. Eso vuelve locos a cuantos hombres tratan de llevarse su amor.

Mi comentario: Algo extraña co-producción entre Italia y España (este, me temo, es un ejemplo claro de aquello que malevolamente se solía decir de que Italia ponía la producción y España la co), puesto que la mayor parte del equipo técnico así como los intérpretes son italianos.
Dejando esto aparte, digo que es algo extraña porque, una vez vista, no sé exactamente la razón de su empresa, no en vano se trata de una cinta súpersencilla, aunque el carácter y decisiones de la deseable protagonista no lo sea.
Es un ir y venir de la protagonista, con los hombres como moscones alrededor de ella, lanzándoles "piropos" y cayéndoseles la baba por donde pasa.
Marisa Allasio, a la que desconocía, lo admito, lo hace francamente bien y la fotografía en blanco y negro de Carlo Carlini es de recibo. Asimismo, la banda sonora, con música de Carlos Rustichelli le da una mayor prestancia a la sosez del conjunto, en términos dramáticos, ya que todo se desarrolla tranquilamente, sin excesos de ningún tipo ni situaciones que se recuerden más allá de dos o tres días tras su visión.
En resumen, que se ve distraidamente, no aburre, pero no tiene nada destacable como no sean los preciosos y deseables pechos de Marisa Allasio, que estaba como un queso, la verdad.
http://filmsencajatonta.blogspot.com/2017/02/marisa-la-coqueta-marisa-la-civetta.html


Antes de consolidar un cierto relieve dentro del cine italiano de los primeros años sesenta –nunca, justo es reconocerlo, al nivel de las grandes figuras de un periodo de especial esplendor en dicha cinematografía-, lo cierto es que Mario Bolognini se fue fogueando en títulos que revelaban tanto sus posibilidades, como ese grado de mengua que se prestaba, en comparación con figuras como Visconti, Zurlini, Antonioni, etc…. Dentro de dicho ámbito, sin duda alguna MARISA LA CIVETTA (1957) –jamás estrenada comercialmente en nuestro país, aunque editada digitalmente con el título de MARISA LA COQUETA- es una demostración de esa entrañable simbiosis del cine popular que legó tantos títulos de relieve al cine italiano –quizá en esta ocasión inclinados a una cierta blandura o a esa vertiente costumbrista ligada a la presencia de las populares maggiorattas-. Simbiosis esta que combinó en su metraje una cierta mirada desencantada en torno a una vida de provincias, en la que la rutina, el sopor, y la ausencia de auténticos alicientes, deja entrever dentro de un contexto de aparente complacencia las grietas de una extraña soledad compartida, que tendrá en la figura de Marisa (Marisa Allasio), su representante más genuina. Joven de hermosas y provocativas formas, huérfana y curtida vendiendo helados en la estación de Civitaveccia, en realidad sublima su juventud provinciana coqueteando con diversos y guapos jóvenes. Entre ellos se encontrará el jugador de fútbol Lucicotto (el español Ángel Aranda, que años después estuvo a punto de protagonizar THE ROMAN SPRING OF MRS. STONE (La primavera romana de la Sra. Strone, 1961. José Quintero), en vez del nortemericano Warren Beatty). Es pretendida también por otro de los responsables de la estación, pero al mismo tiempo quedará prendada de un apuesto marinero que ha llegado a puerto –Angelo (Renato Salvatori)-. Sin embargo, ese inocente coqueteo tendrá un punto de inflexión con la llegada como nuevo jefe de estación del implacable Antonio (Paco Rabal), quien desde el primer momento considerará trasladar a Marisa al colegio de huérfanos ferroviarios. Todo este compendio de relaciones y jugueteos, de alguna manera provocarán en la joven vendedora de helados –siempre provocadora a la llegada de los trenes-, una serie de situaciones que denotan por un lado debilidad y, en un segundo término, una extraña sensación de búsqueda oculta de madurez y estabilidad, en una existencia para la que parece no haber llegado aún ese ansiado grado de solidez.

Todo ello será mostrado por la cámara de Bolognini con un preciso juego de cámara –estupenda la fotografía en blanco y negro de Carlño Carlini, subrayando la grisura del ambiente mostrado dentro de un contexto en el que paradójicamente predomina un tono destacado en la ausencia de elementos agridulces. El italiano sabe combinar esa sensación de crónica cotidiana, con aspectos en los que poco a poco el espectador –a través de su principal personaje femenino- sabe apreciar esa sensación de desamparo y, sobre todo, desconcierto, vivido por Marisa, que recurre de hombre a hombre, con la mayor inocencia del mundo, recibiendo negativas de aquellos a los que desea, desengaños con los que se compromete, y desprecio del que de verdad ama. Por otro lado, el film de Bolognini cuenta en el equipo de guionistas la presencia de Pier Paolo Pasolini –como otros títulos suyos-. Y algo de ello se traslada en la propia configuración física de sus jóvenes protagonistas –algo que transmiten los rudos y atractivos Salvatori y Aranda, especialmente, de los que utiliza además un claro matiz erótico –el momento en que Marisa riega como venganza al primero de ellos, manifestando con ese gesto de rebeldía, el sincero amor que mantiene por él, y que ha mantenido oculto durante bastante tiempo-.

Dentro de la aparente ausencia de pretensiones que propone MARISA LA CIVETTA, lo cierto es que tanto su recorrido argumental como la plasmación fílmica del mismo, adquiere un grado de matización de considerable calado, sabiendo articularlos dentro de un marco de una cotidianeidad en el que parece que nada nuevo va a suceder con el paso de los días. Por momentos, parece que nos encontremos en una versión italiana de la muy reciente –entonces- CALABUCH (1956) de Berlanga, también dentro de un marco costero, en un colectivo habitado por seres que se conocen de toda la vida, y en el que la presencia inicialmente adusta de Antonio, se erigirá como un elemento de conflicto para nuestra joven e inocentemente provocadora protagonista.

Pero del film de Bolognini uno se queda ante todo con esos instantes en donde aparece un cierto grado de ternura. Es algo que se aprecia en esos paseos y momentos vividos entre Marisa y Angelo junto al mar, en el gesto de desolación que vemos en un segundo plano, cuando esta descubre a Lucicotto en Roma viendo como comparte su servicio militar alternando con otras muchachas, o en esos emotivos minutos finales, donde esta y Angelo se plantean entre ellos esa en principio imposibilidad de compartir su vida, ya que ello tendría que ir acompañado de la ruptura de las costumbres de uno de ellos. Finalmente, y dentro del tono de amable crónica que marca esta sin duda apreciable propuesta, será nuestra protagonista quien se atreva a romper con esa pequeña y aparente jaula en la que –de forma amable- ha desarrollado hasta entonces su existencia-. Quizá se exprese de manera un tanto abrupta, pero no es menos cierto que esos travellings laterales que nos muestran a Marisa y Angelo dirigiéndose al barco que le llevarán a casa de los familiares de este, logran trasladar a la pantalla una sensación de liberación, no solo para esa muchacha que en realidad no ha vivido la realidad de su existencia, sino para unos espectadores que sienten esa sensación de alivio, en esta historia que combina su alcance popular, dentro de los cuales se aprecia el resquicio de unos modos de comportamiento y costumbrismo, ya prestos a formar parte del pasado.
https://thecinema.blogia.com/2013/021602-marisa-la-civetta-1957-mauro-bolognini-marisa-la-coqueta-.php


TRENI NEI FILM | Il film completo “Marisa la Civetta” del 1957: uno show di treni tra Civitavecchia e Roma Termini
Marisa è una giovane ragazza che vende bibite alla stazione di Civitavecchia. Molto avvenente, fa innamorare di sé praticamente tutti i ragazzi del paese. Un giorno conosce Angelo, ragazzo toscano che è arrivato in città come marinaio: in breve i due si innamorano.

Tuttavia Marisa è corteggiata con insistenza anche da Luccicotto, che conosce fin da bambina, e dal suo ex-fidanzato Luigi. A questa situazione si aggiunge l’arrivo del nuovo capostazione Antonio, che sembra essere il solo a non subire il fascino di Marisa.

Grazie al canale YouTube “Gyve Deck” è possibile visionare il film completo. Un film, girato nel 1957 in piena epoca terza, vera perla per tutti gli appassionati di ferrovia. Una pellicola che ci permette di vedere uno spaccato di ferrovia italiana ormai perduta con tantissimi treni in transito. E626, E636, E424, E646 eppoi le numerosissime carrozze dell’epoca…
http://www.binariedintorni.it/2020/10/storia-treni-nei-film-il-film-completo-marisa-la-civetta-del-1957-uno-show-di-treni-tra-civitavecchia-e-roma-termini/


 


sábado, 29 de mayo de 2021

Perché si uccide un magistrato - Damiano Damiani (1975)


TÍTULO ORIGINAL
Perché si uccide un magistrato
AÑO
1975
IDIOMA
Italiano, Inglés y Español (Opcionales)
SUBTÍTULOS
Español (Opcional)
DURACIÓN
106 min.
PAÍS
Italia
DIRECCIÓN
Damiano Damiani
GUIÓN
Damiano Damiani, Enrico Ribulsi
MÚSICA
Riz Ortolani
FOTOGRAFÍA
Mario Vulpiani
REPARTO
Franco Nero, Françoise Fabian, Pierluigi Aprà, Giancarlo Badessi, Ennio Balbo, Luciano Catenacci, Giorgio Cerioni
PRODUCTORA
Capital, Rizzoli Film
GÉNERO
Drama | Crimen. Mafia

Sinopsis
A partir de la información que le proporciona un comisario de policía, un periódico de sucesos y un constructor mafioso, el joven director de cine Giacomo Solaris rueda el film "Inchiesta sul Palazzo di Giustizia". Su estreno en Palermo suscita un gran revuelo, pues la cinta refleja fielmente la personalidad y la corrupción de un alto magistrado, que poco después muere asesinado. (FILMAFFINITY)
 
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Esistono tanti possibili moventi per la morte cruenta di un procuratore. Damiano Damiani prova a smascherarli in Perché si uccide un magistrato, film datato 1974. Il genere scelto per l’impresa è il poliziesco, allora particolarmente in voga nella cinematografia italiana. Il regista non dimentica, però, la lezione impartita nel ’68 con Il giorno della civetta e confeziona un prodotto che conserva, perche si uccide un magistratofinale a parte, tutti gli ingredienti del cinema civile, a quel tempo largamente praticato con maestria anche da Elio Petri e Francesco Rosi.
L’intreccio gode di una partenza ben congegnata, che promette ritmi incalzanti e spunti interessanti, complice un suggestivo avvio meta-cinematografico. La trama ruota, infatti, attorno a un film. Palazzo di Giustizia, diretto dal giovane regista Giacomo Solaris, svela le malefatte di un alto magistrato palermitano, colluso con la mafia e il mondo politico, a sua volta corrotto. Espiatrice e catartica la scena finale, in cui il magistrato viene ucciso da un esaltato. La pellicola, presentata a Palermo, suscita scalpore e strappa gli applausi di un pubblico indignato. Le quotazioni commerciali del regista salgono. Iniziano, però, anche i problemi, perché è facile intuire che Solaris, nel delineare il suo personaggio, si è ispirato alle torbide vicende in cui è coinvolto un magistrato palermitano in carne e ossa: il procuratore Alberto Traini. Il vespaio di polemiche è pronto a sollevarsi e Traini ne finirà travolto: il magistrato viene assassinato per davvero. Il regista, ossessionato dal senso di colpa, si metterà a indagare, con l’obiettivo di mostrare alla vedova del procuratore la fondatezza delle accuse mosse nel film.
È una Palermo infangata quella svelata da Damiani in questa pellicola. Malgrado la bellezza antica dei suoi vicoli perduti, sospesi nel grigio della pietra, il fango straripa ovunque e intorbidisce la purezza delle relazioni sociali e persino familiari. In una città soffocata dai tentacoli bramosi della mafia, non c’è spazio per la denuncia. La gente non vede, né sente, ha paura, soffre la fame in religioso silenzio. La polizia, invece, vede molto bene, ma fa finta di non guardare, un po’ per quieto vivere, un po’ perché le conviene così. I politici si riempiono la bocca di chiacchiere, ma il fango li immerge fino al collo e a volte li affoga. Gli imprenditori sembrano provetti “self made men”, ma in realtà sono schiavi al soldo dei boss. Neppure i giornali sono innocenti: dietro la sbandierata smania di denuncia si cela l’ottusità della partigianeria politica. È in questo “mare magnum” che si dimena il regista Solaris, intento a guadare correnti torbide e profonde, proprio come gli occhioni ammaliatori della moglie del procuratore, interpretata da una fascinosa Françoise Fabian. Facile per Solaris (un aitante e corrucciato Franco Nero) perdere il filo. Sarà solo il colpo di scena finale a sovvertire un fato che sembrava già scritto.  
Nobile l’intento di denuncia di un mondo losco e corrotto, dove la politica è un teatrino di voltagabbana pieni di scheletri nell’armadio e pronti a colpirsi alle spalle non appena cambia il vento, dove la legge vale solo per il più forte e la giustizia porta in trionfo i potenti e taglia le gambe ai poveracci. Damiani non riesce, però, ad andare sino in fondo e l’intensità del cinema civile si stempera in un finale che vorrebbe stuzzicare la fantasia, mescolando le carte, ma risulta, invece, banale e prevedibile. Il risultato è che la sfida del poliziesco non viene vinta e neppure la denuncia mantiene la forza e l’impatto di opere che hanno fatto la storia del genere filmico che ha messo in scena gli intrighi della criminalità e del potere.
https://www.sentieriselvaggi.it/dvd-perche-si-uccide-un-magistrato-di-damiano-damiani/

 
"Soltanto fino a un certo punto Perché si uccide un magistrato si apparenta ai film di Damiani più civilmente impegnati […]: al punto cioè in cui un “colpaccio”, del resto efficace ai fini dello spettacolo, ne sposta la prospettiva di “denuncia” in tutt’altra dimensione. Ora non si nega che il coefficiente romanzesco-privato continui ad avere la sua parte nella nostra vita :i dubbi, nel caso specifico, vertono se mai sulla saldatura dei due toni. […] Ma tali sforzature giovano poi alla compatezza e alla presa dello spettacolo, cose alle quali un Damiani piuttosto corrivo nel resto, deve avere soprattutto badato, e con buon successo. Com’è bella la Fabian con quegli sguardi lunghi che sono soltanto suoi ! "
L.P. (Leo Pestelli) - La Stampa - 14/02/1975


«Lei ha fatto molte false accuse contro di me. Sa cosa le chiederebbero prima di tutto in Tribunale?»

«Le prove»

«Ne ha?»

«Facciamo il processo e lo sapremo»

«Allora ha fiducia nella giustizia»

«No, ho fiducia nello scandalo».

Il colloquio avviene in un ricco salotto della Palermo bene. Anzi, più che bene: di potere. Il protagonista è Giacomo Solaris, un giovane reportagista romano (interpretato da un Franco Nero particolarmente in forma) che nel capoluogo ha appena realizzato un film scandalo, oggi lo si chiamerebbe docufiction, sui rapporti proibiti tra politica, criminalità e Palazzo di Giustizia. L’interlocutore di Solaris è Alberto Traini (il sanremese Marco Guglielmi), potentissimo procuratore capo di Palermo e bersaglio polemico del film di Solaris.

Questo dialogo basterebbe da solo a commentare il curioso esperimento di metacinema tentato da Damiano Damiani col suo Perché si uccide un magistrato (1974), terzo capitolo della particolare trilogia (gli altri due sono Confessione di un commissario di polizia al procuratore della Repubblica e L’istruttoria è chiusa: dimentichi) del regista friulano dedicata all’impegno civile e a una particolare rilettura, critica ma non militante, delle vicende di quegli anni.

Rispetto alle altre due pellicole Perché si uccide…fu accolto con una certa freddezza dalla critica dell’epoca e ha recuperato punti solo in seguito alla rivalutazione del cinema di genere avvenuta a partire dagli anni ’90.

Nel caso di questo film, la rivalutazione non è stata una semplice operazione nostalgica a fini commerciali perché il valore c’è eccome. Più semplicemente, è venuto meno quel filone di critica politicizzata che nel ventennio ’60-’80 ha fatto e disfatto e ha relegato in secondo piano opere, come in questo caso, avrebbero meritato di più e non solo per ragioni tecniche.

Torniamo al film: Solaris di sicuro è il buono della storia. Ma è un buono alla Damiani, cioè un personaggio ricco di zone d’ombra in cui la tensione morale fa continuamente i conti con compromessi di vario tipo. Il giovane documentarista, ad esempio, sfida i vertici della magistratura con un’ottica (questa sì) militante, tant’è che mira allo scandalo che considera la chiave per la vera giustizia.

Ma le sue amicizie, come per ogni giornalista che si rispetti, sono borderline. Memorabile, al riguardo, il dialogo con Vincenzo Terrasini (l’ottimo e ironico Renzo Palmer, reduce dai fasti della radio e non ancora approdato in tv), un piccolo boss, amico e informatore:

«Ma allora sei diventato un mafioso di rispetto»

«Ma la mafia…»

«…non esiste»

«Invenzione dei giornalisti»

«Di gente di Milano…»

«Che non conosce le cose della Sicilia…»

«Però la mafia ti protegge, ti avvolge, ti fa sentire come tra due guanciali»

«Se non ci fosse la mafia di che scriveresti? Saresti disoccupato»


 
«Se non ci fosse la mafia una brava persona come te lavorerebbe senza essere costretta a sfiorare il codice, senza subire prepotenze e ricatti e senza fare prepotenze e ricatti agli altri»

«Io?»

«Sì, forse tu sei meno carogna degli altri, ma le regole del gioco son sempre le stesse»

«Se no, come campi?».

È borderline anche il rapporto tra Solaris e Vincenzo Zamagni (il cinematograficamente sconosciuto Gianni Zavota), un commissario di polizia decisamente sopra le righe e non precisamente sopra ogni sospetto.

Ambiguo, invece, il rapporto tra il documentarista e Antonia Traini (la bellissima Francoise Fabian), la moglie del potente magistrato. Dapprincipio ostile al regista-giornalista, la donna accetta di dialogare con lui e di cercare la verità sul marito.

Finché non arriva il colpo di scena: sulla scia dell’enorme successo del film, il procuratore Traini viene ucciso. E a questo punto inizia la parte gialla della storia, che sfocia nel classico drammone siciliano, in cui pubblico e privato si mescolano.

Nelle indagini sul clamoroso omicidio (di sicuro l’ennesimo riferimento al delitto reale del giudice Pietro Scaglione il procuratore capo di Palermo, all’epoca assai chiacchierato e poi riabilitato a oltre trent’anni dalla morte) si impegnano, oltre che i poco convinti poliziotti guidati da Zamagni, i giornalisti di Sicilia Notte, il giornale con cui collabora Solaris (ed è chiaro il riferimento alle inchieste pesantissime dell’Ora di Palermo) e in cui si segnalano altri tre personaggi di primo piano: la giornalista Sibilla (la stupenda Eva Czemerys, starlet del cinema ’70), il direttore (interpretato dal bravo Mico Cundari, calabrese come Vittorio Nisticò, lo storico direttore dell’Ora) e l’avvocato del giornale, interpretato da Damiani in persona.

È una gara a chi fa prima a scoprire – e ad affermare e a imporre – la propria verità. Una competizione che ha una contropartita pesantissima: i rapporti di potere all’interno del partito dominante, dove due big, legati ognuno per conto suo all’assassinato procuratore, sono entrati in conflitto perché uno di loro è sospettato del delitto.

Sono il parlamentare Ugo Selimi (il caratterista siciliano Elio Zalmuto, habitué dei polizieschi all’italiana) e l’onorevole Derrasi (il caratterista lecchese Giancarlo Badessi, altro volto notissimo del cinema dell’epoca), manager di uno dei tanti scatoloni dell’autonomia siciliana. Selimi, in particolare, è legato al boss latitante Carmelo Bellolampo (il caratterista Vincenzo Norvese, i cui lineamenti particolari lo hanno reso una maschera dei mafia movie a partire dagli anni ’60), mentre Derrasi cura i rapporti con la mafia attraverso l’avvocato Meloria (un Luciano Catenacci al top della cattiveria).

 
Mentre la doppia inchiesta incalza, la vita di casa Traini prosegue piatta: la vedova, tra l’altro in dolce attesa, si cura del figlio disabile con l’aiuto del medico di famiglia (il bello e algido Giorgio Cerioni, caratterista dal volto tedesco e futuro protagonista del filone effimero e truce dei naziporno). Nel frattempo spunta anche un indiziato: Tano Barra (un eccezionale Tano Cimarosa), un custode di auto povero, ignorante e non troppo intelligente, colpevole di essere nel posto sbagliato al momento sbagliato.

Poi, mentre il giudice istruttore (il solenne Ennio Balbo) sta per inchiodare Selimi, arriva il colpo di scena, che non è quello sperato dagli avversari del politico né dalla redazione di Sicilia Notte, che ha letteralmente pilotato l’inchiesta con un martellamento continuo.

Il delitto, come ha invece intuito Terrasini, «è privato».

Questa svolta mette Solaris a un bivio: rivelare ciò che ha scoperto e quindi smentire l’inchiesta partita dal suo film e lasciare al suo posto un uomo di potere corrotto, oppure mentire in nome della coscienza civile a cui corrisponde spesso una verità politica?

Probabilmente questa conclusione molto critica nei riguardi del ruolo della stampa nelle vicende giudiziarie («Giacomo, che raccontiamo ai lettori? Che finora abbiamo scherzato?», inveisce contro Solaris il direttore deluso), è il motivo del gelo della critica nei riguardi della pellicola. Una reazione corporativa a un giudizio scomodo simile a quella che avrebbero avuto i media quaranta anni dopo nei confronti di Numero Zero, l’ultimo libro di Umberto Eco, dedicato alle vicende di un improbabile giornale d’inchiesta.

L’apologo morale del film segna una fase di riflusso nel cinema di impegno civile di Damiani che tornerà a meditare sugli aspetti più perversi del potere in altre pellicole prima di toccare il massimo, almeno del successo, con La Piovra.

Poi scorrono i titoli di coda sul tema dolce e malinconico di Riz Ortolani.
Saverio Paletta
https://www.indygesto.com/indymovies/190-perche-si-uccide-un-magistrato-la-storia-di-un-potere-perverso
 




viernes, 28 de mayo de 2021

Il mulino delle donne di pietra - Giorgio Ferroni (1960)

 

TÍTULO ORIGINAL
Il mulino delle donne di pietra
AÑO
1960
IDIOMA
Italiano, Inglés, Alemán y Francés (Opcionales)
SUBTÍTULOS
Español (Separado) y Alemán (Opcional)
DURACIÓN
90 min.
PAÍS
Italia
DIRECCIÓN
Giorgio Ferroni
GUIÓN
Remigio Del Grosso, Giorgio Ferroni, Ugo Liberatore, Giorgio Stegani. Diálogos: Louis Sauvat. Historia: Pieter van Weigen
MÚSICA
Carlo Innocenzi
FOTOGRAFÍA
Pier Ludovico Pavoni
REPARTO
Pierre Brice, Scilla Gabel, Wolfgang Preiss, Dany Carrel, Herbert A.E. Böhme, Liana Orfei, Marco Guglielmi, Olga Solbelli, Alberto Archetti
PRODUCTORA
C.E.C. Films, Explorer Film '58, Faro Film, Galatea Film, Wanguard Film
GÉNERO
Terror

Sinopsis
Hans llega a un pueblo cerca de Amsterdam para escribir una historia sobre el solitario escultor, Profesor Val, que vive en un viejo molino que llama "el molino de las mujeres de piedra" donde hay una atracción, un antiguo carrusel con terroríficas esculturas de mujeres. Hans conoce a la seductora y atractiva hija del profesor a la que nadie en el pueblo parece haber visto nunca y a la que rodea algo misterioso. (FILMAFFINITY)
 
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Como recuerda con acierto Luigi Cozzi en la edición italiana en DVD de Il mulino delle donne di pietra (1960) a cargo de la firma Sinister Film (sic), esta película dirigida y en parte escrita por Giorgio Ferroni (1908-1981) guarda claro ecos estéticos del cine de terror de Hammer Films: su excelente fotografía, firmada por Pier Ludovico Pavoni, hace gala de una brillante paleta cromática que certifica la reputación del film como primera película del cine de terror italiano rodada en color. Pero no es esa la única referencia que podemos rastrear en Il mulino delle donne di pietra: nada más empezar el film, en su primera secuencia, un barquero a la orilla de un río llamando a la embarcación usando una campana hace pensar, fugazmente, en una célebre imagen de La bruja vampiro (Vampyr, 1932, Carl Theodor Dreyer). La trama guarda indiscutibles ecos de los célebres “crímenes del museo de cera”, populares sobre todo gracias a las adaptaciones firmadas por Michael Curtiz en 1933 y por André de Toth en 1953. Por otro lado, y siguiendo aquí al especialista transalpino Roberto Curti, parece ser que, aunque en sus títulos de crédito consta que Il mulino delle donne di pietra está basada en un relato del escritor holandés Pieter van Weigen “publicado en el libro “Flemish Tales”” (sic), lo cual resulta plausible a simple vista dado que la película está ambientada en la Holanda de finales del siglo XIX, la realidad es que ni ese autor ni ese volumen han existido nunca (2). Eso explica que en la mayoría de las fuentes no figuren con claridad sus guionistas, si bien hay cierta coincidencia en señalar entre estos a Remigio Del Grosso, Ugo Liberatore, Giorgio Stegani y al propio Ferroni, a los cuales se añade Louis Souvat como responsable de los diálogos de la versión francesa, dado que Francia era país coproductor. A pesar de ello, y más allá de su condición de exploit de éxitos anteriores del cine de horror, dado su carácter de modesta producción bis, a la película de Ferroni no le faltan méritos en sí misma considerada.

Como digo, Il mulino delle donne di pietra transcurre en los últimos años de la Holanda decimonónica, una elección de escenario alejado de Italia característica del cine de terror italiano en esos primeros años de existencia –y de otros géneros populares cultivados en Italia por esa misma época, como el western  o la ciencia ficción–, como bien demuestran los títulos seminales del género firmados por Riccardo Freda –I vampiri (1957)–, Mario Bava –La máscara del demonio (La maschera del demonio, 1960)– y Antonio Margheriti –Danza macabra (1964) e I lunghi capelli della morte (1964)–, o imitaciones, no por ello despreciables, como las de Camillo Mastrocinque –La maldición de los Karnstein (La cripta e l’incubo, 1964) y Un angelo per Satana (1966)–, o como 5 tombe per un medium (Massimo Pupillo, 1965), que también comenté en la sección Cinema Bis de Dirigido por… (3). La trama de Il mulino delle donne di pietra roza lo delirante. El joven estudiante Hans von Armin (Pierre Brice) es enviado a la vivienda del reputado profesor de arte y afamado escultor Gregorius Wahl (Herbert A.E. Böhme) para que estudie un carillón de la propiedad de este último. Wahl vive en un enorme molino rehabilitado que conserva intacto el mecanismo, ahora utilizado para poner en funcionamiento un extraño espectáculo con las tenebrosas esculturas de figuras femeninas de Wahl, que se desplazan automáticamente sobre un carril, lo cual provoca que la vivienda del escultor sea conocida como “el molino de las mujeres de piedra”. Una vez allí, Hans conoce a la hija de Wahl, la bella Elfie (Scilla Gabel), de la cual se enamora. Pero la joven muere en circunstancias misteriosas, cuando no macabras, lo que obliga a Hans a abandonar el molino, so pena de perder la razón. Finalmente, descubriremos que todo ha sido un complot organizado por Wahl y el médico que vive también en el molino y atiende a Elfie, el Dr. Loren Bohlem (Wolfgang Preiss), quienes han asesinado impunemente a jóvenes mujeres de los alrededores con vistas a extraerles la sangre, vía transfusión, a fin de paliar la extraña dolencia sanguínea de Elfie –un poco como en la magistral Ojos sin rostro (Les yeux sans visage, 1960, Georges Franju)–, la cual no solo no ha muerto, sino además que es cómplice del complot. Las esculturas del espectáculo de Wahl no son sino los cadáveres de sus víctimas recubiertos de cera, con vistas a deshacerse de los cuerpos sin levantar sospechas. Hans y su amigo Ralf (Marco Guglielmi) llegarán justo a tiempo para salvar a su amiga Liselotte (Dany Carrel), quien a punto está de morir a manos de los habitantes del molino porque su sangre es la que proporcionaría la cura definitiva para Elfie.

Los principales méritos de Il mulino delle donne di pietra y de otros films de terror italianos de su misma época y circunstancias residen en su lograda atmósfera. En este sentido, a pesar de lo delirante de su trama y de la labor más bien mediocre de sus intérpretes, la película brilla con notable intensidad gracias a Giorgio Ferroni, realizador que suele ser invocado, sobre todo, gracias a su contribución al péplum –entre la cual destaca la agradable La guerra de Troya (La guerra di Troia, 1961)–, quien supo dotar a Il mulino delle donne di pietra de una excelente cualidad plástica, apoyándose en un sólido trabajo de elaboración de unos encuadres donde los detalles van impregnando la trama y le confieren una gran densidad. Resultan inolvidables momentos como la primera vez que Elfie se aparece ante Hans: las manos de la muchacha apartan, lentamente, una cortina; antes de que Hans tenga tiempo de reaccionar, Elfie ha desaparecido tras ese mismo cortinaje, y al rato, sus gritos desesperados atronarán detrás de los muros. Wahl advierte a Hans de que Elfie está gravemente enferma y que cualquier sobresalto es capaz de provocarle la muerte; desde el punto de vista de Hans, enamorado de la muchacha, Elfie es una especie de muerta en vida, o al menos alguien que parece existir en un plano intermedio entre la vida y la muerte, lo cual justifica los toques macabro-necrófilos de sus memorables apariciones posteriores: cuando Hans la ve en lo alto de la escalera de caracol, la muchacha parece un fantasma (o, mejor dicho, una de las “mujeres de piedra” que esculpe su padre); Hans entra en el dormitorio de Elfie y descubre a la joven con un provocativo vestido rojo y echada en la cama, de tal manera que a primera vista parece muerta; a continuación, Ferroni emplea una elipsis para mostrar la escena en la que hacen el amor, no tanto para eludir la visualización del acto sexual como acaso para evitar el mostrar a la joven haciendo nada que pueda hacerla parecer humana (ergo, viva); más adelante, Elfie sufre un ataque en presencia de Hans y, aparentemente, muere; en una extraordinaria secuencia onírica propiciada por una droga que el Dr. Loren ha vertido en su bebida, Hans sufre una macabra alucinación en la cual ve o cree ver a Elfie regresando de entre los muertos, y que incluye un par de imágenes antológicas: el rostro fantasmal de Elfie asomando en la oscuridad detrás de aquel mismo cortinaje, y el hallazgo de su cadáver en la cripta familiar por parte de Hans. Si bien es verdad que, tras este magnífico bloque puramente fantastique, la película incurre en la consabida “explicación racional”, desembocando en un clímax más convencional, incendio purificador incluido, queda para el recuerdo la imagen de las “mujeres de piedra” de Wahl quemándose y dejando al descubierto bajo sus rostros de cera las calaveras de las víctimas del escultor.

(1) http://elcineseguntfv.blogspot.com/2019/01/dirigido-por-de-enero-2019-durante-la.html

(2) En su libro «Italian Gothic Horror Films, 1957-1969» (2015). McFarland. Jefferson, Carolina del Norte. Pág. 50. El dato se cita en la página en inglés dedicada al film en Wikipedia: https://en.wikipedia.org/wiki/Mill_of_the_Stone_Women#cite_note-FOOTNOTECurti201550-2.

(3) DIRIGIDO POR..., núm. 385 (febrero 2018), pág. 90.
http://elcineseguntfv.blogspot.com/2019/05/terror-en-el-molino-il-mulino-delle.html


Nello stesso anno in cui Mario Bava sacralizzava il gotico italiano con la sua Maschera del Demonio, raccontandoci una fiaba nera grondante maledizioni, stregoneria e doppi, una folle progenie di dottori impazziti d’amore si faceva largo sugli schermi cinematografici italiani e internazionali: scienziati pazzi che pur di salvare la bellezza o la vita delle proprie amate non esitavano a sperimentare incredibili teorie rigenerative servendosi sadicamente di cavie umane, vittime da sacrificare nel nome della scienza e dell’amore. Una traiettoria narrativa, questa, che ci ha lasciato un patrimonio di gioielli assoluti come Les Yeux sans Visage (1960), di Georges Franju, il capolavoro spagnolo Gritos en la Noche di Jesus Franco (di qualche anno dopo: il 1962), o, per restare in Italia nel 1960, l’incantevole capolavoro di Giorgio Ferroni, appunto Il mulino delle donne di pietra che oggi, dopo le pregevoli edizioni dvd Sinister Film, Mondo Macabro e X Rated, la giovane e promettente etichetta tedesca Subkultur presenta per la prima volta nel mondo in quattro versioni HD ricavate da buoni trasferimenti 2K dei negativi originali. L’edizione, uscita in una tiratura limitata di 1000 esemplari, è davvero molto ricca e contiene la versione internazionale di 95 minuti; la famigerata versione francese di 90 minuti (con la scena alternativa dell’operazione “a seno nudo”); la versione italiana originale voluta dal regista di 96 minuti e, tra gli extra, la versione originale tedesca di 93 minuti.

Piatto ricco, insomma, questo BD di Il mulino delle donne di pietra e anche se il comparto extra propone concretamente solo una vecchia intervista d’archivio a Wolfgang Preiss, un trailer, la versione cinematografica tedesca e una galleria fotografica (il commento audio per noi italiani è inutile), c’è di che essere contenti, perché avere riunite e a portata di mano tutte le versioni del film non può che alimentare le sacrosante ossessioni dei filologi, ma soprattutto perché, bisogna dirlo, il trasferimento hd fa letteralmente esplodere la sublime fotografia in technicolor del film. Non tutto però fila liscio, e l’edizione paga lo scotto della sconsiderata scelta di stipare tutto questo materiale in un unico disco, anche se a doppio strato, con 50gb disponibili. Quella che poteva essere una resa perfetta dei trasferimenti subisce le infauste conseguenze dell’ovvia compressione utilizzata: parlando in dettaglio della versione italiana, che poi è quella che ci interessa maggiormente, la compressione determina in alcuni momenti del film (fortunatamente sporadici) un po’ di fastidioso rumore video.

Nulla di grave, ma credo che sarebbe bastato distribuire le quattro versioni in due dischi differenti per evitare lo spiacevole problema. Per il resto, la definizione generale si mantiene sempre su buoni livelli: il quadro è robusto, il dettaglio notevole e, come scrivevo sopra, la fotografia ne esce glorificata. Pulita e godibile la traccia italiana mono e nessun sottotitolo forzato durante la fruizione. Il classico box amaray è contenuto dentro uno slipcase cartonato che si fregia di un bellissimo artwork. In definitiva, un vero upgrade rispetto ai precedenti dvd di Il mulino delle donne di pietra (i confronti sono impietosi) ma che lascia giusto un po’ di amaro in bocca per via della compressione.
https://www.nocturno.it/home-video/il-mulino-delle-donne-di-pietra/


Il giovane Hans Von Arnim si reca dal professore  Gregorius Wahl per raccogliere il materiale per lo studio da pubblicare in occasione del macabro centenario del carillon che il nonno di Wahl ha impiantato nel mulino.
Hans viene sedotto da Elfi, la bella figlia di Wahl che vive reclusa perché ogni emozione può esserle fatale e infatti muore tra le braccia di Hans durante un litigio quando lui le confessa di amare Liselotte. Il giovane non sa che il padre e il dottor Bohlem strappano da anni Elfi dalla morte sacrificando fanciulle ignare i cui cadaveri entrano a far parte del carillon..

Un classico della stagione gotica italiana che, pur usando tutto il repertorio classico dell'orrore, cimiteri e porte cigolanti incluse, resta ancora godibile nonostante il ritmo lento per gli standard attuali, grazie alle inquietanti statue del carillon ispirate a personaggi storici dal destino fosco.

E' piuttosto inusuale l'ambientazione olandese che fa da sfondo, con la nebbia e le le chiatte sui canali, alla macabra storia che funziona anche grazie alla contrapposizione tra l'atmosfera plumbea del mulino dove si consuma la vita solitaria di Elfi e la vitalità dei giovani d'inizio secolo: Liselotte è una studentessa d'arte, Annelore una modella che finisce a far la statua nel mulino invece che la vedette in un cafè chantant parigino.

Ferroni sa fondere con originalità diversi riferimenti, da quelli letterari di Edgar Allan Poe (la necrofilia e la resurrezione) a quelli cinematografici, il più lampante è quello con La Maschera di Cera di Andrè De Toth tanto che confesso di aver fuso i due film, nelcorso degli anni, in un introvabile Mulino delle donne di cera!
L'elemento di forza sta nella fotografia in technicolor che con una semplice variazione di filtro sa costruire l'allucinazione a cui è soggetto Hans dopo esser stato drogato e le statue molto più inquietanti di quelle de La Maschera di Cera.
https://www.desordre.it/desordre/2017/06/il-mulino-delle-donne-di-pietra-.html


El molino como espacio gótico del cine fantástico
...
Antes de que apareciese el “Giallo”, el cine de terror italiano llevaba años destacando gracias a su filmografía “gótica”, de la que El molino de las mujeres de piedra (Il mulino delle donne di pietra, Giorgio Ferroni, 1960)
constituye una digna muestra que utiliza el molino como atributo de la identidad nacional: la historia se ubica en una Holanda que no es solo la tierra de los tulipanes. Pero de tópico folclórico, el molino pasa enseguida a convertirse en vivienda de los protagonistas y, a continuación,
en espacio de terror gótico en toda regla.
Desde el punto de vista argumental, esta película es una inteligente mixtura de éxitos precedentes como Los crímenes del museo de cera (House of Wax, André de Toth, 1953), Los vampiros (I Vampiri, Riccardo Freda, 1957) y Los ojos sin rostro (Les yeux sans visage, Georges Franju, 1960). En lo referente a la estética, Ferroni toma préstamos del expresionismo alemán por el tipo de fotografía empleada, aunque en este
caso el tradicional blanco y negro sea sustituido por un moderno cromatismo. La interpretación del reparto, la dirección artística y la banda sonora musical son exponentes del buen hacer del cine gótico italiano de la época. En suma, sobre un terreno bien abonado crece un filme estimable cuya originalidad radica en una sabia combinación de modelos preexistentes.
El molino, en este filme, posee una idiosincrasia especial al cobijar en su interior, por una parte, un sótano donde el “Mad Doctor” (encarnado por Wolfgang Preiss) ha establecido su laboratorio; por otra, un carillón gigante que pone en movimiento una serie de figuras de cera. Categorías
estéticas como lo Grotesco, lo Gótico y lo Siniestro avanzan juntas cada vez que se pone en marcha el mecanismo de relojería, y el macabro desfile circular coreografía la música que lo acompaña. El gigantesco autó-
mata se convierte en el doble siniestro de lo que en su día gozó de juvenil vida: las figuras del carillón enmascaran en su interior los cadáveres de las infortunadas que el médico asesinó para alimentar con su sangre a su moribunda hija. Afortunadamente, la dirección artística contribuye a la
unidad y coherencia de una película que alberga tal variedad de temas.
La ciencia-ficción y el vampirismo se integran sin problemas gracias al decorado gótico del que el molino se erige como emblema.
Dr. Carlos A. Cuéllar Alejandro (Universitat de València)

jueves, 27 de mayo de 2021

La Grazia - Aldo de Benedetti (1929)

 


TÍTULO ORIGINAL
La grazia
AÑO
1929
IDIOMA
Italiano
SUBTÍTULOS
Español (Separados)
DURACIÓN
90 min.
PAÍS
Italia
DIRECCIÓN
Aldo De Benedetti
GUIÓN
Gaetano Campanile-Mancini (Historia: Grazia Deledda) (Obra: Grazia Deledda, Claudio Guastalla, Vincenzo Michetti)
FOTOGRAFÍA
Ferdinando Martini (B&W)
REPARTO
Carmen Boni, Giorgio Bianchi, Bonaventura Ibáñez, Piero Cocco, Ruth Weyher, Aldo Moschino, Umberto Cocchi, Giuseppe Pierozzi, Augusto Bandini, Alberto Castelli, Tilde Dyer
PRODUCTORA
Adia, Orplid-Film GmbH, Sofar-Film
GÉNERO
Drama | Cine mudo

Sinopsis
Un extranjero llega a un pequeño pueblo de montaña en Cerdeña para ver la tierra que ha heredado. Allí conoce a una hermosa campesina de la que se enamora y con la que promete casarse. A su regreso tiene un accidente y es rescatado por una mujer rica, quien lo lleva a su casa y lo seduce. La campesina da a luz una niña fruto de la relación con el extranjero... (FILMAFFINITY)
 
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Uno no deja de encontrarse sorpresas de todo tipo aún hoy día rebuscando joyas silentes en los rincones más ocultos de oscuras filmotecas o de la red. Vean por ejemplo el caso de La Grazia (1929), una película italiana recientemente restaurada de la que este Doctor no tenía ni la más remota idea, y que resulta ser un film con suficientes cualidades como para rescatarlo del olvido.

Su director es Aldo de Benedetti, un prolífico guionista cuya carrera abarca desde los años 20 hasta los 70 y que en toda su vida sólo dirigió tres films, de los cuales éste es el último. El material de base era una novela de Grazia Deledda que más tarde se adaptaría en forma de ópera, un drama con un desenlace religioso ambientado en un pequeño pueblo de Cerdeña.

El protagonista es Elias, un joven que llega a una zona recóndita a inspeccionar unas tierras que ha heredado y se enamora de una pastora llamada Simona. Aunque ésta le rechaza, después se reencuentran en el pueblo durante Nochebuena y ahí la pastorcita no puede evitar sucumbir ante el atractivo extranjero. Al día siguiente éste le promete que después de que vuelva a su pueblo para conseguir los papeles necesarios, vendrá a casarse con ella. Pero por el camino una fuerte nevada le atrapa y acaba en la casa de una mujer acaudalada. La dueña de la mansión se encapricha de él y le seduce. Elias cede y acaba con ella… mientras Simona sigue esperándole  en su pueblo y da luz a un niño.

La Grazia es uno de esos ejemplos de películas de finales de la era muda, en que los rótulos eran más prescindibles que nunca, ya que se había llegado a tal dominio de las imágenes que la palabra escrita era innecesaria – de hecho si llegan a una versión de la película sin subtítulos, no se preocupen si no dominan el italiano, hay poquísimos rótulos y su contenido se puede deducir por las imágenes. ¡Ah, no hay nada como esa magia especial del cine mudo a finales de los 20! El hecho de que además fuera la época del canto del cisne de la era silente le da además un encanto extra, como si viéramos los últimos coletazos de una forma de hacer películas destinada a morir justo cuando había logrado la perfección.

A nivel de argumento, el film se basa sobre todo en los contrastes: ese pueblo rocoso y nevado en contraste con el pueblo de Elias (que nunca llegamos a ver pero nos es descrito a menudo) cálido y al lado del mar, las sencillas casas de los pueblerinos en contraste con la moderna mansión art déco de la femme fatale, y por supuesto el amor puro surgido por un flechazo entre Elias y Simona en medio de la naturaleza en contraste con la relación enfermiza (casi masoquista) entre éste y la femme fatale, que tiene lugar en una casa en que permanecen encerrados sin que éste se vea capaz de salir, como si fuera víctima de un hechizo perverso.

No se trata de una película redonda, y de hecho creo que la larga escena final (la más importante del film y la que le da título) podría haberse acortado un poco, pero aun así La Grazia tiene en algunos momentos esa magia especial del cine mudo, como el encuentro entre los dos protagonistas o la escena del catárquico milagro final. Una película a rescatar del olvido.
https://eltestamentodeldoctorcaligari.com/2017/04/23/la-grazia-1929-de-aldo-de-benedetti/


Viene da guardarlo con un'enciclopedia del cinema sotto mano il film di de Benedetti tratto dal racconto di Grazia Deledda, tanto è pieno di riferimenti al cinema internazionale che faceva furore in quegli anni.
Chaplin, Dreyer e Walsh, ma anche Hitchcock, Lang e Murnau. De Benedetti attinge a piene mani e con sapienza per mettere in scena una storia intrecciandola di riferimenti altissimi, su tutti l'espressionismo, ormai giunto alla fine della sua corsa in Germania, ma comunque in grado di affascinare anche in Italia adatto com'è alla descrizione e alla rappresentazione dei paesaggi esteriori in armonia a quelli interiori.
Inquadrature composte con grandissima abilità e una grande produzione girata per lo più in studio. Senza dubbio una delle punte più alte del cinema fascista, in grado (lontano da idealismi e propaganda) di mostrare sentimenti e passioni universali ben incastonati nella realtà italiana fatta di un forte retaggio classico (la prigionia erotica del protagonista simile a quella della maga Circe) al pari di una forte matrice cattolica (la grazia del titolo è il miracolo concesso da Dio alla fine del film).
A due anni dall'arrivo del sonoro quest'opera muta racconta con una modernità come sempre sconvolgente (ma ormai non meraviglia più quanto le opere mute siano più audaci e moderne di quelle sonore) di un'Odissea sarda, una lunga peregrinazione e un ritorno a casa, una colpa e un perdono.

Il film è disponibile ora in DVD, rimasterizzato benissimo e rimusicato. E proprio le musiche sono a tratti il punto debole per l'eccesso di protagonismo. Troppo spesso infatti la vivacità e la personalità della musica sembrano risaltare più delle immagini.
La scelta che è stata fatta è stata di carattere modernista, nessuno scimmiottamento delle musiche d'epoca, anzi una colonna sonora che in alcuni punti integra anche strumenti elettrici e la batteria jazz, mentre in altri è più sui toni della classica contemporanea. Questo inizialmente non fa bene al film (è anzi fastidioso nella scena della grotta) perchè tira fuori lo spettatore manifestando una netta frazione tra la musica e le immagini, mentre con il procedere del film trova più una sua armonia.
https://sonovivoenonhopiupaura.blogspot.com/2007/07/la-grazia-1929-di-aldo-de-benedetti.html


Aldo De Benedetti
Commediografo e sceneggiatore, nato a Roma il 13 agosto 1892 e morto ivi il 19 gennaio 1970. Rappresentante del teatro d'evasione del periodo fra le due guerre, con la sua abilità nel calibrare ritmi narrativi e notazioni d'ambiente, unita a una raffinata ironia nel costruire intrighi sentimentali, contribuì allo sviluppo del cinema dei cosiddetti telefoni bianchi. Partecipò a film di successo popolare degli anni Quaranta e Cinquanta, collaborando con registi come Mario Mattoli e Raffaello Matarazzo, ma anche con Alessandro Blasetti e Vittorio De Sica, per le opere che segnarono l'esordio di quest'ultimo nella regia. Nelle sue sceneggiature D. B. trasfuse la propria visione da cantore di mondi scomparsi, e anticipò alcuni temi del Neorealismo come l'attenzione al mondo della piccola borghesia e al melodramma popolare.
La sua intensa attività di commediografo durò dal 1916 al 1937 e riprese nel 1945 dopo una lunga interruzione, dovuta alla promulgazione delle leggi razziali (1938) da parte del regime fascista, durante la quale D. B. poté dedicarsi esclusivamente al cinema, senza però apparire nei titoli di testa dei film. Il suo esordio avvenne nel periodo del muto come regista di tre film, seppur non di rilievo: Marco Visconti (1925), Anita (1926), con Rina De Liguoro, e La grazia (1929), tratto dalla novella Di notte di G. Deledda, alla cui uscita attirò l'interesse di Blasetti. Nel 1932 D. B. scrisse soggetto e sceneggiatura (alla quale collaborò anche Mario Soldati) di Gli uomini, che mascalzoni… di Mario Camerini in cui, secondo un equilibrio di comicità e sentimento e sul motivo della canzone Parlami d'amore Mariù di C.A. Bixio, si alternano le vicende sentimentali di una commessa, figlia di un taxista milanese, e di un autista rubacuori. Trampolino di lancio per Vittorio De Sica, fino allora attore del teatro cosiddetto leggero e soprattutto delle commedie teatrali di D. B., il film ritrae con autenticità la Milano operosa degli anni Trenta. Nel 1937 per Blasetti scrisse la sceneggiatura di Contessa di Parma e dall'anno successivo iniziò con maggiore regolarità la sua attività cinematografica con soggetti, sceneggiature e adattamenti di proprie commedie. Negli anni Quaranta collaborò alla scrittura dei primi quattro film, soffusi di amabile ironia sentimentale, di De Sica regista: Rose scarlatte (1940), diretto insieme a Giuseppe Amato e tratto dalla commedia di successo Due dozzine di rose scarlatte dello stesso D. B., Maddalena zero in condotta (1940), Teresa Venerdì (1941) ‒ alla cui sceneggiatura parteciparono anche Gherardo Gherardi e, non accreditato, Cesare Zavattini ‒ e, infine, Un garibaldino al convento (1942). Scrisse quindi con Zavattini e Amato Quattro passi tra le nuvole (1942) di Blasetti, valutato positivamente dalla critica per la nuova vena di realismo di cui risultò pervaso; sceneggiò poi con Emilio Cecchi, Suso Cecchi d'Amico, Fulvio Palmieri, Fausto Tozzi, Mio figlio professore (1946) di Renato Castellani: la vicenda patetica e affettuosa, strutturata su un lungo arco temporale, di un bidello romano (un grande Aldo Fabrizi) che aspira a vedere il figlio professore nella 'sua' scuola; al film parteciparono come attori una serie di scrittori: Ennio Flaiano, Ercole Patti, Mario Soldati, Paolo Monelli e Francesco Iovine. Utilizzando gli schemi melodrammatici, come aveva già fatto, seppur non accreditato, per Stasera niente di nuovo (1942) di Mattoli, film che dovette il suo grande successo anche all'interpretazione di Alida Valli (che cantava Ma l'amore no di G. D'Anza), negli anni Cinquanta firmò, in collaborazione, le sceneggiature di melodrammi popolari diretti da Matarazzo (Catene, 1949; Tormento, 1950; I figli di nessuno, 1951). Negli anni successivi D. B. continuò a scrivere per il cinema, per lo più remake di film famosi; da ricordare comunque Una di quelle (1953) per la regia di Aldo Fabrizi: una vicenda patetica soffusa di toni umoristici, con la partecipazione di Totò e Peppino de Filippo.
https://www.treccani.it/enciclopedia/aldo-de-benedetti_%28Enciclopedia-del-Cinema%29/