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lunes, 31 de enero de 2022

Dietro gli occhiali bianchi - Valerio Ruiz (2015)

TÍTULO ORIGINAL
Dietro gli occhiali bianchi
AÑO
2015
IDIOMA
Italiano e Inglés
SUBTÍTULOS
Italiano para las partes en inglés (Incorporados)
DURACIÓN
80 min.
PAÍS
Italia
DIRECCIÓN
Valerio Ruiz
GUIÓN
Valerio Ruiz
MÚSICA
Lucio Gregoretti
FOTOGRAFÍA
Giuseppe Pignone
REPARTO
Documental, intervenciones de: Lina Wertmuller, Martin Scorsese, Sophia Loren, Harvey Keitel, Giancarlo Giannini, Nastassja Kinski, Rutger Hauer
PRODUCTORA
Ministero per i Beni e le Attività Culturali, Recalcati Multimedia, White Glasses Film
GÉNERO
Documental | Documental sobre cine

Sinopsis
Retrato testimonial que aborda aspectos desconocidos de la cineasta y escritora italiana Lina Wertmüller. Partiendo de fotos no publicadas tomadas en Cinecitta? cuando era la asistente de Federico Fellini en la película `8 1/2`, el documental nos lleva a los lugares donde se rodaron sus films más famosos, revelando el universo artístico y humano de una mujer que, con su ironía y su gusto por el grotesco, ha dejado su marca en todos los campos del entretenimiento en los que ha trabajado: cine, drama, televisión, música. (FILMAFFINITY)
 
2 

Un viaje con Lina por la vida de Lina

Detrás de los anteojos blancos retrata la vida y obra de la cineasta Italiana Lina Wertmüller, célebre durante la década del ’70 por sus películas “Mimí metalúrgico” (1972), “Amor y anarquía” (1973), “Insólita aventura de verano” (1974) y “Pascualino Sietebellezas” (1975). Por esta última, Lina conseguiría el reconocimiento y la fama mundial, siendo la primera mujer en la historia en recibir una nominación a los premios Oscar como mejor directora.

El director Valerio Ruiz –que trabajó durante ocho años con Lina como asistente de dirección y guionista- describe con calidez y ternura a un personaje excéntrico y apasionado, desde sus inicios con Federico Fellini hasta su no tan prolífica última etapa, pero poniendo especial énfasis en sus épocas de gloria.
 
El tono íntimo de este documental se nutre de los testimonios y anécdotas de personalidades destacadas del cine, que describen a Lina en sus distintas facetas: su obsesividad en el trabajo, su capacidad para sacar lo mejor de los actores, a los que dirigió o su lucidez artística e intelectual para plasmar en pantalla temáticas controvertidas para su época. Entre ellos, se puede mencionar a Giancarlo Giannini, Sophia Loren, Harvey Keitel, el crítico John Simon o el director Martín Scorsese (devoto admirador de su carrera).

Ruiz repasa con precisión distintos hitos en la vida de la cineasta: su amistad con Fellini, su debut cinematográfico con “I basilischi”, en 1963, el impacto de Enrico Job –su esposo- en su obra y la significación histórica de sus cuatro films más influyentes. Y lo hace con inteligencia, transportándonos junto con Lina a las mismísimas locaciones en las que rodó sus películas, e intercalando imágenes de las cintas originales.

En ese sentido, puede trazarse un paralelismo con aquella bella definición de Borges (retomando a Emerson) sobre las bibliotecas, entendidas como “…cavernas mágicas llenas de difuntos que pueden ser devueltas a la vida cuando abrimos sus páginas…”. Así, la filmografía de nuestra protagonista revive (y nos emociona), por más que hayan pasado casi 50 años en el medio.

Por otro lado, Ruiz nos permite conocer el caserón de Lina, equipada con miles de libros, películas, discos, esculturas y fotos. Por momentos, su hogar habla más de ella que lo que la propia realizadora tiene para decir de si misma, pues la pinta de cuerpo entero, como una intelectual apasionada del arte.

El excesivo metraje (114 minutos) es el único punto en contra de este sentido documental, que por momentos redunda en elogios y se pierde en fragmentos de su carrera no tan interesantes. Pero de todos modos se trata de una propuesta valiosa que permite explorar la vida de un personaje muy singular en la historia del cine y, además, funciona como una interesante puerta de entrada al cine Italiano de los años ’70.
Juan Ventura
https://www.proyectorfantasma.com.ar/critica-detras-de-los-anteojos-blancos-2015-dir-valerio-ruiz/

Podría pensarse que Detrás de los anteojos blancos está dirigida a esa generación que ahora anda por arriba de los 60 y que fue contemporánea de la irrupción de Lina Wertmüller en el mundo del cine, con obras maestras como Mimí metalúrgico, Amor y anarquía, Insólito destino o Pasqualino siete bellezas, todas estrenadas en la primera mitad de la década del ’70. Pero este documental sobre la gran directora italiana es de una calidez y una profundidad tales que atrapa tanto a los entendidos en su obra como a aquellos que jamás hayan visto alguna de sus películas. Porque, como toda buena biografía, refleja, además de una vida, una época.

Valerio Ruiz, que trabajó como asistente de dirección de Wertmüller, traza una semblanza cariñosa, que en ningún momento cuestiona la figura de su ex jefa. Lejos de ser un problema, esta mirada amorosa beneficia al documental: gracias a esa simpatía y esa cercanía, el retrato tiene el mismo carácter juguetón de la retratada. Ruiz sigue un estricto orden cronológico, y repasa la carrera de Lina desde sus comienzos, como actriz y asistente de Fellini en 8 ½, hasta sus últimos trabajos, deteniéndose especialmente en los títulos emblemáticos de los ‘70.

Actores que trabajaron a las órdenes de Wertmüller, parientes, críticos, amigos, arman, con sus testimonios, una imagen cabal de la primera mujer en ser nominada a un Oscar a mejor dirección. Hay nombres de peso entre los entrevistados, como Giancarlo Giannini, Sophia Loren, Martin Scorsese, Harvey Keitel, Nastassja Kinski o Rita Pavone. Sus palabras –en algunos casos, como el de Giannini o Scorsese, esclarecedoras- juegan un contrapunto con las de la propia Wertmüller. Que, desde su casa en Roma o las locaciones de algunas de sus películas, va llevando el hilo del documental con un racconto gracioso y sabio de su propia vida.

El repaso no sólo abarca su cine, sino también su vida personal –su gran amor fue el célebre escenógrafo y vestuarista Enrico Job- y su música: no es tan sabido, pero también canta y es autora de la letra de algunos títulos fundamentales del cancionero italiano, como Mi sei scoppiato dentro il cuore, inmortalizado por Mina. El documental muestra a una Wertmüller incansable que, a los 88 años, sigue activa: dan ganas de conocerla más allá de su arte.
Gaspar Zimerman
https://www.clarin.com/espectaculos/cine/Detras-anteojos-blancos-queremos-Lina_0_BJsN-qQq.html


I documentari cinematografici sono sempre una materia complessa. Non è facile parlare di film con altri film: è alto il rischio di confondere le acque, di eccedere nel materiale di repertorio,  di realizzare un maxi trailer di vecchie produzioni. Dietro gli occhiali bianchi è invece l’esempio di una produzione riuscita, un ottimo esempio di come sia possibile parlare di cinema utilizzando il linguaggio cinematografico per creare una nuova opera, capace di dare il via a nuove idee e a nuovi stimoli. E il soggetto non era affatto dei più facili: la vita di Lina Wertmüller racconta i momenti luminosi e bui del cinema italiano, dai fasti felliniani ai momenti televisivi odierni. Inoltre, ad essere raccontata è l’immagine di una donna magnetica e intelligente.

Il regista, Valerio Ruiz, ha sapientemente selezionato il materiale di una vita, riproponendo con suggestioni e tocchi virtuosi, mai ingombranti, momenti memorabili di una carriera impegnata nel cinema. Formidabili le riprese effettuate sul set di 8½ (1962) dalla giovane aiuto regista Lina, mentre interessantissimo è tutto il lavoro nelle sue prime regie, sottolineando il valore sociale, politico e narrativo di quelle opere. I titoli chilometrici di Travolti da un insolito destino (1974), Mimì Metallurgico (1972), Film d’amore e d’anarchia (1973), Tutto a posto e niente in ordine (1974), fino a Pasqualino Settebellezze (1975), che valse alla Wertmuller la candidatura all’Oscar come miglior regista nel 1977, prima donna al mondo a ricevere tale onore. Una sfilza di capolavori che al giorno d’oggi continuano a stupire per la loro disarmante attualità e per la loro freschezza compositiva. Caratteristica che oltreoceano era già stata capita, con critici come John Simon a patrocinare l’operato della regista romana. Il documentario è didattico ma sempre coinvolgente e mai noioso, componendo un caleidoscopio di testimonianze e di momenti toccanti, come la vita quotidiana di Lina e la sua lunga storia d’amore con il marito, scenografo e artista, Enrico Job (1934 – 2008). Non viene dimenticato il periodo più difficile, quello di film meno riusciti e del graduale allontanamento dallo schermo, a tutto vantaggio di rappresentazioni teatrali e operistiche.

La Wertmüller si presenta per come è, una donna energica e vibrante, dotata di graffiante ironia e capace di scandagliare l’animo umano, prevedendo molte mode che avrebbero preso piede. Autrice completa, non ha mai perso la forza di scrivere sceneggiature, lavorando in maniera costante e sempre desiderosa di mettersi in gioco. A testimoniare questo afflato creativo ci sono i suoi attori, da Giancarlo Giannini alla compianta Mariangela Melato, fino ad arrivare ad un fan come Martin Scorsese, da sempre attento al lavoro dei colleghi. Il film, con una regia pulita e di effetto, esalta questa passione con azzeccate sequenze di oggetti e di coinvolgenti riprese dall’alto e in casa, avendo bene in mente la vita da mostrare. Presentato alla 72esima Mostra cinematografica di Venezia, in una sentita ed affollata premiere – e noi c’eravamo – ha partecipato in concorso alla Sezione Classici, ed è ora nelle sale UCI Cinemas nelle date evento del 21, 22 e 23 settembre. In anteprima sarà presentato anche al cinema Farnese di Roma, nella rassegna dedicata al festival. Un’occasione da non perdere, non solo per vedere un ottimo documentario, ma anche per conoscere una figura imprescindibile nel cinema mondiale. La filmografia di Lina Wertmüller, per certi aspetti non sempre valorizzata tra il grande pubblico, merita lavori divulgativi come questo, capaci di scatenare la curiosità e l’interesse nel conoscerla meglio.
Mariapia Bruno
https://www.tempi.it/blog/cinema-il-genio-di-lina-wertmuller-dietro-gli-occhiali-bianchi-al-cinema/


domingo, 30 de enero de 2022

Sangue del mio sangue - Marco Bellocchio (2015)

TÍTULO ORIGINAL
Sangue del mio sangue
AÑO
2015
IDIOMA
Italiano
SUBTÍTULOS
Español, Inglés y Portugués (Separados)
DURACIÓN
107 min.
PAÍS
Italia
DIRECCIÓN
Marco Bellocchio
GUIÓN
Marco Bellocchio
MÚSICA
Carlo Crivelli
FOTOGRAFÍA
Daniele Ciprì
REPARTO
Alba Rohrwacher, Filippo Timi, Toni Bertorelli, Ivan Franek, Roberto Herlitzka, Pier Giorgio Bellocchio
PRODUCTORA
Coproducción Italia-Francia-Suiza; Kavac Film, IBC Movie, RAI Cinema
GÉNERO
Drama | Siglo XVII. Religión. Vampiros

Sinopsis
Norte de Italia, siglo XVII. En un monasterio, una monja acusada de brujería seduce a un joven confesor quien se niega a ceder a la ardiente tentación. Una lucha de deseos, ilusiones y mentiras que se arrastrarán de forma inesperada hasta la actualidad. (FILMAFFINITY)

Premios
2015: Festival de Venecia: Sección oficial largometrajes a concurso
2015: Festival de Sevilla: Sección oficial a concurso

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4 
5 

 'SANGUE DEL MIO SANGUE': 

BELLOCCHIO HINCA EL DIENTE A LOS FANTASMAS DE ITALIA

¿De qué va?. Dividida en dos partes, 'Sangue del mio sanguearranca en el siglo XVII, donde la iglesia intenta averiguar si una joven mujer (Lidiya Liberman), acusada de seducir y llevar al suicidio a su confesor, mantiene un pacto con el diablo. En el presente, la película sigue la pista de un viejo y poderoso vampiro, el “Conde” (Roberto Herlitzka), que ve amenazada su plácida existencia cuando un millonario ruso, asesorado por un joven empresario italiano, muestra interés por comprar su morada, el mismo claustro en el que, hace siglos, fue encerrada la joven acusada de brujería.

¿Y qué tal?. Mientras los programadores del Festival de Cannes intentan convencer al mundo de que Nanni Moretti, Paolo Sorrentino y Matteo Garrone son los tres directores más importantes del cine italiano actual, Marco Bellocchio sigue haciendo obra maestra tras obra maestra. Puede que 'Sangue del mio sangue' no sea su película más redonda, pero sí la más compleja y audaz que ha dirigido en años. En un Festival de Venecia plagado de propuestas previsibles y evidentes, con mensajes telegrafiados a través de obvias metáforas, la película de Bellocchio es unarara avis, una obra de otro mundo. Este cronista debe reconocer que hasta bien entrada la segunda mitad de la película, no fue capaz de empezar a cerrar el furioso e implacable círculo que dibuja el film. La película arranca en un convento donde un párroco intenta, desesperadamente, arrancar una confesión de brujería a una mujer. Pronto sabremos que esta persecución, vestida de puritanismo, busca en realidad limpiar la reputación de la supuesta víctima de la apasionada mujer, un hombre de buena familia. Así, Bellocchio presenta un patrón de hipocresía i perversidad que hallará su perfecto contrapeso en un elegante y juguetón estudio del deseo (amoroso y carnal), presentado como un impulso transgresor capaz de derribar las doctrina moral imperantes.

A nivel narrativo, 'Sangue del mio sangue' avanza a paso firme pero sin precipitación, cociendo sus postulados a fuego lento y regalando al espectador deliciosas rupturas de la ortodoxia fílmica. Por encima de todas, el uso anacrónico de una versión coral del 'Nothing Else Matters' de Metallica para retratar el desconcierto del personaje interpretado por Pier Giorgio Bellocchio, hijo del director. En un momento determinado, y sin previo aviso, llega la ruptura: el momento de saltar al presente para observar cómo un viejo vampiro se pasea desencantado por las calles de Bobbio. Esta segunda mitad presenta algunos personajes trazados con brocha gorda, pero la contundencia de Bellocchio bien vale el sacrificio de unas dosis de sutilidad. Es la hora de pasar cuentas con el presente sin olvidar el pasado. En una memorable reunión con otro viejo vampiro que trabaja como dentista, el “Conde” se queja de la “obsesión por la justicia” de la nueva Italia, y evoca con nostalgia un aislamiento atávico que considera el principio esencial del vampirismo y el sostén de la vieja Italia provinciana. Una Italia retrógrada que se presenta como la antepasada de esa nación corrupta, perezosa, decadente y falsamente orgullosa que Bellocchio evoca en esta segunda mitad del film.

Elusiva y al mismo tiempo rabiosa, 'Sangue del mio sangue' confirma a Bellocchio como el más lúcido y crítico observador (vivo) de la realidad, la historia y la psique italiana. El suyo es un cine de sombras y fantasmas, pero Bellocchio es también uno de los más efusivos creyentes en el poder de la belleza. La apoteósica y romántica clausura de 'Sangue del mio sangue' –que fue recibida por un coro de aplausos y abucheos (hay quién toma la ambición por pretensión)– demuestra que Bellocchio es de todo menos un hombre resignado. Su fe en el poder transfigurador de la belleza y el arte es nuestro pasaporte a la revelación.
MANU YÁÑEZ
 
 
Con gran sorna y mucho humor negro, Marco Bellocchio, se reivindica haciendo doblete en el festival compostelano con dos títulos en los que el tratamiento a la Iglesia Católica subyace a la corrupción sistémica de una sociedad moralmente podrida, tan reconocible para los italianos como nos puede resultar en España la nuestra. Se mire por donde se mire esta alegoría no nos resultará ajena.

Sangue del mio sangue es la primera de las dos propuestas de Bellochio en Sección Oficial del programa de este año. Si bien la película ya pasó por Venecia en 2015 y por la sección a concurso en Sevilla también el año pasado, no es hasta 2016 cuando aparece en las carteleras españolas presentándose a valoración del premio del público en Santiago en esta edición de Cineuropa.

Bellocchio comparece además en este certamen con Fai bei sogni, que inauguró la última Quincena de Realizadores de Cannes en su reciente edición y que se proyectará en los próximos días aquí en Santiago.

Rodeado en Sangue del mio sangue, como habituales, de actores que repiten con el italiano, entre ellos sus hijos, Pier Giorgio y Elena Bellocchio —él en el papel protagonista masculino de la primera mitad y como el Federico de la segunda, y ella en una breve intervención rebasado el ecuador de la cinta—, destaca un inmenso Roberto Hertilka, quizás su actor fetiche en una especie de lacónico Nosferatu —el Conde— además de la destacable actriz ucraniana Lidiya Liberman como Benedetta.

Las lecturas de esta cinta, calificada por muchos como una de las libérrimas del italiano, serán abiertas a criterio del respetable. No obstante, la idea que subyace a sus dos historias, fragmentadas por un salto temporal de varios siglos deja a las claras la intención de Bellocchio por retratar la depravación endémica de una Italia sojuzgada por la mafia eclesiástica de antaño y por el poder burócrata del Estado en la actualidad.

Bellocchio plasma en esta cinta una huella genética indeleble: del hampa católica en un país en el que hacen y deshacen a su antojo los jerarcas religiosos para proteger sus grandes farsas, nace la mamandurria de funcionarios corruptos y mafiosos rusos campando a sus anchas en una sociedad donde pese a las embestidas de la decrepitud y la vulgaridad, la belleza perdura en la juventud de la mujer, encarnada en Liberman y Elena Bellocchio.

Dos historias. Dos tiempos.

El primero: Una gran mentira orquestada para salvaguardar la honorabilidad de un religioso de clase acomodada que se suicida al sucumbir enamorándose de una monja, Benedetta. No podrá recibir sepultura en campo consagrado por haberse quitado la vida. La curia de religiosos, en complicidad silente con las monjas del convento de Bobbio, usará como chivo expiatorio a Benedetta, que será acusada de brujería y sometida a todo tipo de pruebas, a cada cual más absurda, para forzarla a una confesión. Ha de reconocer su pacto con el diablo, de manera que sea ella quien cargue la culpa para purificar el alma de su amante. El hermano gemelo del cura, el soldado Federico —Pier Giorgio Bellocchio— se hará pasar por el suicida, para colaborar a torturar más la resistencia de Benedetta. Claro que él, acabará enamorado también de esta mártir, especie de Juana de Arco, complicando más si cabe una dramedia ya de por sí irracional, pero tratada con mucha mordacidad y elegancia.

La ignorancia, la intolerancia sobre la belleza femenina, su perenne asociación al mal satánico que corrompe el alma y la hipocresía por bandera. La mujer, cuyo cuerpo es el envoltorio impuro de la perversión de los deseos carnales a los que hombres de buena reputación no pueden resistirse… Toda esa doble moral que a resultas de una manipulación atroz del estamento eclesiástico culpabiliza a la fémina, la verdadera víctima, en una caza de brujas sin cuartel —pero que Belloccio describe con gran sentido del humor— da paso, sin previo aviso, a un salto de varios siglos para llevarnos nuevamente a Bobbio, en el segundo acto.

El segundo: Cambiamos de siglo, pero no de localización. El mismo convento de Bobbio —pueblo natal de Bellocchio— ahora abandonado y en ruinas será objeto de la especulación inmobiliaria. Pero un viejo Conde, un vampiro —Roberto Hertilka—, se esconde en él, en un retiro voluntario por apartarse de la mundana vulgaridad de ese pueblo, escenario de tantos cientos de años de perversidad, donde ahora residen seres pintorescos y grotescos que llevados metafóricamente a nuestros días, cualquiera puede reconocer.

Esta segunda mitad de Sangue del mio sangue ha creado confusión en el público, no lo negaré. Habrá a quien le resulte ininteligible. Porque Bellocchio ha roto todos los esquemas previstos pillándonos por sorpresa. Y como escribe Pablo García Márquez en esta misma web, «hemos llegado a un punto de humor tan negro que igual ni es humor ni es nada».

Hay una enorme ruptura en la película, en el aspecto más puramente formal. Pueden esperarse grandes cosas de esta obra, pero nunca ortodoxia. De eso nos percataremos pronto, en cuanto suene el «Nothing Else Matters» de Metallica en pleno siglo XVI.

Personalmente creo que lo más destacable de la cinta, además del momento impagable con el dentista, es que frente a todo este oscurantismo puritano que Benedetta sufre, un juego de amoríos y deseos, realmente deliciosos, desafiarán con desparpajo a la hipócrita moral de clases privilegiadas, caballeros de armas y religiosos. Tres estamentos que aúnan todo el mal y perversión en esa Bobbio del siglo XVI, empero haciendo de la devoción a Dios su escudo de impunidad.

En definitiva, aquella corrupción se apodera de la Italia de hoy día, en pleno siglo XXI, haciéndose hueco en el seno de los poderes públicos. De aquellos lodos, estos barros. De ahí la inspiración de Sangue del mio sangue —Sangre de mi sangre—. Aunque el título también puede ser sencillamente un guiño a los hijos de Bellocchio, por su participación en la cinta.

Párrocos, brujas, puritanismo, hipocresía, corrupción: las grandes mentiras de nuestra Historia como tierra abonada y contaminada para la mala hierba que crece a mansalva, sin embargo, sin evitar que asomen, entre toda esa sucia maraña, flores como Benedetta, que inquebrantablemente, seguirán resistiendo a la maleza. Porque ni la juventud ni la belleza pueden exterminarse por mucho que intenten fumigarse.

Estupenda.
Raquel Quinteiro
 

El último vampiro

 «Sois idénticos». Es lo primero que le dice el inquisidor (Fausto Russo Alesi) cuando ve a Federico Mai (Pier Giorgio Bellocchio) por primera vez. Lo dice por su parecido con su hermano, Fabrizio, que acaba de suicidarse. Estamos en el siglo XVII. Federico llega a Bobbio para asistir al proceso inquisidor contra Benedetta (Lidiya Liberman). Su intención es demostrar que, mediante un pacto con el diablo, convenció a Fabrizio para que se matase, y así conseguir que los restos de su hermano puedan descansar en lugar sagrado, y no en un cementerio de animales. El suicidio, tema central de una generación, la que vivió siendo joven el año 68 y que se ha manifestado en el cine a través de dos hijos de esa revolución truncada: Philippe Garrel y Marco Bellocchio. Si Garrel asistió a la muerte prematura de muchos compañeros y amigos, Bellocchio se enfrentó al suicidio de su hermano gemelo, en el año 68, tras el fracaso de sus ideales revolucionarios. Ese fallecimiento marcó para siempre su cine y dejó constancia del mismo en una película llamada Gli occhi la bocca (1982), y ese mismo hecho vuelve en Sangue del mio sangue (2015), aunque la óptica ha variado considerablemente.

Si en aquella la muerte del hermano servía para cuestionar la institución familiar y poner en duda muchas cuestiones de la sociedad italiana, en Sangue del mio sangue el furioso desencanto se torna en melancolía, en una profunda tristeza por las cosas que no salieron de la manera esperada. Canto por el tiempo perdido, por el peso inevitable de los años. El hermano muerto es el pecado original, cuya consecuencia es la muerte en vida de una santa condenada por la Inquisición, Benedetta, que vivirá el resto de sus años encerrada en un zulo, pese a superar todas las absurdas pruebas a las que se ve sometida. Federico, humillado y avergonzado, tira al río las llaves de la habitación de Benedetta, a la que pudo liberar de su destino, huir con ella, ser feliz y, en lugar de eso, por cobardía, la condenó a un infierno en vida. Pero esas llaves llevan la condena de un hombre, y de todo un país y una civilización, y es como si contaminaran de ella a ese río y a toda la población de Bobbio.

Salto al presente, ese mismo pueblo es un criadero de locos y farsantes. Federico vaga transformado en vampiro, obligado a vivir años encerrado en un cuerpo decrépito, como un Nosferatu, interpretado por el gran Roberto Herlitzka, el mejor actor italiano, que ya había puesto rostro a Aldo Moro, de tal manera que cuando uno piensa en el malogrado político italiano, le pone el rostro del actor antes que el suyo propio. El vampiro mora en el mismo convento de Bobbio donde Benedetta fue ajusticiada y se limita a arrastrarse por las noches, transformado en una figura mítica del pueblo conocida como «el conde». Un día, otro Federico Mai (Pier Giorgio Bellocchio de nuevo) aparece en el convento, en esta ocasión para tratar de vendérselo a un empresario ruso que quiere invertir en la zona. Esta es la analogía más prodigiosa del film. En el siglo XVII, un Federico Mai se acercaba al convento por un asunto religioso, y en el siglo XXI se trata de una cuestión económica. El crimen de la religión transformado en crimen capitalista. Los dos Federicos, el conde y el joven, se encuentran, y el primero compra al segundo. A cambio de un soborno, consigue mantener su morada e impedir que el millonario ruso se haga con ella. Pero ese dinero está tan corrupto como las llaves que lanzó siglos atrás al río, y asistimos a cómo Federico, en una escena posterior, termina unido a la corte de los locos de Bobbio. Ese dinero terrible también alcanza a su hermana, la angelical Elena (Elena Bellocchio, hija del cineasta), a la que el conde persigue, en sus últimos suspiros, en la oscuridad.

Este film se llamó en su fase de producción L’ultimo vampiro (reformulación de su ansiada La monaca di Bobbio) y tras ver el film terminado es fácil adivinar por qué ha terminado llamándose Sangue del mio sangue. El título provisional hacía referencia al Nosferatu, al cuerpo decrépito, a ese personaje de Roberto Herlitzka que no parece ser otra cosa sino un nuevo trasunto (otro más) del propio Bellocchio. Cineasta que ya ha superado los cincuenta años de carrera y que arrastra a lo largo de su vida y su filmografía el suicidio de su hermano y la frustración por una revolución perdida. El conde recibe de su madre la condena de la religión (en el film la tratan de santa, sin que se explique el motivo) y cede a los jóvenes Federico y Elena la condena del capitalismo, del dinero, jóvenes interpretados por los hijos del propio Bellocchio. En esta reunión familiar también aparece uno de los cuatro hermanos de Bellocchio, el poeta Alberto, interpretando al Federico del siglo XVII en una edad avanzada, convertido en cardenal, pues ha renunciado a su libertad por seguridad, de revolucionario a eclesiástico, al igual que hacía uno de los hermanos de de Sergio Castellitto en La sonrisa de mi madre (L’ora di religione, 2002). Esa es la sangre que llena el film, la historia de una familia y de una condena. Bellocchio no ha conseguido salvar a sus hijos de esa Italia siniestra y corrupta contra la que luchó. Es más, los ha contaminado. Pier Giorgio ya había sido uno de los asesinos de Aldo Moro en Buenos días, noche (Buongiorno notte, 2003) y aquí consuma el traspaso de ese pecado original. El film no es por tanto la historia de Marco Bellocchio, el último vampiro, sino la transmisión de la culpa entre padres e hijos, un terrible y desasosegante destino que se hereda a través de la sangre. Un film, como dice el propio director, que «si allarga in un tempo che ho vissuto, nell’educazione che ho ricevuto, nei libri che ho letto e nei film che ho visto, anche nelle lunghe estati passate a Bobbio. Mi ritrovo in tanti personaggi: in chi vince, in chi perde, in chi rimane a guardare». La sangre de Bellocchio.

Una Italia eterna atraviesa todo el film. Esa Italia inconsciente protagonista de todo el cine de Bellocchio, donde pasan los hombres, pero continúan las instituciones. El miedo, el odio, la censura. En Il regista di matrimoni (2006), Bellocchio decía «In Italia comandano i morti» y en Sangue del mio sangue son los vampiros, los ancianos que se reunen con nocturnidad, manifestación de Andreotti y otras momias nacidas en el fascismo de Mussolini y que se perpetuaron en la Italia de la posguerra hasta nuestros días. Un país de no muertos y de locos. Donde la disidencia es condenada al ostracismo, a la vergüenza. Con todo, en este film, lo fantástico, lo sobrenatural, lo onírico nacido de la mente perturbada no tiene tanta presencia como en obras previas, no se manifiesta de manera exhuberante y rotunda, como los sueños de Anouk Aimee en Salto al vacío (Salto nel vuoto, 1980), como los juegos psicosexuales y los flashbacks autoinculpatorios de El aquelarre (La visione del sabba, 1988), como los delirios religiosos al borde de la muerte de Benito Mussolini en Vincere (2009). Únicamente, en el final, donde el vampiro sueña con un pasado diferente, con una exculpación y liberación que nunca se dio, parecemos entrar en el terreno de Buenos días, noche, donde Bellocchio reelaboraba el pasado permitiendo a Aldo Moro escapar de su celda, como aquí huye Benedetta, joven e impoluta tras treinta años de cautiverio.

Sangue del mio sangue parece una película que no va a ninguna parte, un pueblo estancado en el tiempo, que se mueve al ritmo del Nosferatu y que sobrevive apoyada en otras referencias del cine de Bellocchio: la madre santa de La sonrisa de mi madre, la bruja de El aquelarre, un desatado Filippo Timi que interpreta a un loco que recuerda al hijo de Mussolini del final de Vincere, las estancias oscuras que albergan el poder corrupto del arte italiano como en La condena (La condanna, 1990) el zulo de Benedetta, antecedente de aquel donde pasó sus últimas horas Aldo Moro, revivido y liberado en Buenos días, noche (otro pecado original) o el ya comentado drama del hermano muerto de Gli occhi la bocca, con la que también comparte esa atracción hacia la mujer deseada por el fallecido, alli Ángela Molina, aquí Lidiya Liberman. Un sinfín de referencias, rimas e imágenes que resuenan, venidas del pasado, como surgidas de la mente de Bellocchio en un momento de ludicez previa a la muerte, como el Conde Nosferatu mirando la luz del amanecer que se filtra por las hojas de los árboles, en uno de los hermosos planos finales que cierran el film.

Bobbio es un refugio, pero a veces es también como una cárcel, ha dicho Marco Bellocchio, y el film parece contagiarse de esa idea, alejándose de la linealidad de las últimas grandes películas del director. En ese sentido, se parece a Bella addormentata (2012), ambas son como agua estancada. Dos películas que se mueven más a través de referentes y encuentros respecto a la obra de cineasta que con la convicción de obras previas. Esto se nota también en cierta dejadez a la hora de las composiciones, en escenas donde prima más una adecuación a criterios industriales que al rigor de películas anteriores y similares como El aquelarre o El príncipe de Homburg (Il principe di Homburg, 1997). Es el paso del Bellocchio obstinado a otro más melancólico y derrotado, y en esa derrota parece perder el cine. El film es una interminable escalera de caracol alrededor de temas y personajes ya tratados quizás con mayor fortuna por el cineasta. En algún momento, el cuerpo frágil y descompuesto de Herlitzka se encuentra con el fofo y demacrado Gérard Depardieu de Welcome to New York de Abel Ferrara. Bellocchio y Ferrara, dos obstinados defensores de la juventud y la locura como arma transgresora del pensamiento institucionalizado, se miran al espejo y parecen descubrir al hombre en el que no querían haberse convertido. La rendición a los cuerpos decadentes de estos actores es la imagen de la película, su fracaso. Películas frágiles en unos directores donde la convicción y la mirada propia eran gestos irrenunciables. En una ocasión, Bellocchio dijo: «faccio i conti solo con il presente e con l’uomo». Y en Sangue del mio sangue parece ocuparse de otro tiempo, del dolor por el pasado perdido y del miedo a un futuro desconocido; y el hombre ha sido dramáticamente sustituido por el vampiro.
MIGUEL BLANCO HORTAS
http://cinentransit.com/sangue-del-mio-sangue/ 
 
 

sábado, 29 de enero de 2022

Io, mammeta e tu - Carlo Ludovico Bragaglia (1958)

TÍTULO ORIGINAL
Io, mammeta e tu
AÑO
1958
IDIOMA
Italiano
SUBTÍTULOS
Inglés y Portugués (Separado)
DURACIÓN
86 min.
PAÍS
Italia
DIRECCIÓN
Carlo Ludovico Bragaglia
GUIÓN
Carlo Ludovico Bragaglia, Sandro Continenza, Ugo Guerra, Riccardo Pazzaglia
MÚSICA
Carlo Savina
FOTOGRAFÍA
Raffaele Masciocchi (B&W)
REPARTO
Marisa Merlini, Renato Salvatori, Rossella Como, Domenico Modugno, Dolores Palumbo, Alida Cappellini, Franca Gandolfi, Fernando Sancho, Montserrat Blanche, Gennaro Di Napoli, Memmo Carotenuto, Tina Pica
PRODUCTORA
Titanus
GÉNERO
Comedia

Sinopsis
En Nápoles, una pareja lucha por estar junta en contra de la voluntad de la madre. (FILMAFFINITY)
 
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Due giovani innamorati vengono continuamente sorvegliati da una madre dispotica, che non lascia loro neppure un attimo di libertà. Questa situazione provoca la rottura del fidanzamento, ma i due giovani ne soffrono. Un amico del giovane gli suggerisce di ricorrere ad uno stratagemma per strappare alla madre della ragazza il consenso al matrimonio. Seguendo il consiglio dello amico, il giovane finge che si sia verificato il "fatto compiuto" e la madre spaventatissima, temendo le conseguenze, dà il suo consenso. Sennonché nascono altre complicazioni: la ragazza riceve la cartolina precetto per recarsi al distretto militare, giacché secondo l'anagrafe ella dovrebbe essere un giovanotto. Succedono vari contrattempi, attraverso i quali la madre si rende conto che "il fatto compiuto" era soltanto una finzione: ella ritira quindi il suo consenso e i fidanzati devono nuovamente lasciarsi. Per vincere un'ostilità, che sembra insuperabile, i due giovani fanno intervenire un falso marinaio, che si presenta alla madre della ragazza come l'unico superstite dell'equipaggio del veliero comandato dal suo defunto marito. Il fascino dell'uomo venuto dal mare procura alla donna una seconda giovinezza, per cui i due innamorati liberati dalla fanatica oppressione, possono finalmente sposarsi. Conclusasi questa storia d'amore, se ne inizia un altra; ma la situazione è sempre la stessa. La vecchia madre continua a controllare con la stessa implacabile efficacia la giovane donna.

"Film di poche pretese, appare realizzato con un certo decoro, sì che il soggetto scarsamente originale riesce a dar modo ad un simpatico gruppo di interpreti di farsi apprezzare (...)".
(U. Tani, 'Intermezzo', 10-11, 15 giugno 1958).
 

IO, MAMMETA E TU

Musica: Domenico Modugno
Testo: Riccardo Pazzaglia
Data: 1955

Ti avevo detto
Dal primo appuntamento
'E nun purta' nisciuno appriesso a te...
Invece mo nu frato
Na sora, na nepote...
Sola nun staje na vota
Ascimmo sempre a tre!
E mi hai promesso
"Domani chi lo sa...
Vengo io soltanto...
Soltanto con mamma'!"
Io, mammeta e tu...
Passiammo pe' Tuledo
Nuje annanze e mammeta arreto...
Io mammeta e tu...
Sempre appriesso
Cose 'e pazze
Chesta vene pure 'o viaggio 'e nozze...
Jamm'o cinema, o abballa'...
Si cercammo 'e ce 'a squaglia'
Comm'a nu carabbiniere
Chella vene a ce afferra'... Ah... Ah...
Ma, 'nnammurato
So' rassignato
Non reagisco più...
Io, mammeta e tu!...
Io, mammeta e tu!...
Ma San Gennaro m'aveva fatto 'a grazia
Ll'ata matina
Nun ll'ha fatta aiza'
Teneva ll'uocchie 'e freve
Pareva ca schiattava
Io quase mme credevo
D'asci' sulo cu te...
Nu filo 'e voce
Pero', truvaje mamma'
"Da 'a piccerella
Ve faccio accumpagna'..."
Io, soreta e tu...
Jamm'o bar 'o Chiatamone
"Vuo' 'o cuppetto o vuo' 'o spumone?"
"Chello ca costa 'e cchiu'!"
Pe' ricordo 'e 'sta jurnata
Dint'a villa, ce hanno fatt'a foto...
Vuo' 'o pallone, vuo' 'o babba'
Nun se fida 'e cammena'...
Guardo a essa, guardo 'o mare...
Sto' penzanno 'e ce 'a mena'... Ah... Ah...
Ma, 'nnammurato
Sò rassignato
Non reagisco più
Io, sorete e tu
Io, sorete e tu
Amore mio, stai sempre cu i parenti
Che sta famiglia me pare na tribù
Arrivan da Milano, arrivan da l'Oriente
E tutta questa gente sta sempre attorno a me
Na vecchia zia ca steva a Cefalù
Venuta quà non se n'è iuta più
Io, ziate e tu
Poverina è sofferente
Ogni tanto nu svenimento
Io, ziate e tu
L' ova fresche, a muzzarella
Camminammo solo in carrozzella
Sto pagando qua e là
I denari chi m'è dà
Mo te lasso fra nu mese
Sto cercando a carità
Tu mm'e 'nguajato...
Me sposo a n'ata
Nun ve veco cchiù...
Mammeta, soreta e tu...
Pateto, frateto e tu...
Nonneta, zieta e tu...
Pateto, frateto
Nonneta, soreta,
Soreta, ziata,
Ziata, pateto,
Pateto, frateto,
Frateto, nonnata,
Nonnata, pateto,
O' cane!
Scusate giovino, io sono la bisnonna
So' tornata proprio mo' dall'ospedale

La canzone venne incisa dallo stesso Modugno che, due anni dopo, fu anche il protagonista dell’omonimo film del 1958 diretto da Carlo Ludovico Bragaglia. Tra le altre interpretazioni, ricordiamo quelle di Nino Taranto, Renato Carosone, Gigi D’Alessio e Massimo Ranieri.
1 Lo spumone è un particolare gelato, nato nel XVII secolo a Parigi grazie ad un pasticciere siciliano che, poi, è stato esportato a Napoli nell'XIX secolo, durante la dominazione Francese. Era molto popolare fino agli anni '60 e '70 del Novecento. Solitamente, sebbene ne esistano molte varianti, lo spumone è formato da un cuore morbido di pan di Spagna, bagnato in un liquore e in uno sciroppo, ricoperto da vari strati di gelato alla nocciola, al cioccolato, alla stracciatella che formano una piccola cupola.

https://www.napoligrafia.it/musica/testi/ioMammetaTu.htm


viernes, 28 de enero de 2022

Tombolo, paradiso nero - Giorgio Ferroni (1947)

TÍTULO ORIGINAL
Tombolo, paradiso nero
AÑO
1947
IDIOMA
Italiano
SUBTÍTULOS
No
DURACIÓN
87 min.
PAÍS
Italia
DIRECCIÓN
Giorgio Ferroni
GUIÓN
Giorgio Ferroni, Indro Montanelli, Glauco Pellegrini, Rodolfo Sonego, Piero Tellini
MÚSICA
Amedeo Escobar
FOTOGRAFÍA
Piero Portalupi (B&W)
REPARTO
Aldo Fabrizi, Nada Fiorelli, Dante Maggio, Luigi Pavese, Elio Steiner, John Kitzmiller, Franca Marzi, Umberto Spadaro, Luigi Tosi, Adriana Benetti, Mario Maffei, Giovanni Onorato
PRODUCTORA
Incine Industria Cinematografica Italiana
GÉNERO
Drama

Sinopsis
Un hombre descubre que su hija, la cual creía muerta en la guerra, está unida a una organización criminal. (FILMAFFINITY)
 
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“Queste ragazze qui non hanno tanta colpa poi...”.
(dialogo finale in Tombolo paradiso nero)

Giorgio Ferroni, nato a Perugia nel 1908, accantona una carriera nella magistratura per dedicarsi al cinema a partire dagli anni trenta. Aiutante di Gennaro Righelli e documentarista al Luce esordisce nel lungometraggio di finzione solo negli anni quaranta, sempre alternando l’attività di regista a quella di autore di documentari. Nell’epoca “neorealista” Ferroni firma un’intensa e importante pellicola che si situa a un tempo dentro e fuori i labili confini di tale corrente filmica: si tratta di Tombolo paradiso nero (ottobre 1947; 95 min.), film basato su un articolo di Indro Montanelli, anche autore (con altri) della sceneggiatura.
La vicenda ruota intorno ad Andrea Rascelli (Aldo Fabrizi), guardiano di un deposito dalle parti di Livorno, nei pressi del malfamato Tombolo, pineta nella quale stazionano truppe di occupazione di colore che accolgono al proprio interno malfattori comuni e un piccolo esercito di compiacenti prostitute. Il protagonista, ex brigadiere che si intuisce “epurato”, amico del locale capo della polizia (Luigi Pavese), ritrova la figlia Anna (Adriana Benetti) che non vede da numerosi anni. Quest’ultima, diventata una prostituta nonché amante di un piccolo boss locale detto “il ciclista” (Elio Steiner), nasconde la verità al padre mentre i malviventi approfittano della situazione e tentano di rubare nel suo deposito. Andrea capisce allora la verità, in accordo con la polizia si infiltra nella banda e fa catturare tutti. In extremis, ferito a morte in uno scontro a fuoco con “il ciclista”, implora il commissario di non arrestare la figlia, ormai decisa a tornare sulla retta via con l’aiuto di un ex malvivente.
La pellicola, girata con buon senso del ritmo e dell’intreccio e innervata da una sincera partecipazione emotiva dell’autore agli eventi di questa umanità diseredata, possiede numerosi meriti. E’ probabilmente l’unico film italiano a indagare e mostrare senza ipocrisie la realtà di una prostituzione diffusa, certamente generata dalla miseria ma anche alimentata dalle spregiudicate necessità delle truppe di occupazione (di colore e non). A differenza di quel che accade nei lavori improntati al neorealismo “marxista” qui le responsabilità rimangono però sempre individuali e la polizia è guardata con occhio benevolo. Lo stesso protagonista è un ex poliziotto che attende di essere reintegrato nelle proprie funzioni e che si sacrifica per il bene di sua figlia. Al contrario i malviventi sono tali per scelta e per avidità, spesso hanno anche un lavoro (come nel caso del napoletano che fa da basista al deposito per il colpo del “ciclista) o di Renzo che ogni giorno è tentato di lasciare la malavita e di andare a fare il meccanico, ma che poi si lascia trascinare dall’inerzia. Dunque la ricca e cruda pittura sociale di una società povera e affamata, in balia dei “liberatori” per avere sigarette e sapone, non porta a una assoluzione generalizzata di chi ha scelto la via del crimine ma semplicemente offre un quadro completo e schietto di un contesto in cui delinquere resta la via più facile, la scorciatoia verso l’ambito benessere anche quando esso costa la vendita quotidiana del proprio corpo e della propria dignità.
Tombolo infatti è il “paradiso”: il racconto gira intorno a questo luogo maledetto, sempre solo citato fino a quando (a metà film) non vi entra il protagonista (e noi con lui). In quel frangente Ferroni si inoltra nella pineta, improvvisamente “squarciando” con la mdp alcune siepi come si trattasse di un sipario chiuso e girando un lungo, “stupito” pianosequenza che mostra soldati e ragazze ballare e ridere al ritmo di frizzanti boogie in un contesto di sfrenata allegria e ricchezza materiale. Tombolo offre dunque una realtà parallela e antitetica rispetto a quella pauperistica delle incombenti macerie e dei depositi di cianfrusaglie.
La protagonista è infine una ragazza qualunque la quale, persa la madre in un bombardamento, ha evitato volontariamente di ricoungiungersi al padre con il quale avrebbe potuto vivere dignitosamente per seguire il miraggio di un’esistenza facile e lussuosa.
Il discorso musicale merita un approfondimento a parte. I titoli di testa scorrono sulle note di un vivace boogie, segno dei tempi definitivamente mutati. Lo swing americano è il soundtrack di tutte le sequenze che riguardano militari, malfattori e prostitute e in questa scelta appare evidente l’indicazione, assai critica, di una forma di incipiente colonialismo americano. La qual cosa appare ancora più evidente allorché nel loro primo incontro dopo anni la figlia suona per il padre al pianoforte il terzo movimento della Sonata Patetica op. 13 (1799) di Beethoven, così come faceva un tempo, a casa (ossia prima della tragedia bellica e dell’arrivo degli angloamericani). Tale brano musicale, opportunamente orchestrato, commenta le parti dolenti e positive del successivo percorso esistenziale del protagonista fino agli attimi estremi del suo sacrificio mentre, a Tombolo, luogo di ogni pedizione, risuona il jazz ballabile. Anche per tale via Ferroni sottolinea la situazione drammatica di un’Italia in ginocchio, destinata a far buon viso a cattivo gioco nei confronti di chi può comprarsi i favori di una donna con un po’ di cioccolata e quattro soldi. La tradizione europea soccombe, la cultura americana si afferma senza veri, possibili concorrenti anche nel mondo dei suoni.
Dunque il regista guarda al mondo coevo senza facili entusiasmi e senza troppe simpatie gratuite per le truppe di occupazione. La sua visione (e quella di Montanelli) rimane ancorata a una concezione tradizionale dei valori, a una netta distinzione di Bene e Male, a una ricerca di responsabilità che riguarda la sfera individuale e infine a una indulgenza nei confronti delle scelte femminili. La donna viene ritratta come un essere meno consapevole e non del tutto responsabile delle proprie scelte (soprattutto quelle riguardanti la prostituzione per fame o per ricatto da parte dell’ambiente malavitoso): è una figura debole, maggiormente colpita dalla miseria generale e portata a percorrere vie amorali per risolvere i problemi di autosostentamento. Lo stesso protagonista in fin di vita al commissario dice: “queste ragazze qui non hanno tanta colpa poi...”. Anche in questa velata asserzione di una inferiorità femminile il film di Ferroni rimane ancorato a una visione antica.
...
 

“Tombolo, paradiso nero” il film che mostra il degrado dell’occupazione americana post-bellica

Tombolo, Paradiso Nero è un film del 1947. Il regista, Giorgio Ferroni, volle raccontare quella che era la realtà di Tombolo, località toscana fra Pisa e Livorno, alla fine della seconda guerra mondiale: meta di una consistente immigrazione dal Sud Italia, occupata dai soldati statunitensi (e da molti disertori), popolata dalle c.d. “segnorine” dedite alla prostituzione.
Nel film, Aldo Fabrizi interpreta la parte di un vice brigadiere che, dopo aver servito per tre anni in Libia, torna a casa, nella Ciociaria, e trova la sua casa distrutta dalle bombe, la moglie uccisa sotto le macerie e la figlia dispersa; John Kitzmiller interpreta, invece, un soldato americano.
Il film era ben lontano dal glorificare il ruolo salvifico degli americani, anzi mostrava tutta la violenza degli occupanti e il degrado in cui versava Tombolo; per tali motivi fu osteggiato tanto dalla politica statunitense quanto da quella italiana. Giulio Andreotti, a capo dell’ufficio che si occupava di cinematografia, scelse una linea per un cinema che fosse “politicamente e sessualmente innocuo“; l’allora Presidente del Consiglio, Alcide De Gasperi, era impegnato in una serie di azioni ‘atlantiste’ di avvicinamento agli Stati Uniti d’America.
Nonostante le critiche, il film ottenne un ottimo successo con un incasso (accertato fino al 1952) di circa 125milioni di Lire, che per l’epoca era una somma enorme.
Ne abbiamo parlato con Gianluca della Maggiore, dottore di ricerca in Storia, membro del coordinamento di redazione di ToscanaNovecento e collabora con l’Istoreco di Livorno. Si occupa di cinema, Resistenza e movimenti politici.
http://www.radiocora.it/post?pst=16253&cat=video

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Ultimo appuntamento con “Giovane canaglia”, la rassegna della Cineteca D. W. Griffith sul noir italiano. Tombolo, paradiso nero (G. Ferroni, 1947) e La pantera nera (D. Gambino, 1942) sono stati i film proposti al pubblico del cinema America.
Ispiratosi a un’inchiesta di Indro Montanelli, il primo titolo vede come protagonista Andrea Rascelli (Aldo Fabrizi), un guardiano di un magazzino che ritrova la figlia scomparsa da cinque anni.
All’eroe viene fatto credere che la ragazza conduca una vita tranquilla, regolare e che sia in procinto di sposarsi. Tutto ciò è però un inganno, in quanto la figlia è in realtà una prostituta sfruttata da un malvivente, il quale cercherà di far accusare Andrea di un furto che non ha commesso e di cui è indirettamente vittima.
Anche se probabilmente non è pienamente ascrivibile alla corrente neorealista, la pellicola ne risente i richiami e le tematiche. Infatti, il contesto storico e sociale appare piuttosto delineato: il trauma di una guerra finita da pochi anni, il mercato nero, le difficoltà economiche e la presenza di ex soldati statunitensi non solo fanno da sfondo alla vicenda narrata, ma in certi casi ne sono persino il motore (ad esempio, la figlia è scomparsa proprio negli anni del conflitto).
Contesto sociale a parte, il film è un mix di noir e melodramma, in cui la vicenda criminale e poliziesca s’intreccia e fa da collante a due storie d’amore e al tema del rapporto tra padre e figlia, con i suoi commoventi esiti drammatici.
Aldo Fabrizi dimostra ancora una volta di essere un ottimo attore, interpretando con intensità il ruolo di un uomo ancora scioccato dalla guerra e condotto da un amore paterno incondizionato che lo porterà a una sorta di sacrificio finale.
Ma il maggiore motivo d’interesse del film è la seconda parte, in quanto viene ambientata soprattutto nei pressi della pineta del Tombolo, zona in cui risiedevano prostitute, criminali e disertori.
Anche se la zona esiste e nell’opera viene descritta in maniera realista, il risultato è complessivamente straniante e a tratti quasi “irreale”. Questo è probabilmente dovuto alla narrazione, la quale passa improvvisamente da un ambiente prevalentemente urbano a un paesaggio un poco esotico e comunque completamente diverso, composto da tende, capanne, barche e locali con strane statue. Ed è forse tale imprevisto passaggio a generare uno scarto che rende misteriosa e affascinante l’ambientazione.
Effetto probabilmente non voluto, ma comunque presente e positivo, in quanto trasmette al film un’atmosfera che sta tra il realismo e il sognante, rendendo il tutto piuttosto curioso e coinvolgente.

La pantera nera è, invece, un giallo in cui un commissario di polizia indaga sulla morte di un suo collega avvenuta in un locale notturno. Il protagonista scoprirà infine che alla base del delitto c’è un complotto spionistico di una banda criminale ai danni di uno scienziato e di sua figlia.
In questo caso, la storia – di per sé non particolarmente interessante – risulta secondaria rispetto ad altri elementi narrativi, in primis situazioni e personaggi, i quali donano all’opera
toni più tipici della commedia che del noir.
Infatti, certe scene cominciano con un apparente intento di suspense, per poi concludersi in modo ironico (si pensi alla sequenza dello smascheramento del finto scienziato), mentre altre – il finale soprattutto – sembrano provenire più da commedie sentimentali e sofisticate che da gialli e polizieschi.
I personaggi sono un altro motivo “comico” della pellicola: si pensi al già citato falso scienziato, all’aiutante della spia (figura più interessata alla propria alimentazione che agli intrighi da svelare) e, soprattutto, al protagonista.
Quest’ultimo è un detective piuttosto particolare, sia perché nonostante l’età non giovanissima è alla sua prima e forse unica indagine (nel film si dice spesso che ha passato la sua carriera tra scartoffie da esaminare), sia per suoi modi educati, gentili, timidi e, talvolta, persino paurosi.
Tali elementi, uniti alla buona prova di Lauro Gazzolo, contribuiscono a rendere buffo e simpatico il personaggio, creando così un certo rapporto empatico con lo spettatore.
Piccola curiosità: la trama si svolge a prevalentemente a Budapest, caratteristica tipica dei cosiddetti “telefoni bianchi”, realizzati – come questo film – durante il fascismo.

Così, dopo quasi due mesi di programmazione, si è conclusa la rassegna “Giovane canaglia”, che tra marzo e aprile ha avuto il merito di proiettare pellicole dalla qualità magari alterna, ma quasi sempre rare, talvolta introvabili e anche per questo interessanti.
Juri Saitta
https://www.filmdoc.it/2013/04/tombolo-paradiso-nero-1947/

Dopo Roma città aperta Fabrizi interpreta per qualche anno ruoli drammatici o sospesi tra umorismo e patetico, e i film che gli si addicono di più sono quelli in cui il realismo sconfina nel genere, come in questo girato nella pineta del Tombolo a Livorno, base e deposito dell’esercito americano nel dopoguerra, inferno di vizi nella stampa dell’epoca, e dove venne poi realizzato anche Senza pietà di Alberto Lattuada (il quale, a quanto pare, inviò lo sceneggiatore Federico Fellini sul set di questo film a fare i sopralluoghi per il suo). Fabrizi è un padre addolorato che va alla ricerca della figlia, finita in loschi giri di malviventi. Il regista Ferroni si era formato come documentarista all’Istituto Luce, con qualche commistione sperimentale e avanguardistica (se ne sente l’eco, qui, nelle prime scene). Era finito a collaborare con la Repubblica Sociale di Salò oltre la Linea Gotica, tra i cineasti coinvolti in un’illusoria Cinecittà a Venezia, ma poi aveva girato un film sulla resistenza prodotto dall’Associazione Nazionale Partigiani, Pian delle stelle. Negli anni Cinquanta e Sessanta poi girerà notevoli peplum (Le baccanti, La guerra di Troia), spaghetti western e un horror visionario, Il mulino delle donne di pietra. Qui l’atmosfera tende continuamente al melodramma e al noir, con ritmo serrato, sapiente uso dei caratteristi e un accenno di fobia verso la commistione razziale (il soldato di colore è interpretato da John Kitzmiller, già visto in Vivere in pace di Zampa).

Emiliano Morreale

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Livorno, secondo dopoguerra. L'ex vicebrigadiere di polizia Andrea Rascelli lavora come custode in un magazzino di merci americane nel porto. Sua moglie è morta durante un bombardamento e la figlia Anna è data per dispersa. L'uomo, rispettato da tutti per la sua onestà e per il suo altruismo, ha preso a cuore la giovane Elvira: questa, per poter mantenere sé stessa e il marito, come tanti altri è costretta a vendere sigarette per la strada, ma, essendo poco scaltra, viene ogni volta arrestata; Andrea, grazie alla sua amicizia con il maresciallo Pugliesi, riesce sempre a farla scarcerare. Un giorno il custode vede passare la figlia su un camion di "signorine" diretto alla pineta di Tombolo, deposito generale dell'esercito americano. L'uomo, che aveva sempre sperato di poterla ritrovare, inizia una disperata ricerca di Anna. Questa è sfruttata dal "Ciclista", malvivente in guanti gialli, che una sera si serve proprio di lei per far allontanare il custode dal magazzino con l'obiettivo di rapinarlo. Ma le cose non vanno come l'uomo aveva previsto e, quando interviene la polizia, due uomini restano uccisi. Interrogato dal maresciallo, Andrea promette di assicurare i criminali alla giustizia entro ventiquattro ore. Giunto nella pineta di Tombolo, l'ex poliziotto scopre i segreti dell'organizzazione e, fatta allontanare Anna, finge di voler entrare a far parte della banda, accettando di partecipare a un furto. Ma, la notte del colpo, grazie alla soffiata dell'uomo, i malviventi vengono catturati. Nel corso di una sparatoria, però, Andrea viene mortalmente ferito. Il suo amico poliziotto arriva in tempo per raccogliere le ultime volontà del coraggioso padre.
 


jueves, 27 de enero de 2022

Il cavaliere dai cento volti - Pino Mercanti (1960)

TÍTULO ORIGINAL
Il cavaliere dai cento volti
AÑO
1960
IDIOMA
Italiano y Español (Opcionales)
SUBTÍTULOS
No
DURACIÓN
75 min.
PAÍS
Italia
DIRECCIÓN
Pino Mercanti
GUIÓN
Luigi Emmanuele, Piero Pierotti, Sergio Sollima
MÚSICA
Michele Cozzoli
FOTOGRAFÍA
Carlo Bellero
REPARTO
Lex Barker, Liana Orfei, Livio Lorenzon, Annie Alberti, Herbert A.E. Böhme, Tina Lattanzi, Alvaro Piccardi, Dina De Santis, Franco Fantasia, Roberto Altamura, Fedele Gentile
PRODUCTORA
Romana Film
GÉNERO
Aventuras. Acción | Capa y espada. Edad Media

Sinopsis
El caballero Riccardo D'Arce, aborrecido por el anciano duque Ambrogio di Pallanza, se ve obligado por éste a vivir confinado en sus tierras, pero frecuenta secretamente los hijos del duque, Ciro, de dieciséis años, y Bianca, una bella doncella de veinte, de la cual está enamorado. (FILMAFFINITY)
 
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Riccardo d'Arce, prode cavaliere è inviso al Duca di Pallanza che lo ha bandito dalle sue terre e lo odia mortalmente. Non può neanche recarsi sulla tomba di sua madre dovendosi limitare ad osservarla dal confine. Ma al contrario del padre, Ciro di Pallanza, giovane figlio del Duca, lo ammira e stima moltissimo e per nulla d'accordo col genitore, lo frequenta e ne riceve in ricambio affetto, insegnamento all'uso delle armi e altri doni, tra i quali un pregevole arco fabbricato dallo stesso Riccardo. Questi poi nutre amore per la sorella di Ciro, Bianca di Pallanza, anch'ella in disaccordo col genitore e spesso in conflitto con lui, al punto che quando la promette in sposa al bieco Conte Fosco Di Vallebruna, al suo rifiuto la fa rinchiudere nella torre del castello finché non cambi idea. Fosco ha in precedenza teso un agguato al giovane Ciro uccidendolo e facendo cadere la colpa su Riccardo che adesso è ricercato dagli uomini del Duca, desideroso di vendicare la morte del caro figlio che ha acuito enormemente l'odio verso Riccardo. Grazie agli astuti servigi di Zuela, una sua amica zingara, che si è introdotta a corte, Riccardo manda sue notizie alla dolce e disperata amata, e Zuela le consiglia di accettare le proposte paterne ma di pretendere un torneo per non danneggiare i baldi cavalieri che avevano mire su di lei. E' la legge e il Duca non può opporsi e così facendo prenderanno tempo utile per dimostrare la colpevolezza del Conte Fosco. Intanto gli uomini di Riccardo tendono nei giorni successivi al bando per il torneo, una serie di agguati ai vari pretendenti giunti nel ducato, catturandoli o scoraggiandoli con messe in scena di epidemie di lebbra o peste fin quando il giorno del torneo si presenta il solo Riccardo che, sotto mentite spoglie, batte a duello il bieco Fosco e lo costringe a confessare il suo turpe delitto. Il Duca lo fa arrestare e accoglie Riccardo come suo figlio dandole in sposa la raggiante Bianca.
Dalla trama semplice, Pino Mercanti dirige questo film senza particolari cure e tantomeno preoccupazioni, essendo finalizzato principalmente per i cinema di periferia in genere parrocchiali. Si segnalano la "divina" Tina Lattanzi nel ruolo di nutrice governante e l'avvenente bellezza della giovanissima Liana Orfei in campo femminile, mentre tra i maschietti Livio Lorenzon è il consueto cattivo da opporre al buono di turno, un  insipido Lex Barker male impiegato o come si dice al minimo sindacale. Immancabili le cascatelle di Monte Gelato e Nello Pazzafini per due secondi, giusto il tempo di beccarsi una randellata in testa.
https://cinemaestri.blogspot.com/2017/02/il-cavaliere-dai-cento-volti.html

Argumento:
El caballero Riccardo D'Arce, aborrecido por el anciano duque Ambrogio di Pallanza, se ve obligado por éste a vivir confinado en sus tierras, pero frecuenta secretamente los hijos del duque, Ciro, de dieciséis años, y Bianca, una bella doncella de veinte, de la cual está enamorado.

Mi comentario:
Muy discreta película de aventuras de serie B, muy cerquita de la C.
Uno de los numerosos trabajos que hizo en Europa Lex Barker, ex-Tarzán, futuro marido de Carmen Cervera, y todo un galán, apuesto y políglota, aunque no buen actor.
Aquí cumple con su personaje, pero no logra hacer que tenga mucha calidad la peli, ya que está llena de los tópicos y situaciones de rigor, vistas en muchas cintas de parecido pelo. Y es que vista un (por ejemplo, "Capitán Fuego", con la que tiene evidentes similitudes), vistas todas.
Se pasa el ratillo pero se hace larga para lo que cuenta y esto, el argumento, es algo insulso y con algunos hechos muy poco verosímiles.
En fin, que la ambientación, vestuario y peluqueria, están bien, así como la fotografía de Carlo Bellero, pero el resto no, si exceptuamos, claro, a la gran Lina Orfei, toda una mujer de pan y moja, preciosa y con un cuerpo de escándalo. Ella solo llena la pantalla cuando sale. Ahora bien, cuando no sale...
https://filmsencajatonta.blogspot.com/search?q=Il+cavaliere+dai+cento+volti

Ricardo de los Bosques

Esta película pertenece al género que los niños de los 60 llamábamos "de espadas": Edad media, suntuosos o lóbregos castillos, combates singulares, duelos a espada, señoras estupendas muy escotadas. Los italianos se hartaron de copiar el modelo estadounidense, en su estilo más pobretón y rústico, y animaban nuestros programas dobles en el cine del cole o en el de reestreno de la esquina. La fórmula era sencilla: se fusilaban algunos clásicos, se importaba alguna estrella de Hollywood en decadencia, y a rodar. Pino Mercanti filmó otras dos, además de ésta (El duque negro y Il vendicatore mascherato), con Cameron Mitchell en la primera y Guy Madison en la segunda. Para la que nos ocupa contrató a Lex Barker, ex Tarzán, a la sazón dando vueltas por Europa tras el escándalo de su divorcio de Lana Turner, que fulminó su carrera en la Meca del Cine. Curiosamente, fue en Alemania donde alcanzó una popularidad extrema gracias a su personaje de Old Shatterhand, de la serie basada en las novelas de Karl May. El caballero de los cien rostros nos presenta a Barker (apuesto mozo, pero de una inexpresividad escalofriante) como Riccardo d'Arce, acusado de graves tropelías por el duque Ambrogio, quien está ansioso por desposar a su hija con el malvado conde Fosco (Livio Lorenzon en su papel habitual). Pero hete aquí que Riccardo ama también a la desdichada duquesita, y con la ayuda de unos cuantos adláteres y una gitana a la que todo el mundo se quiere tirar, cosa de lo más natural, acabará con los malos y proclamará su inocencia. La cinta avanza a sacudidas, filmada en bonitos paisajes naturales, con esas escenas de acción en las que se nota la falta de un buen maestro de esgrima, porque los extras hacen lo que les sale del nabo, con perdón, y uno echa de menos a Richard Thorpe o Henry Hathaway, que sabían lo que hacían. Lo de que tirarse a la gitana sea la cosa más natural del mundo, antes de que las lectoras feministas se pongan de los nervios, se debe al atavío y las maneras de la susodicha en cuestión, Liana Orfei, morruda y maciza muchacha que se pasea, en 1960, con una raja en la falda hasta el triángulo de las desnudas, y unos escotes que apenas pueden contener lo que deben contener, mientras flirtea descaradamente con todos los ganapanes que se le ponen a tiro. Claro, es gitana, y la presentan como medio puta, o del todo. En cualquier caso, Liana Orfei es la que anima la función, y a ella se deben los cuatro puntos, porque si no serían menos. Por lo demás, un ejemplo preclaro de un género muerto y enterrado.
https://www.filmaffinity.com/ar/reviews/1/118220.html

miércoles, 26 de enero de 2022

Bagnoli Jungle - Antonio Capuano (2015)

TÍTULO ORIGINAL
Bagnoli Jungle
AÑO
2015
IDIOMA
Italiano
SUBTÍTULOS
No
DURACIÓN
100 min.
PAÍS
Italia
DIRECCIÓN
Antonio Capuano
GUIÓN
Antonio Capuano
MÚSICA
Federico Odling
FOTOGRAFÍA
Antonio Capuano
REPARTO
Luigi Attrice, Antonio Casagrande, Marco Grieco, Angela Pagano
PRODUCTORA
Enjoy Movies, Eskimo
GÉNERO
Drama

Sinopsis
Tres historias protagonizadas por tres generaciones distintas. Todas ellas rodeadas de la jungla de Bagnoli, un barrio populoso de la gran ciudad de Nápoles. Un lugar de propósito perdido y a la espera de hallar uno nuevo. (FILMAFFINITY)
 
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Estrenada en la Semana de la Crítica de la última Mostra de Venecia, Historias napolitanas ofrece la oportunidad de acercarse a la obra de un cineasta italiano desconocido en la Argentina. Para ser más precisos, el de Antonio Capuano no es el único caso: es muy poco el cine que nos llega hoy de un país que tuvo directores de la talla de Roberto Rosellini, Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Pier Paolo Pasolini y Luchino Visconti.

Nacido en 1940, Capuano es un veterano que alguna vez fue parte de la denominada "New Wave napolitana". Se dice que uno de los más excéntricos y originales de esa camada integrada por directores como Pappi Córcega, Stefano Incerti, Antonietta De Lillo y Mario Martone, todos ignotos por aquí. En esta película que tiene por epicentro a Bagnoli –el barrio napolitano entendido como jungla del título original– hay tres historias principales y cada una tiene un protagonista: la de un poeta cincuentón y golpeado por la vida que recita a cambio de unas monedas y aprovecha el descuido ajeno para cometer pequeños atracos; la de su padre, un viejo trabajador de una fábrica de acero cuya extinción simboliza el fin del sueño de la industrialización en el sur italiano; y la de un joven que se encarga del delivery de una tienda de delicatessen.

El personaje del viejo ex obrero tiene un matiz especial: es un devoto indeclinable de Diego Maradona y, como tal, un especialista en su biografía. Es también el más grotesco e hiperbólico de un film al que, fiel a la idisioncrasia napolitana, le sobra temperamento. No es la mesura lo que caracteriza a Historias napolitanas, una película caótica y acelerada filmada a pura cámara en mano que tiene la virtud de no resignar el humor para contar el fracaso estrepitoso del sistema económico de un país cuyas desigualdades nunca dejan de asombrar. Y que también es hábil para sintetizarla en un puñado de historias de apariencia documental que se desarrollan en un barrio popular que sobrevive como puede a un colapso doloroso y salvajemente convertido en inevitable.

Alejandro Lingenti
 

Los restos de la era industrial.

Dividido en tres relatos, el último film de Antonio Capuano recorre el barrio obrero de Bagnoli, ubicado en Nápoles, a través de Giggino, Antonio y Marco, tres generaciones que representan la ampulosa y vehemente idiosincrasia napolitana. Las historias determinan tres situaciones sobre el pasado, el presente y el futuro de este barrio marcado durante todo el siglo XX por su relación con la fábrica metalúrgica y golpeado duramente por la desaparición de la misma a principios de la década del noventa a causa de la aplicación de las preceptos neoliberales, que promovían la reconversión económica hacia las áreas de servicios.

Giggino es un delincuente linyera que roba pequeñas cosas de los autos estacionados en una eterna carrera que corre alrededor de la ciudad contra la ciudad misma. Tras ser desahuciado de su casa por su esposa regresa al hogar de su padre, Antonio, un jubilado fanático de Maradona que trabajó toda su vida en la fábrica y ahora se dedica a contar historias a mafiosos sobre el astro argentino del fútbol. Marco es un joven de dieciocho años que admira a Antonio y sus relatos sobre la época dorada del Napoli, siempre trabajando como delivery en un almacén y viviendo con su familia junto a muchas otras en un edificio tomado que antes funcionaba como escuela.

Los tres personifican la decadencia de un barrio y de una cultura que traspasa las fronteras de Italia y de Europa para expandirse hacia el mundo. Estamos ante las consecuencias del triunfo de las bases económicas del neoliberalismo que destruyó las industrias pesadas, la identidad y la solidaridad ciudadana para transformar el mapa socioeconómico y devastar el territorio, dejando a los trabajadores al borde del colapso sin ninguna protección ante las crisis económicas producto de la corrupción del capitalismo.

A través de los protagonistas se puede divisar la violencia de Bagnoli, expresada en la droga y la mafia, no obstante también aparece la esperanza en la militancia política de la juventud que se expresa en el arte y la política. La desoladora realidad se mezcla así con la esperanza, que surge como un elemento fantástico que descoloca a los personajes y modifica su percepción para ofrecerles la belleza transformadora del arte. A su vez, en las afueras de la ciudad, la fabrica se yergue como un monumento moderno brutalista a las políticas industrialistas y la vida fabril, mientras el paisaje urbano de este barrio -construido caóticamente y sin ningún control- la rodea dándole la espalda, sumido en la crisis económica y espiritual de Europa.

Utilizando la cámara en mano, Capuano exprime al máximo los recursos de la ficción documental poniendo los mecanismos a la vista en un film político y corrosivo que enfoca la cámara en los residuos de una era vía las historias de unos protagonistas derrotados. Historias Napolitanas encuentra así, de forma extraordinaria, la identidad de Nápoles en su barrio más representativo y en las vidas de sus habitantes para comprender el estado de la crisis europea en uno de sus países más importantes.

Martín Chiavarino
 

RESTOS COTIDIANOS

“Si te ven los norteamericanos te denuncian por abuso de colores”, grita una mujer mientras sostiene un gran bastidor con un Goofy verde y bastante lejano al reconocido personaje de Disney. El hombre, ya cansado de los reproches, baja rápido por las escaleras y se cruza con un vecino, uno de los protagonistas, quien no se detiene hasta llegar al departamento del padre, espacio que desde hace tiempo también es su hogar.

Si bien la escena en sí misma no es más que una anécdota, ejemplifica la lógica bajo la cual se rige Historias napolitanas (Bagnoli Jungle en su versión italiana): la construcción de tres relatos basados en la articulación entre comedia, cotidianidad e individualismo y sujetas a un marco temporal acotado. De esta forma, el director Antonio Capuano presenta y desarrolla a Giggino, Antonio y Marco a partir de un seguimiento exhaustivo a lo largo de un día.

La primera corresponde a Giggino, un hombre de unos 50 años alejado de su esposa e hijo, que roba objetos dentro de los autos para conseguir dinero para drogas o sexo y que retornó a la casa paterna. La segunda se centra en Antonio, su padre, un experto de la época de Diego Maradona en el Nápoli, que trata de seducir a la mujer que lo cuida. La última retrata a Marco, un adolescente de 18 años, que reparte los mandados de un almacén hasta que renuncia cansado de la explotación.

En la película se pueden distinguir dos grandes capas atravesadas por los rasgos antes mencionados. Una de ellas referida a las acciones, de la que se desprenden también dos cuestiones: por un lado, el contraste entre las acciones que operan fundamentalmente en el marco narrativo y aquellas automatizadas, que enfatizan los aspectos diarios; por otro, la forma de habitar los espacios vinculada con el título original. Esto quiere decir, la combinación del valor histórico del barrio Bagnoli como una de las zonas industriales más importantes del sur de Italia a lo largo del siglo XX y la idea de jungla de asfalto, una suerte de resignificación del neorrealismo italiano ya no enmarcado en la crudeza de la guerra, sino en las crisis económicas y en la contaminación, con la salvedad de los festejos religiosos o algunas protestas.

La otra capa manifiesta el tiempo: los tres personajes actúan como referentes del pasado, presente y futuro no sólo debido a una cuestión generacional, sino por la puesta en escena. No cabe duda de que Giggino se corresponde con el presente porque ya desde el inicio de la película está corriendo o en constante movimiento (juega al fútbol con nenes, roba, pesca, se droga, tiene sexo). Además, la forma de actuar coincide con su pensamiento, es decir, el dinero que gana lo gasta enseguida, se mantiene con pocas cosas, es “libre” para no trabajar o recitar una poesía en un restaurante.

Antonio ejemplifica al pasado porque siempre está recordando ya sea anécdotas minuciosas de Maradona en Italia como lazos entre su historia personal y Bagnoli, cuyo máximo exponente son los restos del Coliseo de acero, como menciona Antonio. Por último, Marco representa al futuro porque es el único que rompe con sus ataduras para liberarse de aquello que lo asfixia. De allí viene la fascinación por Sara, la joven que conoce, como un compromiso cultural, ideológico y de rebelión.

Más allá de su esqueleto de acero, sólo queda un vago recuerdo del Coliseo del sur; pronto, de la jungla y de sus habitantes también.

Brenda Caletti