TÍTULO ORIGINAL
Lucky Luciano
AÑO
1973
IDIOMA
Italiano
SUBTÍTULOS
Español (Separados)
DURACIÓN
110 min.
PAÍS
Italia
DIRECCIÓN
Francesco Rosi
GUIÓN
Francesco Rosi, Lino Iannuzzi , Tonino Guerra
MÚSICA
Piero Piccioni
FOTOGRAFÍA
Pasqualino De Santis
REPARTO
Gian Maria Volonté, Edmond O'Brien, Vincent Gardenia, Silverio Blasi, Charles Cioffi, Larry Gates, Rod Steiger, Charles Siragusa, Magda Konopka, Jacques Monod, Karin Petersen
PRODUCTORA
Harbor Productions, Les Films de la Boétie, Vides Cinematografica
GÉNERO
Acción | Crimen. Mafia
“Lucky Luciano es la mejor película sobre la Mafia jamás rodada. La que retrata de manera más cuidadosa, profunda, verosímil y sensible las paradojas de una sociedad criminal.”
Norman Mailer
Lucky Luciano, dirigida por el italiano Francesco Rosi, es un relato de la actividad criminal del capo del mismo nombre, considerado una de las figuras clave de la historia del crimen organizado. Encuadrada particularmente en sus últimas décadas, operando en Sicilia tras haber sido expulsado de los Estados Unidos después de una condena, la historia que se nos narra aquí tiene tintes de biografía pero no lo llega a ser del todo, pues para el director antes que su evolución personal prevalece la figura pública de Luciano, las consecuencias, causas y el contexto de su actividad, y de este modo la película no es sino un retrato de las partes implicadas que radiografía la situación política y social de la Italia de aquellos años.
Comparable en algunos puntos a la saga de El padrino, incluso sospechosamente parecida en, por ejemplo, la escena inicial de la matanza, esta cinta sin embargo surge de propósitos completamente distintos, y por tanto también en su resultado es visiblemente diferente. Lucky se nos presenta aquí no como un villano romántico, sino como un manipulador sin escrúpulos, sin conciencia social, seguro de sí mismo y de su red de influencia. No parece seguir códigos morales ni hay una devoción a los lazos de amistad, simplemente el pragmatismo de aprovecharse de los demás mientras sean útiles, y eliminarlos sin miramientos al menor trazo de disensión. Mediante una interpretación magníficamente contenida, Gian Maria Volonté da vida al capo otorgándole siempre un aire de suficiencia frente a las circunstancias que le rodean, capaz de mentir y fingir emociones, y por momentos da la impresión de que realmente está convencido, que se ha repetido tantas veces su relato que se lo cree, y se le antoja estar haciendo lo correcto frente a las injusticias de un sistema que le debe favores.
Sin embargo, Rosi no juega a dorarle la píldora. Constantemente se da muestra de su cinismo e hipocresía, sus argumentos siempre suenan autoconvencidos, y desacreditando todavía más su punto de vista está el enfoque poliédrico de la cinta, retratando motivaciones aliadas y contrarias y poniendo el dedo en la llaga, tanto de los juegos de poder que le permiten actuar impunemente como de las miserias del pueblo que está en sus manos. En ocasiones el filme parece jugar con la idea de mostrar en él una posición política comprometida, pero nunca llega a ser más que un espejismo. Y es así como Lucky Luciano termina siendo no solamente la historia de un líder mafioso sino una revisión crítica de los entresijos del poder capitalista, la corrupción, la negligencia diplomática y los intereses económicos de las élites, capaces de mirar hacia otro lado mientras obtengan un beneficio. Y bajo su mando, un pueblo italiano en posguerra, víctima de la desprotección y la marginalidad, que se convierte en blanco fácil para el tráfico de heroína que promueve y construye sin ninguna clase de escrúpulos nuestro protagonista, que es si cabe más obsceno cuando trata de justificarlo como una necesidad social.
Lucky Luciano es una película que resuena todavía con fuerza hoy en día, por lo que narra y lo que implica. Pese a su relativamente corta duración, es compleja, ambiciosa y llena de matices, y representa en su forma de retratar el crimen un alejamiento de cualquier tono romántico o narración fatalista tan comunes en el cine. Prima la credibilidad y veracidad de los hechos, utilizando una voz en off de tono periodístico para conectar sus distintas partes, y por otro lado apenas vemos el lado más brutal de dichas actividades criminales; la cinta abunda en diálogos de políticos, policías y otros funcionarios decidiendo qué hacer, cómo acorralar a Luciano o discutiendo si les conviene o no. Es más bien una historia de despachos, negociaciones y acuerdos bajo mano, como corresponde a la intención clara de Rosi de denunciar los fallos estructurales del sistema.
Y si bien es tal vez ahí donde me falla, en esa ambición enorme y hasta desmesurada que hace que la cinta se haga difícil de seguir, con tantos personajes yendo y viniendo constantemente y con un enfoque que se pierde cada dos por tres en subtramas de gran interés contextual pero escasa implicación emocional, no puedo menos que valorar muy positivamente la intención, en particular por desviarse de las tendencias tradicionales al retratar el crimen en la ficción, y también por su compromiso político y su lucidez fuera de toda duda.
https://www.cinemaldito.com/la-alternativa-lucky-luciano-francesco-rosi/
Francesco Rosi, realizador comprometido de filmes de carácter político, da respuesta a la pregunta que se hacen algunos de por qué la gente se pliega y respeta a los poderosos por muy oscuro que sea el origen de sus fortunas, llegando incluso a admirarlos. En Lucky Luciano , film documental de reconstrucción histórica de 'La Cosa Nostra', pone al descubierto el entramado de conexiones entre ci políticos, jueces, militares, hombres respetables de negocios, especialmente de la industria farmaceútica en lo que se refiere al tráfico de drogas, e incluso de la Iglesia , agradecida por los donativos que recibe de la mafia.
Define a la organización como un holding integrado por hombres que se ponen siempre de parte del poder, lo ostente quien lo ostente, y se presentan ante la sociedad como defensores de la ley y el orden, aunque luego siembren las calles de cadáveres, crimenes silenciados por temor o por ignorancia, de las madres que han perdido a sus hijos y de los niños que constituyen los ejércitos de futuras víctimas, drama que denunciarán posteriormente escritores como Roberto Saviano y su novela Gomorra, adaptada al cine por Matteo Garrone. Amplios sectores de la población iconoclasta lo admiran y convierten en sus héroes
Rosi extiende la denuncia a los gobiernos, jueces y policía de Estados Unidos, que durante la guerra mundial utilizaron los servicios de conocidos gángsters, recibieron de ellos suculentos regalos, entre ellos algún coche caro, mientras se se ganaban el favor del pueblo con sandwiches y chocolatinas. Finalmente liberaron a Salvatore Lucania ((Lucky Luciano) por unos inecistente servicios prestados a la armada, y lo repatriaron a Italia, desde donde organizó el tráfico de estupefacientes con destino al nuevo continente. Los policías que quisieron echarle el guante para conseguir galones se estrellaron contra el muro de un hombre de apariencia respetable, que deseaba volver a América, en primer lugar porque ya no se sentía siciliano y después porque Italia era un país arruinado donde ya no se podía hacer 'política'. La Comisión Kefaver , encargada de invesigar el tráfico de drogas a principios de los años 50, no logró nunca pruebas contra él y se limitó a duros enfrentamientos entre Italia y Estados Unidos.
Perdida toda la fascinación y el romanticismo de la ficción creada en torno a los mafiosos, éstos aparecen como hombres corrientes, bien relacionados con los poderosos, de los que siempre se sospecha pero nunca se consiguen pruebas. Una vez obtenidas éstas por departamentos especializados en la lucha contra el narcotráfico, la acusación suele estrellarse en los tribunales, de donde los mafiosos salen con demasiada frecuencia indemnes y avalados en su actuación por la absolución de los jueces.
https://www.cinelodeon.com/2012/03/lucki-luciano-francesco-rosi.html
Francesco Rosi o el cine de investigación social
Todavía es posible encontrar cinéfilos que conocen de primera mano la edad de oro del cine social italiano, incluso entre los jóvenes, que descubren nombres como los de Visconti, de Sica, Antonioni, Pasolini, Monicelli, aunque también es habitual que entre ellos se olviden de alguno que otro, por ejemplo de Francesco Rosi (Nápoles, 1922 – Roma, 10/01/2015), el que más se acercó a un modelo de cineasta de investigación a la manera del Jules Dassin antes de tener que optar por el exilio. Ahora que acaba de fallecer puede ser un buen momento para proclamar que se trataba de un autor de esos que son imprescindibles para comprender algunas de las sombras del siglo XX italiano, por ejemplo, la relación entre el mundo de los negocios, la mafia, la democracia cristiana y el Imperio, norteamericano, por supuesto.
Rossi comenzó a llamar nuestra atención con su tercera película, Salvatore Giuliano, modelo de realismo crítico, que utilizaba la herencia de los maestros del neorrealismo italiano dándole una nueva dimensión, donde el análisis de las causas y efectos no aceptaba la psicología y la identificación. Sus siguientes obras, admiradas por sus colegas, coronadas en los festivales (entre otros premios, León de oro de Venecia por Manos sobre la ciudad [Le mani sulla città], 1963, obra que en apenas una secuencia desvelaba el método del crimen organizado para convertir la especulación urbanística en una mina de oro. Aquella frase rotunda que, a modo de advertencia, Rosi ponía en boca de un mafioso —"todo está en nuestras manos"— se ha convertido ya en un epitafio de una sociedad que tan bien retrató.
Con su atrevimiento, Rosi fue uno de los directores que dio un impulso nuevo al cine italiano a comienzos de los años sesenta. La crítica más atenta a este cine que a Hollywood, destacó una voluntad de racionalidad exigente y lúcida, y una gran fuerza emocional y lírica se explica por su origen napolitano. Esta ciudad del Sur, sensual y supersticiosa, fue muy influenciada también por la ilustración y, claro está, por el marxismo.
Rosi provenía de un ambiente familiar emigrado de Calabria, una austera región de bosques y pantanos donde los campesinos, endurecidos por el trabajo, son honrados y tenaces. La de su madre pertenecía a la burguesía napolitana que, según él mismo, posee "todas las virtudes y todos los vicios de la cultura española: la grandeza y la confusión, la vanagloria y la dejadez". La presencia de España en Nápoles durante tres siglos se hace presente en ciertos personajes "hispánicos" elegidos por Rosi (El momento de la verdad [II momento della verità, 1964]; Carmen, 1984), así como en ciertos proyectos latinoamericanos, como una película sobre Che Guevara al principio de los años setenta por la que sonaron todas las alarmas.
Su formación personal fue variada. Colabora en Radio Nápoles en 1944-45 como actor, guionista y director bajo el control de la Psychological Warfare Branch. Dibuja ilustraciones para libros (concretamente para Alicia en el país de las maravillas), es ayudante de dirección de teatro en Roma junto a Ettore Giannini en 1946, participa como autor y actor en revistas de music-hall en 1947. Pero lo decisivo será el encuentro con Luchino Visconti, del que es ayudante de dirección (junto con Franco Zeffirelli) en La tierra tiembla en 1948. Trabaja también como script en dicha película, dibuja los planos, aprende a utilizar a los actores no profesionales y todos los recursos de un decorado natural. Sigue ayudando a Visconti en Bellísima (1951) y Senso (1954), a la vez que trabaja junto a directores tan distintos como Antonioni, Matarazzo, Monicelli, Emmer y Giannini. En 1952, ayuda a Alessandrini a terminar Ana Garíbaldi. Aprende también el arte de guionista realizando buen número de guiones y colabora en la dirección cinematográfica del Kean de Vittorio Gassman, preludio a su primera película, El desafío (La sfida, 1958), una coproducción italoespañola protagonizada por José Suárez y Rossanna Schiaffino, seguida algo más tarde de / magliari (1959), de las que escribe el guión, como hará para el resto de sus películas, con la ayuda de escritores, especialmente de Tonino Guerra. En cuanto a la política, se mueve en el ámbito de la izquierda del PCI, que era donde se movían la joven generación de cineastas como Lizzani, Scola, Pasolini.
Sus dos primeras obras, una dedicada a la mafia napolitana, la camorra, y al mercado de frutas y verduras, y la otra a los italianos de Hamburgo, están fuertemente influidas por las películas negras americanas con su ritmo nervioso, su sentido del ambiente y sus denuncias son de las molestan al poder y a las altas esferas. Pero será con Salvatore Giuliano, que añade a estas cualidades una original construcción y un acercamiento objetivo de la realidad política y social, donde Rosi encontrará su estilo. Rosi es un heredero de los dos maestros del neorrealismo italiano; de Visconti posee el sentido histórico y el gusto por la composición plástica, y de Rossellini la capacidad de restituir los fragmentos de realidad en toda su profundidad y en toda su verdad. Aunque las películas de Rossi nazcan a menudo de una profunda investigación documental, su punto de vista nunca es documental. Además, no transcurren en un tiempo contemporáneo, sino más bien en un pasado no demasiado lejano, como si cierta distancia fuera necesaria para distinguir lo superficial de lo esencial, para mejor esclarecer las raíces de un problema y los acontecimientos que éste desencadena.
A pesar de las apariencias, Salvatore Giuliano, El caso Mattei o Lucky Luciano (1973) no son biografías de hombres célebres. Utilizan a personalidades históricas para comprender mejor la textura de la vida política italiana, para descubrir lo que se esconde bajo la capa de las cosas, para captar lo real en sus contradicciones. En estas obras, Rosi no pretende ofrecer alternativas, más bien plantea preguntas y están animadas por una búsqueda de la verdad. En sus películas acorrala las mentiras de una sociedad que actúa en la sombra (de ahí la importancia de la mafia en su obra). La sed de poder, la ambición de los hombres públicos, el control de los ciudadanos mediante las guerras, del crimen organizado, de la economía y de la política, éstos son los temas de Rosi.
En buena medida, su obra describe la historia de Italia en el siglo XX a partir de la Primera Guerra Mundial (Hombres contra la guerra (Uomini contro, 1970), digna de figurar entre los grandes alegatos antimilitaristas del cine; el fascismo (Cristo se paró en Éboli [Cristo si è fermato a Eboli], 1979), una miniserie televisiva digna de la obra maestra de Carlo Levi; la liberación de Italia (Lucky Luciano), el bandidismo y el autonomismo siciliano (Salvatore Giuliano) con las tramas políticas reaccionarias; los problemas del petróleo y del tercer mundo (El caso Mattei); la agitación de la vida municipal y la especulación inmobiliaria (Manos sobre la ciudad), el terrorismo y las amenazas de desestabilización política (Excelentísimos cadáveres [Cadaveri eccellenti, 1975), las diversas opciones humanas y políticas frente a una situación contemporánea confusa y conmocionada (Tres hermanos [Tre fratelli], 1981), toda una filmografía a recuperar y que resulta apenas asequible en formato DVD.
El ámbito de las preocupaciones de Rosi es ante todo su Sur natal —ese mezzogiorno al que los italianos llaman su África—, con su retraso económico, su pobreza, su violencia y su misticismo. Pero bajo su mirada, esta región se convierte no sólo en el microcosmos de Italia sino del mundo: lo antiguo debe dejar paso a lo nuevo, el subdesarrollo y una sociedad agraria esperan el paso a la era industrial y a la prosperidad. La insistente presencia de la muerte en la obra de Rosi (la mayor parte de sus películas son una encuesta acerca de uno o varios cadáveres, de Salvatore Giuliano a Carmen [1984]) excluye cualquier análisis de la misma que sea puramente económico y social. A partir de Excelentísimos cadáveres, sus películas son más reflexivas, también más metafísicas, y abordan la esfera de los sentimientos privados (ya evocados en parte en el encantador cuento napolitano Siempre hay una mujer (C"era una volta], 1967) sin abandonar el contexto más amplio del espacio y el tiempo. En cierto modo y paradójicamente, podemos ver en Carmen, fiel adaptación de la ópera de Bizet, una suma de su anterior obra. En cuanto a su adaptación de García Márquez, mejor no hablar.
Rosi pertenecía a otro tiempo, a un tiempo de cine que llegaba al gran público junto con las películas más vulgares. En la ceremonia de entrega de premios del Festival de Venecia de hace tres años realizó un ferviente alegado a favor del cine de investigación. "Hacer cine significa contraer un compromiso moral con la propia conciencia y con el espectador. Se les debe la honestidad de una búsqueda de la verdad sin compromisos. Cuanto más te adentras en la realidad, más comprendes que lo cierto y lo justo no existe. Pero lo que cuenta es la nitidez de la búsqueda".
Su muerte apenas sí ha sido noticia, no ha ocupado las primeras páginas de los diarios como sí lo ha hecho Anita Ekberg, un señora que, en lo que se refiere al cine, solamente fue inolvidable con Fellini, sobre todo en su episodio de Bocaccio 70 donde un enorme cartel con su figura tumbada se convertía en la pesadilla de Peppino De Filippo.
PEPE GUTIÉRREZ ALVAREZ
https://vientosur.info/francesco-rosi-o-el-cine-de-investigacion-social/
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