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domingo, 31 de julio de 2011

Le Quattro Volte - Michelangelo Frammartino (2010)

TÍTULO Le quattro volte
AÑO 2010 
SUBTITULOS No
DURACIÓN 88 min.
DIRECTOR Michelangelo Frammartino
GUIÓN Michelangelo Frammartino
FOTOGRAFÍA Andrea Locatelli
REPARTO Giuseppe Fuda, Bruno Timpano, Nazareno Timpano
PRODUCTORA Coproducción Italia-Alemania-Suiza
WEB OFICIAL http://lequattrovolte.it/
PREMIOS 2011: Premios David di Donatello: 3 nominaciones
GÉNERO Drama

SINOPSIS Una visión poética de los ciclos de la vida y de la naturaleza, de las tradiciones olvidadas de un lugar fuera del tiempo. Una película de ciencia ficción sin efectos especiales, que acompaña al espectador a un mundo desconocido y mágico, para descubrir el secreto de cuatro vidas misteriosamente entrelazadas entre sí. (FILMAFFINITY)


Lo bello y lo triste

Existen, al margen de leyes de mercado y colonizaciones de gustos cinematográficos, películas hechas desde la sensibilidad y las entrañas. Desde la delicadeza artística. Películas que demandan ser sentidas, disfrutadas, como una poesía. La materia de Le quattro volte , melancólica y luminosa representación de los ciclos de la vida -humana, animal, vegetal, mineral-, es el lirismo. Su escenario: un pueblito medieval italiano, fuera del tiempo y del espacio, cuyas atmósferas y ceremonias conmueven de un modo casi físico, sin necesidad de palabras.
La estética de Le quattro..., en la que predominan los planos largos, lejanos y estáticos, y una dolorosa belleza natural, nos remiten, por ejemplo, a El cielo gira , de Mercedes Alvarez: es decir, a Víctor Erice. Sólo que la película de Michelangelo Frammartino funciona como una extraña ficción construida sobre la realidad. Empieza con un viejo un pastor en el crepúsculo de su vida. La secuencia de su muerte, en la que sus cabras van entrando a su casa y subiéndose a los precarios muebles, resulta tan documental como onírica, tan realista como surrealista. El cierre de la tumba, filmado desde adentro, y el posterior nacimiento de un cabrito marcan los saltos cíclicos que propulsan a esta pequeña joya.
Hay planos secuencia de rituales religiosos y sociales, que bien podrían pertenecer al fino costumbrismo -de rescate de tradiciones- de El árbol de los zuecos , filmados con toques de humor físico, espontaneidad, distanciamiento, ausencia de diálogos y una sutil edición de sonido: a lo Jacques Tati. Algunos encuentran, además, alegorías metafísicas o esotéricas. Metáforas sobre la migración del alma. La interpretación -innecesaria para disfrutar la película- se abre a la subjetividad de cada uno.
Lo indiscutible es que asistimos a un ínfimo milagro: el modo en que Frammartino parece manejar a la naturaleza, hasta en sus mínimos detalles, en favor de su cine. El filme discurre circularmente. Al final, nos queda el sabor agridulce, delicioso, de haber sido testigos de un mundo a punto de desaparecer. Y el alivio de sentir que esa clausura puede ser también un principio: el falso consuelo individual que nos otorgan los ciclos naturales y los verdaderos artistas.
Miguel Frias
http://www.clarin.com/espectaculos/cine/bello-triste_0_483551662.html
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El tiempo y lo que deja a su paso

Exhibida en la Competencia Internacional del último BAFICI (en donde injustamente no obtuvo premios), la película de Michelangelo Frammartino se concentra en los detalles, en apariencia nimios, pero reveladores de la experiencia humana y el paso del tiempo.
Hace mucho tiempo que una película estrenada en la cartelera local no generaba en el espectador tanta empatía por el acto de contemplar. Una sensación ligada al propio hecho cinematográfico, a la cualidad de mirar hacia un punto y asistir al devenir de acciones en tiempos y contextos definidos. Le quattro volte eleva esa empatía hacia zonas fecundas para el cine contemporáneo, estableciendo una discreta complicidad entre la puesta en escena y el público-voyeur.
Mezclando el documental con la ficción, Frammartino describe los rituales cotidianos de un pequeño pueblo calabrés, con especial detenimiento en la vida de un pastor. Sin ningún tipo de subrayado o pintoresquismo, el realizador invierte la ecuación entre registro y acontecimiento propia del cine clásico, permitiendo que la cámara “espere” la consumación de los actos. De esta manera, accedemos a las vivencias del pastor, pero también al trabajo con la leña, las celebraciones religiosas y la vida de las cabras. Cuando el personaje central muere (en un giro que recuerda –salvando distancias- a Psicosis de Alfred Hitchcock), los animales cobran un mayor protagonismo, pero el filme no pierde su coherencia estética.
Ganadora en la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes 2010, Le quattro volte posee verdad y belleza en cada fotograma, por partes iguales. Resultan cruciales las escenas con las cabras, verdadero personaje colectivo. También es destacable la labor de un perro que –créase o no- es el motor dramático de una de las secuencias más bellas y cómicas que ha dado el cine en los últimos tiempos.
El relato encanta al espectador con su poder de contemplación, gracias a encuadres pictóricos alejados de cualquier preciosismo academicista. Otro aspecto destacable es el no-uso de la palabra como herramienta comunicativa. Y no es que en la película nadie hable, pero los diálogos, a la distancia, enfatizan el valor de lo comunitario como espacio de transacciones personales y simbólicas. Detrás de esos actos de habla giran los rituales, el trabajo, la vida misma. Pocas veces el cine llega a tamaña síntesis. Le quattro volte lo logra. Sin lugar a dudas, estamos frente a una obra maestra.
Ezequiel Obregon
http://www.escribiendocine.com/criticas/el-tiempo-y-lo-que-deja-a-su-paso


La macchina da presa posizionata in altezza, un piano d’insieme dall’alto verso il basso, come fissata su un palo. Sullo sfondo, un piccolo villaggio calabrese, in primo piano una strada sterrata, un angolo di fattoria e un vecchio fabbricato sulla destra, la strada divide in diagonale il recinto, il mondo animale e la città, il mondo umano.
Una camionetta annunciata dal rumore del motore entra nel campo visivo e si arresta sulla parte destra dell’immagine. Un centurione scende, esattamente un paesano travestito da soldato romano. Il cane che custodisce il recinto abbaia in mezzo alla strada, diffida.
Un secondo centurione esce dalla camionetta, quindi un terzo, correndo tutti verso il centro del villaggio. poi la notizia si diffonde, la processione arriva, preceduta da uno dei centurioni venuto a cacciare il cane che difende il gregge di capre per lasciare la via libera agli abitanti.
Tutto il villaggio si è riunito per commemorare la Pasqua, ricostruendo la passione di Cristo. La macchina da presa osserva dalla sua cima, gira per seguire la strada che prosegue vacillando verso la collina dove appaiono sul fondo dell’inquadratura, la dove le linee di fuga si incontrano, due croci. La processione passa dolcemente. La cinepresa torna sul primo campo, il cane sta facendo ritorno una volta la folla passata. Un bambino arriva in ritardo e tenta di raggiungere il gruppo quando è spaventato dal cane che abbaia.
Per distrarre l’animale, il ragazzo gli lancia delle pietre, farà diversione, il bambino corre per sfuggire al piccolo cane. Quest’ultimo, non trovando la pietra scagliata, finisce per afferrare con le zanne la grossa pietra installata dai primi centurioni sotto la ruota della camionetta alfine di tenerla ferma.
Tolta la pietra, ecco che il veicolo si mette in marcia e va a sfondare il recinto, liberando le capre. Hanno finalmente la possibilità di occupare il mondo degli uomini come un piano anteriore lasciava presupporre (una vista d’insieme del villaggio e dei campi circostanti dove il gregge guadagnava poco a poco il terreno in direzione del villaggio).
Fracasso, non sentiremo che il rumore, la cinepresa nuovamente puntata in direzione della collina, dove la processione si è concentrata, per scorgere la folla presso tre croci innalzate alla sommità, mentre il bestiame si disperde in tutto il villaggio.
Questo lungo piano sequenza di dieci minuti, durante il quale la macchina da presa rimane fissata al suo asse, avendo come unico movimento la rotazione che accompagna la strada, seduce per la ricchezza degli elementi, per la sua semplicità apparente e il miscuglio di tonalità (tra humor, tenerezza e tensione). Si tratta senza alcun dubbio di uno dei piani meglio riusciti di questi ultimi tempi e una delle sequenze più forti di questo secondo lungometraggio del regista Michelangelo Frammartino, Le quattro volte.
Qualche minuto più tardi, l’uomo rende l’anima in un ultimo toccante rantolo, felice, circondato dalle sue capre. Nessuna fioritura nel rituale, alcuni compaesani si occupano dell’uomo. La bara e il piccolo corteo funebre si ritrovano sulla stessa strada vista poco prima al momento della processione.
Questa volta però, invece di prendere a destra, il gruppo imbocca la strada di sinistra, la via scende verso gli Inferni mitologici o più semplicemente verso la terra nutrice. La cinepresa si ritrova improvvisamente installata nella fossa, che accoglie la bara, assistendo senza alcuna possibilità di scelta alla chiusura ultima della stele.
Immerso nella penombra, lo spettatore sente solo dei colpi, di martello forse, dei colpi che sembrano sempre più dei battiti di un cuore. Ecco que l’obiettivo si fissa senza transizione, brutalmente, sull’agnello che esce dal corpo della madre. Nuova nascita, come una reincarnazione, l’immagine capta i primi movimenti, i primi respiri di questo essere gracile, si attarda con tenerezza sulla tenacia di questo agnello, che deve a qualsiasi prezzo apprendere a camminare.
È questo Le quattro volte, il cinema di Frammartino, questa combinazione di poesia e realtà; tra un montaggio di finzione e simbolico e il documentario, tra una aspirazione all’elevazione e l’attaccamento alla terra.
Collegare questi mondi, ecco il talento del regista italiano, dopo il suo primo film Il Dono. Ha avuto bisogno di tempo per scegliere questo villaggio calabrese, appropriarsi dei luoghi, delle persone, sentire l’incredibile potenza di questa terra, posare la sua cinepresa nel momento giusto, attendere la luce migliore atta ad esporre l’emozione desiderata, e più semplicemente veder svilupparsi i personaggi.
Michelangelo Frammartino assume il suo gusto per un certo ascetismo cinematografico, senza effetti di sceneggiatura, né effetti visivi o di messa in scena magniloquenti, giusto uno sguardo posato su questo piccolo mondo di brusio dove il silenzio delle voci regna per meglio far avvertire l’attività soggiacente delle nostre campagne e farci sentire sino a che punto l’uomo è di passaggio in terra.
Le quattro volte, sorta di riflessione sul ciclo vitale proprio a un mondo, osserva le quattro stagioni, i quattro volti di uno stesso luogo per metterne in rilievo i minimi dettagli, questo sguardo divergente dagli altri sul quotidiano. È nuovamente una sinfonia in tre movimenti, sinfonia pastorale potremmo dire. La prima parte ci conduce sui passi di un vecchio paesano, che non ha altro che delle capre, che accompagna ogni giorno al pascolo nei campi. La vecchiaia non lo aiuta, l’uomo è malato, tossisce molto e prende come unico rimedio della polvere raccolta in chiesa diluita con acqua nella speranza di una guarigione. Una fine di vita tranquilla, senza rimorsi ne rimpianti.
Si spegne un mattino, attorniato dalle sue capre. Il secondo movimento seguirà a ritroso i primi giorni di un capretto, un tenero piccolo animale bianco curioso e perso, mescolato e isolato all’interno del suo stesso gregge e infine dimenticato nei boschi. Sparirà sotto questo albero maestoso, a cui lascerà in eredità il suo posto, il suo primo ruolo per permettere alla conifera di vivere, vivere la sua tragedia, lei solitaria, potente e diritta che gli uomini verranno ad abbattere per servirsene come di un immenso palo alla cui sommità fisseranno un ridicolo piccolo abete in vista di una cerimonia di cui lo spettatore non saprà mai nulla. Poi taglieranno l’albero, lo faranno a pezzi e lo porteranno, alla fine della sua corsa, in un atelier dove fabbricano carbone. Primo e ultimo piano del film, polvere tornata polvere, simbolizzando ogni vita, polvere nutrice poiché il carbone troverà il suo posto in un focolare del villaggio.
La storia de Le quattro volte non è dunque tanto quella di un personaggio che piuttosto di un luogo, metafora del mondo. Da questa trama delicata e improbabile, Frammartino tesse un’opera dalla bellezza ammaliante. Che se non voleva veramente mettere in scena, né utilizzare effetti visivi, rimane innegabile che questo cineasta possiede questo sguardo da fotografo che riesce a captare una luce ogni volta particolare, ad attendere il momento ideale per ottenere naturalmente un fotogramma ricco di senso, trovando l’angolo adatto, il tono propizio per apprezzare una sequenza.
Attento osservatore, Frammartino testimonia di una capacità a cogliere le emozioni, dare un sapore intenso ai fenomeni che si compiono al nostro sguardo, tenerezza e humor di fronte ai primi passi di un capretto o le sventure del ragazzino alle prese con il cane da pastore, tristezza e melancolia alla morte del paesano, una sorta di disillusione amara alla vista dell’albero da abbattere per soddisfare le festività del villaggio.
La sfida era di spessore con Le quattro volte. Michelangelo Frammartino si sforza di filmare un mondo senza altro dialogo che una comunicazione naturale, una simbiosi che passa più per i gesti che per le parole. Le sole conversazioni umane non sono che dei mormorii e dei rumori di cui non si indovinano mai completamente i propositi. Un film senza parole, senza musiche oltre il semplice movimento del vento e i belati regolari, che poteva annunciarsi come il peggiore dei tedi. Non è così.
Lo spettatore si lascia trascinare in questa Calabria senza tempo, di sgembo ai tempi moderni, l’accelerazione, la pretesa umana de modernità e di eternità. Anche l’ultima scena dove seguiamo i preparativi in un atelier dove si produce carbone diventa seducente, come se questo mestiere tradizionale e in via di estinzione potesse affascinare per la sua dimensione rituale (la costruzione del focolaio, la costante attenzione durante la combustione).
Primo piano sui fori di questa tortiera di legno da cui un fumo bianco evade, come una strana bruma che invade la terra. La magia è all’opera in Le quattro volte, tutto concorre a offrire una boccata d’aria, non sempre gioiosa, ma di un sollievo meditativo raro.
Una capra si introduce curiosa e avventurosa nella cucina del vecchio uomo. Sulla tavola della cucina una pentola chiusa da uno strofinaccio trattiene una colonia di lumache che l’uomo ha raccolto con fatica. L’animale salta sulla tavola, si ferma un istante prima di rovesciare il recipiente.
Nella luce di fine giornata dove i raggi esplorano la polvere della stanza, la bestia si staglia con uno humor maestoso. L’animale prende il possesso dei luoghi umani, ritrova una libertà senza recinti. L’uomo passa, l’animalità dimora, e il ciclo prosegue senza tregua.
Emeric Sallon
http://www.rapportoconfidenziale.org/?p=12663

Un giorno in Pretura - Stefano Vanzina (Steno) (1953)


TÍTULO Un giorno in pretura
AÑO 1954 
IDIOMA Italiano
SUBTITULOS Español (Separados)
DURACIÓN 101 min.
DIRECTOR Stefano Vanzina (Steno)
GUIÓN Lucio Fulci, Sandro Continenza, Steno, Alberto Sordi, Giancarlo Viganotti
MÚSICA Armando Trovajoli
FOTOGRAFÍA Marco Scarpelli (B&W)
REPARTO Peppino De Filippo, Silvana Pampanini, Alberto Sordi, Sophia Loren, Tania Weber, Leopoldo Trieste, Walter Chiari, Armenia Balducci, Virgilio Riento, Giulio Calì
PRODUCTORA Documento Film / Excelsa Film
GÉNERO Comedia | Comedia dramática

SINOPSIS Comedia dramática que se compone de cuatro historias: los casos que le llegan en un mismo día al juez Salomone Lorusso. (FILMAFFINITY)


A Un giorno in pretura di Steno si possono fare diverse critiche: che è un film commerciale, che è scombinato, che mette insieme episodi diversi, che utilizza dei flash back perché non riesce a svolgerei tutto in pretura -come promette il titolo- che certe battute sono grevi ed altre sono scontate. Tutto si può dire, tranne una cosa: che in questo film manchino i talenti.
Rendiamo il dovuto omaggio al Pretore Salomone Lorusso (Peppino De Filippo), con i suoi due giudici a latere. Il Pretore, ogni mattina, prima di entrare in aula, dialoga col busto in marmo di Cicerone che ha nel suo ufficio. Poi, in aula, si trova a dover affrontare un ambaradam di casi, ma non li racconto tutti, sennò chissà quando finirei.
C'è Don Michele (Walter Chiari) un pretino attivissimo, di quelli che chiamavamo ragazzieri, capaci di inventarne di tutti i colori per imbrancare in oratorio tutti i ragazzi della parrocchia. Don Michele se li è portati a Roma e li ha lasciati andare in giro per la Città Eterna, però ha voluto che gli consegnassero tutti i soldi perché temeva che li andassero a spendere in film sconsigliati (Un giorno in pretura fra l'altro lo fu...) o addirittura in Sale da Biliardo, ricettacoli di ogni vizio. Adesso si trova su un autobus e sta parlando piacevolmente col bigliettaio, ma guardate la faccia che sbuca dietro di lui: è Anna (Sofia Loren), donna leggera e pure ladra. Don Michele dovrà stare attento.
Difatti Anna sottrae il portafoglio a Don Michele, poi scende precipitosamente dal mezzo pubblico, ma Don Michele la insegue fino all'abitazione di Anna, e con la sua parlantina la sta convertendo.
Ma arriva un losco figuro (Ubaldo Lay) , il protettore di Anna, che così è costretta a nascondere Don Michele. Non credete che il losco figuro sorrida, il suo è un ghigno ddel tutto bieco: vuole che Anna il malloppo lo dia a lui.
Non solo, siccome è un tipaccio, malmena Anna che quasi perde i sensi, osservate bene il suo volto sofferto in primo piano. Date un'occhiata anche alla chioma lunghissima della peccatrice quasi pentita. Finirà che Don Michele, per recuperare i soldi dei suoi ragazzi, sarà coinvolto in una lite proprio in una Sala da Biliardo, il posto da cui voleva tenerli lontani. Ed è quindi in Pretura per la rissa nella Sala da Biliardo. Racconto un fatto vero: due pretini ragazzieri in carne ed ossa sporsero denuncia per diffamazione quando uscì il film. Don Michele uscirà dalla pretura con una lieve condanna, ma sarà gratificato da un bacio che Anna, peccatrice ormai pentita, gli darà in fronte. Cambiò vita anche il losco figuro, si mise a fare il Tenente Sheridan, chi l'avrebbe mai detto?
C'è il caso di Nando Moriconi (Alberto Sordi), a cui dedico solo una immagine, le sue successive prodezze sono illustrate nel film Un americano a Roma, che uscì nello stesso 1954, anno in cui Alberto Sordi interpretò in totale undici film. E' qui in pretura per atti osceni in luogo pubblico: ha fatto il bagno in una marrana, dove lo fanno tanti ragazzi, solo che la moda a cui fa riferimento Nando Moriconi prevede che il bagno nei canali e nelle marrane lo si faccia nudi. Un vigile urbano, precedentemente sfottuto dal Moriconi, mentre Nando era in acqua gli ha sottratto biancheria, vestito e scarpe. Non si è trattato quindi di atti osceni veri e propri, ma di esibizionismo non voluto. Nando era semplicemente nudo come un verme, finché ha potuto s'è nascosto, ma poi l'hanno visto e adesso gli tocca sbrigarsela in pretura. Nell'immagine che metto, comincia ad istruire i ragazzi sulle meraviglie che provengono da Oltreoceano.
Un piccolo episodio fa da filo rosso agli altri. Un episodio singolare, divertente e un po' crudele. In pretura arriva una coppia di fidanzati, Leopoldo (Leopoldo Trieste) e Teresa (Armenia Balducci). A loro carico c'è una denuncia perché li hanno visti scambiarsi un bacio sull'utilitaria vicino a Villa Borghese. Leopoldo è inquieto, Teresa piuttosto seccata. Vediamo il perché. Leopoldo dice a tutti che lui non ha mai baciato Teresa salvo per gli anniversari ed i compleanni, che allora le dà un bacetto sulla guancia. Invece di essere contenta, questa cosa a Teresa secca (probabilmente perché Leopoldo è proprio uno così).
Il giovane avvocato Terenzi (Gualtiero Iacopetti) riesce a farsi avanti come difensore dei due fidanzati, e si siede a fianco di Teresa, mentre Leopoldo, in piedi, continua la sua concione sui baci sulle guance comunque rarissimi. Terenzi e Teresa ne hanno abbastanza, ma si divertono a sentire discorsi di quel tipo, con la morale che scende alle ginocchia.
Finalmente, con una scusa, Teresa lascia lì Leopoldo e va, accompagnata dall'avvocato, nello stanzino del telefono. E' bene infatti che l'avvocato segua i clienti nei suoi spostamenti. Lì Teresa e Terenzi, senza tanti convenevoli, si scambiano finalmente un bacio, non di quelli sulla guancia. Poi torneranno tranquilli da Leopoldo, adesso dica pure quello che gli pare. Mi spiace solo per Leopoldo Trieste: quante volte gli sono toccate parti del genere!



L'episodio che conclude il film è quello in cui c'è Luisa Ceccarelli (Silvana Pampanini), una anziana alcoolizzata, accusata di adescamento e di ubriachezza molesta. Chissà quanto tempo ci hanno messo per fare brutta Silvana Pampanini, che aveva allora meno di trent'anni! Ma il Pretore Salomone Lorusso capisce che dietro quella rovina c'è Gloriana, la celebre soubrette che venne a cantare per i soldati al tempo della Grande Guerra. Lorusso era un timido tenente di complemento, e Gloriana, infastidita dall'atteggiamento voglioso ma sprezzante degli ufficiali di carriera, fece credere che quella notte aveva dormito con Lorusso (che in realtà dormì in terrazza prendendo pure il raffreddore). Nell'immagine sopra il post Gloriana brinda con gli ufficiali.
Nelle due immagini qui sopra si vede Gloriana durante lo spettacolo e dopo, quando si è rivestita per trasferirsi nell'alloggio del tenente Lorusso.
Nell'immagine in fondo al post si vede Gloriana nel momento clou dello spettacolo.
Ma che decise il Pretore Lorusso, riguardo il processo a Luisa Ceccarelli, in cui le prove a carico erano schiaccianti? Assolse la donna. Poi, da solo in ufficio, chiese scusa al busto marmoreo di Cicerone: non poteva condannare la donna che era stata Gloriana.
http://abbracciepopcorn.blogspot.com/2008/03/un-giorno-in-pretura.html


sábado, 30 de julio de 2011

Anni Difficili - Luigi Zampa (1948)


TITULO Anni Difficili
AÑO 1948
IDIOMA Italiano
SUBTITULOS No
DURACION 113 min.
DIRECCION Luigi Zampa
GUION Sergio Amidei, Vitalino Brancati, Franco Evangelisti, Enrico Fulchigioni, dal racconto Il vecchio con gli stivali di V. Brancati
FOTOGRAFIA Carlo Montuori.
MONTAJE Eraldo Da Roma (Eraldo Judiconi)
ESCENOGRAFIA Ivo Battelli
VESTUARIO Giuliana Bagni
MUSICA Franco Casavola
PRODUCCION Briguglio Film
INTERPRETES Umberto Spadaro, Massimo Girotti, Ave Ninchi, Milly Vitale, Delia Scala, Ernesto Almirante, Enzo Biliotti, Carletto Sposito, Loris Gizzi, Aldo Silvani, Giovanni Grasso, Raniero De Cenzo, Bruno e Vittorio Di Stefano

SINOPSIS Anni difficili cerca nuovi equilibri e modelli di riferimento in un’Italia ancora scossa dal totalitarismo e dalla guerra, e racconta le disavventure del tranquillo impiegato Aldo Piscitello e della sua famiglia, costretti a barcamenarsi nei difficili anni del fascismo. Piscitello, pur di convinzioni sinceramente democratiche, non sa ribellarsi all’imposizione di iscriversi al partito e fingere adesione agli ideali delle camice nere. Pagherà la sua debolezza con la perdita di un figlio e dell’impiego, mentre personaggi ben più collusi di lui col regime sapranno riciclarsi senza problemi al momento opportuno.


Anni difficili, diretto nel 1948 da Luigi Zampa e scritto con Vitaliano Brancati, è una delle opere più lucide e realistiche del nostro cinema del secondo dopoguerra, un’opera di impegno civile che difficilmente si dimentica. Una lettura amara e al tempo stesso appassionata della nostra storia dal ventennio fascista al disastro della seconda guerra mondiale ne fanno un film forte, che si sviluppa sulle vicende della famiglia Piscitello, originale galleria di “caratteri” italiani: dall’istrionico al trasformista, dal disincantato al tenace, di fronte a una storia civile costellata di orrori.
La pellicola ha riposato a lungo sugli scaffali del nostro archivio ma oggi, restaurata, si è imposta appassionandoci per modernità di linguaggio e capacità di parlare del nostro tempo con inaspettata attualità. Il complesso recupero filmico condotto dalla nostra Cineteca in collaborazione con Museo Nazionale del Cinema di Torino e Cineteca del Comune di Bologna, fa di Anni difficili forse il titolo italiano di maggior rilievo riportato sugli schermi nel 2008. Il progetto parte da molto lontano. La copia infiammabile, l’unica in Italia, era infatti nel nostro archivio dai primi anni Cinquanta. Il produttore Fredinando Briguglio aveva scelto in modo mirato l’archivio milanese come il più adatto a preservarne una copia. Se la speranza di questo atipico e illuminato produttore siciliano era che il film fosse conservato con cura, essa, possiamo affermarlo con certezza, è stata coronata, facendo anche un “passo” in più: il film oggi è tornato a nuova vita. Il lavoro, eseguito con dovizia presso il laboratorio di restauro filmico l’Immagine Ritrovata, ha trovato una sua vetrina nell’ultima edizione della Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia. Inserito un po’ forzatamente nella retrospettiva torrenziale “Questi fantasmi” curata da Sergio Toffetti e Tatti Sanguineti, non ha avuto nella piccola sala Volpi il palcoscenico che il film meritava. Il pubblico però, spesso più libero delle logiche di programmazione, è in ogni caso accorso, lasciando moltissime persone fuori dalla sala. Il ritorno del film a Venezia del resto era doveroso: esattamente sessant’anni fa infatti Luigi Zampa partecipava al concorso veneziano con questo coraggiosissimo film vincendo il premio Enic per la miglior fattura tecnica. Gli anniversari, si sa, per le cineteche sono importanti.
Dal Lido il film è tornato visibile nelle cineteche e nel circuito culturale: la prima occasione di grande calore è stata lo scorso dicembre a Modica, che fu set del film, un momento davvero speciale che ha riacceso nel cuore dei modicani la passione per questo film mai dimenticato.
Ora tocca a Milano, e proporre questo titolo come pellicola inaugurale del nostro Festival dedicato al cinema italiano ha ovviamente per noi più significati, ma la speranza maggiore che coltiviamo è che il pubblico milanese di questi “anni difficili”, non solo per il cinema, venga a riscoprire in sala il piacere di un cinema che non conosce età, un modo intelligente per ripensare al mondo di oggi guardando un film (forse) di ieri.
Matteo Pavesi
conservatore
Fondazione Cineteca Italiana
http://www.cinetecamilano.it/Oberdan/2009/CineIta_7a/eventi_anni-difficili.html


“Naturalmente, doppo la sgrullata,
metà de la farina se n’agnede,
ma la metà rimase appicicata
come una prova de la malafede”
(Trilussa, La cornacchia libberale, Le favole, da Favole rimodernate)

E’ la storia del mondo, ed in particolare del mondo dei poveri cristi, questa di “ anni difficili”, trovare un modo per sbarcare il lunario, arrivare a fine mese, mantenere una famiglia che si ama, riuscire a sostenere la baracca nonostante una moglie e dei figli che  non riconoscono nessuna autorevolezza, durante un periodo in cui l’autorevolezza è delegata ad una divisa, riuscire a fare questo diventando scimmia tra le scimmie, vestendo una livrea, diventando ingranaggio del sistema, rigettando l’onore, disprezzandosi come uomo.
Anni difficili è il titolo che Zampa, regista del film, tratto dal racconto di V. Brancati Il vecchio con gli stivali, prende le mosse per raccontare la storia di Aldo Piscitello, un ligio impiegato del municipio di Modica, un onesto e bravo padre di famiglia, che ha come principale obiettivo quello di mantenere nel migliore dei modi possibile la propria famiglia, compiendo da 21 anni il proprio dovere, giorno dopo giorno. La vicenda inizia nel 1934, anni difficili, anni in cui la stretta del regime toglie fiato, anni in cui la tessera di partito è diventata condizione necessaria per mantenere il posto nelle pubbliche amministrazioni del regno. Aldo non fa eccezione, Aldo è la regola, si tessera, non resiste alle pressioni che gli fa la moglie Rosina “don Calogero ha detto che Mussolini è l’uomo della provvidenza”, a quelle del podestà, non resiste agli obblighi che la società gli impone, delega la sua volontà, si fa ingranaggio di una macchina della quale non riesce a vedere la totalità, ma di cui conosce la complessa malvagità “Il duce è dio e io, con rispetto parlando, sono merda, ma mi sono sempre trovato bene a non fare politica, mi creda” dice al podestà del paese che gli intima di prendere la tessera del partito. In un contesto in cui “una soluzione si trova sempre” , basta pagare, fa intendere il barone/podestà, Aldo seppur preoccupato dal prezzo, non solo morale, diventa fascista. Emblematica una sua battuta in un dialogo con la moglie, nel quale lui afferma con forza “Rosina, io non sono fascista” alla quale  risponde la moglie con imperiosità ancor maggiore “Lo diventi!”. Aldo non trova conforto nelle mura domestiche, e lui non fascista, va a chiedere consiglio all’antifascismo costituito, nel retrobottega della farmacia del paese, si riuniscono le varie anime dell’opposizione: quella comunista, quella cattolica, quella liberale, ma anche qui l’uomo non trova conforto, la disputa si fa campanile partitico, e la questione umana viene lasciata in disparte ( Piscitello viene estromesso  dalla discussione, il capannello si fa cerchio e lui ne è al di fuori, gli viene consigliato di decidere da solo). E Aldo decide, prende la tessera e aderisce, non certo per convinzione, per necessità, non è un eroe, è un onesto e diligente lavoratore, e diligentemente compie il suo dovere anche di fascista, è il solo modo che ha di intendere la vita, con diligenza. Veste la camicia nera nei giorni comandati, partecipa alle esercitazioni ginniche, canta, porta le insegne, ma di diventare fascista non ne vuol sapere, saluta togliendosi il cappello davanti al podestà, che lo esorta a salutare romanamente. In Aldo si formano due sfere distinte, quella pubblica e quella privata, una lucida schizofrenia che si manifesta all’interno di casa sua quando rivede il figlio Giovanni, che tornato dalle esercitazioni militari, non riesce ad abbracciare fino a quando, tolta la divisa da fascista e gli stivali, veste abiti civili e torna ad essere padre. Torna uomo, recupera la sua civiltà perduta. Afferma  con forza che dentro casa sua i tempi non sono cambiati, che la legge ancora la fa lui, ma viene smentito dai fatti, la figlia, affascinata se non convinta fascista, alla quale non aveva dato il permesso di uscire, esce con la fiduciaria del fascio. Gli argini hanno ceduto, il fascismo per Aldo non è solo una questione pubblica, è entrato in casa sua, e forse non poteva che essere cosi. Non basta una porta a tagliare fuori il consenso, ormai sono gli anni del delirio fascista, la figura del duce supera di molte volte quella di Cavour, D’annunzio non possiede la stessa genialità poliedrica, i gerarchi si permettono sommariamente tagli al libretto della Norma, le accuse di antifascismo travalicano il tempo e si fanno retroattive di più di cento anni, si applaude e si saluta  verso un balcone vuoto, chiaro segnale di cecità. Nemmeno la porta della farmacia basta più a contenere la marea di camicie nere e l’antifascismo ufficiale cede il passo, non è in grado, non lo è mai stato in verità, di fermare l’ascesa del consenso, non basteranno 4 ceffoni ben assestati a ridestare il paese dai vani sogni di gloria, non saranno le barzellette anti regime a fermare il delirio. E’ il tempo della retorica e della volontà di potenza, solo chi nel profondo è rimasto umano, come Aldo, piange l’ennesima partenza del figlio, militare ligio al dovere. Dote che sembra essere di genetica, infatti  a fare da contraltare ci sono le doti di trasformismo della nobile famiglia del Barone/Podestà, anche qui padre e figlio accomunati dallo stesso destino: rimanere vivi, galleggiare, riciclarsi.
Ma l’umanità non può assolvere, Aldo si è fatto complice, ha aderito anche lui, non basta più cospirare nell’ombra, sperare ed esultare per le sanzioni contro il proprio paese, non possono bastare solo i richiami al coraggio, alla volontà di gridare, in ballo ci sono vite umane, la grande storia si mescola con la piccola storia, “l’unghia spezzata” per il paese, potrebbe essere la fine per Piscitello. Lui lo sa, e il disprezzo verso se stesso cresce.
Mentre matura nel protagonista il senso di disagio, la vita tutto intorno si adatta al contesto, in un mondo che si prepara alla guerra, gli affari e le disgrazie si articolano intorno ad essa. In un modo sempre uguale a se stesso, sembrerebbe, il barone traffica in armi e lucra sulle disgrazie, i due poveri contadini partono per fame a fare un mestiere non loro. È uno spaccato di vita siciliana da un certo punto di vista comune, la differenza tra ricco e povero, tra chi è capace di inventarsi sempre un business produttivo e chi è costretto a partire per poter mangiare affidando l’anima a dio resta immutata nonostante tutto. Alcune figure  sono difficilmente contestualizzabili in un ambito esclusivamente di crisi, come quello bellico, alcuni ritratti sono espressioni tipiche della Sicilia in particolare e dell’Italia in generale, o per meglio dire, ritraggono il potere nella sua immutabilità, l’espressione di esso più veritiera.
Intanto l’evoluzione fascista di Aldo arriva a compimento, per duemila lire la moglie gli vende l’ultimo pezzo di dignità, fa in modo che al marito venga riconosciuta l’iscrizione al partito dal 1921e che sia considerato squadrista e partecipante della marcia su Roma, Aldo non capisce e cerca di ribellarsi, ma il richiamo alla famiglia, al bisogno di soldi, ai figli, fanno in modo che  il protagonista vesta anche quella tetra divisa.
E venne il giorno della guerra. L’Italia scende in campo. Per la prima volta si vede il volto del duce che, da piazza Venezia,  esorta il popolo a schierarsi. La dichiarazione viene accolta con stupore da Giovanni, unico a conoscere dal di dentro la situazione “non sarà un discorso di guerra” dice alla moglie ansiosa, sarà smentito repentinamente, la piazza di Modica accoglie festante la notizia sempre salutando l’altoparlante. Qui  per la prima volta il coraggio esce allo scoperto, il farmacista apre la porta e cantando la Marsigliese si schiera apertamente contro il regime, viene portato via dall’autorità mentre gli amici del retrobottega, l’antifascismo militante, si dilegua tra la folla di camicie nere. Piscitello  rientra a casa e per la prima volta si vede allo specchio, indossa la nuova divisa da squadrista, è goffo, la misura è grande, i pantaloni alla zuava ne accorciano la figura, vede riflessa la figura del suo “non essere” e lancia con sdegno il cappello contro lo specchio, ma lo specchio regge l’urto, la macchina indugia su di lui e sulla sua espressione, a sottolineare la continuità tra le sue decisione e le conclusioni a cui hanno portato. La guerra aumenta le preoccupazioni di Aldo, invecchia a vista d’occhio più di quanto i salti temporali dovuti alla finzione dovrebbero testimoniare. Le prime immagini della guerra fanno la comparsa, a Napoli, dove Aldo e Maria sono per vedere Giovanni, si sentono le sirene dei bombardamenti, i corpi dei marinai morti in acqua sono l’ ennesimo colpo a Piscitello, colpo che si fa più forte quando tornando in Sicilia, si vede la figlia, divenuta insegnante di scuola elementare, impartire lezioni preordinate sul “genio militare” di Mussolini, che diventa “Egli, maiuscolo” a richiamare la natura divina dell’uomo della provvidenza, come si era affermato in precedenza. La frase diventerà un ritornello ora di elogio ora  di scherno, quando verrà pronunciata, con forte accento inglese, dallo speaker di Radio Londra, voce della resistenza, che tra le altre notizie darà l’annuncio dell’occupazione nazista, annuncio che si rivelerà fatale, ma che nell’immediato viene accolto con gioia dalla moglie e dalla figlia di Aldo, ancora fieramente fasciste. Fasciste a tal punto da essere contente dell’apertura del fronte russo, a questa notizia anche l’occupante tedesco reagisce in modo sconsolato, il suo saluto è stanco e svogliato, conosce la guerra e sa cosa significa contrariamente a chi del conflitto ha una conoscenza solo mediatica. E la Russia è la nuova destinazione del tenente Piscitello, proprio nei giorni in cui nascerà suo figlio, la speranza di un mondo nuovo.
Roberto Perrone
http://www.dillinger.it/anni-difficili-zampa-parte-i-55658.html



(…) La speranza si fa largo nello spirito di Aldo, una sensazione che sembra riabilitare il suo spirito complice, nel dialogo che ha con il cavaliere afferma con forza che “Alessandria non cadrà” e che le democrazie non sono ancora cadute. La guerra però arriva a Modica, la tranquillità viene rotta dalle sirene anti aereo, suono mortifero ma al tempo stesso portatore di un significato salvifico, liberatorio. La situazione per il regime sembra volgere al peggio e le istituzioni stringono la morsa intorno ai dissidenti, o presunti tali, nelle stanze del municipio il federale e il podestà aiutati da Caputo, lo spione del paese, sempre pronto al tradimento, condannano sommariamente, per un sorriso in una foto Piscitello viene sospeso senza paga dal lavoro con l’accusa di essere un sovversivo. La moglie, mentre gli rimette delle scarpe “civili”, lo ingiuria e gli imputa di essere un antifascista, proprio in quel momento entra in casa il podestà, in divisa, ma nell’occasione è la sua funzione di barone a prevalere. Il barone, resosi conto dell’ormai imminente disfatta, cerca di crearsi una nuova vita, prima ancora che la nave affondi lui è pronto a rinnegare il proprio passato, che ancora passato non è, e provando “sdegno per questa divisa”, “odiando il padrone”, “facendosi meccanismo dell’ingranaggio” si raccomanda ad Aldo di intercedere per lui con gli amici antifascisti, in odore di vittoria. I bombardamenti radono al suolo Modica, nel rifugio tutti sono insieme: fascisti e antifascisti sono accomunati da una sorte comune, sulle loro teste passa la guerra e li rende una massa di sfollati univoca, quasi a simboleggiare che le colpe sono sul conto di ognuno di loro, non c’è differenza tra parte attiva e passiva. Proprio in questo momento l’afflato libertario di Aldo esce fuori e con esso il risentimento verso se stesso e verso uno stato che lo ha “costretto a vestire la livrea come una scimmia” “che lo costringe a desiderare la sconfitta del proprio paese” . Stato che ha abbandonato i suoi figli chi sul campo di battaglia chi sotto le macerie: le uniche vetture che si vedono dopo il bombardamento vanno nella direzione opposta a quella degli sfollati, le autorità che dovrebbero aiutare la povera gente riportano verso casa i due figli minori di Aldo, che educati a Roma nel credo fascista, non capendo la situazione, sono ansiosi di poter parlare anch’essi alle folle e incitare alla lotta,”la gente non ha tempo per sentire queste cose” ammonisce ai figli Aldo, una prima fase di quella presa di coscienza che sarà poi totale nella chiusura del film. Svolta che non diventerà manifesta però quella di Aldo che sulla terrazza di Pedara dimostrerà ancora la riverenza verso l’ordine costituito, rappresentato dal barone, che ormai abbandonata la divisa, diversamente dal federale stoicamente perseverante, intesse rapporti con chi “fino a poco prima avrebbe mandato al confino” ricevendo da questi una stretta di mano e con essa una nuova verginità politica ricostruita nell’immediato. Anche chi è stato solo una spia (Caputo) abbandona il proprio posto, in nome di una naturale inclinazione al tradimento, si ricicla come spia avversaria, basta una riga su una parola per dimostrare il cambiamento da “fascisti benemeriti” a “fascisti pericolosi” e la fedina torna immacolata. Nell’amoralità di certi personaggi Aldo riacquista la propria, aiuta una spia americana e riprende possesso della legge morale consegnando le chiavi di casa propria all’alleato perché ci si nasconda, proprio quella casa in cui venne superato per autorità dal fascio ora riafferma il suo valore primordiale di luogo sicuro, immagine rafforzata dal ritorno di Giovanni che, nonostante in divisa, viene accolto da Turi con il quale inizia un discorso finalmente umano. Giovanni è stanco della guerra, è l’immagine di un esercito (di una nazione) sfinita, abbandonata dalle proprie autorità “come sei tornato?” chiede Turi a Giovanni che risponde con aria sconsolata “come ho potuto!”, fondamentale è una parola nel discorso del militare, “domani”. Domani riabbraccerà il figlio, domani le peripezie della famiglia Piscitello finiranno, “volemo annà a casa” dice un soldato romano in ritirata, “ la guerra è finita” dice sarcasticamente un nazista tedesco prima di freddare alle spalle con una raffica di mitra  Giovanni a pochi passi da casa. È quel domani che non ha avuto Giovanni e in quel domani che non avrà Aldo che si consuma la vera tragedia personale di Aldo Piscitello. Lui muore con il figlio, è il carnefice della propria carne, è complice morale dell’assassinio. La festa che si scatena il 25 Luglio a lui non interessa più, non fa parte dell’antifascismo costituito che abbandona la camera ardente per scendere in piazza con chi fino a poco prima era suo acerrimo nemico a pacificarsi una coscienza spenta. Adesso le porte chiuse che per tutto il film hanno fatto da vallo difensivo tra chi era pro e chi era anti restano aperte, spalancate, dalle strade le grida entusiaste per una guerra si sono trasformate in un inno nazionale che di liberatorio ha ben poco per chi ha perso tutto. È  in questo momento che Aldo Piscitello torna ad essere uomo, nel pieno delle sue funzioni morali, irrompe nella festa che si tiene per la liberazione e accusandosi di complicità per la morte del figlio accusa tutto e tutti “siamo tutti vigliacchi, chi applaudiva e chi parlava nell’ombra! Io ho ucciso mio figlio!”. I venti anni di dittatura e i suoi di aderenza silenziosa al regime sono tutti in queste poche battute cariche di tutto il disprezzo per sé e per lo Stato.
Aldo torna al suo posto di lavoro, ma ormai è un uomo morto, non riconosce più l’autorità, non scappa più quando viene chiamato dal sindaco, nuovo potere democratico, sa che il sindaco non è altri che il vecchio podestà, il sempiterno barone (l’usciere freudianamente si sbaglia e lo chiama ancora con la vecchia carica), padrone indiscusso e inamovibile di Modica, che al fianco dell’ufficiale americano incaricato di epurare i sostenitori del decaduto regime, lo licenzia. Aldo non fa una piega, ormai non ha motivi per protestare, si sente colpevole, e sa di non aver compiuto bene il suo vero dovere, quello di onesto e bravo padre di famiglia. Non reagisce nemmeno davanti alle parole del vecchio podestà/barone,ormai sindaco, “dirà di non essere mai stato fascista, che ha gioito alla caduta di Mussolini ,che ha aiutato i paracaduti americani…” né alla freddura dell’ufficiale americano che ironicamente si/ci chiede come sia possibile che in Italia non si trovi uno che sia stato fascista. Uscito dal municipio, la piazza è invasa dagli alleati e dai compaesani che cercano di fare affari con loro, su un balcone il baronetto, degno figlio del padre dà indicazioni dove si possa mangiare bene, giù in strada la divisa da squadrista di Aldo viene smembrata dai figli piccoli e venduta per le stesse duemila lire. È la ferita al costato per Aldo, l’emblema del suo sdegno, l’immagine di tutti i suoi mali viene svenduta a pezzi per gli stessi soldi, il significato di morte di cui è portatrice quella divisa viene parcellizzato in atomi talmente piccoli da far si che non se ne perda il senso, come la giustizia durante le epurazioni sommarie. L’immagine del povero cristo è completata, adesso è nudo, delle sue vesti si è fatto baratto. Il suo corpo è consunto. La mente stanca. La speranza spenta. Il suo domani inesistente.
La condanna morale è totale, è verso qualsiasi cosa si sia resa complice con la fine dell’umanità. I continui richiami alla fede e alla cristianità durante tutto il film sono lì a testimoniare, forse, una sorta di sospensione dell’essere come umano. La condanna che il film fa del fascismo è totale, non si fanno prigionieri, le colpe sono diffuse in tutta la società, superano  il livello morale, raggiungono un livello civile.
Le accuse di qualunquismo mosse al film sono frutto di una visione partigiana, in un contesto storico dove la spartizione politica aveva tracciato un solo confine  che divideva tutti a metà, non poteva che essere considerato così un film che propone una visione non terza, ma profonda.
Le accuse che questo film muove  scavano talmente in profondità da fare in modo che si possa parlare di politica ad un livello etimologico, riconduce il tutto ad un livello basilare del vivere comune, politica, non come lotta tra opposte fazioni, ma come “vivere comune”, come un insieme di cittadini aventi diritto che hanno l’obbligo sia morale che civile di opporsi a chi, in delega alle leggi, opprime, e chi (tutta la società nella visione dell’autore) non adempie al proprio dovere civico è complice, non importano le motivazioni per cui si è appoggiato il regime, non basta una giustificazione economica a motivare la cieca obbedienza, non serve affermare una resistenza di facciata, queste motivazioni non assolvono, anzi rendono ancor più complice.
L’assunzione di responsabilità è l’unico modo per vivere in pace. Piscitello ha riacquisito la sua umanità troppo tardi riconoscendo i propri errori, non cercando redenzione, non trovando alibi, purtroppo nel momento in cui era inutile. Il resto del paese non ha compiuto questa scelta, ha preferito rimanere a vivacchiare in un simulacro di purezza  posticcio, ha rivestito abiti “urbani a-civili”, ha abbandonato gli stivaloni per scarpe di vernice e doppiopetti, fasci per croci e martelli.
Per la redenzione dei peccati ha deciso di favorire il potere, elevandolo a valore,
“favorendo il potere
i soci vitalizi del potere
ammucchiati in discesa
a difesa della loro celebrazione”
(F. De andrè, Sogno numero due, Storia di un impiegato)


Sette canne, un vestito - Michelangelo Antonioni (1949)


TITULO Sette canne, un vestito
AÑO 1949
SUBTITULOS No
DURACION 9 min.
DIRECCION Michelangelo Antonioni
ARGUMENTO Y GUION Michelangelo Antonioni
FOTOGRAFIA Giovanni Ventimiglia
MONTAJE Michelangelo Antonioni
ORGANIZACION Vieri Bigazzi
PRODUCCION ICET, Artisti associati
GENERO Documental

SINOPSIS Documental en torno a la producción del rayón, que retrata la actividad de una fábrica de esta fibra sintética en Torviscosa, construida siguiendo los cánones fascistas más estrictos. (Patio de Butacas)


Il documentario, considerato perduto, dopo numerose ricerche venne ritrovato nel 1995 dalla Cineteca del Friuli e acquisito dal Progetto Antonioni. Era stato amorevolmente conservato e gelosamente custodito da Enea Baldassi, Presidente dell’Associazione Primi di Tor Viscosa assieme a tutti i documenti cinematografici, fotografici e sonori nell’archivio storico della Snia Viscosa, oggi Chimica del Friuli. Girato per raccontare la fabbricazione della novità tessile di allora, prodotta a Torviscosa (Trieste). Antonioni dichiara di mostrare “la favola del rayon”, e cioè i vari processi e le progressive trasformazioni delle canne, materia prima della fibra.
http://www.nododocfest.org/sections/michelangelo-antonioni/films/242.html

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Antonioni nacque a Ferrara nel 1912 e si accostò al cinema dopo la laurea in economia e commercio, attraverso l’attività di critica giornalistica. Al momento della realizzazione del documentario sulla Snia di Torviscosa, il regista aveva già alle sue spalle una discreta produzione documentaristica (Gente del Po, 1943-47, Nettezza Urbana 1948, L’amorosa menzogna, 1949, questi ultimi due entrambi premiati con un Nastro d’argento).Come Regista dopo aver collaborato alla sceneggiatura di "Un pilota ritorna" (1942) di Rossellini e lavorato come aiuto-regista per Marcel Carnè. In sette canne…è possibile ritrovare alcuni degli elementi che saranno approfonditi dal regista nei lungometraggi successivi (Il grido, 1956, Deserto rosso,1964) come la rappresentazione della campagna padana e degli insediamenti industriali che in essa si installano, cambiandola, ma sarebbe una deformazione eccessiva cercare di riconoscere i caratteri del cupo “neorealismo interiore” che sarà la marca stilistica caratteristica delle opere successive del regista. Bisogna segnalare che Antonioni, accettando di dedicare un cortometraggio a Torviscosa, andava a confrontarsi con un precedente, per certi versi “scomodo”, costituito da un’opera celebrativa, scritta da Filippo Tommaso Marinetti nel 1938 (Il poema di Torviscosa in piena stagione autarchica). È impossibile sapere con esattezza se il regista si sia confrontato volutamente con il componimento futurista, ma è impossibile non notare come il documentario segua quasi esattamente la scansione delle immagini evocate dal poeta, seppure cambiandone radicalmente le implicazioni.
   
Anche Marinetti, come Antonioni, descrive in primo luogo la campagna veneta, soffermandosi però sul contrasto tra la mollezza femminea delle canne e la violenza (quasi uno stupro) con cui avviene la loro raccolta e lavorazione meccanica, vista come una sconfitta da parte della «dea Geometria» incarnata dalla civiltà industriale di cui Torviscosa e lo stabilimento della Snia sono l’incarnazione. Il documentario presenta un immagine armoniosa del mondo contadino, in cui la fabbrica si inserisce in maniera tutto sommato non distruttiva; gli stabilimenti sono «castelli misteriosi» e la trasformazione delle canne è piuttosto un processo magico con cui delle creature nate nel fango si trasformano in principesse (nella sfilata che, un po’ ingenuamente, chiude il film). Anche nella “favola”, tuttavia, trovano posto i forti contrasti tra la bianchezza incontaminata della cellulosa e le immagini più oscure delle macchine, e addirittura, nel commento, vengono utilizzate delle immagini letterarie spesso simili a quelle impiegate quasi un decennio prima da Marinetti, anche se ne viene notevolmente mitigata la violenza e l’esaltazione futurista grazie al loro inserimento, appunto, in un contesto quasi favolistico e al prevalere della finalità divulgativa su quella celebrativa: nel film gli ingranaggi trituratori «si impadroniscono» delle canne, i crogioli «le accolgono», mentre i fogli di cellulosa subiscono una «ubriacatura chimica di soda caustica» e il processo per l’ottenimento della viscosa è descritto come «tempesta chimica» che «realizzerà il miracolo» 


     
LABOR OMNIA VINCIT
di Stefano Fregonese
Viale Marinotti è l’arteria del paese congiunge la piazza del popolo con gli edifici dell’amministrazione politica e civile, la farmacia e l’emporio alla spianata d’accesso alla fabbrica: un’area vasta come piazza duomo a Milano, chiusa ad est dai cancelli della fabbrica oltre i quali, l’ingresso dell’edificio direzionale è piantonato da due enormi lavoratori scolpiti nel tempo e nella pietra: ma il luogo potrebbe essere altrove, alle porte di Mosca o nella Chicago di Ford: LABOR OMNIA VINCIT, anche le ideologie che cercano di governarlo o di sfruttarlo. A nord, che nasconde la piccola stazione ferroviaria, l’edificio della Fondazione Marinotti, volumi che si intersecano e s’allungano con
la razionalità naturale di Lloyd-Wright. A Sud il piazzale s’imbuta in un naviglio ove un pescatore fa sue le anguille. Il viale che lo fiancheggia porta alla chiesa, tollerata ai margini di un pioppeto, lontano dalla piazza civica e da quella industriale. Questa non è città nata da beghine baciapile ma da lavoratori e fascisti.
Ad Ovest, di fronte ai cancelli della ex Snia-Viscosa ora Bracco l’ingresso a viale Marinotti è custodito da due edifici simmetrici per architettura e funzione: il TEATRO che dispensa cibo per la mente e il RISTORO, la mensa dei lavoratori che nutre il corpo e lo spirito sociale. A lato della mensa il Bar, rimasto quello del ’37, pavimenti di graniglia tirati a lucido e salottini con poltroncine in pelle anni ‘40. Beviamo il caffé e la grappa di tocai. La strada che imbocchiamo, guidati dalla indolenza e dal tocai, è un lungo drizzagno sterrato ombreggiato da due file di pioppi. Sembra non dover finire mai seppur questa in finitezza non angosci perché qui lo spazio, un tempo illimitato e limaccioso, si presenta ora disegnato ad angoli retti: la natura della terra si è lasciata ordinare dalla natura dell’uomo che tende a governare il caos e l’indecisione, spesso rinunciando alla libertà e alla creativa imprevedibilità della vita.
A volte il risultato è più sorprendente di quanto la fantasia immagini. Luca ferma l’auto e scendiamo stropicciandoci gli occhi. Di fronte a noi ad un paio di chilometri di distanza galleggia nel verde della pianura friulana un cargo di svariate tonnellate. Il cassero di poppa e le ciminiere si stagliano nel cielo azzurro. Siamo certi che il mare e la laguna siano altrove e volgiamo la testa ai quattro punti cardinali per rassicurarci che siano ancora al loro posto. Siamo incantati e divertiti. Sapevamo di Marina di Nogaro, un bacino di rimessaggio nel cuore della campagna, ma non ci aspettavamo un effetto così sorprendente. Proseguiamo. All’improvviso ai boschi di betulle e ai pioppeti si sostituisce una fitta ramaglia di alberi e boma, di sartie e vele ammainate come nei quadri soavemente metafisici di Folco Iacobi. 
http://digilander.libero.it/freetime1836/cinema/cinemaantonioni.htm

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DIRIGIDO POR...FA. 2.Antonioni y el rayón que embelleció a Eleonora (Sette canne, un vestito)
El Antonioni de los años cuarenta, el cortometrajista y autor de guiones para obras ajenas es un vivo ejemplo de seguidor de un ismo dentro sus postulados más fieles u ortodoxos. Discípulo y ayudante de Rosellini (para él escribió Un Pilota Ritorna en el 42) el primerizo se adentra con su cámara· ojo en los distintos paisajes de una tierra italiana debastada por la guerra y en la que cobran preminencia exclusiva los trabajadores del campo y los de las fábricas...Los desprotegidos y explotados, en suma.
Gentes del Po es su primer corto quedando desde entonces a las claras que había nacido un cineasta con vocación de denuncia. Por lo menos los primeros años de su carrera son parecidos a los primeros años de otros emblemáticos directores de su generación. A partir de que la fórmula se agotó o bien que los propios autores no quisieron cerrarse a lo concreto pues había personalidad suficiente como para poder desarrollar otras inquietudes de artista (dando virajes que crisparon a teoricos cerriles y demás calaña conservadora) a Antonioni le empezamos a gozar (o padecer, según los gustos) en otros temas que le convirtieron en uno de los casos de mutación más memorables del arte del siglo veinte.
Parejo a esto surgió la moda Antonioni, fenómeno casi sociológico que junto a la Dolce Vita de Fellini encontraría adicciones snobistas sensibles de transformarlo en un icono pop vulgarizante y sobre todo, creador de mímesis, algunas en verdad absurdas.
Hay quienes no ven tan diferente al cortometrajista del luego autor de Il deserto Rosso. Hay quienes piensan, yo entre ellos, que su interés por el tejido de rayón de este Sette canne, un vestito (49) que sirve para que las mujeres ricas puedan lucirse en sus fiestas galantes no es otra cosa que la explicación de porqué lucía luego tan elegante su casi musa Eleonora Rossi Drago, heroina sofisticada de su cine de los años cincuenta. Después vendrían las Vittis, Massaris y Moreaus. Pero antes hubo una obsesión muy haute coture con esos maniquís sublimes llamados Drago y Bose. No hay que prescindir a la hora de realizar una interpretación global de la obra antonioniesca del concepto de frivolidad, puesto que para él un vestido, un objeto (bien fuera un tocador, un armario, una coqueta) adquieren un significado extra que le sirve para explicar problemas mayores como la vacuidad de una sociedad concreta o una simple destrucción amorosa por la causa manida del hastio existencial.
Pero la crítica ortodoxa (y heterosexual) pensará antes en otros detalles. La similitud de planos entre los barridos de árboles que atraviesan el Po con el viaje melancólico del Aldo de Il Grido o la perfecta equiparación de los obreros de las fábricas de este corto con los que aparecen en el Desierto Rojo. En todos los ejemplos el mensaje sería una misma denuncia: la alienación del individuo frente a una sociedad super industrial.
El final de Sette canne, un vestito es la pasarela de modas. Ahi concluye el proceso de la elaboración del material textil que se puso tan de moda en la posguerra. Los proletarios trabajaron pues para embellecer a las burguesas con glamour. Pero con el tiempo, el propio Antonioni demostraría en nuevas películas que esas mismas burguesas sufrían otro tipo de alienaciones que las harían igual de infelices que las obreritas. Fueron, en definitiva, sus futuras suicidas divinamente empaquetadas en rayón, nylon o visones de alta peleteria que acabaron abriendo el debate en las art houses de la cinefilia chic.
http://fantasiamongoii.blogspot.com/2006/05/dirigido-por.html?zx=cfbb075daa0853b9

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«Questo documentario, considerato perduto, dopo numerose ricerche venne ritrovato nel 1995 dalla Cineteca del Friuli e acquisito dal “Progetto Antonioni”. Era stato amorevolmente conservato e gelosamente custodito da Enea Baldassi, Presidente dell’Associazione “Primi” di Tor Viscosa assieme a tutti i documenti cinematografici, fotografici e sonori nell’archivio storico della Snia Viscosa, oggi Chimica del Friuli. Girato per raccontare la fabbricazione della novità tessile di allora, prodotta a Torviscosa (Trieste). Antonioni dichiara di mostrare “la favola del rayon”, e cioè i vari processi e le progressive trasformazioni delle canne, materia prima della fibra. Guarda caso, un suo famoso articolo sul n. 68 di “Cinema” dell’aprile 1939 Per un film sul fiume Po, che precede la realizzazione di Gente del Po, aveva al centro del discorso e delle fotografie da lui scattate proprio le canne.
In Sette canne un vestito, il taglio figurativo delle inquadrature e dei movimenti di macchina ripropongono l’inconfondibile stile documentaristico di Antonioni. Un processo industriale diventa un vero piccolo racconto: la trasformazione delle canne in cellulosa, poi in fogli di cartone che viene tagliato, imballato e pressato fino a farlo precipitare in disintegratori che lo mutano in segatura. Ed ecco “la tempesta chimica che realizzerà il miracolo”: un liquido, il solfuro di carbonio, trasforma il prodotto in viscosa e infine in filo di cellulosa. La cellulosa, lavata e sbiancata, “è diventata morbida e leggera come neve”. Bastano sette canne per un vestito: e qui Antonioni non può evitare di mostrare alcune inquadrature di una passerella dove sfilano le modelle cinte da vestiti inebrianti, per quei tempi: è forse l’atelier delle famose sorelle Fontana che vestiranno Lucia Bosè in Cronaca di un amore? E quei vestiti non sembrano proprio quelli che lei andrà, di lì a poco ad indossare?» (di Carlo).
http://www.cinebazar.it/riv1a002942.htm

Superstizione - Michelangelo Antonioni (1949)


TITULO Superstizione
AÑO 1949
SUBTITULOS No
DURACION 9 min.
DIRECCION Michelangelo Antonioni
GUION Michelangelo Antonioni
FOTOGRAFIA Giovanni Ventimiglia
MUSICA Giovanni Fusco
PRODUCTOR Giorgio Venturini
PRODUCCION I.C.E.T.
GENERO Documental

SINOPSIS Antonioni indaga en los antiguos rituales de brujería de las regiones del Sur de Italia.


Superstizione, girato nel 1949, è un’antologia di riti propiziatori fondati su singolari credenze popolari, radicate nella cultura contadina, in cui la magia nera e la divinazione si mescolano con un’arcaica forma di medicina, in quello che sembra il retaggio della stregoneria medievale. 
http://cinerepublic.film.tv.it/quando-non-erano-famosi-8-michelangelo-antonio/1495/



COMENTARIOS
Superstizione avrebbe dovuto essere una specie d’inchiesta sul persistere di credenze magiche in un villaggio delle Marche. Se si confronta il filmato con la sceneggiatura originale si ha l’impressione di trovarci di fronte a due opere totalmente diverse. «È accaduto - precisa Antonioni - che a un certo momento il produttore ha interrotto le riprese dicendo che il film “era finito”. Sembra che i membri della commissione di censura siano rimasti scandalizzati dalla visione di certe forme barbariche di superstizione e medicina popolare esistenti nelle Marche, come se fosse colpa mia». 
Aldo Tassone

L’indagine che l’autore ha svolto con Superstizione (1949) è in realtà la modificazione - cui fu costretto - di un’idea più ampia e articolata. In quel che resta si può scoprire l’interesse per il tema dell’ambiguità degli atteggiamenti. Il rito come difesa (la morte, il malocchio ecc.), che rimane tutto in superficie, e suona falso. Ma forse c’è qualcosa di più e di diverso: il senso delle cose caricate di significati ulteriori per un’abitudine inverata al simbolo. Tutti temi, comunque, che si sviluppano compiutamente solo nel soggetto originale.
Giorgio Tinazzi

Sulla sopravvivenza di credenze e pratiche superstiziose in un paesino delle Marche, descritti nei dettagli di gesti quotidiani e piccole operazioni rituali. Montaggio originale manomesso dal produttore con aggiunta di materiale non girato dal regista, il quale, alla presentazione alla Mostra del documentario di Venezia, nel 1948, ne rifiuta la paternità, lasciandola a Giorgio Venturini. Da Invito al cinema di Antonioni, Milano, Mursia, 1999, p. 47
David Gianetti
http://www.mymovies.it/dizionario/recensione.asp?id=49649


 

N.U. (Nettezza Urbana) - Michelangelo Antonioni (1948)


TITULO N. U. Nettezza Urbana
AÑO 1948
SUBTITULOS No
DURACION 12 min.
DIRECCION Michelangelo Antonioni
FOTOGRAFIA Giovanni Ventimiglia
MUSICA Giovanni Fusco
PRODUCCION I.C.E.T.
GENERO Documental

SINOPSIS Un día en Roma a través del trabajo de los barrenderos.



Sulle tematiche sociali Antonioni ritornerà, l’anno successivo, col documentario Nettezza Urbana, dedicato agli spazzini, presentati come invisibili, ma fedeli ed indefessi, servitori della collettività. Gli scenari, caratterizzati da ampi spazi urbani in cui, nella luce crepuscolare, lo sguardo si perde verso un orizzonte irraggiungibile, prefigurano l’atmosfera de L’eclisse (1962), incentrata sulla solitudine dell’ambiente metropolitano. Il film è, nel contempo, un curioso documento storico su alcune primitive concezioni di riciclo e smaltimento dei rifiuti che venivano applicate nel primo dopoguerra.
http://cinerepublic.film.tv.it/quando-non-erano-famosi-8-michelangelo-antonio/1495/


Una giornata a Roma vista attraverso il lavoro degli spazzini. Nastro d’argento del Sindacato Nazionale Critici e Giornalisti Cinematografici Italiani per il miglior documentario, ex aequo con Piazza San Marco di Francesco Pasinetti, Roma; Stella d’oro, Argentina “Per quello che riguarda la forma del documentario, e soprattutto da N.U. io sentivo il bisogno di escludere certi schemi che si erano venuti formando e che pure erano allora validissimi. Fu così che cercai di fare un montaggio assolutamente libero, libero poeticamente, ricercando determinati valori espressivi”. Michelangelo Antonioni
http://www.nododocfest.org/sections/michelangelo-antonioni/films/239.html



Una giornata-tipo degli spazzini al lavoro lungo le strade di Roma. In un'alternanza di associazioni libere e allusive, il secondo cortometraggio di Michelangelo Antonioni svolge una riflessione sul rapporto che lega il lavoro con l'ambiente urbano. Un'opera piccola e preziosa, che già contiene in nuce la carica prepotentemente innovativa di una cifra stilistica unica, giocata su una concezione di paesaggio, ambiente, atmosfera quasi rivoluzionaria: dove lo sfondo, piuttosto che ambientazione, scenografia inerte, diventa segno linguistico entro cui precipitare uno sguardo nuovo sulla realtà. Con N.U. il maestro ferrarese vinse il Nastro d'Argento come Miglior Documentario (ex aequo con Piazza San Marco di Pasinetti) alla LXIV Mostra del Cinema di Venezia.
http://www.voci-inchiesta.it/k/it/eur/events/v/nu_nettezza_urbana_di_michelangelo_antonioni_3n2zmdp.html

L'amorosa menzogna - Michelangelo Antonioni (1949)


TITULO L'Amorosa Menzogna
SUBTITULOS No
AÑO 1949
DURACION 10 min.
DIRECCION Michelangelo Antonioni
GUION Michelangelo Antonioni
FOTOGRAFIA Renato Del Frate
MUSICA Giovanni Fusco
INTERPRETES Annie O'Hara, Sergio Raimondi, Sandro Roberti, Anna Vita
PRODUCCION Edizioni Fortuna Film Roma
GENERO Documental

SINOPSIS Con lo stile del reportage Antonioni realizza un cortometraggio, con notazioni ironiche, sulla vita quotidiana degli attori dei fotoromanzi.



Nel 1949 Michelangelo Antonioni realizza, con lo stile del reportage, L’amorosa menzogna, un cortometraggio che racconta gli esordi e l’enorme diffusione dei fotoromanzi  nella società italiana del dopoguerra, alternando notazioni ironiche a testimonianze scritte delle ammiratrici di questi eroi di carta, e mostrando i set dove si ideavano gli scenari di fiaba di queste storie sognanti, i cui protagonisti creavano poi piccole folle di lettrici entusiaste ad ogni loro apparizione.
Vincitore del Nastro d’Argento per il migliore documentario nel 1950, il cortometraggio si avvale dell’opera di Citto Maselli come aiuto regista e delle musiche, davvero azzeccate, di Giovanni Fusco. Il soggetto originale, di Antonioni stesso, verrà poi affidato a Federico Fellini, che lo svilupperà e amplierà dando vita al suo primo lungometraggio ufficiale (dopo una regia in coabitazione con Alberto Lattuada in Luci del varietà), Lo Sceicco bianco.
http://www.zibaldoni.it/wsc/default.asp?PagePart=page&StrIdPaginatorMenu=38&StrIdPaginatorSezioni=211&StrIdPaginatorNomeSezione=MICHELANGELO+ANTONIONI%2F+Menzogna

Il Buffone nello specchio del Re
di Stefania Conte
               
Nel 1949 Michelangelo Antonioni realizza il suo terzo documentario, “L’amorosa menzogna”, dando vita ad un soggetto che tre anni dopo ispirerà lo “Sceicco bianco”, splendido debutto di Federico Fellini.
Le prime immagini del cortometraggio mostrano magazzini pieni zeppi di riviste, pronte ad essere distribuite nelle edicole di città; la voce narrante esordisce elencando i nomi di questi nuovi “giornali a fumetti”, nomi che hanno in sé un richiamo di sirene: Grand Hotel, Bolero, Sogno Incanto. Sono i “settimanali di romanzi d’amore a fotogrammi” dapprima solo disegnati, poi con vignette contenenti le foto dei volti, infine composti di sole fotografie. Due milioni di copie per cinque milioni di lettori, lettori umili per lo più, che hanno in questi periodici uno svago a buon mercato, una specie di cinematografo tascabile, e anche un consigliere sentimentale.
Antonioni mostra un pubblico indifferenziato di uomini e donne rapiti, stregati dalla lettura di questi giornali; lettura che avviene camminando, appena allontanati dall’edicola, totalmente immersi, assenti a quanto avviene intorno. Un assorbimento totale. E i titoli delle storie, moderni feuilleton visivi, favoriscono questo movimento di estraniamento dal reale attraverso protagonisti dai nomi esotici e titoli conturbanti pieni di promesse: “Oltre l’oblio”, “Cuori sulle vele”,”La sposa della morte”. Il passaggio dalle immagini disegnate ai protagonisti in carne e ossa segna poi un ulteriore scarto, che il regista evidenzia mostrandoci la stanzuccia usata come teatro di posa, e i cosiddetti divi che posano per la costruzione della nuova vicenda. Il protagonista maschile è Sergio Reggiani, di mestiere meccanico; lo vediamo interrompere la riparazione di un’auto e correre a posare, indossando non più una tuta da lavoro, ma un completo elegante. La sua partner invece, Anna Vita, cura con attenzione il trucco e porta un vestito da sera, segno evidente dell’ extra ordinario che vanno a mettere in scena. Ogni posa fotografica è sapientemente impostata dal “regista”, che suggerisce pure l’espressione dei diversi sentimenti nella fissità dei volti, mostrando come calcare sull’enfasi. Tutto, qui, è fatale. Ma basta la semplice ripresa di un gatto, che casualmente si trova tra le gambe della coppia abbracciata in una posa amorosa, con l’assistente che tiene diritta la schiena dell’eroina, a svelare interamente questa intensità fasulla. Usando una definizione che Gianni Celati utilizza per descrivere gli intenti di Fellini in “Otto e mezzo”, possiamo dire che anche Antonioni, qui, riporta a suo modo il mondo “messo in posa” (bloccato dal rifiuto del “banale”) al flusso ordinario e multiforme della vita, alla sua imprevedibilità.
La parte finale del documentario misura l’effetto della presenza del divo, la seduzione che esercita sull’immaginario di migliaia di lettrici e lettori. In una lettera un’ammiratrice racconta a Sergio Raimondi (altro protagonista dei fotoromanzi) il turbamento nel sogno: “Non potendo trattenere l’impulso del mio cuore, vengo a lei con questi due righi. Lei senza saperne è l’autore di molte notti insonni per me. Vado a letto con la speranza di dormire ma lei, chiamato forse da un genio maligno, mi appare davanti e i suoi occhi belli sembrano dirmi: sognami, sognami bambina, anche questa è la felicità”. E l’apparizione fisica di Raimondi in un rione di città, per banali motivi di lavoro (indossa ora la tuta da meccanico), non suscita minore entusiasmo: gli sguardi della ragazze accorse non si posano sulla persona, ma sul personaggio, su cui lanciano occhiate languide e concupiscenti accompagnate da lunghi sospiri.
L’effetto è il medesimo prodotto dalle proiezioni immaginative suscitate dalle star del cinema hollywoodiano, che promettono felicità radiosa e una vita piena di emozioni, oltre a continui sussulti per la fortissima carica erotica che promanano. Sono gli stessi congegni di finzione del consumo di massa, qui al lavoro nella società italiana del dopoguerra, rapidi nel trasformare la sessualità in qualcosa di stereotipo, esteriore e normato, qualcosa di sempre più simile alla pubblicità. L’esito finale lo evoca Giani Celati: “la sessualità non pone più problemi poiché ogni cosa è risolta nell’apparenza esteriore del comportamento umano".
L’ultima lettera al divo di turno, citata in “L’amorosa menzogna” testimonia il cambiamento antropologico in atto: “Siamo due sorelle prive di qualsiasi divertimento. L’unico nostro svago è quello di leggere il giornale dove lei recita. Beato lei che può vivere tante passioni. Che vita interessante deve essere la sua.” Ecco qui, la vita rappresentata espunge il banale e l’ordinario, mentre le pose della messa in scena spettacolare si fondano su momenti privilegiati, e significanti, che dividono il mondo in vincenti e perdenti.
Constata la voce off nel finale del documentario: “Sorridiamo, ma non ridiamo di questi personaggi. Ogni epoca ha i suoi eroi. La nostra ha gli eroi a fumetti".
...
http://www.zibaldoni.it/wsc/default.asp?PagePart=page&StrIdPaginatorMenu=38&StrIdPaginatorSezioni=213&StrIdPaginatorNomeSezione=STEFANIA+CONTE%2F+Buffone

COMENTARIOS
L’amorosa menzogna (1948-49) è un documentario sul mondo dei fumetti. All’autore importa osservare come e costruito un mito: la falsità, la posa o il sentimentalismo (acuito dal commento musicale di Serenata celeste. Poi guardando dietro la facciata, trova i gesti quotidiani dei protagonisti, la loro vita senza orpelli (il ritorno a casa in bicicletta, il barbiere). Stilisticamente, vi sono alcune cose da notare: l’insistenza sul particolare della bambina che balla per imitazione, contrappuntato con i primi piani di quelli che osservano; un certo bisogno di sovraccaricare l’effetto di una situazione, come nell’atteggiamento di “quello che non condivide” il successo del divo (fumorismo, già allora, non è il forte di Antonioni). 
Giorgio Tinazzi
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Antonioni, più che dei personaggi in senso stretto si preoccupa infatti dell’ambiente in cui farli agire, dell’atmosfera in cui immergerli. Prendiamo ad esempio di ciò, il più recente dei suoi documentari: in L’amorosa menzogna per prima cosa Antonioni si è preoccupato di rappresentare la città, una città silenziosa, grigia, chiusa in se stessa, povera di miti e di eroi (non sorridete di questi personaggi - dice nel commento - ogni 
epoca ha in fondo i suoi eroi. E questa è l’epoca degli eroi a fumetti).
Edoardo Bruno
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Sulla vita quotidiana degli attori dei romanzi a fumetti, il loro lavoro, il loro pubblico, descritti non senza qualche notazione ironica. Lo stile è quello del reportage: il commento, fuori campo, preciso, elenca le principali testate e il numero di lettori, tanto per dimensionare il fenomeno. Quindi la macchina da presa, per contestualizzarlo, gira sui lettori di tali “cinematografi tascabili” che sono, appunto, i fotoromanzi, evoluzione dei giornali illustrati, nei vari luoghi della città (in ufficio, per strada, dalla parrucchiera), riprende il set e le fasi di produzione (a partire dal bozzetto), gli attori, le pose, in un montaggio di inquadrature che imitano quelle fotografiche del set […] Mondo piccolo industriale, di caseggiati di periferia, case di ringhiera, cortili, donne, latterie, -officine, edicole, da cui lo sguardo del regista si allontana con un ironico invito: «Non ridiamo di loro: ogni epoca ha i suoi eroi.
David Gianetti
http://www.mymovies.it/dizionario/recensione.asp?id=49648

...Nello stesso anno Antonioni gira, con l’assistenza di Francesco Maselli,  L'amorosa menzogna: il titolo è ripreso da una storia pubblicata su uno dei tanti giornali a fumetti che allora furoreggiavano tra i lettori di modesta cultura, i quali, in quei romanzi a immagini disegnate, trovavano una sorta di cinematografo tascabile. Il passaggio dalle illustrazioni realizzate a mano al fotoromanzo è presentato come la vera novità editoriale dell’epoca: la macchina da presa ci accompagna in un teatro di posa per farci assistere alle varie fasi della lavorazione (dagli scatti, allo sviluppo dei negativi, al ritocco) a cui partecipano, da vere star della carta stampata, gli attori Anna Vita e Sergio Raimondi, nei ruoli di Annie O’Hara (una romana sposata con un americano) e Sandro Roberti. Il making of di un’arte che si è persa, in un documentario che, proprio per questo, è per noi, oggi, una testimonianza di eccezionale interesse.
http://cinerepublic.film.tv.it/quando-non-erano-famosi-8-michelangelo-antonio/1495/


viernes, 29 de julio de 2011

La Nostra Vita - Daniele Luchetti (2010)


TÍTULO La nostra vita
AÑO 2010 
SUBTITULOS En Italiano
DURACIÓN 98 min.
DIRECTOR Daniele Luchetti
GUIÓN Daniele Luchetti, Sandro Petraglia, Stefano Rulli
MÚSICA Franco Piersanti
FOTOGRAFÍA Claudio Collepiccolo
REPARTO Raoul Bova, Giorgio Colangeli, Elio Germano, Awa Ly, Stefania Montorsi, Isabella Ragonese, Riccardo Scamarcio, Luca Zingaretti
PRODUCTORA Coproducción Italia-Francia; Cattleya
PREMIOS
2010: Festival de Cannes: Mejor actor (Elio Germano) (ex-aequo)
2010: Premios del Cine Europeo: Nominada mejor actor (Elio Germano)
GÉNERO Drama

SINOPSIS Claudio, obrero de la construcción, está muy enamorado de su mujer y espera la llegada de su tercer hijo. Un golpe inesperado cambiará su vida. Claudio afrontará con rabia la injusticia íntima y social que le afecta. (FILMAFFINITY)


Subtítulos (en italiano)
http://www.mediafire.com/?dymu6dh6b1i341h 

Claudio trabaja como operario en una obra en las afueras de Roma. Tiene mujer, dos hijos y otro en camino. Cuando su mujer fallece de repente tras dar a luz, su mundo se le viene encima. Su empleo le quita muchas horas al día y debe buscar la manera de recolocar a sus vástagos entre sus hermanos. Todo empeora cuando en la obra encuentran el cadáver de un hombre. Deciden echar tierra, o cemento, sobre el asunto y hacer como que no ha pasado nada. Algo difícil de conseguir. Claudio mantiene la boca callada y a cambio consigue un trato de favor de su jefe.
La película sin ningún afán de resultar didáctica, resulta sumamente pegada a la realidad. Sin pretender ser en exceso explícita, aborda muchos de los problemas que sufrimos hoy en día casi todos. Así el no poder conciliar la vida laboral y familiar le dará unos cuantos quebraderos de cabeza. La necesidad de muchos y la avaricia de otros tantos permitirá ocultar una muerte. Habrá sexo ofrecido por compasión. Hermanos con poblemas de socialización. Padres que confunden lo material con lo espiritual, que tratan de suplir su presencia con aparatos juguetes, padres que no saben que un no resulta las más de las veces más instructivo que un sí.
Hay inmigrantes trabajando en la obra que se esconden cuando oyen una sirena, pues trabajan en negro y sin papeles. Otras mafias que hacen trabajos a la velocidad del rayo currando 24 horas al día, sin que quede constancia de ello en ningún papel y sea suficiente para cerrar los acuerdos un simple apretón de manos.
La interpretación de Elio Germano es soberbia. No es el suyo un personaje agradable. Las pasa putas toda la película y trata de encontrar el norte como buenamente puede, si bien está tan perdido como el resto y esa impotencia se ve bien en la película. Sus lágrimas no son lágrimas de cocodrilo, sino las propias de un alma que rezuma tristeza por haber perdido lo que más amaba. Claudio es un luchador, sale para adelante como puede, si bien ya hay quien le cante las cuarenta alguna vez que otra.
Anima fragile, canta Claudio en el funeral de su esposa. Un himno de Vasco Rossi. Todas las almas son frágiles, pocas lo muestran de una manera tan bella y descarnada como La nostra Vita. Recomendada queda.
http://www.cuak.com/critica/la-nostra-vita-daniel-luchetti-2010/



Claudio (Elio Germano) è un operaio edile di trent’anni che lavora in uno dei tanti cantieri della periferia romana. È sposato, ha due figli, ed è in attesa del terzo. Il rapporto con sua moglie Elena (Isabella Ragonese) è fatto di grande complicità, vitalità, sensualità. All’improvviso, però, questa esistenza felice viene sconvolta: Elena muore e Claudio non è preparato a vivere da solo. Rimuove il dolore e sposta il suo lutto nella direzione sbagliata: pensa solo a sfidare il destino, e a dare ai figli e a se stesso quello che non hanno avuto finora: il benessere, i soldi, i capricci, le vacanze, in una parola le “cose”. Per risarcire la sua famiglia, si caccia in un affare più grosso di lui e quando capisce che da solo non può farcela, si vede costretto a rivolgersi agli unici di cui si fida: la sorella troppo materna (Stefania Montorsi), il fratello timido e imbranato (Raoul Bova), il pusher vicino di casa (Luca Zingaretti).
In questi ultimi anni sono tanti i film italiani (e non solo) che trattano il tema della famiglia nelle sue poche luci e nelle tante ombre. Il terzo millennio infatti vede questa istituzione in forte crisi d'identità, ma soprattutto in difficoltà da un punto di vista economico. E questo non solo laddove la mancanza di lavoro, le condizioni di emarginazione, la povertà insomma rendano difficile la tranquillità economica e la possibilità di una vita dignitosa: è l'aspirazione ad avere sempre più denaro a disposizione, il bisogno di possedere "cose", sempre di più e sempre più inutili, a tormentare molte famiglie.
Così il protagonista del film di Luchetti, un operaio, un proletario, che per elaborare il suo lutto si getta in imprese al limite della legalità e anche oltre pur di arricchirsi, è davvero specchio del Paese e della cultura contemporanea, come ha sottolineato lo stesso regista. Nello stesso tempo nel film è evidente il perdurare antico di quella solidarietà familiare che ha tanta importanza in italia perché permette a molti di superare non solo le difficoltà economiche ma anche di ritrovare sempre una sponda affettiva nei momenti peggiori, vero sostegno e causa di una vitalità che non è ancora spenta del tutto.
Dopo il successo (meritato) di Mio fratello è figlio unico, Luchetti ha la soddistfazione di essere stato scelto a rappresentare il cinema italiano al Festival di Cannes, e non è davvero poco!
http://www.wuz.it/recensione-dvd/4659/nostra-vita-daniele-luchetti-elio-germano.html