TÍTULO ORIGINAL Ossessione
AÑO 1942
IDIOMA Italiano
SUBTITULOS Español e Inglés (Separados)
DURACIÓN 135 min.
DIRECTOR Luchino Visconti
GUIÓN Luchino Visconti, Giuseppi De Santis, Mario Alicata, Gianni Puccini, Antonio Pietrangeli (Novela: James Cain)
MÚSICA Giuseppe Rosati
FOTOGRAFÍA Aldo Tonti, Domenico Scala (B&W)
REPARTO Clara Calamai, Massimo Girotti, Juan De Landa, Dhia Cristiani, Vittorio Duse, Michele Riccardini, Elio Marcuzzo
PRODUCTORA Industrie Cinematografiche Italiane
GÉNERO Drama. Intriga | Neorrealismo
SINOPSIS Giovanna (Clara Calamai) es una hermosa joven malcasada con el viejo propietario de un restaurante. Su sórdida vida cambiará con la aparición de un vagabundo que se convierte en su amante y al que inducirá a matar a su marido. Adaptación de la novela de James Cain "El cartero siempre llama dos veces". (FILMAFFINITY)
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Subtítulos (Español)
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Subtítulos (Inglès)
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Las dos adaptaciones más famosas de la novela de James M. Cain, ‘El cartero siempre llama dos veces’, son las realizadas por Tay Garnett, que permanece como uno de los clásicos del cine negro, y la de Bob Rafelson, que permanece en las mentes calenturientas gracias a la famosa escena de la cocina entre Jack Nicholson y Jessica Lange. Pocos conocen, lamentablemente, que Luchino Visconti empezaba su carrera como director en 1943 con ‘Ossessione’, precisamente una adaptación de la novela de Cain, cuyos editores impidieron su estreno en cines estadounidenses hasta nada menos que 1976.
Garnett enfocó el material de Cain desde la perspectiva de un thriller; Rafelson desde ninguno, su intención de escandalizar con las secuencias de sexo ahoga por completo la trama y no se sabe muy bien a qué juega. Visconti, como nos acostumbró luego en su cine, se centra en los personajes, en el drama interno que sufren explorando todas y cada una de las posibilidades, no sólo de la pareja protagonista, sino de los demás personajes.
‘Ossessione’ narra la historia de un vividor (Gino Costa) que un día, vagabundeando, logra encontrar trabajo en la casa del dueño de un restaurante, en la que la esposa del mismo (Giovanna) vive una vida que nunca soñó. Su marido la trata como una sirviente, y casi como una esclava. Giovanna se enamorará de Gino, y se convertirán en amantes, pero la presencia del marido es un obstáculo que tendrán que sortear de cualquier forma si quieren permanecer juntos.
‘Ossessione’ permanece como una de las primeras obras del Neorrealismo italiano, en el que directores como Roberto Rossellini o Vittorio De Sica tuvieron mucho que decir. Aunque el inicio de dicho movimiento fue inaugurado con ‘Roma, ciudad abierta’, realizada en 1945, dos años después de ‘Ossessione’, en el film de Visconti se encuentran prácticamente todas las características del movimiento surgido por la inquietud de un sector crítico, todos ellos escritores en la revista Cinema. Visconti, que fue colaborador del gran Jean Renoir, viste todo el film con ese aire típico del Neorrealismo. En las imágenes de ‘Ossessione’ vemos la decepción general de un país acabado por las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial, una realidad bien palpable, contextualizando la historia en un entorno de depresión, reflejo de la vida tal cual era en aquellos desoladores años.
Gino Costa ha servido en el ejército y su recompensa es ser un vagabundo. Giovanna no tiene nada en la vida, sólo estar atada a alguien por el que siente repugnancia, pero sin el que no puede subsistir. Por eso cuando el amor, en forma de obsesión sexual, llama a su puerta, se debate entre la seguridad económica o la emocional. Al lado de Gino el futuro no es muy prometedor, y al lado de su marido todo es un infierno. Gino es alguien que, poco a poco, va consumiéndose por ese amor fatal (ingrediente imprescindible del buen cine negro, y que Garnett en su versión lleva hasta las últimas consecuencias) que parece burlarse de él. Otra obsesión, pero esta vez minando a alguien que no tiene malas intenciones en ningún momento, pero que va cambiando progresivamente hasta convertirse en alguien irreconocible, siendo capaz de echar de su vida al más fiel de los amigos.
‘Ossessione’ es el retrato de dos perdedores, cuyo amor afecta a todo el que les rodea, y como ese amor, pasional, destructivo, obsesivo, le va haciendo perder la perspectiva hasta el punto de cometer un asesinato, un acto horrendo que tendrá irreversibles y desastrosas consecuencias. En un tiempo de guerra, el amor se convierte en algo que no trae esperanza, sino muerte y destrucción. Visconti lo narra todo con esa visión decadente que tienen todas sus películas, sin miramientos, con sequedad. Personajes que terminan aplastados por sus propias aspiraciones, sin poder escapar a un mundo en el que no encajan, y en el que sus destinos ya han sido marcados desde el inicio. Clara Calamai y Massimo Girotti componen dos personajes maravillosos, y su perfecta química traspasa la pantalla.
Visconti entraba por la puerta grande con ‘Ossessione’, e iniciaba una carrera llena de películas inolvidables (‘Senso’, ‘Rocco y sus hermanos ‘ o ‘El gatopardo’), aunque también obtendría un discutible prestigio por films que no aguantan el paso del tiempo, excedidos y manieristas (‘La caída de los dioses).
Alberto Abuín
http://www.blogdecine.com/cine-clasico/ossessione-el-cartero-siempre-llama-dos-veces
Garnett enfocó el material de Cain desde la perspectiva de un thriller; Rafelson desde ninguno, su intención de escandalizar con las secuencias de sexo ahoga por completo la trama y no se sabe muy bien a qué juega. Visconti, como nos acostumbró luego en su cine, se centra en los personajes, en el drama interno que sufren explorando todas y cada una de las posibilidades, no sólo de la pareja protagonista, sino de los demás personajes.
‘Ossessione’ narra la historia de un vividor (Gino Costa) que un día, vagabundeando, logra encontrar trabajo en la casa del dueño de un restaurante, en la que la esposa del mismo (Giovanna) vive una vida que nunca soñó. Su marido la trata como una sirviente, y casi como una esclava. Giovanna se enamorará de Gino, y se convertirán en amantes, pero la presencia del marido es un obstáculo que tendrán que sortear de cualquier forma si quieren permanecer juntos.
‘Ossessione’ permanece como una de las primeras obras del Neorrealismo italiano, en el que directores como Roberto Rossellini o Vittorio De Sica tuvieron mucho que decir. Aunque el inicio de dicho movimiento fue inaugurado con ‘Roma, ciudad abierta’, realizada en 1945, dos años después de ‘Ossessione’, en el film de Visconti se encuentran prácticamente todas las características del movimiento surgido por la inquietud de un sector crítico, todos ellos escritores en la revista Cinema. Visconti, que fue colaborador del gran Jean Renoir, viste todo el film con ese aire típico del Neorrealismo. En las imágenes de ‘Ossessione’ vemos la decepción general de un país acabado por las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial, una realidad bien palpable, contextualizando la historia en un entorno de depresión, reflejo de la vida tal cual era en aquellos desoladores años.
Gino Costa ha servido en el ejército y su recompensa es ser un vagabundo. Giovanna no tiene nada en la vida, sólo estar atada a alguien por el que siente repugnancia, pero sin el que no puede subsistir. Por eso cuando el amor, en forma de obsesión sexual, llama a su puerta, se debate entre la seguridad económica o la emocional. Al lado de Gino el futuro no es muy prometedor, y al lado de su marido todo es un infierno. Gino es alguien que, poco a poco, va consumiéndose por ese amor fatal (ingrediente imprescindible del buen cine negro, y que Garnett en su versión lleva hasta las últimas consecuencias) que parece burlarse de él. Otra obsesión, pero esta vez minando a alguien que no tiene malas intenciones en ningún momento, pero que va cambiando progresivamente hasta convertirse en alguien irreconocible, siendo capaz de echar de su vida al más fiel de los amigos.
‘Ossessione’ es el retrato de dos perdedores, cuyo amor afecta a todo el que les rodea, y como ese amor, pasional, destructivo, obsesivo, le va haciendo perder la perspectiva hasta el punto de cometer un asesinato, un acto horrendo que tendrá irreversibles y desastrosas consecuencias. En un tiempo de guerra, el amor se convierte en algo que no trae esperanza, sino muerte y destrucción. Visconti lo narra todo con esa visión decadente que tienen todas sus películas, sin miramientos, con sequedad. Personajes que terminan aplastados por sus propias aspiraciones, sin poder escapar a un mundo en el que no encajan, y en el que sus destinos ya han sido marcados desde el inicio. Clara Calamai y Massimo Girotti componen dos personajes maravillosos, y su perfecta química traspasa la pantalla.
Visconti entraba por la puerta grande con ‘Ossessione’, e iniciaba una carrera llena de películas inolvidables (‘Senso’, ‘Rocco y sus hermanos ‘ o ‘El gatopardo’), aunque también obtendría un discutible prestigio por films que no aguantan el paso del tiempo, excedidos y manieristas (‘La caída de los dioses).
Alberto Abuín
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NEORREALISMO, AÑO CERO
Visconti asistió a rodajes de Renoir y se empapó de experiencia, que quiso aplicar a su primera película. Intentó una adaptación de “L’amante di Gramigna”, pero el gobierno de Mussolini lo prohibió. Insistió con “El cartero siempre llama dos veces”, de J. M. Cain, cuya traducción mecanografiada le había dado Renoir. Este tema americano, ambientado en la provincia italiana de Emilia y tratado a la manera francesa, sí pasó la censura.
Aparte su peso artístico, se ha discutido si “Ossessione” es la primera obra neorrealista. Parece cada vez más claro que sí.
Al ocuparse el montador Serandrei de los primeros metros, fue impactado por el material: “Para mí significó un shock; comprendí que me hallaba ante un gran director y no, como creí en un principio, ante un hombre rico que quería divertirse haciendo cine”. Le escribió a Visconti que “ya no consideraba su película como una más, sino como el emblema de un nuevo cine que podría denominarse Neorrealismo”.
De la dura novela de Cain ya existía la versión de Chenal, “Le dernier tournant” (1939). Después vinieron las de Garnett (1946) y Rafelson (1981), ambas con el título del libro.
Por veto directo de los herederos del novelista, “Ossessione” no se exhibió en USA sino en 1976. Hasta entonces la cinta fue, en parte, inexistente, también a efectos de fijar el comienzo del Neorrealismo.
Lo que Visconti quería era contestar con naturalismo francés (Carné, Renoir) al pomposo cine imperante en Italia, y renovar el modo de trabajar de los actores, para él anquilosados en clichés.
En su artículo “El Cine antropomórfico”, Visconti afirmaba: “De todas las tareas que me incumben como director, la que más me apasiona es el trabajo con los actores: material con el cual se construyen esos hombres nuevos que engendran la nueva realidad a la cual han sido llamados a vivir, la realidad del arte”.
Con el traspaso a Italia el negro argumento, situado en la Gran Depresión, mantiene su dureza y se enriquece con canciones operísticas, curas, bicicletas y locuacidad.
Giovanna se ha librado de la prostitución al casarse con el acomodado Bragana, gordo y mayor, de mentalidad simple, aun brutal. Ambos llevan un hostal-restaurante al que llega Gino, un vagabundo bien parecido. La atracción sexual se junta con la conveniencia: Giovanna necesita ayuda para deshacerse del esposo odiado.
Las turbias pasiones del ser humano ocupan la pantalla sin resquicio para el paisaje o la arquitectura. Visconti es humanista radical. Indaga figuras y fisonomías. Las estimula y exprime con su cámara cercana, apremiante.
Los actores responden bien, sobre todo Clara Calamai (Giovanna), en vivos primeros planos. Massimo Girotti (Gino) tiene buena presencia pero le falta carácter. La estrecha atención con que se le enfoca no hace sino ponerlo de relieve.
A sus casi 70 años, el film ha envejecido lo suyo pero, en tanto que casi segura pieza fundacional del Neorrealismo, posee un perdurable valor histórico.
Archilupo
http://www.filmaffinity.com/es/reviews/1/774322.html
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L'innovazione tecnica con il film "Ossessione"
di Osvaldo Civirani
Testo tratto dal libro "Un fotografo a Cinecittà. Tra negativi, positivi e belle donne" di Osvaldo Civirani.
Il titolo del film era Palude ma all’inizio della lavorazione fu cambiato in Ossessione, una specie di rifacimento de Il postino suona sempre due volte; gli interpreti Massimo Girotti, Anna Magnani(poi sostituita da Clara Calamai per indisponibilità) e lo spagnolo Juan De Landa. Il film sarebbe stato diretto da Luchino Visconti, un nome mai sentito prima. Mi dissero che era un nobile e che aveva lavorato in Francia come aiuto di Renoir. Dalle parole di Solaroli avevo capito che si sarebbe trattato di un film dall’impronta neorealista,ambientato nella provincia ferrarese.
Compresi che il film si prestava a realizzare la rivoluzione tecnico-fotograficache sognavo da diverso tempo. Avrei eseguito le fotografie mentre gli attori recitavano ed avrei messo da parte la macchina formato 21x27 con panno nero, cavalletto e peretta. Questo non significava un abbandono definitivo: per alcuni film quella macchina sarebbe stata ancora necessaria e poi, comunque serviva per i primi piani degli attori e delle attrici.
Il problema principale consisteva nel trovare una macchina che facesse al caso mio. Girai per un paio di giorni da un negozio all’altro, ma senza fortuna. Di macchine ne avevo vedute molte ma nessuna giusta, con le caratteristiche che avevo sognato io. Finalmente capitai per caso nel negozio di un amico, Cacchi, che commerciava in macchine fotografiche usate, piccole e grandi. Dentro il negozio, in una vetrina, notai una macchina e come l’ebbi tra le mani capii che la mia ricerca era giunta alla fine.
Era una Plaubel Makina III, formato 6x9, con obiettivo Anticomar f. 2,9, con Compur da B (posa) a 200 di secondo. Aveva anche il sofietto rientrante a compasso, con tiranti di precisione, il telemetro incorporato che dava la messa a fuoco quando le due immagini che apparivano nell’oculare diventavano una sola (lo stesso principio adoperato in artiglieria per il puntamento), il mirino a traguardo, e impressionava 8 fotogrammi formato 6x9. Il materiale sensibile era in rulli 120. La acquistai. Certo , non avrei immaginato che con quella macchina avrei rivoluzionato la tecnica di fare fotografie di scena.
La serie fotografica di Ossessione doveva passare alla storia della fotografia di scena e dare a me una notorietà che mi faceva essere il punto di riferimento per tutti coloro che svolgevano la medesima professione, almeno credo. Per la prima volta, poi, non solo in Italia ma nel mondo, il nome del fotografo di scena figurò tra i titoli di testa (in America viene citato con la dicitura "Still Photographer"). In seguito in Italia il fotografo avrebbe trovato anche il posto in auto, il suo cestino e la dovuta considerazione.
http://www.luchinovisconti.net/visconti_al/osvaldo_civirani.htm
Compresi che il film si prestava a realizzare la rivoluzione tecnico-fotograficache sognavo da diverso tempo. Avrei eseguito le fotografie mentre gli attori recitavano ed avrei messo da parte la macchina formato 21x27 con panno nero, cavalletto e peretta. Questo non significava un abbandono definitivo: per alcuni film quella macchina sarebbe stata ancora necessaria e poi, comunque serviva per i primi piani degli attori e delle attrici.
Il problema principale consisteva nel trovare una macchina che facesse al caso mio. Girai per un paio di giorni da un negozio all’altro, ma senza fortuna. Di macchine ne avevo vedute molte ma nessuna giusta, con le caratteristiche che avevo sognato io. Finalmente capitai per caso nel negozio di un amico, Cacchi, che commerciava in macchine fotografiche usate, piccole e grandi. Dentro il negozio, in una vetrina, notai una macchina e come l’ebbi tra le mani capii che la mia ricerca era giunta alla fine.
Era una Plaubel Makina III, formato 6x9, con obiettivo Anticomar f. 2,9, con Compur da B (posa) a 200 di secondo. Aveva anche il sofietto rientrante a compasso, con tiranti di precisione, il telemetro incorporato che dava la messa a fuoco quando le due immagini che apparivano nell’oculare diventavano una sola (lo stesso principio adoperato in artiglieria per il puntamento), il mirino a traguardo, e impressionava 8 fotogrammi formato 6x9. Il materiale sensibile era in rulli 120. La acquistai. Certo , non avrei immaginato che con quella macchina avrei rivoluzionato la tecnica di fare fotografie di scena.
La serie fotografica di Ossessione doveva passare alla storia della fotografia di scena e dare a me una notorietà che mi faceva essere il punto di riferimento per tutti coloro che svolgevano la medesima professione, almeno credo. Per la prima volta, poi, non solo in Italia ma nel mondo, il nome del fotografo di scena figurò tra i titoli di testa (in America viene citato con la dicitura "Still Photographer"). In seguito in Italia il fotografo avrebbe trovato anche il posto in auto, il suo cestino e la dovuta considerazione.
http://www.luchinovisconti.net/visconti_al/osvaldo_civirani.htm
Inolvidable primera película del descomunal cineasta italiano Luchino Visconti, uno de los apellidos más ilustres de la cinematografía italiana, y mundial. Una de las novelas que mayores y más ricas y variadas adaptaciones ha tenido se manifiesta, teniendo en el presente filme su antecedente cinematográfico primigenio, es la primera adaptación que se hiciera de la novela de James M. Cain The Postman Always Rings Twice (El cartero siempre llama dos veces), y ciertamente la que más variaciones contiene. Se trata de la conocida historia de un buscavidas, un tunante sin rumbo que se topa con un matrimonio, una atractiva fémina que vive tiranizada y esclavizada por su esposo, mujer con la que prontamente se sentirán poderosamente atraídos, pero esa atracción pasional tendrá consecuencias riesgosas, incluso fatales, mientras los amantes luchan por que su unión supere todo obstáculo que en su camino se presente. Entrañable e inolvidable historia, en la que el soberbio cineasta italiano adapta la novela del yanqui Cain para representar, como trasfondo, la imagen de una Italia terriblemente golpeada por una severa guerra que en aquel entonces se encontraba en desarrollo, lejos de terminar, adquiriendo pues el filme una doble complejidad de la que carecen sus sucesoras versiones. Inolvidable y remarcable debut de Visconti, al que todavía algún detalle por pulir se le detecta, pero jamás deja de ser un filme que no por pocos es considerado como el auténtico primer filme neorrealista, fundador por ende de dicho movimiento.
Prontamente la acción nos sitúa en territorio italiano, donde Gino Costa (Massimo Girotti), un nómade errante, llega hasta la casa de Giuseppe Bragana (Juan de Landa). En la casa, funciona un pequeño restaurante, atendido por la esposa de Bragana, Giovanna (Clara Calamai), atractiva fémina que despierta interés en Gino, que la piropea. Gino consume alimento y pretende irse sin pagar, para furia de Bragana, pero el visitante, gracias a sus habilidades de mecánico, le repara un camión y una bomba de agua al anfitrión, y consigue su anuencia para quedarse en casa. Mientras el esposo sale al pueblo en una diligencia, Gino se queda con Giovanna, y no le cuesta mucho materializar intenso adulterio, confiándole ella sus pensamientos, de cómo se casó con Bragana más por el dinero, por asegurarse la vida, pero esto le resultó tormentoso, encuentra en Gino un alivio, éste le ofrece, por su parte, irse de ahí y dejar todo, y ella, reacia al inicio, se entrega completamente al tunante Gino. Se planea ya su escape, se empacan las cosas, pero finalmente Giovanna opta por quedarse, para irritación severa del buscavidas, que se va de la casa del matrimonio, aborda un tren. En el trayecto, conoce a El Español (Elio Marcuzzo), artista personaje que se vuelve rápidamente su amigo, y hasta se alojan juntos.
Mientras recorren la ciudad de Ancona, se van haciendo buenos amigos, y Gino le cuenta su desventura amorosa con Giovanna. Trabajan en pequeños oficios de entretenimiento, hasta que un día, de pronto se vuelve a encontrar con el matrimonio Bragana, nuevamente Gino insiste a la mujer en que escapen, obteniendo otra negativa. Tras acudir los tres a un espectáculo sonoro, Bragana se emborracha, los tres abordan un vehículo, el mismo que hacen desbarrancarse con el borracho adentro. Con la premura y el temor del asesinato, Gino insiste más que nunca en que se vayan de ese lugar, pero Giovanna se obstina en no dejar atrás su bar, su forma de vida. Es entonces que reaparece el Español, sostiene una discusión con Gino por su negativa a continuar, recibe un golpe de éste, finaliza la amistad. Mientras su amante no cambia de idea sobre quedarse, Gino conoce a la bella bailarina Anita (Dhia Cristiani), con quien pretende irse ante las negativas de Giovanna, mientras ésta ha cobrado ya el seguro por la muerte de su esposo. Giovanna enloquece, afirma a Gino que lo delatará y mandará a prisión si la deja, y es que está embarazada. Tras discutir, finalmente llegan a una tregua, deciden escapar juntos pero, mientras se transportan en un vehículo, otra vez se desbarranca su medio de transporte, feneciendo Giovanna.
Memorable e inolvidable filme para el cinéfilo versado, instruido, que sepa que únicamente no existen las versionas yanquis de Tay Garnett y Bob Rafelson de una obra literaria de autor yanqui también, que también existe esta hermosa versión europea, que ciertamente ofrece y aventaja a sus homólogas en riqueza de contexto, en detalles para analizar que sobrepasan la historia misma que se cuenta, pues ofrece un trasfondo. Pero yendo en orden, uno de los primeros aspectos a remarcar, y es que incluso es uno de los primeros aspectos en el filme mostrados, es el notable trabajo de cámara, se advierte, siente y disfruta la descomunal libertad y comodidad con que Visconti maneja su instrumento de trabajo, una cámara agradable y expresiva en su desenvolvimiento, en su amplia movilidad. Esto cobra mayor vitalidad e importancia, es digno de mayores loores cuando uno se detiene a pensar que se trataba de las primeras tomas del cineasta, sus tomas debut, eran cierta y absolutamente las primeras pinceladas del artista, que ya manifestaba gran soltura y dominio de la herramienta, un pulso sorprendentemente seguro y determinado, se trataba pues de alguien diferente, de un grande, de Visconti. Si bien el trabajo de cámara, intenso y bello en los instantes iniciales, irá menguando su injerencia y participación durante el filme, sabrá rebrotar con toda su fuerza y omnipresencia en momentos determinantes, potenciándose también todo con un decente y apreciable trabajo de música, acompañamiento musical siempre acorde al drama de la historia. Ahondando ya en el filme, retrata Visconti, como era normal bajo los cánones de aquellos años, 1943, unas muy sublimadas escenas sentimentales donde el sexo explicito es impensable, todo es insinuado, jamás mostrado, pero perfectamente entendible y lógico. Combina este aspecto con el ya señalado excelente dominio expositivo para mostrarnos, para disimular esas situaciones eróticas, para suavizarlas y sublimaras, con la elegancia de un maestro, cuando Gino y Giovanna consuman su intenso idilio, desliza sutilmente su cámara, hasta llegar a cortarse la secuencia con un espejo, siempre sin perder la sutileza, poniendo fin a las imágenes que pueden ser presentadas, y dando al espectador la tarea obvia de recrear lo que ha sucedido, el coito.
Sería esta la primera de las hasta el momento tres versiones de la novela de James M. Cain, y ciertamente es la que se escinde más de sus posteriores obra análogas, naturalmente emparentadas en mayor grado entre ellas, tanto por sus yanquis directores, como por el tratamiento y contexto. Dejando al final la cinta que nos ocupa en este articulo, tenemos primero a la versión de Tay Garnett que tres años después vería la luz, en la que se centra más la atención en el intenso drama y conflicto severo de los personajes, ahondando en ellos; posteriormente, fluyó la versión de Bob Rafelson de 1981, utilizando al gran maestro Jack Nicholson, haciendo mayor hincapié en la carnalidad y lujuriosa intensidad del prohibido idilio; ambas versiones se apegan bastante a la primigenia obra literaria, sin romper demasiado el molde, cosa que ciertamente haría Ossessione. Naturalmente, era casi necesario, ineludible que sea pues un cineasta europeo quien realice la versión más diferenciada, y Visconti fusiona de manera maravillosa, tanto el intenso drama del filme, de la historia propiamente, con su realidad, con el innegable y desgarrador contexto sociopolítico y económico que entonces no dejaba indiferente a ningún artista decente, la Segunda Guerra Mundial que azotaba al planeta entero. No es desquiciado el hecho de que no pocos críticos señalaran a este filme como el auténtico iniciador de la corriente neorrealista italiana –se aventuran a aseverar que se adelantó a la considerada convencionalmente como iniciadora de dicha corriente, Roma, Ciudad Abierta (1945) del maestro Roberto Rossellini-, y es que muchas de sus piedras angulares estaban ya manifestadas en el presente filme, mostrar lo patético y devastado que era el escenario contemporáneo de entonces, anular todo artificio u ornamento innecesario, mostrar el drama desnudo, tal cual es, el drama crudo, puro y duro, -una característica, un santo y seña en el que Visconti descolló como pocas otras figuras durante su carrera entera-, ciertamente se siente ya un filme neorrealista, ajeno a los estudios, filmando en exteriores, con luz natural, mostrando las calles italianas, se prescinde de ornamentos, la realidad es todo, algunos puntillazos y detalles por apuntalar ya serían luego plasmados con desgarradora fuerza por el mismo Rossellini, el inolvidable y sensible De Sica, y el propio Visconti con su particular estilo.
Así, si bien no se hace alusión directa a la guerra –somero motivo por el que se pudiera descreditar su naturaleza neorrealista-, apreciamos lo devastado y degradado que quedó el escenario económico y humano de Italia, desmenuzando a los turbulentos y atormentados personajes, explorados por los encuadres y primeros planos de un Visconti que terminaba de dar forma a su inicial trabajo, a su estupenda ópera prima. Materializa ya Visconti uno de sus temas corazón durante toda su carrera, el patetismo de seres humanos atormentados, acongojados, castigados por el destino y la vida, y que se desenvuelven entre podredumbre y descomposición, muchas veces descomposición espiritual más que la corpórea. Así, se nos retrata la patética figura de la mujer, Giovanna, víctima principal en la historia de las circunstancias, urgida por la premura de la austeridad y la miserias, se prostituyó, y ante lo desesperado de su situación, se casó por necesidad, el matrimonio fue su salida, pues, de la precaria realidad, una Italia despedazada por la guerra, obligaba a aquello, ella encarna y representa a la máxima víctima pues de ese desolador ambiente. Inevitable también era que sufriese ciertos cambios la historia, dejando de lado la violencia y la sexualidad, para centrarse más en la realidad, en el contexto entonces contemporáneo, en darle otra directriz a su tratamiento. A ese mismo respecto, uno de los más sensibles cambios viene a ser la inclusión y aparición del personaje del Español, inexistente en la obra litería, y sin duda símbolo tunante de la situación italiana de entonces, a la deriva, sin rumbo, sin norte, a su suerte, reforzando la imagen del también nómada Gino. En los personajes radica mucha de la poderosa y compacta fuerza del filme, la ya mencionada Giovanna, como emblema de la desgracia italiana, prostituta atormentada, tiranizada por un infeliz que fue su único escape a su realidad de pesadilla, que se incendia en la pasión del adulterio, su pasión desbordará su razón, y eventualmente la conducirá al fenecimiento, su vida es un frenesí sin fin de desgracias, y Clara Calamai está excelente en su sufrida y tormentosa encarnación de la fémina. Arderá de pasión por Gino, el tunante busca fortunas, su destino es también incierto, y se verá envuelto en remolino pasional, que lo llevará eventualmente al homicidio, a liquidar a quien entorpece sus planes, la descomposición y degradación humana está presente, elemento Viscontiano por excelencia, estamos ante un filme pues enteramente reconocible con su persona como artista, y que tiene el clímax, el colofón desgarrador en la muerte de la sufrida e infeliz ex prostituta, terminando de colmar de desgracias la existencia de su igualmente infeliz compañero. Únicamente se siente quizás cierta flaqueza en los segmentos finales, Visconti, con su conocida tendencia a realizar relatos extendidos, lo manifiesta también desde su primer filme, sintiéndose por momentos dilatada sin necesidad la secuencia final, el desenlace, sintiéndose que las acciones por momentos navegan con un rumbo no tan determinado y firme como en otros pasajes; pero en cuenta definitiva, se trata de fisuras juveniles de un cineasta que ya apuntaba las maneras de uno de los grandes de un país tan rico en arte como Italia. Un filme hermoso, quizás eclipsado por lo mediático de las posteriores versiones yanquis, pero es una joya, el debut de Luchino Visconti, filme que navega entre los trabajos desconocidos del cine, pero de una fuerza y valía innegable y eternamente vigente, un filme necesario.
Edgar Javier Mauricio Cerdán
http://cinestonia.blogspot.com.ar/2012/07/ossessione-1943-luchino-visconti.html
Prontamente la acción nos sitúa en territorio italiano, donde Gino Costa (Massimo Girotti), un nómade errante, llega hasta la casa de Giuseppe Bragana (Juan de Landa). En la casa, funciona un pequeño restaurante, atendido por la esposa de Bragana, Giovanna (Clara Calamai), atractiva fémina que despierta interés en Gino, que la piropea. Gino consume alimento y pretende irse sin pagar, para furia de Bragana, pero el visitante, gracias a sus habilidades de mecánico, le repara un camión y una bomba de agua al anfitrión, y consigue su anuencia para quedarse en casa. Mientras el esposo sale al pueblo en una diligencia, Gino se queda con Giovanna, y no le cuesta mucho materializar intenso adulterio, confiándole ella sus pensamientos, de cómo se casó con Bragana más por el dinero, por asegurarse la vida, pero esto le resultó tormentoso, encuentra en Gino un alivio, éste le ofrece, por su parte, irse de ahí y dejar todo, y ella, reacia al inicio, se entrega completamente al tunante Gino. Se planea ya su escape, se empacan las cosas, pero finalmente Giovanna opta por quedarse, para irritación severa del buscavidas, que se va de la casa del matrimonio, aborda un tren. En el trayecto, conoce a El Español (Elio Marcuzzo), artista personaje que se vuelve rápidamente su amigo, y hasta se alojan juntos.
Mientras recorren la ciudad de Ancona, se van haciendo buenos amigos, y Gino le cuenta su desventura amorosa con Giovanna. Trabajan en pequeños oficios de entretenimiento, hasta que un día, de pronto se vuelve a encontrar con el matrimonio Bragana, nuevamente Gino insiste a la mujer en que escapen, obteniendo otra negativa. Tras acudir los tres a un espectáculo sonoro, Bragana se emborracha, los tres abordan un vehículo, el mismo que hacen desbarrancarse con el borracho adentro. Con la premura y el temor del asesinato, Gino insiste más que nunca en que se vayan de ese lugar, pero Giovanna se obstina en no dejar atrás su bar, su forma de vida. Es entonces que reaparece el Español, sostiene una discusión con Gino por su negativa a continuar, recibe un golpe de éste, finaliza la amistad. Mientras su amante no cambia de idea sobre quedarse, Gino conoce a la bella bailarina Anita (Dhia Cristiani), con quien pretende irse ante las negativas de Giovanna, mientras ésta ha cobrado ya el seguro por la muerte de su esposo. Giovanna enloquece, afirma a Gino que lo delatará y mandará a prisión si la deja, y es que está embarazada. Tras discutir, finalmente llegan a una tregua, deciden escapar juntos pero, mientras se transportan en un vehículo, otra vez se desbarranca su medio de transporte, feneciendo Giovanna.
Memorable e inolvidable filme para el cinéfilo versado, instruido, que sepa que únicamente no existen las versionas yanquis de Tay Garnett y Bob Rafelson de una obra literaria de autor yanqui también, que también existe esta hermosa versión europea, que ciertamente ofrece y aventaja a sus homólogas en riqueza de contexto, en detalles para analizar que sobrepasan la historia misma que se cuenta, pues ofrece un trasfondo. Pero yendo en orden, uno de los primeros aspectos a remarcar, y es que incluso es uno de los primeros aspectos en el filme mostrados, es el notable trabajo de cámara, se advierte, siente y disfruta la descomunal libertad y comodidad con que Visconti maneja su instrumento de trabajo, una cámara agradable y expresiva en su desenvolvimiento, en su amplia movilidad. Esto cobra mayor vitalidad e importancia, es digno de mayores loores cuando uno se detiene a pensar que se trataba de las primeras tomas del cineasta, sus tomas debut, eran cierta y absolutamente las primeras pinceladas del artista, que ya manifestaba gran soltura y dominio de la herramienta, un pulso sorprendentemente seguro y determinado, se trataba pues de alguien diferente, de un grande, de Visconti. Si bien el trabajo de cámara, intenso y bello en los instantes iniciales, irá menguando su injerencia y participación durante el filme, sabrá rebrotar con toda su fuerza y omnipresencia en momentos determinantes, potenciándose también todo con un decente y apreciable trabajo de música, acompañamiento musical siempre acorde al drama de la historia. Ahondando ya en el filme, retrata Visconti, como era normal bajo los cánones de aquellos años, 1943, unas muy sublimadas escenas sentimentales donde el sexo explicito es impensable, todo es insinuado, jamás mostrado, pero perfectamente entendible y lógico. Combina este aspecto con el ya señalado excelente dominio expositivo para mostrarnos, para disimular esas situaciones eróticas, para suavizarlas y sublimaras, con la elegancia de un maestro, cuando Gino y Giovanna consuman su intenso idilio, desliza sutilmente su cámara, hasta llegar a cortarse la secuencia con un espejo, siempre sin perder la sutileza, poniendo fin a las imágenes que pueden ser presentadas, y dando al espectador la tarea obvia de recrear lo que ha sucedido, el coito.
Sería esta la primera de las hasta el momento tres versiones de la novela de James M. Cain, y ciertamente es la que se escinde más de sus posteriores obra análogas, naturalmente emparentadas en mayor grado entre ellas, tanto por sus yanquis directores, como por el tratamiento y contexto. Dejando al final la cinta que nos ocupa en este articulo, tenemos primero a la versión de Tay Garnett que tres años después vería la luz, en la que se centra más la atención en el intenso drama y conflicto severo de los personajes, ahondando en ellos; posteriormente, fluyó la versión de Bob Rafelson de 1981, utilizando al gran maestro Jack Nicholson, haciendo mayor hincapié en la carnalidad y lujuriosa intensidad del prohibido idilio; ambas versiones se apegan bastante a la primigenia obra literaria, sin romper demasiado el molde, cosa que ciertamente haría Ossessione. Naturalmente, era casi necesario, ineludible que sea pues un cineasta europeo quien realice la versión más diferenciada, y Visconti fusiona de manera maravillosa, tanto el intenso drama del filme, de la historia propiamente, con su realidad, con el innegable y desgarrador contexto sociopolítico y económico que entonces no dejaba indiferente a ningún artista decente, la Segunda Guerra Mundial que azotaba al planeta entero. No es desquiciado el hecho de que no pocos críticos señalaran a este filme como el auténtico iniciador de la corriente neorrealista italiana –se aventuran a aseverar que se adelantó a la considerada convencionalmente como iniciadora de dicha corriente, Roma, Ciudad Abierta (1945) del maestro Roberto Rossellini-, y es que muchas de sus piedras angulares estaban ya manifestadas en el presente filme, mostrar lo patético y devastado que era el escenario contemporáneo de entonces, anular todo artificio u ornamento innecesario, mostrar el drama desnudo, tal cual es, el drama crudo, puro y duro, -una característica, un santo y seña en el que Visconti descolló como pocas otras figuras durante su carrera entera-, ciertamente se siente ya un filme neorrealista, ajeno a los estudios, filmando en exteriores, con luz natural, mostrando las calles italianas, se prescinde de ornamentos, la realidad es todo, algunos puntillazos y detalles por apuntalar ya serían luego plasmados con desgarradora fuerza por el mismo Rossellini, el inolvidable y sensible De Sica, y el propio Visconti con su particular estilo.
Así, si bien no se hace alusión directa a la guerra –somero motivo por el que se pudiera descreditar su naturaleza neorrealista-, apreciamos lo devastado y degradado que quedó el escenario económico y humano de Italia, desmenuzando a los turbulentos y atormentados personajes, explorados por los encuadres y primeros planos de un Visconti que terminaba de dar forma a su inicial trabajo, a su estupenda ópera prima. Materializa ya Visconti uno de sus temas corazón durante toda su carrera, el patetismo de seres humanos atormentados, acongojados, castigados por el destino y la vida, y que se desenvuelven entre podredumbre y descomposición, muchas veces descomposición espiritual más que la corpórea. Así, se nos retrata la patética figura de la mujer, Giovanna, víctima principal en la historia de las circunstancias, urgida por la premura de la austeridad y la miserias, se prostituyó, y ante lo desesperado de su situación, se casó por necesidad, el matrimonio fue su salida, pues, de la precaria realidad, una Italia despedazada por la guerra, obligaba a aquello, ella encarna y representa a la máxima víctima pues de ese desolador ambiente. Inevitable también era que sufriese ciertos cambios la historia, dejando de lado la violencia y la sexualidad, para centrarse más en la realidad, en el contexto entonces contemporáneo, en darle otra directriz a su tratamiento. A ese mismo respecto, uno de los más sensibles cambios viene a ser la inclusión y aparición del personaje del Español, inexistente en la obra litería, y sin duda símbolo tunante de la situación italiana de entonces, a la deriva, sin rumbo, sin norte, a su suerte, reforzando la imagen del también nómada Gino. En los personajes radica mucha de la poderosa y compacta fuerza del filme, la ya mencionada Giovanna, como emblema de la desgracia italiana, prostituta atormentada, tiranizada por un infeliz que fue su único escape a su realidad de pesadilla, que se incendia en la pasión del adulterio, su pasión desbordará su razón, y eventualmente la conducirá al fenecimiento, su vida es un frenesí sin fin de desgracias, y Clara Calamai está excelente en su sufrida y tormentosa encarnación de la fémina. Arderá de pasión por Gino, el tunante busca fortunas, su destino es también incierto, y se verá envuelto en remolino pasional, que lo llevará eventualmente al homicidio, a liquidar a quien entorpece sus planes, la descomposición y degradación humana está presente, elemento Viscontiano por excelencia, estamos ante un filme pues enteramente reconocible con su persona como artista, y que tiene el clímax, el colofón desgarrador en la muerte de la sufrida e infeliz ex prostituta, terminando de colmar de desgracias la existencia de su igualmente infeliz compañero. Únicamente se siente quizás cierta flaqueza en los segmentos finales, Visconti, con su conocida tendencia a realizar relatos extendidos, lo manifiesta también desde su primer filme, sintiéndose por momentos dilatada sin necesidad la secuencia final, el desenlace, sintiéndose que las acciones por momentos navegan con un rumbo no tan determinado y firme como en otros pasajes; pero en cuenta definitiva, se trata de fisuras juveniles de un cineasta que ya apuntaba las maneras de uno de los grandes de un país tan rico en arte como Italia. Un filme hermoso, quizás eclipsado por lo mediático de las posteriores versiones yanquis, pero es una joya, el debut de Luchino Visconti, filme que navega entre los trabajos desconocidos del cine, pero de una fuerza y valía innegable y eternamente vigente, un filme necesario.
Edgar Javier Mauricio Cerdán
http://cinestonia.blogspot.com.ar/2012/07/ossessione-1943-luchino-visconti.html
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Ossessione: la forza del destino (1943)
"Quando ero a Parigi nel '36, per lavorare nel cinema , ero una specie di imbecille.... non un fascista, ma un fascistizzato, sì. Furono i miei amici ad aprirmi gli occhi. Loro erano tutti comunisti, con tanto di tessera..."
(L. Visconti, Intervista ai Cahiers du cinéma, 1959)
(L. Visconti, Intervista ai Cahiers du cinéma, 1959)
Luchino Visconti nasce il 2 novembre 1906 a Milano, figlio di Giuseppe duca di Modrone (cugino di Giulio Ricordi) e di Carla Erba. Vive l'infanzia e la giovinezza in un'ambiente estremamente colto e ha modo di coltivare il proprio interesse per la letteratura e il teatro (la famiglia Visconti possiede un palco fisso alla Scala); inoltre Luchino studia seriamente il violoncello. A meta' anni trenta passa lunghi periodi a Parigi ove riesce a inserirsi nell'entourage di Renoir, quasi un gruppo militante vicino alle posizioni del partito comunista francese, partecipando dunque a un clima politico e ideale antitetico a quello dell'Italia fascista. E' uno dei tanti collaboratori del regista francese durante la realizzazione di Una partie de campagne (1936). Dopo alcune esperienze teatrali e cinematografiche minori, nel 1940 Visconti stringe amicizia con De Santis e collabora con la rivista Cinema (diretta da Vittorio Mussolini) dove pubblica Cadaveri (giugno 1941), un articolo sarcastico e provocatorio intorno alla sonnolento grigiore del cinema italiano ("Andando per certe societa' cinematografiche capita che s'intoppi troppo sovente in cadaveri che si ostinano a credersi vivi... ": questo il significativo "incipit").
Dopo numerosi progetto abortiti, Visconti decide di raccontare in immagini un truce romanzo americano che gli aveva fatto conoscere Renoir. Aiutato da De Santis, Alicata e Puccini, con Ossessione (143 min.) egli porta sullo schermo The Postman Rings Always Twice (1934) di James Cain, un modesto giallo che aveva già avuto una trascrizione in immagini in Le Dernier Tournant (1939) di Pierre Chenal (versione probabilemente ignota a Visconti, tuttora inedita in Italia) e che avrà in seguito due altre versioni (entrambe intitolate come il libro) nei film di Garnett (1946) e Rafelson (1981); quest'ultimo in particolare, sceneggiato da David Mamet, risulterà essere il più fedele al testo originale. L'idea di trasportare nei dintorni di Ferrara e nell'Italia fascista, un racconto tipicamente americano fatto di cupidigia, violenta lotta per la vita, miseri vagabondaggi (sono gli anni della grande depressione) e passioni quasi animalesche costituisce una stravaganza che procura al film un carattere di assoluta originalità che verrà travisato in un inesistente "nuovo realismo"; l'idea e' invece quella di utilizzare l'ambiente padano come un fondale grigio sul quale far risaltare maggiormente l'acceso temperamento dei due protagonisti, non diversamente da quanto accade nei melodrammi verdiani ove la Spagna di Carlo V (Ernani) o la Scozia dell'anno 1040 (Macbeth) sono fondali indifferenti al tormentato dramma dei personaggi.
Si è voluto indicare, da più parti, l'opera prima di Visconti come il film fondatore del neorealismo italiano. Si tratta di un errore plurimo, causato dal carattere politico-ideologico prevalente nella storiografia cinematografica. Come si è visto un nuovo realismo, sobrio e perfino documentaristico, esordisce con i film bellici di De Robertis e Rossellini del biennio 1941-42, evento sgradito ai futuri storici del cinema, prevalentemente orientati a sinistra, che vogliono nascondere le radici fasciste della nuova scrittura cinematografica preferendo invece far coincidere il loro "neorealismo" con la fine della guerra e con le pellicole nate dalla Resistenza. All'interno di tale schema Ossessione viene inteso come l'anticipazione piu' significativa di Roma citta' aperta (1945) e di Sciuscia' (1946). Al contrario invece la pellicola di Visconti ha ben poco di realistico, a parte qualche fondale urbano (Ancona e Ferrara), strutturandosi invece in quattro distinti atti (circa mezz'ora ciascuno) di taglio melodrammatico. Il modello viscontiano è insomma il teatro lirico (uno schema simile, quattro atti, 120 min. circa, lo ritroviamo in innumerevoli opere da Nabucco a Ernani, dal Trovatore a Boheme) e non solo, ovviamente, nella strutturazione del racconto. La presenza di quattro soli, isolati e a loro modo grandiosi personaggi, i loro gesti estremi, il loro tormento espresso in lunghi monologhi (corrispondenti alle arie operistiche) e duetti, l'improbabilità del racconto (il teatro lirico e' il luogo principe dell'inverosimiglianza), la colonna sonora di matrice operistica, l'uso di una fotografia fortemente chiaroscurale e di sofisticati movimenti di macchina volti a enfatizzare ogni atto dei protagonisti sono tutti aspetti che mostrano come venga instaurato un ponte tra questi due generi artistici. Ossessione dunque inaugura da un lato la filmografia di uno dei massimi autori italiani, filmografia che si manterrà coerentemente all'interno di questa visione melodrammatica; dall'altro il lavoro indica un percorso stilistico esattamente antitetico a quello realistico (o "neorealistico") in quella scrittura "lirica" che Pasolini, molti anni dopo, definira' "cinema di poesia" (in Empirismo eretico, 1972). E proprio in tale ambito il cinema italiano si proporra' come degno erede di una tradizione operistica destinata ad un artificioso crepuscolo (al riguardo mi permetto di rimandare alla mia Storia dell'opera italiana, 2000, scritta in collaborazione con F. Dorsi), producendo risultati sorprendenti come testimoniano le filmografie di Fellini, Antonioni, Pasolini, Bertolucci, Bellocchio e perfino Leone e Argento. Ossessione è certamente un film fondamentale proprio in quanto primo compiuto esempio di cinema "operistico".
Girato nella seconda metà del 1942 Ossessione esce nel maggio 1943 e sembra essere al centro di un piccolo scandalo. Il film viene proiettato in anteprima a Roma il 16 maggio, nei giorni in cui gli italiani perdono la loro ultima battaglia africana in Tunisia e dunque in un clima di profonda depressione (e in Africa Visconti aveva appena perso il fratello Guido, morto a El Alamein nell'ottobre 1942). Le autorità fasciste, di fronte a questo film tanto atteso, splendidamente melodrammatico nella scrittura ma attraversato da un evidente fastidio per il regime e per i suoi valori, sono colte di sorpresa. All'anteprima Vittorio Mussolini sembra abbia pronunciato il noto commento: "Questa non e' l'Italia"; asserzione irrisa dalla futura critica progressista, in realtà essa coglie (almeno quanto alla scelta del soggetto, poichè lo stile lirico-melodrammatico, antitetico alla scarna scrittura di Cain, è invece pienamente calato nella tradizione italiana) esattamente il nocciolo del problema: Ossessione trasporta su fondali ferraresi una disperata vicenda squisitamente americana. La pellicola gira poco e male: in interviste di un paio di decenni dopo (intervista a The Observer, 1961), Visconti parla di sequestri, di accese polemiche, di boicottaggio cattolico e di arcivescovi che benedicono le sale cinematografiche dopo la proiezione del film maledetto. Si tratta di racconti generici (accolti acriticamente e reperibili in molti libri sempre identici), tutti da verificare, considerando anche che nei mesi in questione, segnati dalle sconfitte belliche decisive (Tunisia, Pantelleria e poi l'invasione della Sicilia) l'interesse generale e' ben focalizzato altrove. Tuttavia ad esempio a Milano Ossessione non esce affatto, né negli ultimi mesi del regime (giugno-luglio), né nei quaranta giorni badogliani e in certo modo antifascisti. Si tratta dunque di un curioso boicottaggio totale poiché sullo scarno <Corriere della Sera> di quel periodo non compare una riga, né pro, né contro il film.
Fin da prima che uscisse, Ossessione conta comunque su una schiera di autorevoli estimatori; ad esempio il giovane Pietrangeli difende preventivamente i personaggi in nome di una "spinta irruenta per cui desiderare e prendere costituiscono un unico atto spontaneo al di qua del bene e del male" (su Cinema, luglio 1942, durante le riprese del film); ma, al di là delle innegabili qualità formali e liriche, il soggetto riproduce le malsane qualità del testo di Cain ed è stolto cercare scuse: ai due amanti niente ostacola la fuga; se ammazzano quel poveraccio del Bragana (al di là delle possibile letture simbolico-politiche del gesto) ciò accade soprattutto perché Giovanna (che aveva deciso di sposare il "vecchio" per mero opportunismo, "sedotta" dalla "catena d'oro al taschino" del futuro marito) non vuole rinunciare alla "roba" ovvero al benessere garantito dalla sua locanda e dal posto ormai guadagnatosi nel consorzio civile ("io non sono fatta per vagabondare come te" dice all'amante), mentre Gino agisce annebbiato dalla passione erotica. Esaltare questa scelta criminale e materialista come un gesto esemplare appare grottesco: il difetto è nel rozzo testo di Cain, nei parametri di ingorda avidita' tipici della società americana che riflette; né il piccolo esercito di sceneggiatori italiani ha saputo correggere tali carenze, migliorando il quadro psicologico dei protagonisti.
Certamente Ossessione, per il tipo di valori a cui fa riferimento, per l'esaltazione di una liberta' amorale e istintiva, per la simpatia con cui guarda all'universo degli irregolari e' il primo film antifascista; ma non è questione di regime politico: se fosse uscito negli anni cinquanta sarebbe stato allo stesso modo un film antidemocristiano. Ossessione è in definitiva sia una pellicola profondamente italiana nella scrittura melodrammatica, sia un'opera antisistema violentemente eversiva (e come tale isolata), un'opera permeata da una forte insofferenza nei confronti di un complesso di valori familiari e tradizionali tuttora largamente prevalenti.
Dopo numerosi progetto abortiti, Visconti decide di raccontare in immagini un truce romanzo americano che gli aveva fatto conoscere Renoir. Aiutato da De Santis, Alicata e Puccini, con Ossessione (143 min.) egli porta sullo schermo The Postman Rings Always Twice (1934) di James Cain, un modesto giallo che aveva già avuto una trascrizione in immagini in Le Dernier Tournant (1939) di Pierre Chenal (versione probabilemente ignota a Visconti, tuttora inedita in Italia) e che avrà in seguito due altre versioni (entrambe intitolate come il libro) nei film di Garnett (1946) e Rafelson (1981); quest'ultimo in particolare, sceneggiato da David Mamet, risulterà essere il più fedele al testo originale. L'idea di trasportare nei dintorni di Ferrara e nell'Italia fascista, un racconto tipicamente americano fatto di cupidigia, violenta lotta per la vita, miseri vagabondaggi (sono gli anni della grande depressione) e passioni quasi animalesche costituisce una stravaganza che procura al film un carattere di assoluta originalità che verrà travisato in un inesistente "nuovo realismo"; l'idea e' invece quella di utilizzare l'ambiente padano come un fondale grigio sul quale far risaltare maggiormente l'acceso temperamento dei due protagonisti, non diversamente da quanto accade nei melodrammi verdiani ove la Spagna di Carlo V (Ernani) o la Scozia dell'anno 1040 (Macbeth) sono fondali indifferenti al tormentato dramma dei personaggi.
Si è voluto indicare, da più parti, l'opera prima di Visconti come il film fondatore del neorealismo italiano. Si tratta di un errore plurimo, causato dal carattere politico-ideologico prevalente nella storiografia cinematografica. Come si è visto un nuovo realismo, sobrio e perfino documentaristico, esordisce con i film bellici di De Robertis e Rossellini del biennio 1941-42, evento sgradito ai futuri storici del cinema, prevalentemente orientati a sinistra, che vogliono nascondere le radici fasciste della nuova scrittura cinematografica preferendo invece far coincidere il loro "neorealismo" con la fine della guerra e con le pellicole nate dalla Resistenza. All'interno di tale schema Ossessione viene inteso come l'anticipazione piu' significativa di Roma citta' aperta (1945) e di Sciuscia' (1946). Al contrario invece la pellicola di Visconti ha ben poco di realistico, a parte qualche fondale urbano (Ancona e Ferrara), strutturandosi invece in quattro distinti atti (circa mezz'ora ciascuno) di taglio melodrammatico. Il modello viscontiano è insomma il teatro lirico (uno schema simile, quattro atti, 120 min. circa, lo ritroviamo in innumerevoli opere da Nabucco a Ernani, dal Trovatore a Boheme) e non solo, ovviamente, nella strutturazione del racconto. La presenza di quattro soli, isolati e a loro modo grandiosi personaggi, i loro gesti estremi, il loro tormento espresso in lunghi monologhi (corrispondenti alle arie operistiche) e duetti, l'improbabilità del racconto (il teatro lirico e' il luogo principe dell'inverosimiglianza), la colonna sonora di matrice operistica, l'uso di una fotografia fortemente chiaroscurale e di sofisticati movimenti di macchina volti a enfatizzare ogni atto dei protagonisti sono tutti aspetti che mostrano come venga instaurato un ponte tra questi due generi artistici. Ossessione dunque inaugura da un lato la filmografia di uno dei massimi autori italiani, filmografia che si manterrà coerentemente all'interno di questa visione melodrammatica; dall'altro il lavoro indica un percorso stilistico esattamente antitetico a quello realistico (o "neorealistico") in quella scrittura "lirica" che Pasolini, molti anni dopo, definira' "cinema di poesia" (in Empirismo eretico, 1972). E proprio in tale ambito il cinema italiano si proporra' come degno erede di una tradizione operistica destinata ad un artificioso crepuscolo (al riguardo mi permetto di rimandare alla mia Storia dell'opera italiana, 2000, scritta in collaborazione con F. Dorsi), producendo risultati sorprendenti come testimoniano le filmografie di Fellini, Antonioni, Pasolini, Bertolucci, Bellocchio e perfino Leone e Argento. Ossessione è certamente un film fondamentale proprio in quanto primo compiuto esempio di cinema "operistico".
Girato nella seconda metà del 1942 Ossessione esce nel maggio 1943 e sembra essere al centro di un piccolo scandalo. Il film viene proiettato in anteprima a Roma il 16 maggio, nei giorni in cui gli italiani perdono la loro ultima battaglia africana in Tunisia e dunque in un clima di profonda depressione (e in Africa Visconti aveva appena perso il fratello Guido, morto a El Alamein nell'ottobre 1942). Le autorità fasciste, di fronte a questo film tanto atteso, splendidamente melodrammatico nella scrittura ma attraversato da un evidente fastidio per il regime e per i suoi valori, sono colte di sorpresa. All'anteprima Vittorio Mussolini sembra abbia pronunciato il noto commento: "Questa non e' l'Italia"; asserzione irrisa dalla futura critica progressista, in realtà essa coglie (almeno quanto alla scelta del soggetto, poichè lo stile lirico-melodrammatico, antitetico alla scarna scrittura di Cain, è invece pienamente calato nella tradizione italiana) esattamente il nocciolo del problema: Ossessione trasporta su fondali ferraresi una disperata vicenda squisitamente americana. La pellicola gira poco e male: in interviste di un paio di decenni dopo (intervista a The Observer, 1961), Visconti parla di sequestri, di accese polemiche, di boicottaggio cattolico e di arcivescovi che benedicono le sale cinematografiche dopo la proiezione del film maledetto. Si tratta di racconti generici (accolti acriticamente e reperibili in molti libri sempre identici), tutti da verificare, considerando anche che nei mesi in questione, segnati dalle sconfitte belliche decisive (Tunisia, Pantelleria e poi l'invasione della Sicilia) l'interesse generale e' ben focalizzato altrove. Tuttavia ad esempio a Milano Ossessione non esce affatto, né negli ultimi mesi del regime (giugno-luglio), né nei quaranta giorni badogliani e in certo modo antifascisti. Si tratta dunque di un curioso boicottaggio totale poiché sullo scarno <Corriere della Sera> di quel periodo non compare una riga, né pro, né contro il film.
Fin da prima che uscisse, Ossessione conta comunque su una schiera di autorevoli estimatori; ad esempio il giovane Pietrangeli difende preventivamente i personaggi in nome di una "spinta irruenta per cui desiderare e prendere costituiscono un unico atto spontaneo al di qua del bene e del male" (su Cinema, luglio 1942, durante le riprese del film); ma, al di là delle innegabili qualità formali e liriche, il soggetto riproduce le malsane qualità del testo di Cain ed è stolto cercare scuse: ai due amanti niente ostacola la fuga; se ammazzano quel poveraccio del Bragana (al di là delle possibile letture simbolico-politiche del gesto) ciò accade soprattutto perché Giovanna (che aveva deciso di sposare il "vecchio" per mero opportunismo, "sedotta" dalla "catena d'oro al taschino" del futuro marito) non vuole rinunciare alla "roba" ovvero al benessere garantito dalla sua locanda e dal posto ormai guadagnatosi nel consorzio civile ("io non sono fatta per vagabondare come te" dice all'amante), mentre Gino agisce annebbiato dalla passione erotica. Esaltare questa scelta criminale e materialista come un gesto esemplare appare grottesco: il difetto è nel rozzo testo di Cain, nei parametri di ingorda avidita' tipici della società americana che riflette; né il piccolo esercito di sceneggiatori italiani ha saputo correggere tali carenze, migliorando il quadro psicologico dei protagonisti.
Certamente Ossessione, per il tipo di valori a cui fa riferimento, per l'esaltazione di una liberta' amorale e istintiva, per la simpatia con cui guarda all'universo degli irregolari e' il primo film antifascista; ma non è questione di regime politico: se fosse uscito negli anni cinquanta sarebbe stato allo stesso modo un film antidemocristiano. Ossessione è in definitiva sia una pellicola profondamente italiana nella scrittura melodrammatica, sia un'opera antisistema violentemente eversiva (e come tale isolata), un'opera permeata da una forte insofferenza nei confronti di un complesso di valori familiari e tradizionali tuttora largamente prevalenti.
Come nel melodramma ottocentesco, il primo atto inizia presentando i singoli personaggi: il sempliciotto e rude Giuseppe, l'inquieta Giovanna sua moglie (la sua "aria di sortita" è il monologo lamentoso sulla deludente vita matrimoniale con un "vecchio") e il vagabondo Gino. L'introduzione di quest'ultimo è segnata da una particolare enfasi: dopo una lunga serie di inquadrature che ritraggono il protagonista sempre di spalle, finalmente Visconti ce ne svela e illumina il volto attraverso una soggettiva "meravigliata" di Giovanna. L'artificio linguistico volto a creare attesa e stupore segna il film fin dall'inizio: la sequenza puo' essere considerata una sorta di "crescendo" lirico che sfocia nello sguardo incantato di Giovanna. La schermaglia tra i due futuri amanti si snoda sotto gli occhi ignari dello stupido Giuseppe che non esita a lasciar soli una moglie insoddisfatta e un giovane affascinante (inverosimiglianza degna del tatro lirico). Nel finale della prima parte i due fuggono (il rapimento dell'amata e' un altro luogo canonico del melodramma) ma il senso pratico e materialistico di Giovanna vince e Gino parte da solo.
Il secondo atto si svolge ad Ancona e possiede un carattere più corale (così come il terzo centrato intorno alla festa nella trattoria; anche nel teatro lirico gli atti centrali sono quelli piu' spettacolari). Visconti ritrae con evidente compiacimento la bellezza di Girotti (acconciato con indumenti decisamente ambigui, alla faccia del "neorealismo", l'attore è certamente l'oggetto del desiderio dell'autore; ai tempi si parlò di lettere d'amore spedite da Visconti a Girotti) ed ora il regista allude, nei limiti consentiti dalla censura dell'epoca, comunque più permissiva di quella democristiana, a una storia omosessuale tra Gino e lo Spagnolo, un artificioso personaggio simbolo di tutte le libertà, sessuali e politiche (il suo soprannome allude alla recente guerra civile spagnola, naturalmente alla parte repubblicana, mentre la sua scelta di un'esistenza errabonda e di una condotta sessuale trasgressiva lo rende, agli occhi dell'autore e di una certa parte politica, l'emblema di una libertà assoluta; ovviamente tale episodio non esiste nel romanzo di Cain). L'incontro di Gino con Giuseppe e Giovanna li porta al concorso lirico (squarcio realistico seppur inficiato da un tono caricaturale) e poi a vagabondare per la citta'. L'anziano marito descritto ora come un uomo totalmente tradizionale (cameratismo, ricordi di guerra, il desiderio di un figlio) diviene un evidente simbolo del fascismo cosi' come i due sbandati che di li' a poco lo uccideranno, rappresentano una gioventu' inquieta che vive spiritualmente al di fuori del regime. L'omicidio di Giuseppe avviene fuori scena: Visconti non osa mostrarlo poiché il personaggio possiede una sua simpatica seppur rozza umanità e descriverne la fine violenta avrebbe contribuito ad allontanare le simpatie del pubblico dalla coppia assassina. L'omicidio costituisce il culmine e la conclusione della seconda parte.
Nell'episodio del concorso vocale (anch'esso ovviamente assente nel testo americano) Visconti sembra quasi alludere alla natura melodrammatica del suo film, anche se egli prende le distanze da questa versione popolana della cultura lirica, facendone un'impietosa caricatura. Peraltro la colonna sonora di Giuseppe Rosati, nel suo ripercorrere i vocaboli più ovvi del repertorio musicale operistico, suona anch'essa piuttosto dozzinale ed è certamente un punto debole del film. Visconti sarà, in seguito, più raffinato nelle sue scelte filmico-musicali.L'assassinio di Giuseppe significa l'agognata libertà in quanto simbolica morte del padre (non a caso il Bragana canta "Di Provenza il sole, il mar" ovvero l'aria morale del severo Germont, padre di Alfredo; la scelta di Traviata peraltro allude alla molteplice "diversità" dei due protagonisti) e al tempo stesso del paternalistico regime. Solamente qui e' rilevabile un riferimento all'attualità, in un film che sembra collocarsi in un'Italia atemporale (certamente non in stato di guerra): l'uccisione del "padre", della sua pedante ideologia nonche' la scelta di un romanzo americano con due protagonisti "irregolari" e implicitamente estranei all'universo dei valori fascisti, indicano l'avvenuto distacco di una buona parte del mondo intellettuale nei confronti della cultura del regime. Distacco e irrequietezza ma, si badi, non esplicito e netto antifascismo che è qualcosa di posteriore all'otto settembre. Non è irrilevante ricordare che i futuri protagonisti del cinema italiano prevalentemente filocomunista per ora lavorano tutti dentro al regime, seppure da posizioni larvatamente critiche: De Santis (cosceneggiatore del film), Antonioni, De Sica, Rossellini, Pietrangeli, Pasolini, Fellini, Aristarco, Chiarini. I due spostati scoprono quasi subito di volere cose differenti: Gino ha ucciso perche' invasato dalla passione erotica; Giovanna soprattutto per assicurarsi il proprio benessere.
Il terzo atto racconta soprattutto l'ossessione di Gino, il rimorso. I due amanti ora litigano, appaiono piu' soli di prima nel desolato panorama della locanda, inseguiti inoltre da una polizia sospettosa. Dopo l'inevitabile "scena di gruppo" (la festa) che serve a Visconti per accentuare il senso di oscuro isolamento dei due protagonisti, la massima tensione dell'episodio viene toccata con lo scontro tra Gino e il ricomparso Spagnolo, in quella che e' una vera e propria scenata di gelosia omosessuale. L'atto termina con lo Spagnolo che si allontana, ripetendo cosi' il finale primo: in qualche modo Gino contempla se stesso allontanarsi poiche' ora lo Spagnolo, il suo doppio, rappresenta per lui quella liberta' e quell'innocenza definitivamente perdute nell'atto sanguinoso.
Il quarto atto torna ad una dimensione piu' intima e si concentra sui due personaggi attraverso una serie di lunghi monologhi e duetti nei quali essi sfogano il loro tormento. Anche l'episodio della prostituta e' secondario: Anita, nuovo simbolo di purezza innocente (Visconti cede al solito stereotipo della mercenaria di buon cuore, vittima delle circostanze; ancora un riferimento alla Violetta verdiana dunque), e' poco piu' di una spalla utile al protagonista per "intonare" il suo dolore. Nel triangolo sentimentale al quale Visconti ora accenna, si sente l'eco di un altro luogo comune del discorso operistico: la rivalita' tra una donna autoritaria e gelosa e una donna dolce e angelicata (triangolo presente ad esempio in Norma , in Aida o in Carmen di cui il film cita l'aria piu' famosa). La pacificazione con Giovanna (la poetica sequenza amorosa sulla spiaggia del Po) nel segno della nuova vita che deve redimere la coppia dal rimorso, sfocia nella beffarda conclusione (nonche' Hohepunkt del quarto atto): in un incidente d'auto causato dalla nebbia (evidente simbolo della confusione morale in cui si dibattono i due amanti) Giovanna muore e lascia Gino solo e disperato, in un'enfatica sequenza, emblematica del nuovo lirismo cinematografico di derivazione operistica. Il finale quarto ripete cosi' il finale secondo in una sorta di contrappasso dantesco cosi' come il finale terzo replicava, capovolgendolo, il finale primo. Da attivi e spietati cospiratori alla ricerca di un'illusoria felicita' materiale, i due amanti, nella terza e quarta parte, si sono trasformati in impotenti vittime delle proprie ossessioni, trascinate alla rovina dalla maledetta "forza del destino".
http://www.giusepperausa.it/ossessione.html
Il secondo atto si svolge ad Ancona e possiede un carattere più corale (così come il terzo centrato intorno alla festa nella trattoria; anche nel teatro lirico gli atti centrali sono quelli piu' spettacolari). Visconti ritrae con evidente compiacimento la bellezza di Girotti (acconciato con indumenti decisamente ambigui, alla faccia del "neorealismo", l'attore è certamente l'oggetto del desiderio dell'autore; ai tempi si parlò di lettere d'amore spedite da Visconti a Girotti) ed ora il regista allude, nei limiti consentiti dalla censura dell'epoca, comunque più permissiva di quella democristiana, a una storia omosessuale tra Gino e lo Spagnolo, un artificioso personaggio simbolo di tutte le libertà, sessuali e politiche (il suo soprannome allude alla recente guerra civile spagnola, naturalmente alla parte repubblicana, mentre la sua scelta di un'esistenza errabonda e di una condotta sessuale trasgressiva lo rende, agli occhi dell'autore e di una certa parte politica, l'emblema di una libertà assoluta; ovviamente tale episodio non esiste nel romanzo di Cain). L'incontro di Gino con Giuseppe e Giovanna li porta al concorso lirico (squarcio realistico seppur inficiato da un tono caricaturale) e poi a vagabondare per la citta'. L'anziano marito descritto ora come un uomo totalmente tradizionale (cameratismo, ricordi di guerra, il desiderio di un figlio) diviene un evidente simbolo del fascismo cosi' come i due sbandati che di li' a poco lo uccideranno, rappresentano una gioventu' inquieta che vive spiritualmente al di fuori del regime. L'omicidio di Giuseppe avviene fuori scena: Visconti non osa mostrarlo poiché il personaggio possiede una sua simpatica seppur rozza umanità e descriverne la fine violenta avrebbe contribuito ad allontanare le simpatie del pubblico dalla coppia assassina. L'omicidio costituisce il culmine e la conclusione della seconda parte.
Nell'episodio del concorso vocale (anch'esso ovviamente assente nel testo americano) Visconti sembra quasi alludere alla natura melodrammatica del suo film, anche se egli prende le distanze da questa versione popolana della cultura lirica, facendone un'impietosa caricatura. Peraltro la colonna sonora di Giuseppe Rosati, nel suo ripercorrere i vocaboli più ovvi del repertorio musicale operistico, suona anch'essa piuttosto dozzinale ed è certamente un punto debole del film. Visconti sarà, in seguito, più raffinato nelle sue scelte filmico-musicali.L'assassinio di Giuseppe significa l'agognata libertà in quanto simbolica morte del padre (non a caso il Bragana canta "Di Provenza il sole, il mar" ovvero l'aria morale del severo Germont, padre di Alfredo; la scelta di Traviata peraltro allude alla molteplice "diversità" dei due protagonisti) e al tempo stesso del paternalistico regime. Solamente qui e' rilevabile un riferimento all'attualità, in un film che sembra collocarsi in un'Italia atemporale (certamente non in stato di guerra): l'uccisione del "padre", della sua pedante ideologia nonche' la scelta di un romanzo americano con due protagonisti "irregolari" e implicitamente estranei all'universo dei valori fascisti, indicano l'avvenuto distacco di una buona parte del mondo intellettuale nei confronti della cultura del regime. Distacco e irrequietezza ma, si badi, non esplicito e netto antifascismo che è qualcosa di posteriore all'otto settembre. Non è irrilevante ricordare che i futuri protagonisti del cinema italiano prevalentemente filocomunista per ora lavorano tutti dentro al regime, seppure da posizioni larvatamente critiche: De Santis (cosceneggiatore del film), Antonioni, De Sica, Rossellini, Pietrangeli, Pasolini, Fellini, Aristarco, Chiarini. I due spostati scoprono quasi subito di volere cose differenti: Gino ha ucciso perche' invasato dalla passione erotica; Giovanna soprattutto per assicurarsi il proprio benessere.
Il terzo atto racconta soprattutto l'ossessione di Gino, il rimorso. I due amanti ora litigano, appaiono piu' soli di prima nel desolato panorama della locanda, inseguiti inoltre da una polizia sospettosa. Dopo l'inevitabile "scena di gruppo" (la festa) che serve a Visconti per accentuare il senso di oscuro isolamento dei due protagonisti, la massima tensione dell'episodio viene toccata con lo scontro tra Gino e il ricomparso Spagnolo, in quella che e' una vera e propria scenata di gelosia omosessuale. L'atto termina con lo Spagnolo che si allontana, ripetendo cosi' il finale primo: in qualche modo Gino contempla se stesso allontanarsi poiche' ora lo Spagnolo, il suo doppio, rappresenta per lui quella liberta' e quell'innocenza definitivamente perdute nell'atto sanguinoso.
Il quarto atto torna ad una dimensione piu' intima e si concentra sui due personaggi attraverso una serie di lunghi monologhi e duetti nei quali essi sfogano il loro tormento. Anche l'episodio della prostituta e' secondario: Anita, nuovo simbolo di purezza innocente (Visconti cede al solito stereotipo della mercenaria di buon cuore, vittima delle circostanze; ancora un riferimento alla Violetta verdiana dunque), e' poco piu' di una spalla utile al protagonista per "intonare" il suo dolore. Nel triangolo sentimentale al quale Visconti ora accenna, si sente l'eco di un altro luogo comune del discorso operistico: la rivalita' tra una donna autoritaria e gelosa e una donna dolce e angelicata (triangolo presente ad esempio in Norma , in Aida o in Carmen di cui il film cita l'aria piu' famosa). La pacificazione con Giovanna (la poetica sequenza amorosa sulla spiaggia del Po) nel segno della nuova vita che deve redimere la coppia dal rimorso, sfocia nella beffarda conclusione (nonche' Hohepunkt del quarto atto): in un incidente d'auto causato dalla nebbia (evidente simbolo della confusione morale in cui si dibattono i due amanti) Giovanna muore e lascia Gino solo e disperato, in un'enfatica sequenza, emblematica del nuovo lirismo cinematografico di derivazione operistica. Il finale quarto ripete cosi' il finale secondo in una sorta di contrappasso dantesco cosi' come il finale terzo replicava, capovolgendolo, il finale primo. Da attivi e spietati cospiratori alla ricerca di un'illusoria felicita' materiale, i due amanti, nella terza e quarta parte, si sono trasformati in impotenti vittime delle proprie ossessioni, trascinate alla rovina dalla maledetta "forza del destino".
http://www.giusepperausa.it/ossessione.html
Gracias. No sabía q había otra versión del cartero llama 2 veces. Muy interesante. Saludos de Perú.
ResponderEliminarGracias, no la conocía!
ResponderEliminarGracias.
ResponderEliminarSubtítulos (Inglès)
http://www26.zippyshare.com/v/76161523/file.html
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Reup?
Ben