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domingo, 31 de enero de 2021

Anno Uno - Roberto Rossellini (1974)

TÍTULO ORIGINAL
Anno uno
AÑO
1974
IDIOMA
Italiano
SUBTÍTULOS
Español (Incorporados)
DURACIÓN
115 min.
PAÍS
Italia
DIRECCIÓN
Roberto Rossellini
GUIÓN
Roberto Rossellini, Marcella Mariani
MÚSICA
Mario Nascimbene
FOTOGRAFÍA
Mario Montuori
REPARTO
Luigi Vannucchi, Dominique Darel, Rita Calderoni, Valeria Sabel, Carlos de Carvalho
PRODUCTORA
Istituto Luce, Italnoleggio
GÉNERO
Drama | Política

Sinopsis
Tras la Segunda Guerra Mundial, Alcide de Gasperi, político contrario a Mussolini, se convierte en miembro activo de la reconstrucción de Italia. (FILMAFFINITY)
 
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"Ningún film, ni ninguna obra literaria, plantea los temas que preocupan de manera concreta a la nueva humanidad, por este motivo no se ha encontrado un nuevo sentido dramático. Por eso digo que considero necesario examinar otra vez cada cosa desde sus orígenes, hacer como el maestro de escuela elemental que intenta explicar de la manera más simple y lineal los grandes hechos de la naturaleza y la historia".
(Roberto Rossellini)

“Anno Uno adopta opciones utilizadas por Rossellini en sus otras películas“ didácticas ”, como el uso de diálogos extensos, casi literales, tomados a veces de obras literarias, a veces de discursos y biografías. Cualquiera que se haya acostumbrado a la propuesta naturalista del cine actual puede sorprenderse. Después de todo, hoy todo el crédito se le da al coloquial. En Anno Uno, como en las películas sobre Sócrates, Pascal, Descartes y Agustín, filósofos perfilados por Rossellini, el discurso parece literario. De Gasperi era un maestro en coser fuerzas opuestas, un conciliador natural. La explicitación de este arte de la política es lo mejor del trabajo de Rossellini ”. Luiz Zanin
http://substantivoplural.com.br/anno-uno-de-rossellini/


La carta de Roberto Rossellini
Poco tiempo antes de su muerte, el 3 de junio de 1977, el gran cineasta y humanista italiano Roberto Rossellini escribió una carta muy especial dirigida a su hijo Renzo, que había sido el asistente de dirección y el productor de algunas de sus películas. Rossellini, a pesar de los contratiempos y fracasos de su larga andadura cinematográfica, ya era reconocido por críticos y cineastas como un pilar fundamental del neorrealismo italiano y uno de los directores más originales del cine moderno tal como se desarrolló desde mediados hasta finales del siglo XX. Su última aventura había sido un magno proyecto audiovisual difundido por la televisión pública italiana (RAI) que contara la historia del hombre eligiendo para ello algunas etapas y personajes relevantes: unas sesenta horas de las cuales realizó la mitad, entre 1963 y 1974.

Cuando escribió la carta citada el cineasta tenía ya 70 años y una impresionante estela de películas realizadas, desde los primeros cortos y largometrajes didáctico-propagandísticos rodados durante el fascismo, en los años 30 y 40, hasta sus últimas obras, como El Mesías (Il Messia, 1975), ejemplo final de su maestría narrativa. Pero probablemente advirtió la necesidad de que alguien fijara el legado de su obra y lo transmitiera según pautas precisas. ¿Quién mejor que su hijo Renzo, que había sido uno de sus más cercanos colaboradores, para darle forma unificada a ese proyecto enciclopédico, impulsado por una reflexión sobre la condición del hombre que situaba al mismo nivel las mínimas pero decisivas peripecias vitales de los individuos y los grandes impulsos históricos?

La carta es breve, y en ella, luego de disculparse por si la proyección de su figura había limitado las aspiraciones de su hijo como cineasta, Rossellini deposita en Renzo el encargo de terminar su obra, ordenándola no en el sentido cronológico de una simple filmografía sino de acuerdo a la sucesión de temas históricos abordados tanto en sus películas para el cine como en las obras realizadas para la televisión.

Renzo tiene actualmente 69 años, habla pausadamente y desgrana su explicación probablemente con la conciencia de estar en el cruce de un encargo casi familiar pero de proyecciones universales. Ha estado recientemente en el Instituto Italiano di Cultura de Madrid, una mañana invernal, explicando ante pocas personas el fruto de su último trabajo: la Enciclopedia Audiovisual de la Historia de Roberto Rossellini (Enciclopedia Audiovisiva della Storia di Roberto Rossellini) (1). Un trabajo inspirado por un afán totalizador, pero a la vez didáctico y multifacético, destinado a ser una herramienta invalorable de estudio e información profunda sobre la obra del cineasta.
Renzo da la impresión de haber librado muchas batallas en el mundo del cine durante casi medio siglo: realizador, productor, director de escuelas cinematográficas, lleva el mismo nombre de su tío, el compositor (1908-1982) que escribió la música de un buen número de películas de Roberto Rossellini.

Encargado de la producción de casi un centenar de films de los principales directores italianos (de Federico Fellini a Francesco Rosi) e internacionales (como Joseph Losey, Francis Ford Coppola o Ingmar Bergman), Renzo Rossellini vivió casi dos décadas en Estados Unidos, donde fue responsable de marketing internacional de varias productoras. Coautor, con Osvaldo Contenti, del libro Chat room con Roberto Rossellini (2002) y editor del texto inédito de su padre El Islam, aprendamos a conocer el mundo musulmán, comenzó al regresar a Italia a poner las bases de la Enciclopedia Rossellini. En esa tarea estaba cuando reencontró, al cabo de los años, la carta que sellaba un legado.

En Madrid contó que antes de obtener la financiación oficial para realizar ese proyecto --que requirió reunir materiales dispersos en varios países y el trabajo de un equipo de especialistas-- cosechó negativas de anteriores ministros de Cultura italianos, uno de los cuales hasta ignoraba el concepto de enciclopedia audiovisual. Pero, finalmente, la obra pudo realizarse.

Las tres utopías. Renzo divide la obra de Rossellini en tres grandes grupos, definidos por la impronta visionaria que atraviesa toda su producción. Las llama utopías. La primera es la utopía de la paz. “Mi padre realizó muchas películas sobre la guerra, contra la guerra”, dice. La segunda es la utopía contra el prejuicio: recuerda que Rossellini dio un gran protagonismo en sus películas a la mujer, como transmisora de sentimientos, inteligencia y valores humanos. Este afán de combatir el prejuicio contra la mujer también incluyó su postura en favor de la diversidad social. Finalmente, el último tramo dedicado a las obras de divulgación histórica alienta la utopía contra la ignorancia. “Él pensaba que en su época era posíble liberar al hombre de la enfermedad y también de la ignorancia”, señala.

La Enciclopedia Rossellini está organizada en cuatro grandes bloques: 1. La Máquina del tiempo. 2. Una completísima Filmografía. 3. Una parte llamada Palabras. 4. Y finalmente otra catalogada como Cine.

La Máquina del tiempo abarca desde el Neolítico hasta la llegada del hombre a la Luna y va describiendo las características de cada período histórico en relación con los films de Rossellini dedicados a ellos. Esta sección reúne los documentos originales utilizados por el creador italiano en cada película, fotos de estudio, bocetos, notas autógrafas, recensiones, etc.

La Filmografía incluye todas sus películas y numerosos documentos sobre la realización y la repercusión de las mismas, testimonio de las actrices y actores que las protagonizaron, la censura que debieron afrontar, la recepción crítica y hasta el presupuesto de los films (Renzo recuerda que por ejemplo Roma, ciudad abierta --Roma, città aperta, de 1945--, rodada al iniciarse la posguerra en una Italia postrada, se hizo con sólo 5000 liras). Aunque recogía experiencias de películas que el propio director había realizado años antes, este film, junto con Paisà (1946), marcaron, sin que fuera un propósito expreso de Rossellini, un cambio revolucionario en la forma de entender el cine.

A continuación, en el capítulo Palabras se agrupan los pronunciamientos fundamentales del cineasta, la expresión de sus principios éticos, y está dividido en tres partes: una dedicada al hombre, otra a la sociedad y otra a la ciencia y el progreso. La lista de estas palabras, los conceptos que cada una encierra en la obra rosselliniana, está ilustrada con escenas de películas en las que estas ideas están en juego.

Finalmente, en la parte llamada Cine se agrupan todas las experiencias, recursos y prácticas que formaban el método de trabajo del director, incluyendo las obras para televisión, que ocuparon un lugar central en su producción. También se alude a un aspecto más desconocido de Rossellini, su faceta de inventor de técnicas para los rodajes. “Un hombre que realizó películas desde los años 30 hasta los 70 como él –comenta Renzo— ha recorrido también toda la evolución tecnológica: desde las películas en blanco y negro con poca sensibilidad hasta la introducción del color y la adaptación del lenguaje a los nuevos medios. Una lección de cine”.

Una inteligencia libre. En la presentación de un libro sobre Rossellini (2) del crítico barcelonés José L. Guarner, el director francés Francois Truffaut decía en 1972: “Rossellini es uno de los raros cineastas que prefieren la vida al cine, la realidad a la ficción, la reflexión a la inspiración, el hombre al actor, el contenido al continente” y su obra “es la de una inteligencia libre que querría ayudar a los demás hombres a ser más inteligentes y más libres”. En ese excelente libro, escrito antes de la muerte del director, Guarner analiza la irrupción de una nueva mirada al referirse a Roma, ciudad abierta, y señala: “Como en el nacimiento del cine, todo parece milagrosamente como visto por primera vez”.

Por su parte, el crítico Ángel Quintana señala en otro libro sobre el director romano editado en 1995 (3): "Para Rossellini, toda búsqueda en el lenguaje cinematográfico era sobre todo una búsqueda moral. El cineasta utilizó como único dogma de comportamiento la búsqueda de la verdad. Rechazó que se hablara de su obra a partir de una posición ideológica y siempre se consideró una personalidad antidogmática. Para él, la aproximación que realizó hacia personajes y situaciones místicas no constituyó nunca un acercamiento ortodoxo al catolicismo".

En el mismo libro se recogen unas declaraciones autobiográficas hechas por Rossellini al diario italiano Paese Sera en 1977. Dice allí: "Siempre temí no tener nada de mí mismo para proyectar en un relato. Detesto observarme, describirme. No soy un virtuoso del diálogo, ni tampoco un intelectual. Tampoco me he limitado a ser sólo un director de cine. Soy un hombre. Vivo una vida plenamente humana, nada más. Vivo una vida corriente: he sido marido, he sido un padre lleno de orgullo, y he sido abuelo. Pero no estoy contento de mí mismo. Ni tampoco estoy contento de mi época. Vivo solo en Roma, soy pobre, pero tengo lo necesario. No he ido nunca a la caza del dinero. He vivido coherentemente".  

Estas palabras revelan perfectamente la aproximación a la realidad que anima sus películas y hablan también de su biografía vinculada al cine. Hijo del arquitecto Giuseppe Rossellini, quien entre otras obras romanas reconstruyó el cine Barberini, el infante Roberto comenzó en esa sala a apasionarse por el lenguaje de las películas. Desde entonces el apellido estuvo vinculado de formas diversas al cine. Su hermano Renzo fue compositor y crítico musical, y creó como se ha dicho partituras para algunas de sus películas. Tras casarse con la actriz sueca Ingrid Bergman, esta se convirtió en la figura central de algunas de los films más memorables de Rossellini, como Stromboli (Stromboli, terra di Dio, 1949), hasta la separación en 1957 del matrimonio, una de cuyas hijas es la actriz Isabella Rossellini. Isabella rindió tributo a su padre, al que consideraba en 2006 "un genio olvidado", en el libro En el nombre del padre, de la hija y de los espíritus santos y en el cortometraje del mismo año Mi papá tiene cien años.
En su libro Ver y poder (Editorial Aurelia Rivera, Buenos Aires, 2007), el documentalista y teórico francés de origen argelino Jean Louis Comolli  sitúa el momento en el que Rossellini decide, en los primeros años sesenta, dejar la vía del cine para emprender una tarea de largo aliento en el nuevo medio televisivo: "El mundo está en crisis, constata Rossellini. Los esfuerzos de la educación fueron vanos o se limitaron al progreso de una elite alejada de las realidades de la vida. Los medios de comunicación modernos no han cumplido su papel de formadores y han privilegiado el entretenimiento mediocre". "La ignorancia engendra el miedo --prosigue-- y éste los comportamientos irracionales colectivos (léase: los fascismos). Hay que volver a colocar la razón en el centro de la civilización (...) Sin ninguna duda, Rossellini se ve como promotor de un nuevo Renacimiento".  

Comolli, que fue jefe de redacción de la revista Cahiers du Cinema entre 1962 y 1978 y es autor del documental La última utopía. La televisión según Rossellini, precisa: "No existen dos Rossellinis, por un lado el cineasta y por otro el hombre de televisión, sino un solo camino que combina realismo y humanismo, descripción fría, sin compromiso ni complacencia, del mundo tal como es; y convicción de que es sólo a partir de esta prueba de conocimiento de las verdades, por cruel que resulte, que la conciencia de los hombres puede formarse". También persiguen esos objetivos escritos del cineasta italiano como los reunidos en Un espíritu libre no puede aprender como un esclavo (4).
Cuando elige trabajar para la televisión, Rossellini ya ha rodado, entre  otros films: La nave bianca (1941), Un pilota retorna (1942), Roma, città aperta (1945), Paisà (1946), Germania, anno zero (1947), Stromboli (1949), Francesco, giuglare di Dio (1950), Viaggio in Italia (1953, Te querré siempre), Giovanna d´Arco al rogo (1954, Juana de Arco en la hoguera), L´ India vista da Rossellini (1958, para la RAI), Il generale della Rovere (1959) y Viva l´Italia! (1960).
Defensor de la televisión estatal para difundir las imágenes de un proyecto didáctico que no se diferenciara en su factura del rodaje para el cine, Rossellini realiza a partir de entonces, entre otras: L´età del ferro (1964, La edad del hierro), cinco capítulos de 60 minutos cada uno, con actores no profesionales; La prise de pouvoir par Louis XIV (1966, La toma del poder por Luis XIV), producida por la Radiodifusión Francesa; La lotta dell´uomo per la sua sopravvivenza (1967-69, La lucha del hombre por su supervivencia), dirigida por su hijo Renzo, con guión y supervisión de Roberto Rossellini; Atti degli apostoli (1968, Los Hechos de los apóstoles); Socrate (1970, Sócrates); Blaise Pascal (1971); L´età dei Medici: Cosimo de Medici e Leon Battista Alberti (1972); Cartesius (1973, Descartes), y El Messia (1975).

De un siglo a otro. Como resulta evidente, medio siglo después de que la RAI acogiera estos proyectos, en un momento en que de la cultura italiana surgían creaciones y proyectos renovadores de gran calidad e importancia, la situación actual de Italia bajo el dominio berlusconiano no puede ser más contrapuesta. No sólo en el terreno audiovisual privado sino en el de los medios públicos y en zonas más amplias del campo cultural. Precisamente parte de los comportamientos políticos que sitúan a Italia en las horas más bajas de su historia reciente se fueron amasando en el mensaje de las televisiones de Silvio Berlusconi, para anudarse luego en zonas más profundas de la sociedad italiana, que ya iba gestando este clima decadente de módico final de reinado, justamente lo contrario del renacimiento al que aspiraba Rossellini.?
Sin embargo, de esa edad de oro italiana que ya se ha ido, tal vez definitivamente, siguen llegando señales dispersas --como la realización de esta Enciclopedia Rossellini-- en busca de nuevos receptores. A pocos metros de la sala de actos del Instituto Italiano de Cultura madrileño en la que Renzo Rossellini presentó esta obra, había por casualidad una exposición de fotos sobre Pier Paolo Pasolini, Imágenes corsarias, en tributo a la obra total de un creador que también anticipó algunas de las claves de la decadencia con mil rostros de la sociedad contemporánea. Al mismo tiempo, no lejos de allí, en la Fundación La Caixa, una amplia muestra repasaba, bajo el título Federico Fellini, el circo de las ilusiones, la obra del creador de La dolce vita.

Resulta difícil saber de qué manera un proyecto articulado en torno de los grandes relatos históricos e inspirado en la Ilustración como el de Rossellini, que basaba su estrategia en la pedagogía a través de medios masivos, puede ser releído en el mundo de hoy. El desplome de algunos de los supuestos en que se basaba las certezas históricas en el siglo XX no ha anulado sin embargo del todo dos características definitorias del cineasta italiano: su creencia en el debate de las ideas y la importancia que otorgó al individuo en el devenir de la historia. Por esa brecha puede que circule su legado rico en profecías, al margen del espacio que ya tiene como clásico del cine, que finalmente es un lenguaje sólo centenario. Rossellini optó por la televisión cuando ésta tenía pocos años de desarrollo. Naturalmente para darle un cariz y un sustento que se fue perdiendo con el tiempo en Italia y que hoy está casi ausente en todas partes. Pero el cineasta miraba con interés y curiosidad los signos de avance tecnológico que comportaba el futuro. La obra presentada por su hijo Renzo surge en medio de otro vertiginoso cambio de esa naturaleza, al que está plenamente integrada. Hay algún parentesco entre una y otra circunstancia.

La Enciclopedia Rossellini está en algunas universidades y escuelas de cine y probablemente sea distribuida fuera de Italia a través de los Institutos de Cultura de ese país. Pero tal vez no baste. Renzo busca resolver los problemas técnicos y económicos con el objeto de poder situar en el futuro esta obra de largo aliento en Internet, al alcance de todos los interesados en ella, en especial  los estudiantes de cine de cualquier parte del mundo.

(1) Presentación de la Enciclopedia Audiovisiva della Storia di Roberto Rossellini en el Festival de Cannes de 2010.
http://www.youtube.com/watch?v=HzY2YEm5SFk
(2) Roberto Rossellini, de José Luis Guarner. Editorial Fundamentos, Madrid 1973; tercera edición, 2006.
(3) Roberto Rossellini, de Ángel Quintana. Editorial Cátedra, Madrid 1995.
(4) Ediciones Paidós Ibérica, 2001.
http://carlostarsitano.blogspot.com/2011/02/la-carta-de-roberto-rossellini.html


 

 

sábado, 30 de enero de 2021

Il medico dei pazzi - Mario Mattoli (1954)

TÍTULO ORIGINAL
Il medico dei pazzi
AÑO
1954
IDIOMA
Italiano
SUBTÍTULOS
Español e Italiano (Separados)
DURACIÓN
91 min.
PAÍS
Italia
DIRECCIÓN
Mario Mattoli
GUIÓN
Ruggero Maccari, Mario Mattoli, Vincenzo Talarico, Totò (Obra: Eduardo Scarpetta)
MÚSICA
Pippo Barzizza
FOTOGRAFÍA
Riccardo Pallottini
REPARTO
Totò, Franca Marzi, Aldo Giuffrè, Vittoria Crispo, Carlo Ninchi, Tecla Scarano, Nerio Bernardi, Giacomo Furia
PRODUCTORA
Ponti
GÉNERO
Comedia | Años 1910-1919

Sinopsis
Nápoles, 1911. En la pensión Estrella vive Ciccillo, mantenido por su rico tío Felice Sciosciammocca, alcalde de Roccasecca. Éste cree que su sobrino ha estudiado medicina, es psiquiatra y regenta una clínica. Pero en realidad Ciccillo se ha dado a la buena vida y al juego. Así cuando Felice con la familia decide ir a ver a su sobrino, a Ciccillo no se le ocurre otra cosa que hacer pasar la pensión Estrella por su manicomio y a los huéspedes por locos, algo por otra parte, no muy alejado de la realidad... (FILMAFFINITY)
 
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La stagione di Totò è passata, siamo al tramonto, insisti e insisti le mosse del principe comico non ottengono più l'effetto di un tempo.
Il pubblico di ieri sera ha riso solo due o tre volte, ha protestato anche: è troppo, c'è un limite a tutto. Si può andare anche al cinema per trascorrere due ore liete, per dimenticare i propri guai, ma si approfitta di questa debolezza, al punto che, promettendovi quattro franche risate, non si esita, una volta sborsato il prezzo del biglietto, ad offendervi, somministrandovi solo quattro bestialità. Marco Galllo, "L'Avanti", Roma, 13 novembre 1954.
"Il medico dei pazzi", ultimo film della "trilogia" di Scarpetta-Mattoli, pur essendo di ottima fattura nel genere della farsa, appare inferiore agli altri due, e qui l'eroe popolare Felice Sciosciammocca interpreta il sindaco di Roccasecca.
La riduzione del film a teatro è più attenuata rispetto ai due precedenti, solo quando siamo alla conclusione della vicenda, con Felice Sciosciammocca e la moglie in carrozza, Mattoli dichiara esplicitamente che lo spettatore ha assistito ad uno spettacolo teatrale.
Dopo un'allusione un po' pirandelliana secondo cui "i pazzi", ce ne se saranno anche in sala, Felice Sciosciammocca recita alcuni versi in rima ed alza un cartello con scritto "fine".
Ne "Il medico dei pazzi" de Totò appare nel complesso più spento e la sua recitazione, pur perfetta nei tempi, nelle pause e nella voce, risulta meno convincente.
Si ha l'impressione che qui de Curtis non rispetti del tutto il codice stilistico della farsa e che voglia attenuare il macchiettismo d'insieme.
Nel suo complesso il film scorre con una giustapposizione di scene, spesso a due personaggi, quali rispettando la scansione di sketches isolati da teatro di rivista, nelle quali l'effetto comico è irresistibile, a parte alcune esagerazioni inutili, come l'inserto dei tre acrobati che, come in una scena da circo, scaraventano in aria Felice Sciosciammocca.
Nei "pezzi" a due con Carlo Ninchi, Ugo D'Alessio, Mario Castellani, Franca Marzi e soprattutto con l'esilarante Pupella Maggio, Totò sa tirar fuori tutta la sua arte recitativa e il suo straordinario mestiere, aumentando la dose di ironia rispetto ai due film precedenti.
Non mancano le battute del tipo ho un capello per diavolo, de profundis, signora... de profondis, de gustibus non est sputazzellam, lo scambio di crudo con drudo, di concolina con coccolina e il solito giochetto, già sperimentato in "47 morto che parla", con il nipote che, avendo chiesto un prestito di 500 lire, confuso dallo zio, dichiara "voi non mi dovete niente".
Bisogna anche annotare, in riferimento a tutta la "trilogia" scarpettiana, che il personaggio di Felice Sciosciammocca, nelle mani di Mattoli è andato gradualmente arricchendosi di sempre maggiori dettagli realistici e si è andato parzialmente imparentando con l'Antonio Scannagatti di "Totò a colori" e in parte con il "Tapioka" de "I tre ladri", mentre molti dei personaggi interpretati da de Curtis nei film successivi del tipo "Totò, Peppino e...", che abbracceranno tutta la seconda metà degli anni cinquanta e la prima metà degli anni sessanta, costituiscono l'evoluzione, adattata ai tempi e ai nuovi stilemi, proprio di quel felice Sciosciammocca, napoletano semplice e felice (come indica il suo nome), che Mario Mattoli ha saputo adattare così bene al volto di de Curtis e alla maschera di Totò.

Tratto da "Totò principe clown" di Ennio Bìspuri per gentile concessione
http://www.antoniodecurtis.org/pazzi.htm

Scarpetta, Il Medico dei Pazzi: la commedia
Il Medico dei Pazzi, datata 1908, è una delle più travolgenti ed esilaranti commedie di Scarpetta, ma rappresenta anche il canto del cigno di un autore/attore che l'anno successivo lascerà le scene.
La vicenda si snoda in tre atti e riconosciamo ancora palese la peculiare formula teatrale di Scarpetta dove "agiscono certi meccanismi che mettono in moto un determinismo di impulsi che alimentano, danno vita, fanno crescere la materia del narrato o se si vuole, la vicenda, perchè quel che accade può comunque definirsi vicenda, nel senso che della vicenda possiede il carattere della temporalità e la connessione degli avvenimenti...
Nel primo atto la vicenda viene impostata su basi ampie e altrettanto ampiamente si sviluppa occupando spazi che via via si arricchiscono di elementi che convergono nell'intento tematico lievitandolo.
Nel secondo atto il tema viene affrontato e approfondito con una varietà di trovate che conferiscono alla materia vivacità ed attrazione che reggono senza alcuna soluzione di continuità.
Il terzo atto è risolutore, non però miracolosamente..., ma solo in modo accomodante. Questa volta prevalgopno la umana rassegnazione e la rinuncia"

Scarpetta, Il Medico dei Pazzi: La Trama
Ciccillo, nipote dissennato, vive da anni a Napoli alle spalle dello zio Felice Sciosciammocca che sta a Roccasecca.
Per spillargli sempre più soldi gli fa credere di essere studente di medicina e con questa scusa lo zio foraggia, suo malgrado, ogni suo vizio. Ma all'improvviso, inaspettatamente, lo zio arriva a Napoli con moglie e figlia. Ciccillo, non sapendo che pesci prendere, inventa che la pensione in cui vive a sbafo è in realtà un manicomio ed i suoi ospiti sono in realtà dei pazzi che credono di essere la proprietaria della pensione, un maggiore a riposo, un musicista ecc. L'unico sano, lo zio Felice Sciosciammocca appunto, rischia di esser preso per pazzo. Il tutto viene scoperto ed il finale è "a tarallucci e vino" come nella migliore tradizione dell'autore.

Ad una prima lettura si potrebbe credere che questa volta Scarpetta abbia voluto dare un contenuto al suo testo argomentando che la pazzia è solo questione di angolo di visuale, di condizioni.
Non è così !
In realtà questo teatro, come sempre, punta solo a far ridere, a blandire lo spettatore che alla fine, purtroppo, dovrà uscir fuori, tornare a casa, confrontarsi con la sua realtà. Ma in questo momento, seduto nella poltrona del teatro, la sua realtà è un'altra, è quella consolatoria e bonacciona di una conclusione che lascia tutti contenti e per questo, almeno oggi, è come quelle cucine internazionali che debbono piacere a tutti e finiscono immancabilmente per non accontentare nessuno.

Scarpetta, Il Medico dei Pazzi: adattamento, elaborazione e note di regia
Nel nuovo adattamento i luoghi scelti da Scarpetta per l'azione non rimandano più ad una fisicità reale ma simboleggiano un doppio: il luogo fisico accessibile alla vista ed un luogo "altro" inaccessibile. Infatti, pur mantenendo la tradizionale comicità del testo, l'azione si svolge in una clinica psichiatrica dove "pazzi veri" recitano uno psicodramma. Ma quando la rappresentazione finisce gli attori non vogliono smettere di recitare, non vogliono tornare ad essere "se stessi" perchè quel "se stessi" nel loro caso non ha significato. Per loro solo il teatro, la luce di scena, è "finzione" che dà vita, è "maschera" che dà coraggio, è "ruolo" che dà identità a loro come anche a tutti gli attori che pazzi non sono

L'elaborazione
Il testo è stato parzialmente tradotto in Italiano per facilitarne la comprensione, senza che questo, ci sembra, abbia in alcun modo intaccato l'inesausta vis comica dello stesso. Sono state però conservate alcune espressioni del dialetto originale, o perché intraducibili, o perché ben comprensibili e ritenute importanti per una coloritura della scena in particolari occasioni; ad alcune espressioni, pur tradotte in Italiano, abbiamo volutamente mantenuto la costruzione sintattica dell'originale. Gli originali tre atti sono stati ridotti a due.
La Scena, pur mantenendo intatto l'impianto ideato da Scarpetta, è stata spostata in un ospedale psichiatrico, di conseguenza i luoghi descritti: il Caffè alla Torretta, la Pensione Stella, il Villino De Rosa, sono ricostruitti all'interno dello stesso.
I Personaggi - Sono scomparsi Peppino, il cameriere, e Don Carlo, il Direttore della Pensione Stella. Le due parti sono state riunite in quella di Michelino che diventa una divertente macchietta factotum: cameriere, quando serve, direttore ed amico di Ciccillo. Abbiamo eliminato anche il ruolo di Carmela e quello del Venditore Ambulante, perché drammaturgicamente poco rilevanti
- In questa nuova lettura i "finti pazzi", dipinti da Scarpetta, diventano "veri pazzi" che vivono la loro tragicomica esperienza ma all'interno di un dramma ben più grande che è il loro, di malati di mente che recitano l'esilarante ruolo di "pazzi". Un regista-medico-burattinaio di corpi che senza il loro ruolo di scena, la parte, non hanno identità, incombe, sempre fuori scena, su tutta la commedia che conserva però intatta, ad eccezione del nuovo, tragico, finale, la sua forza comica.
I tre atti dell'originale sono stati ridotti a due sia per non tediare troppo il nostro pubblico non più abituato a spettacoli così lunghi, ma soprattutto perchè il testo, pur scoppiettante e ricco di invenzioni, denuncia il peso degli anni.
I personaggi si dilungano spesso in inutili convenevoli che distolgono l'attenzione dello spettatore ed in più alcuni personaggi, non essenziali allo sviluppo dell'azione, sono stati eliminati. Errore: dirà qualcuno, perchè nel teatro di Scarpetta i personaggi significano non in quanto tali ma perchè offrono agli altri la battuta, sono merce di scambio per la risata. Vero: ma di questo si è tenuto conto non tagliando brutalmente il personaggio ma semplicemente accorpando le sue battute su di un altro. In questo modo sono scomparsi Peppino, D. Carlo, un venditore ambulante, Carmela e gli avventori del caffè ed alcuni di questi sono stati inglobati in Michelino che da personaggio quasi di contorno, nella versione originale, è diventato un primattore.
Allo stesso modo eravamo convinti che i tre atti frammentassero inutilmente l'azione e così sono diventati due spostando alcune azioni da un luogo, il "Caffe alla Torretta", all'altro, la "Pensione Stella", ed utilizzando una scenografia che permettesse di separare i tempi pur mantenendo l'unità degli spazi. Nello stesso tempo abbiamo apportato una grossa variazione al testo che, crediamo, gli dia più vigore e lo avvicini ai nostri giorni: abbiamo spostato l'ambientazione che in realtà, la realtà del teatro, non si svolge più nei luoghi scelti da Scarpetta ma nel loro simulacro. C'è sempre il "Caffè alla Torretta", c'è sempre la "Pensione Stella", ma mentre in Scarpetta questi luoghi rappresentano l'immagine di se stessi ora, nel nuovo adattamento, simboleggiano un doppio: il luogo fisico accessibile alla vista ed un luogo "altro" inaccessibile. Siamo infatti in un improbabile teatro di una improbabile casa di cura psichiatrica dove improbabili attori/pazienti recitano in uno psicodramma, finzione nella finzione, se stessi e contemporaneamente un universo "altro" diverso da se. La doppia finzione nutre se stessa e si moltiplica in un gioco di specchi. La "realtà" degli attori "pazzi veri" è grigia e immobile, come grigia e immobile è la "realtà" che traspira dal teatro di Scarpetta al di là delle risate che suscita, ma il miracolo qui non avviene nel finale ma si sustanzia subito quando comincia lo spettacolo e gli attori "pazzi" passano dal mesto grigiore del loro mondo di alienazione al colore ed alla vita del teatro ed alla sua improbabile scenografia in cui i colori della realtà sono travisati in una visione buffonesca.
Leggendo il finale, così come Scarpetta lo ha concepito, si rimane profondamente delusi che tanta vivace invenzione venga annullata da un epilogo così mesto, logoro, come se l'autore, stanco del suo lavoro, volesse disfarsi di un fardello diventato più grande di lui. Un finale che forse all'epoca dello Scarpetta era gradito, atteso e studiato per adulare lo spettatore ma che oggi avrebbe un solo significato: tutto è bene quel che finisce bene, stucchevole. Con queste premesse quel finale consolatorio non aveva più motivo di esistere ma lo abbiamo conservato solo per contrapporlo al nuovo finale che si aggancia al primo. La rappresentazione finisce e gli attori non vogliono tornare ad essere se stessi, perchè quel "se stessi" nel loro caso non esiste, solo il teatro, la finzione, dà loro identità e giustifica ai loro occhi una vita di un grigio senza speranza. Quando le luci di scena si spengono il colore della vita va via e la loro paura è che scompaia per sempre ingoiato nel magma di un'esistenza che sfugge al loro controllo. Così alla fine gli attori e Ciccillo per tutti chiedono:-..Dottò, nun a stutate chella luce...-. Quella luce di scena è "finzione" che dà vita, è "maschera" che dà coraggio, è "ruolo" che dà identità a loro come anche a tutti gli attori che pazzi non sono.

Brani da: Storia del Teatro Napoletano - Guida editori - 1969 - Storia del Teatro San Carlino, 1758-1884 - Bersio editore - Scarpetta Tutto il Teatro - Ed. Newton
https://www.teatrodinessuno.it/scarpetta/medico-pazzi

 


 

viernes, 29 de enero de 2021

Brevi amori a Palma di Majorca - Giorgio Bianchi (1960)

TÍTULO ORIGINAL    
Brevi amori a Palma di Majorca
AÑO
1960
IDIOMA
Italiano
SUBTÍTULOS
Español e Italiano (Separados)
DURACIÓN
98 min.
PAÍS
Italia    
DIRECTOR
Giorgio Bianchi
GUIÓN
Roberto Gianviti, Vittorio Metz, Rodolfo Sonego
MÚSICA
Piero Piccioni
FOTOGRAFÍA
Alvaro Mancori
REPARTO    
Alberto Sordi, Gino Cervi, Dorian Gray, Belinda Lee, Antonio Cifariello, Rossana Martini, Vicente Parra
PRODUCTORA
Coproducción Italia-España; CEI Incom / Chamartín Producciones y Distribuciones / Napoleon Film / PGC / Società Generale Cinematografica
GÉNERO    
Comedia

Sinópsis
Dos jóvenes italianos pasan sus vacaciones en Mallorca. Ambos conocerán a las chicas de su vida, aunque Juan, uno de ellos, tardará en comprenderlo, ya que debe conquistar por apuesta a una modelo. (FILMAFFINITY)
 
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Comedia vacacional hispano-italiano que lleva a Vicente Parra a pasarse por playboy italiano, y a Paloma Valdés a ser objeto de deseo de Antonio Cifariello, compañero de ligoteo del citado Vicente Parra.
La película es coral, con muchos personajes, y tiene ingredientes suficientes para lograr una cinta cómico-romántica satisfactoria, pero en su cruce de parejas falta chispa en ocasiones, creatividad en algunas situaciones y relaciones, y eso que se utiliza de forma recurrente la caricatura, el equívoco, la picaresca en la búsqueda de coyunda… con un agradable ambiente veraniego.
La película levanta su valor humorístico cuando aparece en escena el gran Alberto Sordi persiguiendo a Belinda Lee, con la que tanto baila un cha cha chá como juega al póker. Más allá de ello, los diferentes vínculos tienen desigual interés pero en conjunto resulta ligera y entretenida, con una destacada participación de Dorian Gray (seudónimo de la actriz Maria Luisa Mangini) como pareja de Gino Cervi.
https://www.alohacriticon.com/cine/criticas-peliculas/vacaciones-en-mallorca-brevi-amori-a-palma-de-majorca-1959-de-giorgio-bianchi/

Non scherziamo con le cose serie. Se non avete visto questo film, la vita non vi ha detto tutto. Considerata opera minore del maestro, questo Brevi amori a Palma di Majorca è assolutamente irresistibile. Non tutto il film, che anzi contiene anche molte banalità, ma la dirompente apparizione di uno dei più riusciti personaggi di Sordi. In verità, il mio preferito. Anselmo Pandolfini, nome geniale, è un autentico iradiddio. Non conosce vergogna, travolge gli ostacoli come un filo di lana. È claudicante, ma se ne frega.
Walter Veltroni
https://www.mymovies.it/dizionario/recensione.asp?id=3704

jueves, 28 de enero de 2021

Ridendo e scherzando - Ritratto di un regista all'italiana - Paola e Silvia Scola (2015)

 
TÍTULO ORIGINAL
Ridendo e scherzando - Ritratto di un regista all'italiana
AÑO
2015
IDIOMA
Italiano
SUBTÍTULOS
Español (Incorporados)
DURACIÓN
81 min.
PAÍS
Italia
DIRECCIÓN
Paola Scola, Silvia Scola
GUIÓN
Paola Scola, Silvia Scola
FOTOGRAFÍA
Davide Manca
REPARTO
Documental, (intervenciones de: Ettore Scola, Massimo Troisi, Pierfrancesco Diliberto, Pier Paolo Pasolini, Nanni Loy, Vittorio Gassman, Marcello Mastroianni)
PRODUCTORA
Palomar, Surf Film, Regione Lazio
GÉNERO
Documental | Biográfico. Documental sobre cine

Sinopsis
Retrato biográfico, artístico y humano de Ettore Scola, uno de los más importantes cineastas de la segunda mitad del siglo XX en Italia, realizado por sus hijas Paola y Silvia con motivo de su reciente muerte (enero de 2016). (FILMAFFINITY)
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QUÉ EXTRAÑO LLAMARSE ETTORE

"Scola era un luchador que defendía a dentelladas la independencia del artista frente al poder, empeñado en atrapar la vida para meterla entre las cuatro esquinas de una pantalla."
Pilar Ruiz 21/01/2016

En Roma adoran a sus grandes de la escena: muy cerca de la Fontana di Trevi, en Piazza Colonna, están las Galerías Alberto Sordi --¿alguien imagina un centro comercial español llamado Pepe Isbert o Rafaela Aparicio?--. Allí, un quesero trasteverino puede jactarse de tener como cliente a Bernardo Bertolucci, y en la puerta de una peluquería-barbería de barrio tener como reclamo una enorme fotografía de Anna Magnani. Es la ciudad donde una multitud congregada ante la casa de Mario Monicelli, ese grande de la comedia, canta el Bella ciao al paso de su féretro. Scola ha tenido suerte: ha muerto en Roma.

Dicen algunos de quienes le conocieron, periodistas o colegas, que Ettore Scola era un hombre esquivo, con un carácter agrio de viejo comunista del PCI. En la época berlusconiana, Scola fue uno de los muchos cineastas italianos que cayeron en una amargura negra, él, que siempre había sido pesimista. “El pesimismo es mucho más progresista que el optimismo, encierra más fe en el futuro. El optimismo es cosa de beatos”.

Italia y sus contradicciones siempre ahí, en el comediante nostálgico, a veces cruel, consciente del peso del neorrealismo, de los maestros: él formaba parte del grupo de los epígonos. La época más fructífera de Scola fue la de los 70, subido a la ola de una vuelta brillante del cine italiano, justo en los tiempos de los anni di piombo, de la Logia P2, de Aldo Moro, de los atentados sin castigo. La memoria: “Los jóvenes no deben olvidar a Pasolini.” Scola era un luchador que defendía a dentelladas la independencia del artista frente al poder, empeñado en encontrar una forma propia, sin concesiones, del oficio de atrapar la vida para meterla entre las cuatro esquinas de una pantalla. Unas veces ganó y otras perdió, pero siempre reconoció los talentos mayores: Fellini, Pasolini. Al primero, con quien compartió siendo muy joven la redacción del semanario satírico Marc’Aurelio, le dedicó el documental Qué extraño llamarse Federico (2013); al segundo le ofreció escribir y rodar un prefacio a Feos, sucios y malos (Brutti, sporchi e cattivi, 1976), pero PPP fue asesinado unos días antes de que le llegara el guión. Scola la dirigió con el alma llena de pesar. Es, sin lugar a dudas, su mejor película.

En un reciente documental sobre su vida y su carrera, Ridendo e scherzando (Riendo y bromeando, 2015) dice: Il cinema è un lavoro duro ma si può, ridendo e scherzando, mandare qualche messaggetto, qualche cartolina postale con le proprie osservazione sul mondo. Il cinema è come un faretto che illumina le cose della vita.

Un farolillo, una luz que ilumina el paisaje de los rostros que amamos: Nápoles o Roma retratadas con la ilusión perdida y reencontrada de la juventud y de la belleza, de los demonios, de la vida, en los rostros de Alberto Sordi, Sofía Loren, Vittorio Gassman, Stefania Sandrelli, Nino Manfredi, Hanna Schygulla, Ugo Tognazzi, Giancarlo Giannini, Monica Vitti o Jack Lemmon esperando delante de un plato de macarrones a que su amigo Marcello Mastroianni resucite. Y otro amigo, detrás de la cámara, lo logra: Scola hace que regrese a la vida.
Es el milagro del cine.
https://ctxt.es/es/20160120/Culturas/3792/Ettore-Scola-cine-Roma.htm 


L'intento è stato quello di fare un documentario da ridere. Raccontare Ettore Scola ‐ regista, sceneggiatore, disegnatore, umorista, intellettuale, militante ‐ cercando di usare la sua chiave, quella del suo cinema: parlare cioè di cose serie senza farsene accorgere, facendo ridere. Abbiamo voluto raccontare nostro padre unicamente attraverso le interviste che ha rilasciato nel corso della sua vita, i brani dei suoi film, e quello che ci ha voluto dire 'dal vivo', senza dover ricorrere mai a interviste ad altri che parlino di lui. Una sorta di auto‐racconto, che lui mai avrebbe fatto dati la sua timidezza, il pudore e il disagio a parlare di sé, ma che abbiamo potuto fare noi che lo conosciamo abbastanza da poterlo sia celebrare che prendere un po' in giro. A fronteggiarlo al posto nostro c'è un giovane attore e regista, Pierfancesco Diliberto, Pif, che lo accompagna nel percorso che abbiamo tracciato per raccontarlo: un nostro alter ego che a seconda delle necessità fa da intervistatore, narratore, lettore, agiografo, guida, spalla… e all’occorrenza, anche da badante. Ettore e Pif sono nel Cinema dei Piccoli a Villa Borghese, dove sullo schermo scorrono oltre alle clip dei film e ai materiali di repertorio ‐ in cui vediamo Scola a tutte le età ‐ anche vecchi filmini in Super 8 (alcuni girati da lui stesso), backstage realizzati sui suoi set, fotografie rubate agli album di famiglia, disegni e vignette. E così il ritratto ‐ biografico, artistico e umano ‐ di Ettore Scola prende forma sotto i nostri occhi.
Paola e Silvia Scola
https://www.comune.re.it/cinema/catfilm.nsf/PES_PerTitoloRB/CCC6758D76F8C0D1C1257F4F0052BC62?opendocument
 

miércoles, 27 de enero de 2021

Tutto a posto e niente in ordine - Lina Wertmüller (1974)

TÍTULO ORIGINAL
Tutto a posto e niente in ordine
AÑO
1974
IDIOMA
Italiano
SUBTÍTULOS
Inglés (Separados)
DURACIÓN
105 min.
PAÍS
Italia
DIRECCIÓN
Lina Wertmuller
GUIÓN
Lina Wertmuller
MÚSICA
Piero Piccioni
FOTOGRAFÍA
Giuseppe Rotunno
REPARTO
Luigi Diberti, Lina Polito, Sara Rapisarda, Giuliana Calandra, Nino Bignamini, Isa Danieli, Claudio Camaso, Renato Rotondo, Eros Pagni
PRODUCTORA
Eurointer
GÉNERO
Comedia. Drama | Inmigración. Trabajo/empleo

Sinopsis
Un grupo de inmigrantes de provincias y del sur de Italia viven en comunidad en un suburbio de Milán. No sólo comparten la casa, sino también las esperanzas y problemas de la sociedad italiana. (FILMAFFINITY)
 
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Incastonato nel poker di successi internazionali per cui è tuttora famosa la sua regista, Tutto a posto e niente in ordine sembra un po’ schiacciato nella rutilante filmografia di Lina Wertmüller in quel decennio di gloria. In realtà si tratta forse del suo film più schietto, che per quanto risponda al calcolo sgamato cerca di esplorare strade adatte allo sguardo dell’autrice e al contempo in linea con un certo sentire del cinema italiano di quegli anni.
Sono gli anni della (ri)scoperta degli operai come corpi centrali dello spettacolo d’autore. Se la stessa Lina in Mimì metallurgico aveva contaminato la commedia con l’italiana con l’impegno di La classe operaia va in Paradiso di Elio Petri, Ettore Scola cercava scampoli di neorealismo sull’ideale asse Trevico-Torino. Intanto, Florinda Bolkan in Una breve vacanza di Vittorio De Sica usciva dalla fabbrica per andare in sanatorio, il Luigi Comencini di Delitto d’amore preparava in chiava tragica l’apoteosi monicelliana del Romanzo popolare.
Col suo titolo diventato proverbiale, Tutto a posto e niente in ordine va letto all’interno di questo gruppone, solo per certi versi sull’onda di Mimì perché l’ambizione di Lina è più corale, stratificata, rapsodica. E, grazie alla colonna sonora del grande Piero Piccioni un cui brano è entrato anche nello score di Il grande Lebowski, costruisce al solito un musical ipotetico, modulando sul ritmo della musica una specie di ronde proletaria, un balletto urbano in una Milano grigia e verticale, piena di immigrati meridionali, fotografata con densa foschia da Giuseppe Rotunno.
La verticalità della città la esprime anche il luogo in cui stanzia la maggior parte dei personaggi, una casa a ringhiera tipicamente della periferia milanese che fa gola agli speculatori edilizi. Tra progetti destinati al fallimento e (obbligate) scelte di vita e malavita, gravidanze a rotta di collo e prostituzione di nascosto, Lina mette un sacco di carne al fuoco, sente la cupezza degli anni di piombo con quell’attentato che fa da cesura emotiva ma preferisce osservare ancora attraverso una prospettiva sessantottina, sottolineata dal serrato montaggio di Franco Fraticelli.
Film d’attori, ovviamente verrebbe da dire: i primi piani cari alla regista esaltano la ricercata autenticità di facce sporche che crediamo appartengano davvero a lavoratori, ad una classe operaia affaticata ma tutto sommato vitale. Forse il più giovane dei film di Lina, con uno stuolo di caratteristi promossi a prim’attori proprio per sottolineare quella coralità in cui nessuno prevarica per statuto divistico.
Se è inevitabile il casting di Luigi Diberti, che arriva da La classe operaia e Mimì, Eros Pagni si conferma volto tra i più wertmulleriani possibili per grinta grottesca dopo Film d’amore e d’anarchia, dove emergevano anche Lina Polito, Giuliana Calandra e Isa Danieli, protagoniste femminili di indubbia efficacia. E poi Claudio Volontè, Nino Bignamini, fino a colui che all’epoca era il più esperto, quell’Aldo Puglisi esploso con Pietro Germi, riferimento fondamentale per l’autrice.
https://lorciofani.com/2019/08/06/lina-wertmuller-tutto-a-posto-e-niente-in-ordine-1974/

Al poco de terminar el rodaje de 8½ a mediados de 1962, Federico Fellini recibió en su casa de Fregene a una amiga que era cómplice secreta en sus trapisondas fuera de los platós y había participado como ayudante de dirección en esa obra maestra. Era una vivacísima mujer de treinta y pocos años, de baja estatura y con una alegre sonrisa dibujada siempre en la boca. Se llamaba Lina Wertmüller e iba a empezar el rodaje de su primera película, todo un reto para alguien con formación teatral, que había trabajado en los escenarios, también como ayudante, durante muchos años, pero que no tenía prácticamente ninguna experiencia con la cámara. Paseando los dos aquel día por la playa, tal y como ella recuerda en sus memorias (Tutto a posto e niente in ordine, publicadas en 2012), Federico le dio un consejo que jamás habría de olvidar: “Mira, todos se te echarán encima. Que si las técnicas cinematográficas, las miradas a derecha e izquierda, las panorámicas, los focos, los movimientos de cámara… No te dejes impresionar. Cuenta tu historia como si se la contaras a un amigo en el bar o la escribieras a máquina. Si tienes talento como narradora, la contarás bien. En caso contrario, toda la técnica del mundo no te podría ayudar. Por lo tanto, ¡estate tranquila y cuenta!”.
Y así lo hizo. La actitud de ir siempre a su aire y no arredrarse por muy incómodas o descarnadas que sean los tonalidades con las que suele pintar en pantalla sus relatos tuvo como primer resultado I basilischi (1963), uno de esos sorprendentes debuts que parecen tener detrás la sabiduría de un profesional curtido en mil lides previas. La cinta –rodada en blanco negro, con muy poco presupuesto y nacida de la fuerte impresión que recibió la autora romana al entrar en contacto por primera vez con la forma de vida de los habitantes del pueblo paterno, situado en la región sureña de Apulia– le llevó a ganar dos premios en el Festival de Locarno. A partir de ahí, Wertmüller emprendió una carrera sorprendente y repleta de grandes hitos, cuya culminación tuvo lugar el pasado octubre cuando le dieron un Oscar honorífico a sus 91 años. Un justo reconocimiento a quien se ha ganado a pulso que la llamen “gran dama del cine italiano” –sin olvidar su trabajo en radio, televisión y teatro–, pues con una filmografía cercana a los treinta títulos, rodando guiones escritos casi siempre en solitario, ha sido una incansable pionera. La primera mujer de la historia, por ejemplo, en ser nominada precisamente a un Oscar a la mejor dirección, por Pascualino Siete bellezas (1975); o la primera y la única en firmar, aunque con seudónimo, un spaghetti western, Il mio corpo per un poker (1968).
Sin embargo, aparte de estas medallas, donde realmente conviene detenerse es en lo singular que es su obra, una fuente tanto de adhesiones como de rechazos: resulta tan extraña, provocadora, compleja, rica en detalles y ambivalente, cuando no abiertamente contradictoria, que a día de hoy sigue necesitando una revisión general, aún pendiente. El premio de Hollywood bien podría considerarse un guante lanzado a los críticos (y las críticas) jóvenes, aunque parece que de momento nadie ha querido recogerlo.
A partir principalmente de Mimí metalúrgico, herido en el amor (1972), la primera de una serie de películas rodadas con Giancarlo Giannini y Mariangela Melato, sus dos intérpretes predilectos, Wertmüller se lanzó a retratar con una expresión agresivamente turbulenta la tipicidad itálica, sobre todo la masculina, y su confrontación con los nuevos tiempos que corrían a partir de los setenta. Su modus operandi está claro a primera vista y lo ha definido a la perfección el historiador cinematográfico Gian Piero Brunetta al señalar la constante “aglomeración heterogénea de materiales sentimentales, sociológicos e ideológicos” que conforman una y otra vez cada cinta rodada por la directora. Mientras tanto, entre el estrépito y un aparente desorden, va desarrollando los temas que quiere tratar.
La cineasta repite con insistencia en todas las declaraciones y entrevistas su fijación por lo grotesco. Y el hecho de que haya llegado a establecer esta clave expresiva casi como un género en sí mismo constituye otra perfecta definición de su cine. Con los constantes dibujos extravagantes y deformados con los que gusta de representar la realidad, no pretende alejarse de ella, sino señalar los aspectos que le interesa recalcar. Aun así, también hay que decir que se aprecia cierta atemperación general de estos modos a partir de los años ochenta, cuando comienza a explorar otros campos. Algunos ejemplos: con Scherzo del destino in agguato… (1983) aborda el tema del terrorismo; Camorra: contacto en Nápoles (1986) es una historia acerca de un grupo de madres coraje enfrentadas a los jefes de la droga, protagonizada por Ángela Molina, Harvey Keitel y Paco Rabal; o Un claro de luna (1989), con Rutger Hauer y Nastassja Kinski, se presenta como un drama sobre el sida que cobra tintes bastante rabiosos.
En cualquier caso, conviene insistir y subrayar la necesidad de redescubrir de manera razonada la totalidad de su filmografía, poniendo igualmente suma atención a su última etapa, bastante menos conocida. Podrán encontrarse nuevos argumentos para aplaudir a la artista y para cuestionarla: es lo que tienen los creadores con una obra viva de verdad. ¿Una mujer libre? Sin duda. Pero ¿se ha amoldado sin más a un oficio concebido por y para los hombres? ¿O su ruptura de los esquemas proviene de una perpetua alergia a la ortodoxia? El debate está asegurado. Y asimismo podemos tener la certeza de que, como ha pasado antes, si llega a sus oídos cualquier opinión menos favorable a su figura, seguirá reaccionando con un non me ne può fregare di meno (no puede importarme menos).
Muy contenta y agradecida por la atención que desde hace décadas le han brindado fuera de su país, llevando por supuesto sus características gafas de montura blanca, subió hace cinco meses al estrado, en Los Ángeles, a recoger su estatuilla dorada. Aparte de Sofía Loren, la recibieron Jane Campion, quien recordó lo determinantes que fueron para ella los consejos que le escuchó a la italiana en la escuela de cine donde estudiaba, y Greta Gerwig, una de las mejores directoras estadounidenses de la actualidad. Las palabras de esta última marcan unas pautas muy válidas para cualquier espectador inquieto que desee adentrarse en el universo de Wertmüller: “En sus películas todo es demasiado y, a la vez, completamente veraz. Sus personajes no exageran, sino que exteriorizan las intensas emociones del ser humano. […] El hecho de que sea mujer supone algo esencial y secundario al mismo tiempo. […] No está al servicio de ninguna ideología. Lo que le interesa siempre es romper una regla. Cuando piensas que ya la has clasificado de una manera, va y tira por el camino contrario. […] Me asombra como mujer, como pionera y como madrina de todas nosotras, pero por encima de todo, como inmensa cineasta”.
https://ctxt.es/es/20200203/Culturas/31140/lina-wertmuller-oscar-honorifico-cine-italiano-santiago-alonso.htm 


 

 

 

martes, 26 de enero de 2021

Abuso di potere - Camillo Bazzoni (1972)

TÍTULO ORIGINAL
Abuso di potere
AÑO
1972
IDIOMA
Italiano
SUBTÍTULOS
Español (Separados)
DURACIÓN
102 min.
PAÍS
Italia
DIRECCIÓN
Camillo Bazzoni
GUIÓN
Enzo D'Ambrosio, Massimo Felisatti, Fabio Pittorru
MÚSICA
Riz Ortolani
FOTOGRAFÍA
Claudio Ragona
REPARTO
Frederick Stafford, Marilú Toló, Franco Fabrizi, Reinhard Kolldehoff, Corrado Gaipa, Claudio Gora, Ninetto Davoli, Judy Winter, Elio Zamuto, Guido Leontini, Umberto Orsini, Raymond Pellegrin
PRODUCTORA
Co-production Italia-Francia-Alemania del Oeste (RFA); Comacico, Dieter Geissler Filmproduktion, Milvia Cinematografica
GÉNERO
Drama. Thriller | Crimen. Policíaco

Sinopsis
El jefe de policía de una pequeña ciudad siciliana, amargado y con serios problemas personales, intenta descubrir a los dueños de una casa de juego clandestina. Dentro de esta organización se encuentra una prostituta que pretende corromper al policía. (FILMAFFINITY)
 
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Interessantissimo film firmato dal regista Camillo Bazzoni (fratello minore dell’altro regista Luigi), autore di soli 4 lungometraggi ma che vanta una lunghissima carriera come operatore di macchina e direttore della fotografia, questo “Abuso di potere” va a collocarsi temporalmente in una ideale terra di mezzo: siamo a marzo del 1972, il genere del poliziesco all’italiana vero e proprio sta emettendo i suoi primi vagiti (è da poco uscito nelle sale il fondamentale “La polizia ringrazia”) e iniziano ad affacciarsi sullo schermo i primi “commissari di ferro” che saranno l’emblema del genere. Al contempo è in grandissima auge il genere di denuncia sociale contro la mafia (“Il giorno della civetta” e “Confessione di un commissario di polizia al procuratore della repubblica” di Damiani). Bazzoni dirige quindi un particolare ibrido che fonde entrambi i filoni (indagine poliziesca e collusione della mafia con i poteri forti, tema già affrontato nel suo precedente “E venne il giorno dei limoni neri”) in una trama quasi gialla dove si vede moltissimo la mano della coppia di sceneggiatori composta da Massimo Felisatti e Fabio Pittorru. La figura del commissario protagonista interpretato da Frederick Stafford (fresco protagonista di “Topaz” di Hitchcock) incarna già molti tòpoi di coloro che di lì a brevissimo lo seguiranno: ribelle, violento, coriaceo, rude, bizzoso, incorruttibile, dai metodi poco ortodossi e invisi ai superiori, idealista… Nel sottofinale c’è anche un memorabile e lungo inseguimento in auto che in futuro sarà proprio uno dei punti di forza del poliziesco all’italiana. Insomma di carne a fuoco ce n’è parecchia e il cast è davvero ricchissimo di volti noti al nostro cinema di genere: oltre al già citato Stafford abbiamo Raymond Pellegrin, Franco Fabrizi, Reinhard Kolldehoff, Claudio Gora, Elio zamuto, Ninetto Davoli, Corrado Gaipa, Umberto Orsini, Guido Leontini e Renato Romano (ma quanti sono?!). Sul versante femminile vanno segnalate Judy Winter, Mavi Bardanzellu e la belissima e sfrontata Marilù Tolo che, curiosamente, come nel precedente e già citato “Confessione di un commissario…”, va incontro ad una brutta fine ad opera della mafia. La regia di Bazzoni è davvero efficace e il film rifugge il lieto fine come la peste proponendo un epilogo pessimista che, visto il dipanarsi della storia, giunge quasi inevitabile.
Calzanti e pregevoli, come al solito, sono anche le musiche di Riz Ortolani con un tema principale che, qualche mese dopo, verrà rielaborato dallo stesso Ortolani diventando “Quei giorni insieme a te” nel capolavoro fulciano “Non si sevizia un paperino”. Da vedere.
Palermo. Enrico Gagliardi (Umberto Orsini), un giornalista d’assalto, all’uscita da un night dove si era incontrato con l’usuraio Rosenthal (Corrado Gaipa), viene ucciso in una zona frequentata da prostitute; attirato lì con una scusa dalla prostituta Rosaria (Judy Winter), cade in un’imboscata fatale e trova ad attenderlo 4 scagnozzi che lo pestano a sangue prima di sparargli a bruciapelo. La notizia è sulle prime pagine di tutti i giornali: “Giornalista ucciso dalla mafia” (Gagliardi stava conducendo un’inchiesta giornalistica proprio sull’argomento). Dopo un summit tra il commissario Resta (Franco Fabrizi), il giudice D’Alò (Raymond Pellegrin), il questore (Reinhard Kolldehoff) e il procuratore della repubblica (Claudio Gora) si stabilisce che le indagini vengano affidate a qualcuno che non vada tanto per il sottile; viene dunque richiamato in servizio il commissario Luca Miceli (Frederick Stafford), uomo spigoloso e dal carattere non semplice che era stato mandato dal questore in una breve licenza proprio per i suoi metodi ritenuti non appropriati (in particolare il recente e brutale pestaggio di un detenuto).
Miceli ha la fama di piantagrane ed è un uomo tormentato anche in seguito al divorzio dalla moglie; insieme al vice-commissario Montesi (Elio Zamuto) si tuffa subito nell’inchiesta e, clamorosamente, scopre subito il colpevole grazie ad una telefonata anonima che lo informa che l’assassino si nasconde al porto, a bordo di un peschereccio pronto a salpare. Dopo un’irruzione a bordo viene anche ritrovata l’arma del delitto e l’uomo viene arrestato. Si tratta di Turi Delogo (Guido Leontini), un “picciotto” che, dopo le reticenze iniziali, assaggia i metodi del commissario di ferro durante l’interrogatorio (gli schiaffoni non si contano) e confessa il delitto: racconta di essersi appartato con una prostituta in un cespuglio e di aver ucciso il Gagliardi che lo stava spiando.
Miceli riceve le congratulazioni da tutti per il successo e la rapidità della conclusione delle indagini ma gli sembra tutto troppo facile e vuole vederci chiaro in quanto trova alquanto inverosimile che un giornalista impegnato come il Gagliardi si riducesse a fare il guardone che spia le coppiette. Ritenendo anche particolare la location dell’omicidio, il commissario inizia a torchiare il magnaccia Yo-yo (Ninetto Davoli) che gli rivela che la vittima si accompagnava spesso a una squillo di lusso (quella Rosaria che lo aveva appunto attirato nel tranello mortale). Miceli e Montesi vorrebbero interrogarla ma la trovano morta nel suo appartamento per overdose di eroina. In seguito ad una rapida perquisizione trovano un anello di brillanti che il giornalista voleva regalare ad una donna e che gli era caduto durante la colluttazione. Miceli controlla i rimborsi spese del Gagliardi al giornale dove lavorava e scopre che aveva ricevuto un anticipo di un milione di lire (che gli era servito per comprare il famoso anello), unitamente a tante spese di alcolici nel night di un hotel.
Miceli capisce che la chiave di tutto si nasconde proprio in quell’hotel e che Gagliardi è stato ucciso perchè aveva probabilmente scoperto qualcosa di importante. Il nostro commissario va allora a fargli una capatina e viene casualmente agganciato da una donna, Simona (Marilù Tolo), che gli rivela di avere amici potenti che potrebbero aiutarlo se lui lasciasse perdere le indagini e si comportasse bene; lui finge di abbozzare, vanno a letto insieme, gli viene regalata un’auto nuova e Simona lo accompagna in una bisca clandestina dove, giocando una mezz’oretta a chemin de fer, vince in un colpo solo 600.000 lire.
Mentre il testardo commissario finge di essere stato corrotto le indagini continuano sotto traccia; alla fine scoprirà che il giornalista assassinato era riuscito a risalire all’identità di un trafficante internazionale di droga (l’usuraio che si fa chiamare Rosenthal) legato alla mafia, motivo per il quale era poi stato ucciso. Miceli piomba allora nuovamente nel famoso hotel e lo arresta ma poichè è sabato e gli uffici sono chiusi non riesce a rintracciare il giudice per farsi firmare il mandato di cattura; procede però ugualmente ad un arresto illegittimo, commettendo abuso di potere… La storia non finirà bene.
https://ilmiovizioeunastanzachiusa.wordpress.com/2019/08/24/abuso-di-potere-1972/

"[...] Film composito, gremito di episodi non tutti pertinenti, avrebbe guadagnato da una narrazione più secca e lineare. Così finisce con il risultare una summa di più o meno recenti pellicole dedicate alla mafia: sulla traccia di fatti che hanno avuto eco in inchieste e cronache di vario impegno. Come spettacolo non manca di rilievo, di sveltezza e di presa; il regista Bazzoni ha anche tratto un buon partito dai molti efficaci attori. "
A.V. (Achille Valdata) - La Stampa - 19/05/1972

"[...] Denso di episodi interessanti,il film rivela nel suo insieme una regia abile,attenta e spesso graffiante. Camillo Bazzoni è riuscito, infatti, ad imprimere efficace consistenza al racconto non soltanto attraverso una narrazione spigliata, ma ponendo il giusto accento su tutte quelle notazioni che, per il loro rilievo, concorrono a rendere ancor più avvincente la trama. A tanto si deve aggiungere la buona caratterizzazione dei personaggi - eccellente quella del commissario - ai quali hanno dato vita l’ottimo Frederick Stafford e i pur bravi Corrado Gaipa, Marilù Tolo, Raymond Pellegrin, Franco Fabrizi e Umberto Orsini. "
Vice - Il Messaggero - 21/05/1972

"Sottoprodotto del filone che il nostro cinema sta dedicando ai commissari di pubblica sicurezza e alle loro più o meno scoperte nevrosi [...]. Camillo Bazzoni non ci mostra nulla di nuovo. Nel minestrone ha messo tutti gli ingredienti già visti in diversi film sulla mafia correggendo la ricetta con un commissario all’americana cui presta faccia Frederick Stafford [...]."
F.A. - Il Giorno - 05/07/1972
http://www.pollanetsquad.it/scheda.php?sez=film&cod=108


 

lunes, 25 de enero de 2021

La Finestra sul Luna Park - Luigi Comencini (1957)

TÍTULO ORIGINAL
La finestra sul Luna Park
AÑO
1957
IDIOMA
Italiano
SUBTÍTULOS
Español (Separado) e Italiano (Opcional)
DURACIÓN
90 min.
PAÍS
Italia
DIRECCIÓN
Luigi Comencini
GUIÓN
Suso Cecchi d'Amico, Luigi Comencini, Luciano Martino (Historia: Suso Cecchi d'Amico, Luigi Comencini)
MÚSICA
Alessandro Cicognini
FOTOGRAFÍA
Armando Nannuzzi (B&W)
REPARTO
Gastone Renzelli, Giulia Rubini, Silvana Jachino, Pierre Trabaud, Luigi Russo, Calina Classy, Gisella Mancinotti, Remo Galli, Lina Galli, Primo Raschi, Vittoria Marone, Giancarlo Damiani
PRODUCTORA
Noria Film, France Cinéma Productions
GÉNERO
Drama | Infancia. Familia

Sinopsis
Aldo trabaja en Kenia para que su mujer y su hijo Mario, que han quedado en Italia, tengan un futuro mejor. Pero la mujer muere y el niño apenas conoce a su padre. En cambio Mario y su madre habían cobrado un gran afecto por el buen Righetto. Aldo tendrá que decidir si está dispuesto a ganarse el sitio que cree merecer en el corazón de su hijo. (FILMAFFINITY)


Premios
1957: Festival de Berlín: Sección oficial de largometrajes

1 
2 
3 
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Nella Roma degli anni Cinquanta il piccolo Mario perde la madre, investita da un’auto, e viene raggiunto da suo padre Aldo, lontano da tempo per lavorare in Africa. Da perfetti sconosciuti, figlio e padre si trovano a percorrere un faticoso avvicinamento. Cerca di aiutarli Righetto, uomo fragile e solitario che in assenza di Aldo si è occupato del bambino. [sinossi]
Una delle sfide che sembrano innervare con ricorrenza molto cinema di Luigi Comencini può essere identificata nell’evocazione dei sentimenti senza mai concedersi ai sentimentalismi. Specie nella parte della sua filmografia dedicata all’infanzia, Comencini non si nasconde mai dietro a un dito, affronta di petto materiali narrativi che sulla carta potrebbero rimandare a scenari di dramma conclamato e lacrimoso, ma conducendoli a una personalissima temperatura di sobrietà e malinconia.
In tal senso, la sfida più alta appare senz’altro la trasposizione di Incompreso, 1966, che fa piangere perché semplicemente c’è da piangere, non perché l’autore ci ricatta; e piangiamo non (solo) per l’agonia di un bambino, ma perché vive e muore da solo, trascurato, cacciato nell’angolo da chi non vuol vedere, chiuso al di là di quel solco abissale tra padri e figli per via del quale il bambino è ontologicamente solo, perché lui solo sa che cosa vuol dire costruire, giorno dopo giorno, la propria identità. Un’identità sempre uguale e diversa da quella di altri piccoli esseri umani in via di formarsi. Tutti alle prese con lo stesso percorso, ognuno col proprio specifico dolore. Ci si commuove, in fondo, non per un lutto, non per l’immedesimazione nelle squisite credibilità di figure infantili, ma per il racconto di una solitudine che, prima o poi, nella nostra preistoria, ha riguardato tutti noi.
Nessun occultamento e nessuna operazione algida e distaccata su materia rovente: nel cinema di Comencini i sentimenti ci sono e sono spesso in gioco, orgogliosamente dichiarati, ma come emanazione di una dimensione psicologica mai banale, che pur su schemi narrativi archetipici scende in profondità e scopre universali malinconie.

Titolo assai poco noto della lunga filmografia comenciniana, La finestra sul Luna Park (1957) appare in tal senso emblematico. Alla sua scarsa fama contribuisce probabilmente il cast composto da buoni attori, ma non di chiara notorietà. Nel ruolo principale troviamo Gastone Renzelli, operaio che esordì al cinema grazie a Visconti nei panni del burbero marito di Anna Magnani in Bellissima (1951) e che tornò a fare il proprio mestiere dopo aver realizzato solo altri tre film. Mentre Ada è interpretata dalla graziosa e dimenticata Giulia Rubini, Righetto è impersonato da Pierre Trabaud, volto tormentato da realismo francese. Considerato a torto un’opera minore, il film si delinea in realtà come uno dei più fedeli a quello spirito comenciniano cui si accennava.
Dopo il grande successo di pubblico ottenuto con i primi due capitoli della saga popolaresca Pane amore e…, Comencini sembra voler prendere le distanze da quelle garbate commedie che pure tanta fortuna gli portarono, per cercare una propria via personale che, tenendo conto di un generale pregresso cinematografico italiano, rispecchi una specifica lettura, una riflessione sul destino dell’uomo, rintracciato nei suoi esordi di vita. Il soggetto ripercorre infatti luoghi assai conosciuti al nostro cinema dal dopoguerra in poi: l’orizzonte sociale della ricostruzione, la Roma brulicante di attività e frenesie proletarie, il lavoro frammentato, necessario e cercato con vero entusiasmo. La necessità, innanzitutto, di garantirsi e garantire alla propria famiglia un’esistenza dignitosa.
Neorealismo, post-neorealismo e anni Cinquanta italiani: uno sfondo culturale ed espressivo del tutto pertinente al film, ma che funge solo da scenario familiare per una diversa riflessione.

Mario è un bambino che nella Roma dell’epoca perde la giovane madre Ada, investita da un’auto. Al funerale accorre anche suo padre Aldo, che non vede da anni perché l’uomo è impegnato a lavorare in Africa, un’ottima occasione per mettere da parte un po’ di soldi, mandarli a casa e sperare in un futuro migliore al suo rientro. Ritrovatisi uno di fronte all’altro come due perfetti sconosciuti, padre e figlio iniziano un faticoso percorso di avvicinamento, tra egoismi e diffidenze, in cui gioca un ruolo fondamentale Righetto, fragile uomo solitario che durante l’assenza di Aldo si è preso cura di Ada e del bambino. Liti, incomprensioni, e una difficile decisione da prendere.
Anche in questo caso il racconto della solitudine infantile conserva accenti sinceri e penetranti, ben sottolineati da specifiche scelte linguistiche; alle brevi pagine di pedinamento intorno a Mario, collocato nei consueti paesaggi di campi e cantieri anni Cinquanta, si affianca un utilizzo ancor più espressivo della profondità di campo, che spesso interviene a sancire l’incolmabile distanza tra il bambino e suo padre.
Aderendo a una classica vicenda di affetti “rubati”, con tanto di esemplare padre putativo che suscita gelosie, Comencini rasenta intenti edificanti spostandosi a poco a poco verso tutt’altro: una sommessa decostruzione d’illusioni ben sottolineata fin dal bellissimo titolo.
Per Mario, che scorrazza per i montarozzi di Roma in calzoni corti, la dimensione del piacere, così tanto declamata dalle trombe istituzionali della ricostruzione, può essere solo osservata da lontano, dalla finestra di casa che si apre sui fascini e i colori di un luna-park allestito nei dintorni. La radicale distanza e solitudine di chi può solo osservare, senza partecipare. Non a caso una delle sequenze più significative è dedicata a uno spettacolo di circo, forma d’intrattenimento per poveri che, nelle vite di Mario, Ada e Righetto assume per un attimo i tratti di inaccessibili meraviglie. La bella metafora del titolo si espande in più direzioni, coinvolgendo soprattutto l’evoluzione di Aldo e spingendo il film verso indiretti territori politici.

Di fatto Aldo si configura come una vittima dell’illusorio progressismo sociale, motore culturale montato ad arte da tutto un paese che, con le scosse adrenaliniche di un ottovolante, promette magnifiche sorti e progressive a un popolo povero se accetta di tramutarsi in schiavo di nuovi assetti produttivi, inducendolo a dimenticare gli affetti pur nell’illusione di operare per essi (vedasi la pregnante sequenza delle partenze dei lavoratori alla stazione e i relativi metodi di reclutamento). Comencini si fa forte infatti di un approccio onesto e “umanistico”, che va a indagare per timidi cenni nelle pieghe della buonafede, delle condivisibili aspirazioni di un padre che, pensando di operare nell’interesse della propria famiglia, perde la moglie e rischia di condannare un figlio alla solitudine. Un figlio che è facile catalogare per “scemo” solo perché un retrivo sistema scolastico è assolutamente incapace di stimolare la sua specifica intelligenza.
Altrettanto interessante è la rilettura condotta da Comencini su consueti luoghi narrativi del nostro cinema. Se il (post)neorealismo resta uno sfondo ben riconoscibile, La finestra sul Luna Park indugia palesemente in un altro tipo d’indagine sui personaggi, a cominciare dalla macchina da presa spesso posta ad altezza-bambino. Oltre ai frequenti contre-plongés dagli occhi di Mario sul padre, è rintracciabile una breve soggettiva in tal senso perfettamente esemplare: in attesa alla fermata dell’autobus, Mario scruta il padre in una serie di dettagli, dalle scarpe al vestito, ai suoi gesti. Un misto di soggezione e curiosità per un territorio mai conosciuto ed esplorato, in un evidente movimento di sfida e desiderio d’imitazione.
Ancor più palesemente Comencini fa affondi psicologici nel lungo flashback che rievoca i giorni di Ada in compagnia di Righetto, che la aiuta a tenere a bada il bambino. In particolare la sequenza al mare, e i relativi dialoghi tra Ada e Righetto, scavano a fondo nei dubbi e nelle insicurezze di due esseri umani che in qualche modo si sentono esclusi o maltrattati da incomprensibili dinamiche sociali (tanto per giocare un po’ allo “schermo velato”, viene pure da pensare che Righetto sia un occultatissimo omosessuale).

Non si tratta mai di notazioni che enunciano pesantemente contenuti didattici; Comencini lascia che siano le immagini, i fatti e parole “altre” a evocare riflessioni, adottando sempre un linguaggio traslato che aderisce a credibili figure. A sancire l’avvicinamento tra padre e figlio interviene poi un’ulteriore finezza: il primo vero contatto fisico tra i due, quando Aldo, dopo qualche titubanza, se lo prende sulle spalle. In qualche modo è anche l’adesione a un nuovo ruolo di padre e a una nuova pedagogia. All’autorità subentra la complicità, l’unico modo per potersi conquistare l’affetto di Mario.
Così, prendendo le mosse da una materia narrativa piuttosto consueta e non disdegnando le cornici del racconto edificante, Comencini allestisce dinamiche tra personaggi che si caratterizzano per un profondo spessore morale, le cui scelte appaiono sempre problematiche e in costante, nobile autoanalisi. Mentre le loro vicende si espandono a raccontare universali inadeguatezze e le illusioni di un intero paese. E mentre Mario lotta contro autorità e istituzioni, che siano scuola o padri (come i bambini di Proibito rubare, come l’incompreso Andrea, come il giovane Casanova, come Pinocchio, come Eugenio…), per affermare di esistere, per gridare “Io sono qui”. Per rivendicare un padre, ché, parole sue, “Mica sono orfano io”.
Massimiliano Schiavoni
https://quinlan.it/2015/10/11/la-finestra-sul-luna-park/

 

Aunque conoció una efímera fama, a partir del éxito alcanzo con la brillante TUTTI A CASA (Todos a casa, 1960) -dentro de uno de los ámbitos temporales de mayor riqueza del cine europeo-, lo cierto es que el destino no ha deparado una especial consideración hacia la figura del lombardo Luigi Comencini (1916 – 2007). Es cierto que en una filmografía que sobrepasó los cuarenta largometrajes, se encontraban títulos abiertamente alimenticios, entre ellos, algunas incursiones en la sucesión de comedietas PANE, AMORE, E… Pero, con todo, me atrevo a afirmar que el conjunto de su obra tiene bastantes más atractivos de los que se pudiera considerar a primera vista, incluso en ese periodo previo al de 1960, en donde el destino me ha permitido descubrir dos propuestas llenas de interés. Una de ellas, el emotivo y sorprendente homenaje al cine silente italiano, que brindaría la casi ignota LA VALIGIA DEI SOGNI (1953). Y la otra, lo ha supuesto el visionado de LA FINESTRA SUL LUNA PARK (1957). Dos títulos que no solo carecieron de estreno comercial en nuestro país, sino que nunca han provocado la más mínima referencia, dentro de la historiografía del cine popular italiano y que, antes que nada, revelan una especial sensibilidad, en un realizador todavía aún hoy día no analizado en profundidad.

En el último de los títulos citados, nos encontramos con un melodrama descrito en el extrarradio de esa Roma que se debate entre la miseria y el progreso, contando de entrada con dos factores que le proporcionan una extraña singularidad. De una parte, la presencia de una base argumental del propio Comencini, contando igualmente con la gran argumentista del cine italiano; Suso Cecchi D’Amico. Con esa premisa no se podía fallar. De otra, se acentuaría ese rasgo de neorrealismo perdido, con la anuencia de un reparto de intérpretes apenas conocidos, con los que se proporcionaría una sensación de rara autenticidad. Pero la película, tarda muy poco en noquear al espectador. En apenas dos planos -uno ascendente y descendente de grúa-, y otro fijo hacia el que se acercarán aterrorizados los familiares de la víctima. Será la terrible y punitiva expresión cinematográfica, que describirá la muerte, atropellada por un camión, de la joven Ada (Guilia Rubini). De inmediato asistiremos a su sepelio, plasmado en una secuencia oscura y sombría -el aporte de la iluminación en blanco y negro de Armando Nanuzzi, resulta esencial, para acentuar esa tensión interna del relato-, en la que aparecerá Aldo (Gastone Renzelli). Se trata del ya viudo, que ha estado varios años trabajando en África, al objeto de conseguir una solvencia económica, aunque ello le haya llevado a alejarse de su esposa y de su hijo, el pequeño Mario (Giancarlo Damiani). Ya en esa dolorosa secuencia tras el sepelio, podremos intuir el alejamiento del niño, que se distancia de su padre, y en cambio muestra su cercanía con el bondadoso Righetto (Pierre Trabaut). Muy pronto vislumbraremos el desapego de Aldo en un entorno que abandonó por voluntad propia, el alejamiento de su familia, y, con ello, la casi nula comunicación que establece con Mario, siendo ambos incapaces de romper un muro de incomunicación establecido por la ausencia prolongada del primero, dejando que el pequeño vaya sobrellevando una difícil escolaridad, que en apariencia encubre su dificultad intelectual. Sin embargo, solo Righetto conocerá a ciencia cierta a ese chavalín, actuando casi como esa figura paterna ausente en él.

A partir de estas premisas, el sensible film de Comencini se articula en cuatro vertientes, imbricadas en el relato con notable armonía. Una de ellos, es quizá la más perceptible; la plasmación del reencuentro de Aldo entre sus orígenes, representado en la figura de su pequeño hijo, con el que no acierta a consolidar sus lazos como padre, llegando incluso a plantear internar al muchacho en un orfanato, para poco después marcharse de nuevo a África. Otra mirada se extiende a partir de la inocencia de Mario, incapaz de evadirse del apego emocional sentido hacia Righetto, a quien considera en todo momento un modelo, por más que este siempre respete la autoridad de su padre. Aparecerá igualmente una muy interesante subtrama, narrada en un inesperado flashback por el propio Righetto, tras una pelea disputada con Aldo, en la que se plasmará algo que el segundo ha ido almacenando casi de inmediato; su sospecha -infundada- de que el primero mantuvo un romance con su esposa.

Y finalmente, surgirá el que para mí supone el elemento más palpable de la película -sin desdeñar los anteriores-. Este es el de saber describir un vivo documental, de esa Italia que se encontraba a punto de abandonar la miseria de la posguerra, aunque aún no había dado el salto para el desarrollismo y el progreso urbano. Ese contraste con las frías y nuevas edificaciones, asentadas solitarias sobre calles asfaltadas en las que apenas pasan vehículos, en su contraste con vertederos y vetustas y polvorientas viviendas, que parecen indeseados ejemplos de un triste y olvidable pasado. O esa feria nocturna, que parece erigirse como clavo ardiendo, para una población que desea evadirse de su frustrante rutina diaria. Todo ello confluye sin demasiados altibajos, en una película que sabe orillarse con naturalidad en los perfiles del melodrama, destacando en él las secuencias en las que el espectador, junto con el viudo y el pequeño Mario, “sienten” físicamente, la ausencia de Ada. Ese reencuentro con la vivienda, en el que Aldo y el niño, contemplan los vestidos que usaba, la foto que aparecía en su tocador. El instante en el que el viudo evoca un par de fotos que tenía de Ada… Hay también una mirada de menor intensidad, que se centra en la miseria de esa sociedad para la que no ha llegado una mejora en su bienestar. Las penurias de la familia de Aldo, la dureza de las condiciones de trabajo de Righetto en un vertedero, el chismorreo de esa vecina que espolea a su hija y su novio, para comprar la casa del viudo, cuando este en principio va a retornar a África…

No obstante, en el devenir de LA FINESTRA SUL LUNA PARK, hay una extraña sensibilidad, que nos hace olvidar la escasa entidad que adquiere esa joven de vida alegre que, por un momento, hemos pensado podía haberse ligado al viudo. No importa, con sus pequeñas limitaciones, nos encontramos con una obra llena de autenticidad, que ratifica el interés en la obra de un realizador, al que convendría ir redescubriendo en el grueso de su filmografía.
http://thecinema.blogia.com/2019/040701-la-finestra-sul-luna-park-1957-luigi-comencini-.php 


 

domingo, 24 de enero de 2021

Il Sospetto - Francesco Maselli (1975)

 
TÍTULO ORIGINAL
Il sospetto
AÑO
1975
IDIOMA
Italiano
SUBTÍTULOS
Español (Separados)
DURACIÓN
105 min.
PAÍS
Italia
DIRECCIÓN
Francesco Maselli
GUIÓN
Francesco Maselli, Franco Solinas
MÚSICA
Giovanna Marini
FOTOGRAFÍA
Giulio Albonico, Sebastiano Celeste
REPARTO
Gian Maria Volonté, Annie Girardot, Renato Salvatori, Gabriele Lavia, Bruno Corazzari, Guido De Carli, Felice Andreasi, Antonio Casale, Daniele Dublino, Pietro Biondi
PRODUCTORA
Cinericerca
GÉNERO 
Drama | Crimen. Años 30

Sinopsis
En 1934, un obrero italiano comunista que vive en Francia es enviado por el Partido a la Italia fascista con la misión de ponerse en contacto con otros compañeros, pero, en realidad, es usado como cebo para desenmascarar a un infiltrado. (FILMAFFINITY)
 
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Radiato nel 1932 dai quadri del Partito comunista per aver espresso dissenso nei confronti della linea politica, Emilio due anni dopo chiede al Centro estero di Parigi di essere riammesso. Viene allora sottoposto ad una serie di colloqui con alcuni compagni. Cooptato dal Comitato Centrale, è mandato a Torino con l'incarico di individuare una spia presente nel direttivo locale del Partito. L'Ovra, che aveva seguito passo passo Emilio tra Francia e Italia, imprigiona tutti i compagni del direttivo.
La produzione dovette modificare il titolo originale, II sospetto, in Il sospetto di Francesco Maselli a causa dell'intervento della casa di produzione americana RKO la quale pretese che Il sospetto restasse in esclusiva il titolo del film realizzato da Alfred Hitchcock nel 1941 (Suspicion).

«Ho girato Il sospetto perché in quel periodo, negli anni Settanta, mi interessava raccontare come le divisioni interne alla sinistra avrebbero potuto portarci a una sconfitta. La storia poteva essere ambientata solo a Torino, su questo io e Solinas fummo d'accordo fin dal primo momento. Torino era l'unica città dove la sinistra comunista, anche negli anni più bui del fascismo, ha sempre mantenuto una sua struttura clandestina che operava realmente e che aveva cellule nelle fabbriche. II fascismo lo sapeva e concentrava sulle fabbriche torinesi la sua massima attenzione e, d'altro canto, le divisioni dentro la sinistra potevano dare al fascismo un grosso aiuto. Mentre stavamo girando il film alloggiavamo all'albergo Sitea e lì incontrammo Paola Borboni, che era già molto anziana ed era una vera e propria icona dello spettacolo italiano. Ebbi un colloquio con lei, mi chiese la storia del film, fece delle osservazioni molto sensate, mi fece gli auguri e se ne andò: non ricordo un'altra donna capace di essere così magnetica anche solo in un saluto. Nel cast c'erano due torinesi come Gian Maria Volontè e Felice Andreasi, due bravi attori e anche due persone intelligenti, capaci di darmi indicazioni e suggerimenti per quanto riguardava il modo di vivere degli operai» (F. Maselli, in D. Bracco, S. Della Casa, P. Manera, F. Prono, a cura di, Torino città del cinema, II Castoro, Milano, 2001).

Opera chiaramente politica, Il sospetto sfrutta per le sue finalità i caratteri del genere poliziesco in una storia di delatori nella Torino anni Trenta, scritta splendidamente da uno dei maestri della sceneggiatura italiana, Franco Solinas. Francesco Maselli con questo film si inserisce nel dibattito interno al Partito Comunista degli anni Settanta, tratteggiando l'attività positiva e gli errori dei Comunisti nell'epoca fascista senza travisare la verità storica. Il sospetto appare in equilibrio tra le ragioni "commerciali" dell'intreccio narrativo e quelle dell'analisi politica di un periodo della storia italiana. L'accuratezza dell'ambientazione in una Torino anni Trenta chiusa e fredda nelle geometrie fasciste di una buona parte del centro storico, ben collima con le tensioni e ì sospetti di fascisti e antifascisti. Alcuni di luoghi principali della città (la basilica di Superga, il parco dl Valentino, il Museo Egizio) fanno da sfondo alla ricerca della spia da parte del protagonista, un Gian Maria Volontè misurato e attento a non eccedere in istrionismi.
 
«Il merito del regista di fronte a questa vicenda politica così ristretta e individuale è stato [...] di privilegiare il momento esistenziale su quello storico. Emilio è prima di tutto un uomo che rischia la vita per la causa in cui crede; e poi, non necessariamente, il militante comunista italiano degli anni Trenta. Tuttavia Maselli ha saputo ricostruire la dimensione storica coi mezzi propri dell’arte ossia in maniera implicita e indiretta. Così non è nelle spiegazioni ideologiche della dirigente Teresa che noi cercheremo la storia; né nella rivelazione del funzionario dell’Ovra; bensì nella realtà quotidiana che Maselli ci fa vedere come guardata dagli occhi di Emilio. Sono strade, giardini, stazioni, ambienti privati e paesaggi di Parigi e di Torino visti, come dice Rimbaud in un suo poema in prosa, “attraverso l’idea” di Emilio. Un’idea necessaria tetra, ossessiva e opprimente; ma come poteva essere altrimenti in un tempo in cui la scelta era, appunto, tra due dittature di classe, e la storia era sinonimo di angoscia?» (A. Moravia, “L’Espresso” n. 11, 1975).
 
«Il Sospetto di Francesco Maselli [...] sta suscitando un vespaio di polemiche. Pare interessi soprattutto gli studenti che da qualche anno hanno cominciato a conoscere la storia del Pci dai libri. Ma dicono che anche il pubblico borghese ci trovi la sua parte: il Pci è “di moda”, emana “odore di potere” e il film, fino a metà, è costruito come un teorema ideologico, e poi diventa quasi un giallo di spionaggio. Si aggiunga la minuziosa, quasi compiaciuta, ricostruzione ambientale. Insomma: politica, brivido e nostalgia» (V. Riva, “L’Espresso” n. 10, 1975).
 
«La prima affermazione che voglio fare è che, in questo film, ci riconosciamo. E, riconoscendoci, pensiamo che se il pubblico vede nel Sospetto di Maselli un Pci di duri, non lo consideriamo un fatto negativo. La durezza era la nostra vita quotidiana. Ma è vero che il rigore rese i comunisti più spietati? [...] io ero spietato, non verso di me, ma verso mia madre, quando andai a prendermi vent’anni di galera. Questo “rigore fino alla unilateralità” che ognuno di noi poi esaltava in se stesso, è un fatto che noi testimoniamo. Questo è stato il partito comunista. Non per infatuazione, o perché in quel momento prevaleva lo stalinismo. [...] Caso mai, se ho un’obiezione da fare al film di Maselli, è che trovo che a quell’epoca nessuno di noi avrebbe mai pensato a fare ante critiche e tante polemiche come fa Emilio [...]. Emilio non è stato giocato, è stato adoperato. Adoperato come se gli avessero affidato una tipografia o fatto distribuire un manifestino, insomma uno dei tanti lavori che servivano a costruire la trama che tessevamo per gli anni a venire» (G. Pajetta, “L’Espresso” n. 10, 1975).
 
«Noi comunisti pensavamo che la situazione politica esigesse un ritorno in Italia del partito, la formazione del cosiddetto “centro interno”. Purtroppo pensavamo e prevedevamo sbagliato. E perché le nostre previsioni fallirono? Perché la crisi economica in Italia non si trasformò in crisi politica. Il regime la controllò. La nostra azione si scontrò con una realtà più immobile e resistente di quanto pensassimo. Da qui nacque la polemica. Si disse: inviando i quadri del partito in Italia, si rischia di distruggerli. Io penso invece che noi riuscimmo, anche in quel modo, ad affermare la nostra presenza nel paese. Ed era già una vittoria. D’altra parte i dirigenti che venivano inviati in Italia si prospettavano tutti (e con molta maggiore serenità di quanto non si veda nel film) l’ipotesi di venire arrestati. Era solo una questione di maggiore o minor fortuna. Ma non eravamo mica degli imbecilli: eravamo gente che sapeva che l’arresto non voleva dire distruzione ma solo passaggio in carcere; e passare in carcere voleva dire passare ad un diverso tipo di attività organizzativa che ha avuto una sua fondamentale funzione di educazione» (G. Amendola, “L’Espresso” n. 10, 1975).
 
«Una delle critiche che farei è che è un po’ troppo dentro la disciplina di partito e un po’ troppo fuori della storia. Per esempio, il protagonista dovrebbe rappresentare lo spirito critico. Ma quando Teresa gli espone certe brutali equazioni dello stalinismo come: l’opposizione è il nemico, quindi il nemico è uguale al fascismo, lui tace, non ribatte niente [...] dal film viene fuori solo la giustificazione della necessità storica, santificata fino a diventare Provvidenza. La storia non va santificata. Va analizzata. [...] Io dico che Stalin ha sbagliato e aveva ragione Bukarin. Ma Stalin ha vinto e ha distrutto Bukarin. Non è la logica politica che ha trionfato, ha trionfato la violenza e il potere» (G. Bocca, “L’Espresso” n. 10, 1975).
 
«Sulla questione delle norme cospirative, il partito, secondo me, aveva completamente ragione. Il grave è che non era la vigilanza, ma il tipo di ideologia che c’era sotto, l’ideologia [...] affetta da schematismo, dottrinarismo da non aderenza alla realtà italiana, il suo credere il fascismo trionfante e non vedere invece che all’interno del fascismo c’erano maglie larghissime…» (A Natoli, “L’Espresso” n. 12, 1975).
 
«Uno schema narrativo di precisione e di rigidità quasi geometriche, "gialle", come quello del Sospetto, dovrebbe venir affrontato in modo più didascalico, accentuandone gli aspetti emblematici, mentre invece Maselli, per ricreare un'epoca e la sua cappa, finisce per diluire questo schema in interminabili passeggiate e interminabili discorsi. Quanto si cammina per Parigi, Torino, Milano in mezzo a folle cartelloni luci d'epoca, e quanto si parla in questo film! Paradossalmente la scena più bella è muta: quella sintetica e tesa di un Museo Egizio che riesce a rinchiudere in un'immagine e in un semplice movimento di macchina il clima dell'Italia fascista. [...] Tuttavia il fatto di descrivere, da noi per la prima volta, una storia e una pratica politica come quella del PCI negli anni Trenta, non è anche questo merito da poco, e si dovrà soprattutto discutere su quello che se ne ricava. Un'epoca tragica della lotta politica, il '34, in patria gli "anni del consenso" raggiunto attraverso le speranze dell'autarchia e della politica coloniale, e gli anni di Stalin, Hitler, Roosevelt fuori, coi Fronti Popolai ancora da venire, e nel partito una rigidezza che è, da un lato, obbligata, dall'altro il segno di una linea "dura" che lo stalinismo va imponendo. [...] II partito, dice la militante Teresa, ha più bisogno di disciplina che di dibattito, e il protagonista è spedito in Italia, è "usato" a sua insaputa e a sua insaputa di fatto consegnato alla galera, ma ad majorem gloriam del partito e del suo funzionamento. [...] Maseli e Solinas finiscono comunque per fare anche loro l'elogio del partito soprattutto, e per prepararsi a seguire anche le direttive meno convinte a nome di questa "ragion di partito". Scavano in un passato magari scomodo per la dirigenza attuale, ma che è alla fin fine a sua maggior gloria anche questo, perché finisce per nobilitarla, non fosse che nel suo albero genealogico, e per dire che, anche se i dirigenti sbaglieranno, il militante li seguirà, perché fuori del partito non c'è salvezza. [...] È un film apparentemente critico verso lo stalinismo, di cui accetta la logica di fondo» (G. Fofi, "Quaderni Piacentini" n. 56, poi in Capire con il cinema, Feltrinelli, Milano, 1977).
 
«Forse questo film sarebbe stato impensabile nel panorama cinematografico di qualche anno fa ma adesso anche il circuìto commerciale ha le sue permissività ideologiche. Basta che il nome di Volontè addolcisca la piaga e i noleggiatori sono pronti a fare lieta accoglienza ad una pellicola prodotta dall'industria di Stato e incline alla meditazione storiografica» (S. Reggiani, "La Stampa", 24.6.1975).
 
«Film squisitamente "politico", che trascende di molto l'interesse soltanto cinematografico: come prova il fatto ch'è stato subito oggetto di disamine, dibattiti, "tavole rotonde", anteprime e consimili trattamenti di riguardo. [...] Dice moltissimo ai giovani; e agli anziani che lo abbiano vissuto sia pur passivamente, restituisce fedelmente il clima di quel periodo "eroico": quando gli uomini erano di gran tempra, e studenti giovanissimi o poco più che ragazzi, quali Ginzburg Pajetta Foa Mila e altri (compagni di scuola a chi scrive) attestarono coi fatti, col sostenimento il confino e il carcere, la fede nella libertà. [...] Come è stato osservato, Il sospetto sostituisce alla "ragion di Stato" la "ragione di Partito"; e ne sostiene anche con sottilissime disquisizioni, la piena legittimità. Ora non si nega che un tale assunto non spanda un certo freddolino per la schiena [...]. Detto questo sull'ideologia, il film quanto film, è fatto molto bene (forse il migliore di Maselli), e non solo per ragioni strettamente cinematografiche [...] ma per il respiro che il regista ha saputo infondere nella ricostruzione di quegli anni e di quegli ambienti, di una Torino soprattutto, che anche a lasciarne fuori il fotogenico (splendidamente rilevato dall'operatore Giulio Albonico), esprime in ogni punto cronologica autenticità. Come ha fatto Maselli a intuire il fulgore cimiteriale di quel Lungopò, e Superga e Porta Nuova 1934, marca littoria?» (L. Pestelli, "La Stampa", 26.6.1975).
 
«Da un lato il Partito comunista ha accolto il film con grande entusiasmo, svirilizzandolo di tutti gli elementi problematici che ne facevano un'opera, seppure con i suoi limiti, aperta al dibattito politico, nel chiaro tentativo di ridurlo a "film medaglia" per "meriti di partito". Dall'altra parte è mancato un tentativo qualsiasi, fatte alcune rare eccezioni, di usare tutti gli elementi dialettici presenti per ribaltare il giudizio del Pci e dare un contributo critico che portasse il dibattito nei termini corretti, soprattutto dal punto di vista metodologico. Nonostante ciò, la storia de 11 sospetto appartiene a tutti noi, fa parte del nostro modo di essere oggi "diversi", più coscienti della profonda trasformazione operata dagli errori, dalle vittorie e alle sconfitte sull'intero schieramento di classe. [...] Maselli ci offre un momento della storia del Partito comunista italiano che è patrimonio di tutto il movimento operaio, che si pone come eredità critica non soltanto per il Pci, ma anche - e con qualche peso - per tutta la sinistra rivoluzionaria. La storia della III Internazionale, la battaglia per il comunismo e tutti gli episodi, quelli gloriosi come quel drammatici, ci appartengono. In tale ottica il film si pone, con I'emblematicità non certo "meritocratica", anzi, di angosciosa presenza e di stimolo per una riflessione collettiva, "anche" sul modo di essere oggi dei militanti della sinistra di classe» (R. Alemanno, "Cinema Nuovo" nn. 235/236, maggio/­agosto 1975).
 
«Finalmente, diciamolo subito, un andare a ritroso nel tempo senza nostalgie, senza malinconie equivoche: ma con lucidità e durezza (anche se Maselli, con Gli indifferenti, giusto dieci anni fa aveva dimostrato di sapere rievocare il fascismo con vitrea implacabilità nei suoi guasti interni piccoloborghesi). Opera onesta, rigorosa e irta di difficoltà, Il sospetto (ma come era più bello il titolo La missione di Emilio R. nell'Italia fascista) è il film più maturo e personale di Maselli, alle soglie dei 45anni. […] Coraggioso film, che Maselli e Solinas hanno costruito in una rievocazione fredda, tesissima del clima e della qualità di quegli anni. Il fascismo quotidiano visto con gli occhi della clandestinità e di una insopportabile tensione interiore: si guardi a Emilio al cinema, in uno dei tanti momenti di attesa, davanti al film che materialmente non vede, come in un rituale che non gli appartenga; e il momento, invece di abbandono (da vecchio habitué del loggione all'opera) al Regio, prima di uscire in piazza Castello incontro al compagno, il primo che incontra, che lo attende alla guida di un taxi. Si pensi inoltre a quante suggestioni letterarie evitate (il Po, Villa Genero, la Strada del Nobile, che non sono certo quelli di Pavese) per andare diritto a una sorta di rigida geometria narrativa nella quale i rumori e i suoni di fuori inseriscono un sottofondo continuo, allarmante e diverso rispetto alla presenza del clandestino, al blocco di ferro del suo mondo interiore. Su tale metro stilistico, esemplari sono tutti gli incontri, sull'imbarcadero davanti ai Murazzi (con quel segno di allerta alla fine della panoramica che inquadra un uomo e una donna), a Superga tra le assurde tombe dei Savoia e infine al Museo Egizio, che potrebbe essere l'incontro decisivo, ed è dato tutto come visto e non ascoltato, con una lunga carellata all'altezza delle finestre nella via dove sferragliano i vecchi tram e passano le automobili. In definitiva il distacco emotivo coincide con quello, razionale e risoluto, del protagonista e testimonia di una perfetta fusione unitaria. La programmatica impassibilità espressiva dei film è dunque quella di Emilio (una delle prove più alte di Volontè), il rigore stilistico diventa anche rigore morale, e quell'essere straniero, sempre, in un paese straniero (sia l'Italia, sia la Francia) sottintende una missione che metaforicamente va al di là dei viaggi di un fuoruscito, in un universo oggettivizzato con martellante precisione» (P. Pintus, “Sipario” n. 346, marzo 1975).
 
«La sceneggiatura del film, per la quale lo stesso Maselli si è affiancato a Franco Solinas, autore del soggetto, non è limpida come si vorrebbe. La prima parte, anche per certi flash-back non necessari, soffre di sovrappiù didascalici e di oscurità nei trapassi, e l'impianto ideologico farà discutere per l'eccessiva attenzione prestata ai contorsionismi in cui sembra risolversi il dibattito politico. Ma a queste carenze Maselli, che vuole anche esprimere un giudizio sulla sconfitta dei padri, sopperisce rievocando senza indulgenze un antifascismo spesso capzioso e insicuro, irretito dalla logica della cospirazione, e ricorrendo a una scioltezza di riprese, a una vivacità di ritmo e a una densità di toni che ripagano con la lucidità del linguaggio i grumi della storia. Quando poi, nella seconda metà, il film punta tutto sulla guardinga risolutezza del militante mandato allo sbaraglio e sviluppa il motivo della diffidenza reciproca e della paura, allora ogni riserva viene a cadere. Il dramma di Emilio, che in una città percorsa di minacciose presenze deve guardarsi dagli sbirri nascosti e dai compagni forse traditori, e intanto avverte su di sé l'ambigua attesa dei capi rimasti a Parigi, è infatti esposto con grande forza visiva, ottimo incrocio fra il suspence e l'introspezione psicologica, ed esatto rapporto fra l'angosciosa solitudine del protagonista e l'ostilità dei luoghi pur familiari. La folla, il traffico, i gruppi di turisti, e sul versante del mistero il silenzio autunnale d'una villa disabitata, i muri scrostati, le fabbriche mute non fanno soltanto colore locale: sono preziosi fattori emotivi di un film che assomma ai meriti del saggio politico le inquietudini del "giallo"» (G. Grazzini, “Corriere della Sera”, 22.2.1975).
http://www.torinocittadelcinema.it/schedafilm.php?film_id=103

 
Tanto cinema politico del passato soffre oggi del tempo trascorso da eventi forse irripetibili. Appare inevitabilmente datato e ideologico. Se pensiamo a Giù la testa o a San Michele aveva un gallo, noteremmo subito questa disconnessione con gli interessi del nostro tempo. Un destino che segna ancor di più Il sospetto di Francesco Maselli, un film – nientemeno – sulla “ragion di partito”: cosa può esserci di più distante?

Nell’Italia del ’34 un militante comunista “critico” (Emilio, interpretato da Gian Maria Volonté) viene prima allontanato dal partito, poi – dopo un periodo di rifugio in Francia – viene riammesso e usato per scovare l’infiltrato che si annida tra le fila del centro politico di Torino.
Emilio vive un molteplice travaglio interiore e politico. Siamo nella fase in cui anche in Italia il partito procederà a riorientare la propria strategia politica: dal “socialfascismo” al fronte popolare in funzione antifascista. Emilio condivide la svolta, ma ne critica le modalità verticistiche, il mancato dibattito: prima i socialisti erano il nemico; oggi sono i compagni con cui lottare. Va bene, dice e si dice, ma come è maturata questa decisione? Perché non è stata coinvolta la base? Nei centri operai, e soprattutto a Torino, i compagni chiedono, vogliono capire. La trama pedagogica che innerva il film procede, attraverso la compagna Teresa (modellata sulla figura di Teresa Noce), a spiegare le ragioni della compartimentazione, della difesa del centro direttivo, tanto italiano quanto sovietico. I “compiti del militante clandestino” vengono ricordati con eccessiva solerzia, ed è la parte meno convincente del film.

Nonostante i dubbi, tanto personali quanto del partito, alla fine Emilio viene riammesso. Eppure il sacrificio richiestogli, e cioè farsi arrestare per smascherare l’infiltrato, è grande. Venti, forse trenta anni di galera è il prezzo di questa missione. Emilio acconsente. Torino è di importanza strategica, per via della concentrazione operaia in Fiat, e il centro del partito non può permettersi di perderlo a causa delle infiltrazioni dell’Ovra. Non c’è “lotta interiore” in Emilio, solo consapevolezza del carico affidatogli dal partito e dal destino, da sopportare con gravità. Non c’è neanche gratificazione: Emilio non è contento, è convinto. Si deve fare, perché è giusto che sia così. È un uomo con i suoi tormenti, ma anche un militante con i suoi doveri: chi prevarrà?
La strumentalità del rapporto tra militante e partito è raccontata con quella dose “inopportuna” di realismo che, ovviamente, non poteva essere accettata dal Pci, che infatti lo criticò. Una critica dura, con in prima fila, guarda caso, Ingrao.

I “panni sporchi” dovevano essere lavati in casa. Vecchio ritornello. Tutto sta nel capire perché una vicenda simile veniva giudicata come un “panno sporco”. La lotta rivoluzionaria, clandestina,comporta asprezze difficili da decifrare in tempi di quiete. Comporta, tra le altre cose, una ragione di partito superiore agli interessi dei singoli militanti. È giusto? Complicato rispondere, di questi tempi. In una scena del film, un commissario politico del centro estero ricorda a Emilio: il primo dovere di ogni militante è di non farsi catturare. Questa è la regola per salvaguardare l’organizzazione. Ma se la cattura di un militante consente all’organizzazione di sopravvivere? L’eccezione conferma la regola, a patto che di questa eccezione si possa servire. Rigidità organizzativa ed eccezionalità convivono quotidianamente nel partito rivoluzionario. Emilio lo capisce e non se ne rammarica.

Alla fine, davanti al funzionario dell’Ovra che gli ripete che “il partito ti ha usato”, invitandolo a tradire, Emilio ripete ostinatamente: “sono un militante del partito comunista italiano, non altro da aggiungere”. E di fronte alle insistenze, alla fine, “cede”, ma in modo inaspettato: “ma questo io l’ho sempre saputo. Eravamo d’accordo”. Il rapporto è di disciplina, senza retoriche estetizzanti ed “eroizzanti”. Volonté, in questo, è come sempre molto bravo. È il partito a fare la parte del “cattivo” in questo caso, coi suoi “grigi burocrati” e le sue logiche perverse. Un cattivo necessario però. Necessario e, ancora peggio, consapevole. Un manovratore di destini altrui. Brutta storia, eppure inevitabile.
Non potemmo essere gentili, ci ricorda Brecht. Solo in tal senso è possibile perdonare la disumanità della lotta clandestina.
ALESSANDRO BARILE
https://www.lordinenuovo.it/2020/05/06/cinema-ritrovato-il-sospetto-di-francesco-maselli-1975/ 


Con Citto Maselli a lezione di 900: “Il sospetto”…
“Sono un militante del partito comunista italiano e non ho altro da dichiarare”. Era il 1975 e nessuo si sarebbe immaginato che il “compagno Emilio”, col volto intenso di Gian Maria Volontè, sarebbe diventato un’icona di quegli anni. Non solo di piombo, ma anche di conquiste sociali, politiche, culturali, col picco storico del Pci oltre il 33%.

Così Il sospetto diventò il film su cui “si formarono generazioni di comunisti” e la frase di Volontè rivolta al funzionario dell’Ovra fascista che gli offriva di farsi spia per salvarsi la pelle, una sorta di “tormentone” di quegli anni carichi di speranze, finiti sotto il peso dalla lotta armata.

A raccontarcelo è lo stesso autore del film, Citto Maselli, nella “seconda puntata” di questo nostro viaggio nella storia d’Italia attraverso il suo cinema, cominciata a partire dal Sessantotto con Lettera aperta a un giornale dclla sera.

“Erano gli anni della grande spinta in avanti del Pci – spiega Citto Maselli – e Luigi Longo, segretario del partito subentrato a Togliatti, esortava perché si cominciasse a dire, finalmente, la verità sul partito comunista italiano, sulle origini, il settarismo, le sue spaccature, il clima di sospetto degli anni Venti e Trenta. Uscirono così i libri dello storico Paolo Spriano, di Camilla Ravera, di Teresa Noce, importantissimo il suo Rivoluzionaria professionale, e si andava sviluppando una ricca memorialistica. In tanti scrissero le loro autobiografie da cui emergeva la storia complessa dei partiti comunisti nel mondo coordinati dalla Terza Internazionale. Emergeva anche in diversi racconti, l’ingerenza sovietica staliniana nel partito, durante gli anni più bui del fascismo, quando operava clandestinamente dalla Centrale estera di Parigi . Vennero fuori, così, tante storie personali, racconti, ricordi… Scritti con cura malgrado tanti di loro fossero proletari, operai, contadini, mondine…”. Rivelazioni, per molti versi, inimmaginabili, allora. “Lo stesso Longo – prosegue Citto – la cui fuga dalla Francia occupata dai nazisti era stata organizzata con un aereo da Nizza per portarlo in Urss, preferì farsi arrestare dai fascisti piuttosto che andare a Mosca”.
Insomma, una massa enorme di materiali, dunque, che Citto Maselli cominciò a leggere, esaminare, studiare. “Giornate intere  passate all’Itituto Gramsci  – ricorda – in cui, insieme a Stefania (Stefania Brai, responsabile cultura di Rifondazione comunista e sua compagna di vita, n.d.r), abbiamo letto di tutto per cui ho potuto poi scrivere La missione di Emilio R. nell’Italia fascista – che a tutte quelle testimonianze è ispirata”.

Ossia, come vediamo nel film, la storia di Emilio, militante comunista allontanato per le sue critiche e poi riaccolto dal partito che, nel 1934, viene inviato in Italia dalla Centrale parigina per smascherare una spia che sta compromettendo l’operato clandestino del Pci, nel momento dei grandi scioperi nelle fabbriche del Nord. Salvo poi scoprire di essere stato usato come esca dai compagni e, una volta arrestato, rifiutarsi di collaborare con l’Ovra (“Sono un militante del partito comunista italiano italiano e non ho altro da dichiarare”, appunto) e accettare il carcere, nonostante il tradimento subito.

Trovata la storia, dunque, Citto Maselli pensa bene di chiamare a sè altri due comuisti: Franco Solinas per la sceneggiatura e Gian Maria Volontè nei panni del protagonista. “Con Franco – prosegue il regista  – il lavoro è stato molto intenso. Solo che ad un certo punto, io che sono sempre stato abituato a riscrivere i dialoghi la sera prima delle riprese, mi sono trovato con qualche difficoltà. Così, per ripensarci in solitudine, sono sparito per un po’ raccontando a tutti di essere stato ricoverato in clinica… Mentre arrivavano telefonate di amici e compagni, soprattutto dall’Anac, preoccupatissimi!”.

Volontè, comunque, “era entusiasta – dice ancora Citto – l’idea di raccontare la storia dei comunisti durante il fascismo gli piaceva moltissimo. E nonostante qualche tensione sul set si gettò subito dentro la sceneggiatura, da vero attore-autore qual era”. Il film fu prodotto dalla Cinericerca – Grazia Volpi direttrice di produzione – insieme all’Italnoleggio e costò quasi un miliardo di lire: “Ricostruire gli ambienti d’epoca, le riprese a Parigi, Torino era molto costoso – spiega il regista – . E poi il montaggio, che ho fatto insieme a Vincenzo Verdecchi, pieno di salti temporali e flash back è durato un anno”.

Il titolo, poi, Missione nell’Italia fascista, “venne cambiato per paura da parte degli  esercenti di possibili attacchi fascisti nelle sale”, ricorda Maselli. Paura non peregrina in quegli anni, quando le squadracce mettevano a ferro e fuoco i cinema che, poche stagioni prima, proiettavano Allarmi siam fasciti! di Del Fra, Mangini, Micciché…

Così si optò per Il sospetto, anzi Il sospetto di Francesco Maselli a causa dell’intervento della casa di produzione americana Rko che deteneva i diritti di Suspicion di Alfred Hitchcock del 1941, in italiano, appunto, Il sospetto.

E alla fine, neanche “i sospetti” del Pci ostacolarono il successo del film. Alla proiezione presso la Direzione del partito  “Longo prendendo di contropiede tutti – ricorda Citto – esclamò ad alta voce : bravo Maselli, hai fatto un bellissimo film!”. Sull’Unità la recensione entusistica di Ugo Casiraghi apparve sotto il titolo: “Quando il cinema è arte”. Pajetta sull’Espresso scrisse: «La prima affermazione che voglio fare è che, in questo film, ci riconosciamo. E, riconoscendoci, pensiamo che se il pubblico vede nel Sospetto di Maselli un Pci di duri, non lo consideriamo un fatto negativo”. Mentre Moravia – sempre sull’Espresso – spiegava che «Il merito del regista di fronte a questa vicenda politica così ristretta e individuale è stato […] di privilegiare il momento esistenziale su quello storico. Emilio è prima di tutto un uomo che rischia la vita per la causa in cui crede…”.

Il dibattito fu acceso nei tempi a seguire, e il pubblico riempiva i cinema. Tanto che Citto Maselli pensò di proseguire il racconto di quegli anni spingendosi più in là. “Affrontando il ’39 – conclude – la guerra di Spagna, il ruolo dell’Internazionale, gli anarchici… Però, man mano che andavo avanti venivano fuori cose sempre più terribili dello stalinismo di quegli anni che sarebbe stato difficile, in un film, inquadrare nella giusta luce storica. Per cui non sono andato avanti”.

Passeranno infatti oltre dieci anni prima di decidere di rimettersi dietro alla macchina da presa per Storia d’amore nell’86. Ma questa, appunto, è un’altra storia che racconteremo nella prossima puntata.
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