TÍTULO ORIGINAL
Anni felici
AÑO
2013
IDIOMA
Italiano
SUBTÍTULOS
Español y Portugués (Separados), Italiano e Inglés (Opcionales)
DURACIÓN
100 min.
PAÍS
Italia
DIRECCIÓN
Daniele Luchetti
GUIÓN
Daniele Luchetti, Sandro Petraglia, Stefano Rulli, Caterina Venturini. Historia: Daniele Luchetti
MÚSICA
Franco Piersanti
FOTOGRAFÍA
Claudio Collepiccolo
REPARTO
Micaela Ramazzotti, Kim Rossi Stuart, Martina Gedeck, Niccolò Calvagna, Samuel Garofalo, Benedetta Buccellato, Pia Engleberth, Angelique Cavallari
PRODUCTORA
Coproducción Italia-Francia; Cattleya, Babe Film, RAI Cinema
GÉNERO
Drama | Años 70. Familia
Premios
2013: Premios David di Donatello: 5 nominaciones, incluyendo mejor sonido
En el verano de 1974, el año en el que Nixon renunció tras el escándalo del Watergate, Italia acababa de celebrar un referéndum sobre el divorcio, mientras se gestaba una crisis económica. En Roma, un movimiento artístico de los años 60 aún se reunía en uno de los bares de la Piazza del Popolo, con nombres como los de Franco Angeli, Tano Festa o Mario Schifano. Tanto artistas de vanguardia, como experimentales y del pop-art.
Daniele Luchetti (Mi hermano es hijo único [+], La nostra vita [+]) ha situado su nuevo filme, Those Happy Years [+], en ese mismo año. Él tenía 13 años, y su padre era un profesor de academia con la ambición de ser un artista de vanguardia.
Desde la intención de contar la historia sobre su propia familia, el director consigue componer una verdadera oda al arte, incluida su manifestación en el cine, las dificultades de crearla, la falta de comprensión y las frustraciones que sufren sus responsables.
Guido (en su mayor parte, Kim Rossi Stuart) se lanza a una batalla personal en contra del conformismo de la sociedad y las instituciones artísticas, atravesando, de manera algo ingenua, el incómodo territorio de la provocación y el escándalo.
Sus ídolos son Piero Manzoni, cuya creación más famosa fue la de dejar la huella de su pulgar en huevos cocidos, que se repartieron al público para comerlos en el mismo lugar, y Vito Acconci, que se mordió su propia piel, para hacer una impresión gráfica de las huellas de sus dientes. Aquel era un tiempo en el que era obligatorio posicionarse políticamente, y un pecado ser un artista convencional.
Guido está casado con Serena (MIcaela Ramazzotti), una mujer apacible, pero celosa. Él representa a la perfección la figura del padre desaparecido, a la que Jacques Lacan se refirió a finales de los 60. Su interés por la familia está muy limitado. Enseña a sus hijos Dario y Paolo su amor por el arte, utilizando un retrato de la Virgen María y un Mondrian para mostrarles la belleza del arte abstracto, en contra del figurativo. Una amiga galerista y alemana, Helke (Martina Gedeck) le organiza una performance en Milán, en la que cuatro modelos desnudas pintan su cuerpo sin ropa, invitando a los espectadores a desnudarse. “La burguesía no es arte”, grita. Nadie se mueve. Su mujer se levanta y se desnuda ante él, algo que no le agrada.
Después de habérselo pedido, el crítico Rossi Zoldan, se niega a hacer comentarios antes de escribir su artículo. En él, intenta destruirlo. En sus palabras, este artista quiere ser dañino, incómodo, molesto y escandaloso, pero todo lo que consigue es ser banal y naíf.
Serena viene de una familia de clase media, de tenderos, pero estos son los años de la liberación: Helke la convence para irse de vacaciones al sur de Francia, llevando a sus hijos. Ella no tiene claro que lo vaya a aprobar su marido. La alemana replica que “uno debe tomar la libertad, no pedirla”. En Francia, se hace amiga de feministas, y la amistad se convierte en sexo. Serena se vuelve consciente de sí misma, quizás lo suficiente para empezar una vida sin los atamientos tradicionales.
Dario (Samuel Garofalo) conoce una chica francesa en la playa. Dario / Luchetti nos cuenta a través de la voz en off que aquellos eran penetrantes momentos de descubrimiento erótico. Él y su madre perdieron la inocencia, “o, mejor dicho, la ganamos”.
Tras ello, el regreso a casa no es fácil. El marido y la mujer admiten sus infidelidades delante de los niños. Más tarde, llega la dolorosa separación y el divorcio. Él creará un trabajo artístico inspirado en la ausencia de su mujer. La voz de Dario nos cuenta que los atamientos pueden llegar a ser dolorosos, porque todos aprietan tanto que no dejan a nadie ser libre.
El tercer pilar de la película es Dario. Es él el que cuenta la historia mientras vive una turbulenta adolescencia. Es el ojo inocente mirando hacia sus padres, conteniendo y absorbiendo su vitalidad. Vemos al chico empezar a capturar imágenes con su cámara de Super 8. Dario consigue vender el cortometraje que hizo durante sus vacaciones para un anuncio de televisión. “Nace un director, y ese soy yo”, parece querer decirnos Luchetti con poca modestia. Este es uno de los elementos más reconocibles de la escritura de Stefano Rulli y Sandro Petraglia, que imprimen la marca generacional en todo su contenido.
Los detalles de la época son impecables. Desde el Citroën 2CV Dyane hasta la Super 8 Canon Zoom 514 y las sillas plegables Castelli. Por encima de todo, lo que fascina es asistir al trabajo de un artista, en medio del proceso creativo, sin importar si acabará teniendo éxito o siendo solamente un amateur.
Camillo De Marco
https://cineuropa.org/es/newsdetail/245035/
Luchetti mette in scena una ribollente e sincera materia semibiografica, la sua famiglia, ma paradossalmente smarrisce quella feroce urgenza emotiva che aveva raggiunto ne La nostra vita. Il film vive però di improvvise fiammate e crea un’interessante associazione tra i primi anni ’70 come infanzia socioculturale del nostro Paese e la crescita/rivoluzione di un cinema “indipendente”
“Questo ragazzino sono io”. È la voce fuori campo, inequivocabile, appartenente allo stesso Daniele Luchetti, che ci fornisce nella prima inquadratura le coordinate umane, autobiografiche, sentitissime di questa sua ultima opera. Quella è la sua famiglia, quelli sono i suoi genitori, il “regista” non si nasconde: interviene, ci parla. Poi però s’intromette il cinema, la trasfigurazione, il cortocircuito vero/verosimile/falso, e tutto si complica mentre scorrono gli anni felici. Il nostro film. Ambientato nell’estate del 1974, un attimo prima gli anni di piombo, dove l’ambiente dell’avanguardia artistico/concettuale frequentato dal padre Guido (Kim Rossi Stuart) sprigiona un infantile e puro impeto ad esprimersi creativamente: arte, vita, politica, sesso, amore, diventano veramente dei sinonimi. O almeno è questo che si vuol testardamente credere. Guido ama l’arte, sa insegnarla benissimo, ma forse non è un vero artista perché non sa tradurre questa passione in autentica “opera personale”, trasformandola puntualmente in sofferenza per la moglie Serena (Micaela Ramazzotti) e per i due piccoli figli. Insomma tutto diventa un fatto naturalmente condiviso: l’amore folle e contrastato tra i due, sempre sul crinale tra la millantata libertà sessuale e il retroterra borghese/conservatore che li divora da dentro, viene osservato e vissuto momento per momento anche dai piccoli Dario e Paolo.
E allora: tutta questa ribollente materia semibiografica (Storia mitologica della mia famiglia era il titolo originario del progetto) fa paradossalmente perdere al cinema di Luchetti quella feroce urgenza emotiva che aveva raggiunto ne La nostra vita, in un film che sfiora rare volte quel fertile equilibrio precario che il protagonista insegna ai suoi allievi. Un film sin troppo scritto e pensato, che vive solo di fugaci fiammate, spesso innescate dalla forza istintiva di una Micaela Ramazzotti rapita dalle spinte femministe dell’epoca e che sa materializzare persino la sua “assenza” nell’opera definitiva di Guido…
Anni felici, poi, è anche la nuova tappa ideale del cine-romanzo d’Italia che con risultati altalenanti gli sceneggiatori Rulli e Petraglia stanno portando avanti da tempo (con Giordana, Placido, lo stesso Luchetti), ma questa volta declinato (per fortuna) in accezione più intima. Quegli stessi anni '70 spesso configurati dal nostro cinema come punto di rottura di consuetudini soggettive, familiari o sociali ataviche, sono qui riproposti da Luchetti operando un interessante scarto: l’associazione tra la memoria comune e la sua personale immagine prodotta. L’alter ego del regista, il tredicenne Dario, non intende mai dare spiegazioni ai travagli emotivi dei suoi genitori (come invece fa il suo simpatico fratellino che “parla” sempre troppo); ma li vuole costantemente filtrare nel silenzio delle immagini che cattura con la sua amata cinepresa Super 8. La verità sentimentale della bellissima madre verrà ripresa e proiettata a tutti i membri della “famiglia”, come comuni spettatori in sala. Un montaggio di inquadrature rubate che racconta un'altra storia: il piccolo Dario diventa così un regista, ha fatto un film, ha prodotto il Cinema.
Ecco: quest’associazione semplice e non scontata tra i primi anni ’70 come infanzia socioculturale del nostro Paese e la crescita/rivoluzione di un cinema diaristico e “indipendente” – di cui il padre putativo Nanni Moretti ne fu esempio eclatante – è il tratto più riuscito di questo Anni Felici. Un film certo eccessivamente timido, forse frenato dall’intimo pudore di scoprirsi o scoprire troppo, ma che conferma comunque Daniele Luchetti come uno dei cineasti italiani più sinceri e intimamente “politici” del nostro tempo.
Pietro Masciullo
https://www.sentieriselvaggi.it/anni-felici-di-daniele-luchetti/
Anni felici [+], dirigida por Daniele Luchetti y ambientada en el verano de 1974, cuenta la historia, mitad verdad y mitad ficción, de la familia del director. Guido (Kim Rossi Stuart) es un artista que trata de hacerse un nombre en el mundo de las performances vanguardistas; Serena (Micaela Ramazzotti) es una mujer tradicional en busca de la liberación, y Dario y Paolo tienen 10 y 5 años respectivañente y crecen a la sombra de sus padres. "Crecí en un ambiente parecido; desde que nací, he visto miles de veces a mi padre modelar y esculpir cosas, incluso en la mesa de la cocina. Era un escultor de formación académica pero quería ser un artista de vanguardia y codearse con vírgenes y cristos en experimentos fotográficos, ideas de performance, libros, teatro vanguardista, exposiciones… exactamente igual que en la película".
Cineuropa: Ha optado por contar el aspecto más íntimo de su relación con sus padres.
Daniele Luchetti: "Me ha llevado tiempo porque empecé a escribir las primeras notas sobre la película hace 15 años y he vuelto a ellos miles de veces con los guionistas, tratando de sacar algo interesante. Se desatascó el asunto cuando comprendí que en estos apuntes sobre anécdotas familiares faltaba el elemento principal: mis padres y yo mismo. Excavando en ese agujero di con esta película. Me tomé la libertad de reinventar muchas cosas para conseguir un sentimiento auténtico, enmascarando los hechos bajo un juego de espejos que permitiese una narración. Describí a mi padre como un pequeño santo pero con sus límites, sus defectos y sus debilidades. Sabía que tenía que ser despiadado; si no, la cinta habría parecido falsa".
La familia es un tema recurrente en su cine. No hay más que ver sus obras anteriores.
"Lo he tocado hasta en tres ocasiones porque me parece que tiene un potencial inagotable. Tampoco sé si esta será la última vez que lo trate. Cuando presenté Mi hermano es hijo único [+] en Israel, conocí a un escritor al que siempre adoré, Abraham Yehoshua, quien me dijo que el tema de la familia es el que mejor representa a los italianos, como la tierra a los hebreos y el éxito a los americanos. Me di cuenta que esa película, a través de un microcosmos, era un reflejo de todo el país. Con La nostra vita [+] conseguí contar algo mucho mayor que también me interesaba, algo que me resulta muy cercano: la relación con los allegados, el amor, la expresión, la inspiración".
¿Qué le fascina tanto de los años 70?
"Hay dos motivos. Fue un momento histórico en que los conflictos estaban clarísimos: la gente solía imaginar un futuro mejor y quería cambiar el mundo con ideas, arte, cine, música, teatro o política. Esto da pie a mil propuestas narrativas. Pero también hay una razón más estúpida: no había teléfonos móviles. Parece absurdo pero el hecho de que todas estas cosas ocurrieran a la gente cara a cara es de vital importancia desde un punto de vista cinematográfico".
Y, desde el punto de vista estilístico, ¿cómo abordó este periodo histórico?
"Empleé película, probablemente por última vez en mi vida. El zoom, la cámara al hombro que usaba Cassavetes en esos años, pocos movimientos de cámara, plano y contraplano, como se hacía en televisión… Intenté recuperar aquel estilo y reflejar una Roma algo moderna, la de la periferia y sus rascacielos, y la vieja Roma de los estudios de artistas.
Camillo De Marco
https://cineuropa.org/es/interview/244812/
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