La porta del cielo - Vittorio De Sica (1945)

 

TÍTULO ORIGINAL
La porta del cielo
AÑO
1945
IDIOMA
Italiano
SUBTÍTULOS
Italiano e Inglés (Separados)
DURACIÓN
88 min.
PAÍS
Italia
DIRECCIÓN
Vittorio De Sica
GUIÓN
Vittorio De Sica, Diego Fabbri, Adolfo Franci, Carlo Musso, Enrico Ribulsi, Cesare Zavattini. Historia: Piero Bargellini
MÚSICA
Enzo Masetti
FOTOGRAFÍA
Aldo Tonti (B&W)
REPARTO
Marina Berti, Elettra Druscovich, Massimo Girotti, Roldano Lupi, Carlo Ninchi, Elli Parvo, María Mercader, Cristiano Cristiani, Giovanni Grasso, Giuseppe Forcina, Enrico Ribulsi
PRODUCTORA
Orbis Film, CCC Filmproduktion
GÉNERO
Drama

Sinopsis

Historia sobre la peregrinación en tren a Loreto de un grupo de enfermos y mutilados. (FILMAFFINITY)

 

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2 

3

Sub (Ita)

Sub (Ing) 

"Colui che tu ami è malato"
  (La porta del cielo, finale)

La nuova pellicola di De Sica viene finanziata dal Centro cattolico Cinematografico (mediante la casa di produzione Orbis) e costituisce la coerente continuazione del suo film precedente sulle disavventure del bambino Pricò. Nell'atmosfera tetra della Roma occupata dai nazisti, De Sica viene convocato da Fernando Mezzasoma, ministro della cultura della RSI, che lo vorrebbe a Venezia nella cinematografia repubblicana in via di definizione (il cosiddetto Cinevillaggio); in quel delicato frangente il cineasta può rispondere: "Non posso, sto facendo un film per il Vaticano" e così disimpegnarsi abilmente da una situazione difficile. La lavorazione del film, che si svolge nella romana basilica di San Paolo, si protrae opportunamente fino all'arrivo degli alleati nella capitale (5 giugno 1944), divenendo un'ottima copertura per un folto numero di uomini di cinema che vogliono tenersi lontani dal nuovo fascismo repubblicano. Pertanto il Vaticano diviene l'àncora di salvezza sia per la troupe del film nella complicata vita quotidiana del primo semestre 1944, sia per l'intero popolo italiano, raffigurato attraverso la variopinta galleria dei viaggiatori, nella simbolica narrazione filmica.

Film corale ed episodico La porta del cielo (88 min; febbraio 1945) racconta il pellegrinaggio fiducioso verso Loreto di un gruppo di personaggi sofferenti e angosciati, di varia estrazione sociale. De Sica prosegue in maniera ora esplicita il finale simbolico de I bambini ci guardano: risulta ora evidente che questo treno bianco rappresenta l'intera Italia nel suo momento più nero, in quanto nazione devastata dalla guerra civile e in attesa di una soluzione pacificatrice. Il Papato e la fede costituiscono allora il rifugio sicuro e antico verso il quale si rivolge la semplicita' del popolo italiano, rifugio che trova la sua apoteosi nella lunga cerimonia finale nella basilica durante la quale avvengono alcuni miracoli, esteriori ed interiori. Non solo una donna, estranea al gruppo dei personaggi noti, ritrova l'uso delle gambe, ma anche gli altri, pur non "miracolati", ritrovano la fiducia in se' e in chi e' accanto a loro, riscoprendo la voglia di vivere nonostante la condizione miserabile in cui versano. "Colui che tu ami e' malato" afferma il celebrante in una frase dal significato duplice: concedi la pace ai singoli cosi' come all'intera nazione che si rivolge a te per il tramite delle gerarchie ecclesiastiche. Secondo De Sica e i suoi sceneggiatori (tra cui ancora Zavattini, con il quale il regista stabilisce un rapporto privilegiato e duraturo) la salvezza e' dunque nell'abbandono della statolatria fascista (della guerra e del regime non si fa parola, come di qualcosa da esorcizzare) e nel ritorno alla comunita' spirituale cristiana.

La scrittura desichiana migliora rispetto al gia' pregevole film precedente. La serieta' del soggetto evita lo scivolamento nel macchiettismo che inficiava i Bambini e impone un linguaggio austero ed essenziale, privo di quegli artificiosi e facili sentimentalismi che imperversano nella maggior parte della mediocre produzione coeva. Un ragazzo bloccato sulla sedia a rotelle spera nella grazia; una governante prega affinche' un padre non riveli ai figli le infedelta' della loro madre morta (questo episodio appare l'esplicita continuazione del film precedente); un cieco spera di ritrovare la vista; un pianista famoso, disperato a causa di un crampo che gli blocca una mano, attende anch'egli un segno mentre medita il suicidio: un'umanita' disperata viaggia sul treno bianco, e la mdp dell'autore sa legare abilmente, in commossi pianisequenza, quei volti tormentati mentre i loro pensieri vengono espressi da una poetica voce fuori campo (non manca un uomo anziano "in fuga", conscio del suo essere di peso per i suoi familiari, palese anticipazione di Umberto D, 1952). Nella solenne sequenza conclusiva i singoli personaggi si fondono in una coralita' fiduciosa e partecipe del mistero; cosi' le note imploranti e patetiche dell'incipit delle romantiche Variazioni sinfoniche (1886) per pianoforte e orchestra di Cesar Franck, eseguite dal musicista in crisi durante il suo concerto, note che sembrano ossessionarlo ancora all'inizio di questo episodio finale, lasciano il posto a un sereno concerto polifonico di voci, ove la perfetta e composta integrazione dei suoni rappresenta un auspicio per un futuro di coesistenza pacifica e civile.

Questo treno bianco in corsa verso la porta del cielo costituisce una netta antitesi nei confronti della nave bianca rosselliniana di soli tre anni prima. Tra i due film, tra i due universi morali, l'uno militarista e aggressivo, l'altro sofferente e ripiegato, e' stato scavato un solco profondo sebbene sia trascorso un tempo relativamente breve: la disillusione bellica, l'incapacita' di sostenere il confronto con le potenze alleate, le privazioni materiali quasi insostenibili, coerente punizione per una politica di aggressione praticata con faciloneria e mancanza di convinzione (si pensi ad esempio all'assurda e criminale campagna di Grecia, iniziata alle soglie dell'inverno 1940, in condizioni climatiche sfavorevoli e con un esercito che si sapeva ancora impreparato) hanno trasformato un popolo immaturo,  prigioniero di un'ideologia accettata solo nei suoi tratti esteriori e posta in essere come mera simulazione, e lo hanno spinto a ritrovare la propria vocazione piu' schiettamente pacifista e religiosa. L'esito delle elezioni del 18 aprile 1948 e' gia' inscritto in queste immagini.

Dopo la fine del conflitto il governo Bonomi ha i giorni contati. I partiti della Resistenza trattano per definire la guida del primo governo dell'Italia postbellica. Il PSIUP avanza apertamente la candidatura Nenni mentre la DC insiste per porre un suo uomo a capo del nuovo esecutivo. Da questa situazione di impasse si esce con la designazione di Ferruccio Parri del Partito d'Azione, una scelta palesemente transitoria. Nella compagine governativa, varata nel giugno 1945, entrano tuttavia Nenni (vicepresidente), De Gasperi (esteri) e Togliatti (giustizia). Presto tutti si diranno scontenti del governo il quale perde consensi in breve tempo fino alle dimissioni del dicembre 1945 che apriranno la via alla lunga sequenza di esecutivi guidati da De Gasperi. D'altronde la permanenza di un governo debole, impossibilitato ad affrontare con autorita' la grave situazione economica e sociale del paese (diffuse e gravi violenze contro gli ex fascisti, inflazione, borsa nera, trasporti semidistrutti ecc.), non poteva essere tollerata a lungo.

Un episodio poco noto (quasi censurato dagli storici) e imbarazzante di quei mesi e' la dichiarazione italiana di guerra al Giappone. Il 14 luglio, per espresso desiderio degli alleati, i partiti italiani votano per questa grottesca dichiarazione volta a coprire le spalle agli USA che stanno per usare la bomba atomica (6, 9 agosto), commettendo uno dei massimi crimini contro l'umanita' del Novecento. La vicenda e' il segno indiscutibile del cambiamento dei tempi: l'Italia rinasce come stato a sovranita' limitata sotto la protezione americana, nonche' priva di un'autonoma politica estera. Non si puo' che condividere le significative parole scritte da Nenni nel proprio diario: "Al consiglio di giovedì è tornata la questione della guerra al Giappone, e stavolta o bere o affogare. Ho bevuto.....De Gasperi ha comunicato una nota del sottosegretario americano agli esteri Grew di cui ecco l'essenziale: la dichiarazion di guerra sarà accolta con soddisfazione in America; il governo britannico e sovietico non fanno obiezioni; lo <State Department> attribuisce molta importanza al fatto che la dichiarazione di guerra ci sia al piu' presto" (Diari 1943-1956).

L'otto settembre ha sancito la debolezza intrinseca e il fallimento dell'Italia come stato nazionale, incapace di difendere la propria autonomia e reale indipendenza. Se la monarchia avesse retto (anziche' disertare adducendo generiche scusanti intorno alla continuità delle istituzioni) ed avesse dato ordini precisi all'esercito riguardo all'eventuale nuovo fronte antitedesco da aprire in caso di aggressione da parte dell'ex alleato, cio' avrebbe evitato il tragico dissolversi di una nazione, la nascita di Resistenza, della RSI e dell'inevitabile guerra civile. Ma così non e' stato. La popolazione italiana tuttavia sopravvive, ed assai bene, con spregiudicata scaltrezza, alla propria sconfitta, rassegnandosi pero' a vivere all'ombra della potenza americana, rinunciando progressivamente alla propria specifica cultura e divenendo una zelante consumatrice-assimilatrice di prodotti e atteggiamenti d'oltreoceano (fatto quanto mai evidente all'alba del terzo millennio). Pur con il suo inaccettabile e spesso goffo totalitarismo il fascismo fu tuttavia "l'ultimo tentativo di fare dell'Italia una potenza internazionale, in continuita' con il Risorgimento" (Prezzolini, L'Italia finisce). La storia dimostra che le dittature nazionali passano (Spagna, Grecia, Portogallo) mentre le sconfitte belliche che approdano alla resa incondizionata ad altre potenze, definiscono uno stato perenne ed immodificabile di servitu'. Solo un nuovo conflitto mondiale, tutt'altro che auspicabile, potrebbe rendere l'Italia una nazione nuovamente libera e capace di una propria autonoma politica interna ed internazionale.

Al contrario con la mitologia della Resistenza (fenomeno reale ma non rappresentativo dell'intera Italia: nel nord interesso' meno di 200000 volontari mentre nel centro-sud si verifico' solo sporadicamente) e della Liberazione gli Italiani, popolo di ottimi, pragmatici attori, fingono di avere vinto la guerra. Il cosiddetto cinema neorealista del periodo postbellico contribuisce con generosita' al rafforzamento di questa illusione, esaltando la lotta partigiana e raccontando l'intervento alleato come il sacrificio di un popolo generoso, venuto a morire sulle nostre coste per ridarci la democrazia perduta. Su queste penose menzogne rinasce lentamente la nuova Italia dei partiti....

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De cómo el cineasta Vittorio De Sica salvó la vida a más de 300 judíos

El anecdotario heroico antifascista parece no tiene límites en la hemeroteca. De vez en cuando reaparecen pequeñas joyas del altruismo que ayudan a prestigiar la condición humana tan satanizada por el holocausto. El célebre actor y director del neorrealismo italiano, Vittorio De Sica, salvó la vida a más de 300 judíos, cobijándolos como falsos extras de rodaje bajo la inmunidad y extraterritorialidad de una basílica cristiana y durante la filmación de su olvidada película “La Puerta del Cielo“. Caso único en la historia del cine mundial.

Durante el verano romano de 1943 se fraguó este proyecto cinematográfico, salvoconducto para la libertad de cientos de extras y falsos técnicos de rodaje. La película nació como un acuerdo entre la Santa Sede y el director italiano; compinchados en la ‘bacanal filantrópica’ y diseñando meticulosamente los escenarios, localizaciones y tiempos de rodaje para conseguir refugiar y amparar a los perseguidos por los nazis y su Gestapo. No fue un plan de rescate improvisado, el propio Papa Pío XII supervisó y financió el proyecto, a través del Centro Católico Cinematográfico y obligó a dilatar el rodaje lo máximo posible para esperar la llegada de los aliados a Roma y así poder liberarlos. El rodaje se convirtió en un campamento encubierto de judíos refugiados a la espera de su redención.

La película relata las peripecias de un grupo de peregrinos enfermos en su viaje en tren al santuario de Nuestra señora de Loreto, en busca de su personal ‘milagro virginal’. Protagonizada por la actriz española María Mercader y con guión a cargo del propio De Sica y de los italianos Cesare Zavattini y Diego Fabbri. Las localizaciones fueron acuerdos del director con el prelado de la Santa Sede, el por entonces joven Giovanni Montini; más tarde rebautizado mundialmente como papa Pablo VI. El presupuesto fue de unos 40.000 dólares de la época -la mayoría destinados a la manutención completa del amplio equipo- y una vez finalizado el ‘estirado’ rodaje el propio Papa Pío XII decidió paralizar su distribución porque le pareció irrespetuoso que se les concediera el milagro a casi todos los integrantes de aquel tren, antes incluso de llegar a Loreto. Por ello sólo se conservan en la actualidad tres negativos -latas- de 16mm de la película. Dos enterradas en los archivos Vaticanos y otra en manos del heredero del director, su hijo Christian De Sica.

El principal e intencionado escenario de la película -además del falso tren- y por sus grandes espacios y jardines privados, fue la Basílica de San Pablo Extramuros. Una de las cuatro iglesias pontificias de Roma. Con convenio de extraterritorialidad y, por lo tanto, paraíso de la dispensa y prerrogativa eclesial. Ya saben: si un pistolero o violador se cobija dentro de un templo, un extraño y etéreo escudo de protección invisible -heredero del mismísimo secreto confesional- protege los límites de la casa de Dios para cobijar el seguro perdón cristiano -¿Es así? -No lo sé, pero esta vez los buenos estaban dentro.

Contaba De Sica que, siguiendo la tradición del cine italiano, todo aquel invitado que mirase a través de la cámara debía pagarse unas rondas al equipo de rodaje de guardia. Un día cualquiera, y con la visita del futuro Papa Pablo VI, éste pidió encuadrar unos planos y nadie se atrevió a demandarle la tradición. Al final fue el propio director quién le obligó a pagarse una ronda de 38 capuccinos con bollería fresca.

El rodaje comenzó en verano de 1943 y se extendió hasta el de 1944. Los refugiados vivían y pernoctaban escondidos -con nombres falsos- dentro de los jardines de la basílica. Los excesivos gastos en las dietas se compensaban robando algunos equipos y acumuladores eléctricos a los Ferrocarriles del Estado. Por aquel entonces los alemanes ocupaban ya Roma en su totalidad, y las tropas aliadas avanzaban muy despacio desde el sur de Italia. La incertidumbre de la liberación hacía imposible preveer la finalización de los trabajos y aumentaba las sospechas de los mandos fascistas que controlaban las actividades vaticanas. Mucho miedo.

El propio De Sica era un afortunado. El mismísimo Goebbels le llamó durante el otoño de 1943 para encargarle: “…la refundación del nuevo cine italiano fascista” en la ocupada Venecia. Pero su contrato con el Vaticano le obligó a permanecer en Roma y salvarse de la revelación de su escondida filiación antifascista.

La noche del 3 de febrero de 1944, una incursión en la basílica de las ‘hordas fascistas’ -capitaneadas por el teniente Pedro Koch– y por descuido de producción, acabó con la detención de más de 60 judíos sospechosos, directamente deportados a los campos de concentración de infausto destino. Llegaban los peores meses para “..la fortaleza bajo asedio” (según el propio De Sica), de absoluto secretismo, con muchos extras enfermos y moribundos atrapados en la basílica y con los fondos casi agotados.

El 5 de junio de 1944 se produjo la liberación de Roma por las tropas anglosajonas y con ello la apertura de las puertas de la Basílica. La película se montó, a duras penas, antes de su autocensura Papal. Y Vittorio de Sica se consagró con sus dos siguientes películas, como el mejor narrador de la Roma arrasada por el fascismo y máximo representante del nuevo movimiento ‘neorrealista’, tan admirado en el resto del mundo como ignorado en su país natal.

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