Bellissima - Luchino Visconti (1951)

TÍTULO ORIGINAL Bellissima
AÑO 1951
IDIOMA Italiano
SUBTITULOS Español (Separados)
DURACIÓN 108 min. 
DIRECTOR Luchino Visconti
GUIÓN Suso Cecchi D'Amico, Francesco Rosi, Luchino Visconti
MÚSICA Franco Mannino
FOTOGRAFÍA Piero Portalupi (B&W)
REPARTO Anna Magnani, Walter Chiari, Tina Apicella, Gastone Renzelli, Alessandro Blasetti, Tecla Scarano
PRODUCTORA Film Bellissima
GÉNERO Drama | Neorrealismo. Cine dentro del cine 

SINOPSIS En los estudios de Cinecittà, el director Alessandro Blasetti está haciendo un casting para seleccionar a la niña que actuará en su nueva película. Entre las madres que han llevado a sus hijas está Maddalena Cecconi, una mujer de barrio que sueña con ver a su hija en el Olimpo de las grandes estrellas. Contra la voluntad de su marido, Maddalena no repara en medios para conseguir su objetivo: inscribe a María en un curso de baile y actuación, le paga fotógrafo y peluquera, le encarga vestidos a medida. En su obsesión, confía incautamente en Alberto Annovazzi, un especulador sin escrúpulos que dice tener los contactos necesarios para que María realice la prueba. (FILMAFFINITY)

Enlaces de descarga (Cortados con HJ Split)
http://www19.zippyshare.com/v/32111376/file.html
http://www19.zippyshare.com/v/33501887/file.html
http://www19.zippyshare.com/v/55205407/file.html
http://www19.zippyshare.com/v/34160554/file.html
http://www19.zippyshare.com/v/39750248/file.html
http://www19.zippyshare.com/v/8538692/file.html
http://www19.zippyshare.com/v/76002213/file.html
http://www19.zippyshare.com/v/90010322/file.html
http://www19.zippyshare.com/v/99988718/file.html
http://www19.zippyshare.com/v/20014811/file.html

Subtítulos (Español)
http://www19.zippyshare.com/v/88662374/file.html

¡Magna, Magnani! ¿Qué hubiese sido del neorrealismo italiano sin ella? Ella era la realidad, el pueblo, la “porca miseria”, los sueños de andar por casa, las pocas liras ahorradas a un sueldo que no llega a fin de mes. Ella fue la “Roma cittá Aperta” entre otras Romas entrañables e imprescindibles. Ella fue Italia, lo mismo que Verdi, Tintoretto o Rossellini…
Visconti pone las ideas. Esas madres vociferando “Bellísima” en pleno casting de niñas prodigio tipo Shirley Temple. Pero Ana Magnani pone el cuerpo, el temperamento, la casta y el carácter. Y no necesita a nadie. Ella se basta y sobra para llenar la pantalla ¿Quién es Walter Chiari? ¿El marido? ¿El amigo que no amante? No lo se. Ni me importa. Pero Ana…¡Ay Ana! Esta si es una Ana, con los siete, con los setenta y siete y con los que ella quiera. Es nuestra Ana de los mil dias…. ¡Forza Italia!.
¿Neorrealismo? Quizás si. Descafeinado y un tanto tardío. Pero válido como exponente de una Italia de sueños y supervivencias que en cierta medida recuerda a la España de aquellos mismos años con sus barrios obreros y sus historias de escalera que aquí retrató Buero Vallejo. Con sus imprescindibles porteras y sus insustituibles comadreos. Y por encima de todo, un realismo que intenta dejar de serlo no ya en la persona de la madre sino en la de la hija. De ella es el futuro. ¿Porqué no llenar de esperanza ese futuro?
Y tal vez como la vida misma, la película es una mezcla de comedia y drama donde la sonrisa la pone la ingenuidad de un amor materno capaz de ser entregado sin límites y las heridas se abren en una sala de proyección desde la que se escuchan los más duros comentarios sobre el ser al que más se quiere. Esa mezcla de realidades, unas y otras, nos conmueve, se apodera de nosotros y suavemente nos mata con su canción…
http://conelcineenlostalones.blogspot.com.ar/2008/04/bellsima-luchino-visconti-1951.html

---

Luchino Visconti fue uno de los más grandes directores del cine italiano con una carrera a sus espaldas que abarca desde el primer neorrealismo hasta cuidadísimos films de época. Su debut fue una sorprendente adaptación de la novela negra El cartero siempre llama dos veces en clave neorrealista llamada Obsesión, a la que le siguió un crudo retrato sobre las duras condiciones de vida en un poblado de pescadores llamado La tierra tiembla, que iba a ser la primera parte de una trilogía que nunca llegó a realizarse. Sin embargo, Visconti pronto iría desmarcándose de esta línea y acabaría realizando al final de su carrera grandes adaptaciones literarias como sus obras maestras El Gatopardo y Muerte e Venecia. Bellísimaes una de sus últimas obras neorrealistas, que aún incluye muchos de los rasgos típicos del género pero desmarcándose ya del estilo de sus primeras obras, fue el film que sirvió de bisagra para abrirse a otros estilos.La protagonista es Maddalena, una humilde ama de casa empeñada en conseguir que su pequeña hija Maria pase una prueba que le conseguiría un papel para una película en el Cinecittà. El proceso de selección resulta arduo, puestos que hay muchos aspirantes y Maddalena cuenta con la oposición de su marido Spartaco y el inconveniente de que su hija no tiene ninguna experiencia. Sin embargo, tal es su tenacidad que no duda en entablar amistad con un joven que conoce en el estudio confiando que éste le haga el favor de ayudar a su hija.
Aunque Bellísimase sitúa cronológicamente en una época en que el neorrealismo (o al menos el primer neorrealismo) iba disminuyendo en importancia, el film conserva muchos de sus rasgos característicos: el rodaje en exteriores en espacios auténticos, la preocupación por retratar de forma realista el entorno de clase baja donde sucede la acción, los protagonistas de clase obrera, etc. La diferencia estriba más en la historia y la forma como se trata, de forma que no se incide en el contexto social de los personajes, simplemente se muestran con rigor pero sin necesidad de remarcarlos.El neorrealismo es aquí más bien una forma de contextualizar los personajes de forma que uno acaba entendiendo los desesperados intentos de Maddalena por lograr que su hija triunfe y escape de la pobreza en que se encuentran. El cine en Bellísima es más que nunca la fábrica de sueños, la forma de escapar y de poder brindarle a su hija un futuro más prometedor (inolvidable por otro lado la breve escena en que se ve a todos los vecinos viendo Río Rojo, contrastando el glamour de los rostros de Montgomery Clift y de John Wayne con el de los humildes espectadores). No obstante, para ello Maddalena se enfrentará a todo tipo de penalidades: charlatanes, aprovechados, productores ajenos a su situación, la oposición de su marido, etc. Y por el camino quien pague por toda esa presión será la inocente niña, que se verá metida en un mundo totalmente ajeno al que conoce, de su piso sencillo y austero a las clases de danza y el Cinecittà.
Anna Magnani interpreta magníficamente el papel de madre, lo cual no es de extrañar ya que es el tipo de personaje que tan bien se le daba: la prototípica madre italiana infatigable, ruda y de marcado carácter que no se deja doblegar por nadie. No en vano, pese a todas las difíciles pruebas que debe superar, no cambia de idea hasta que no ve con sus propios ojos a los productores burlándose de la prueba que hizo su hija. Lo único que la detiene es el descubrir que todo este proceso acaba desembocando en venderles a su hija, hacerla aceptable a sus ojos y tener que soportar sus miradas críticas y burlonas.
Hoy en día el mensaje está más que visto, pero no deja de ser un interesante punto de vista desde el prisma del neorrealismo quitándole todo el glamour posible al mundo cinematográfico y sin dramatismos ni sentimentalismos, solo la simple y cruda realidad. De esta forma, Visconti utilizó el neorrealismo para dar otra visión de un tema ya harto conocido creando una de sus mejores y más emotivas películas. Una pequeña joya a redescubrir.
http://elgabinetedeldoctormabuse.wordpress.com/2011/06/22/bellisima-bellissima-1951-de-luchino-visconti/

---

Monumento a Anna Magnani: Bellissima, de Luchino Visconti

Esta notable película de Luchino Visconti resulta inconcebible sin su protagonista, la gran Anna Magnani. O mejor dicho, su coprotagonista, ya que este papel se reparte por igual entre esta madre coraje que lucha denodadamente por convertir a su hija en una estrella de cine, y el propio medio cinematográfico, o más propiamente, los entresijos del negocio, la falsedad, la frivolidad y la hipocresía que no pocas veces lo gobiernan.
En la Roma de postguerra, Maddalena (Anna Magnani) concurre con su hija María a un casting que el director Alessandro Blasetti está llevando a cabo en Cinecittà para escoger a la niña que ha de protagonizar su próxima película. Son decenas, cientos, las madres que acompañadas de sus hijas, más o menos dotadas para la interpretación, más o menos cercanas al perfil exigido por la convocatoria, llenan pasillos, patios y salas de los estudios esperando su turno para mostrarse ante el cineasta y presentar su candidatura al estrellato cinematográfico. La rivalidad se acentúa a cada instante, y más que las pobres niñas, muchas de ellas llevadas allí, como en el caso de María, más por el capricho y las necesidades maternas que por gusto o ambición personal, son las madres las que compiten en una dura carrera, a veces en sentido literal, por ser las primeras, las más llamativas o las más favorecidas, en el instante en que desfilen ante los ojos del gran hombre. La obsesión de Maddalena es tan grande, sus esperanzas en que una carrera cinematográfica pueda deparar a la pequeña María un futuro menos dificultoso que el que ella misma ha vivido junto a su esposo Spartaco, hacen que vuelque todo su entusiasmo y su amor en la empresa, incluso contra la voluntad del marido y sin contar demasiado con los deseos de la niña, que se ve forzada a seguir medio a rastras a su madre a todo aquello que pueda facilitar el cumplimiento de sus sueños de celuloide. El problema es que el antojo de la madre pone en riesgo el futuro de la familia: en la Italia deprimida y hambrienta de 1951, Maddalena no vacila en gastar importantes sumas en el fotógrafo y el peluquero de la niña, en las clases particulares de interpretación, en la confección de un guardarropa a medida o en un carísimo estudio de ballet, empeños todos ellos saldados con fracasos. El colmo es la aparición de Alberto, un joven agente de los estudios, un vividor con pocos escrúpulos que se aprovecha de Maddalena y, prometiéndole el éxito seguro de sus gestiones, se concentra en sacarle todo el dinero que puede con promesas vanas de introducir a la niña en las pruebas, a la vez que intenta ser recompensado por la madre.
Visconti se encuentra en 1951 en pleno proceso de su transformación como cineasta. De su pasado reciente, los coqueteos con los inicios del neorrealismo y la plasmación de una realidad social y política fruto de su marxista visión del mundo y de sus vivencias personales, profesionales y políticas durante la dictadura de Mussolini y la Segunda Guerra Mundial, Visconti está poco a poco abandonando este gusto por el reflejo de situaciones e ideales políticos y sociales, por la crítica de valores y actitudes reinantes en una sociedad enferma y abotargada tras demasiados años de privaciones, y se va volcando paulatinamente en el estilo refinado, majestuoso, grandilocuente, monumental, aunque no exento de tacto y sensibilidad, que se plasmará primero en Senso (1954) y más adelante en sus más recordadas obras maestras, El Gatopardo (1963) y Muerte en Venecia (1971). La mirada bajo la alfombra de los primeros trabajos de Visconti se volverá puro cine, pero antes ofrece un producto marcado por sus señas de identidad anteriores, por esa mirada desnuda, contundente y comprometida hacia los problemas e hipocresías que presiden la vida cotidiana de un país que lucha por su supervivencia diaria observado desde el mundo que él mejor conoce, el del cine, que no es sino una metáfora a pequeña escala de los vicios, sueños y frustraciones que gobiernan la vida de todos los ciudadanos en un momento de carestía e incertidumbre.
La película, que toma buena parte de los postulados neorrealistas, incluido el gusto por la picaresca como método de supervivencia, y no sólo respecto al personaje de Alberto sino también en cuanto a la propia Maddalena, es a un tiempo una reflexión sobre el propio medio cinematográfico, su carácter ilusorio, su grandeza mantenida a golpe de rencillas y competitividad, a un mundo subterráneo generalmente ocultado por la pompa y los oropeles de los grandes estrenos y las funciones de la mercadotecnia. El cine es una carrera despiadada por el éxito que van abandonando, apartados en las orillas, quienes no poseen el suficiente talento o carecen de escrúpulos para abrirse paso en una jungla cuyo triunfo consiste en apartar a la competencia de tu camino.
Por otro lado, Bellissima posee también un cierto aire elegíaco acerca de Roma. Las largas caminatas de Maddalena y María por la ciudad permiten vislumbrar una urbe todavía no repuesta de desgracias recientes, en la que las señales de los combates y los bombardeos resultan muy visibles, y en cuyos habitantes todavía rezuman las cicatrices de la violencia, el odio y el enfrentamiento. Roma es un lugar gris, de barriadas de calles de tierra y largas avenidas sin coches, de ropa tendida de balcón a balcón y soledad en las calles iluminadas por débiles farolas o un sol recubierto de ceniza. En cambio, Cinecittà es el sol: allí los hombres visten bien y son educados y corteses, las mujeres realizan labores importantes, toman decisiones, fuman, van en coche y se desenvuelven sin complejos, como dueñas del terreno que pisan. En Cineccità la tradición ha perdido el pulso con la modernidad: el cine marca otra velocidad a la vida.
Pero la película es sobre todo un monumento consagrado a la gloria de la gran Anna Magnani, una de las mejores actrices de todos los tiempos, a su combinación de contundente carnalidad, carácter interpretativo, tierna sensibilidad y fuerza indómita, que construye su personaje de Maddalena con determinación y sensibilidad, que es al mismo tiempo un torrente de poderío, una avasalladora ola de temperamento, y una personalidad frágil, tierna, a un paso de desmoronarse. Magnani ha simbolizado como nadie la vida de la Italia de la postguerra y también la memoria de siglos que encarna la mujer mediterránea, sometida a los dictados del patriarcado impuesto por el catolicismo recalcitrante y también poseedora de un sordo espíritu de rebelión y orgullo que en última instancia es el que permite que el mundo no se pare. Magnani encarna con vigor el recuerdo y la lucha de incontables mujeres a lo largo del tiempo. Magnani es el alma del cine italiano
http://39escalones.wordpress.com/2010/11/09/monumento-a-anna-magnani-bellissima/

Bellissima: storia di una crisi
Intervista a Luchino Visconti

Può dirmi per quali ragioni ha accettato di dirigere Bellissima il cui soggetto è , almeno apparentemente, così diverso da quelli da lei realizzati precedentemente?

La scelta di un soggetto piuttosto che di un altro non dipende esclusivamente dalla volontà del regista. occorre anche una combinazione finanziaria che permetta di realizzarlo. Dopo che avevo dovuto rinunziare a Cronache di poveri amanti e La carrozza del Santissimo Sacramento, Salvo D’Angelo mi propose il soggetto di Zavattini. Da molto tempo desideravo girare un film con la Magnani: e siccome era appunto la Magnani l’interprete prevista per Bellissima, accettai. Mi interessava fare una esperienza con un «personaggio» autentico, col quale si potessero dire certe cose più interiori e significative. E mi interessava anche conoscere quale rapporto sarebbe nato tra me regista e la «diva» Magnani. Il risultato è stato felicissimo.

Ha inteso di fare in film di ambiente o di personaggi?

Un film su un personaggio. Si tratta in sostanza della storia di una donna, o meglio di una crisi: una madre che ha dovuto rinunciare a certe segrete aspirazioni piccolo borghesi, tenta di realizzarle attraverso la figlia. Poi si convince che, se un miglioramento si può raggiungere, è in tutt’altra direzione. E alla fine del film ritorna a casa «pulita» come è partita. Con la consapevolezza di aver amato male la sua bambina e con in più con l’amarezza per certe pratiche attraverso le quali è stata costretta a passare per arrivare a un mondo che credeva meraviglioso, e che in sostanza non era che deplorevole.

Ha apportato molte modifiche al soggetto originale di Zavattini?

Sì, molte. Innanzi tutto il protagonista, che nella storia di Zavattini era un impiegato, è diventato nel film un operaio e di conseguenza l’azione, che si doveva svolgere al quartiere Annibaliano, è stata spostata in periferia e precisamente al Prenestino. In secondo luogo, mentre nel soggetto di Zavattini la bimba veniva definitivamente scartata, nel film viene scelta per fare la protagonista, ed è invece la madre che, dopo essersi battuta con ogni mezzo per far di sua figlia un’attrice, accortasi del suo errore, rifiuta di firmare il contratto. Queste sono le principali modifiche strutturali. Ma durante le riprese ne ho fatte molte altre, seguendo una strada notevolmente diversa da quella tracciata da Zavattini e da quella prevista dalla sceneggiatura. Anche i dialoghi sono stati completamente cambiati. In questo mi è stata molto utile la Magnani, perché con lei si può lavorare per improvvisazione (...)
La magnani ha una recitazione piena di istinto popolare, che non ha niente a che fare con il teatro di mestiere. Sa mettersi al livello degli altri, e in un certo modo sa portare gli altri sul suo. Io ho puntato essenzialmente su questo particolare e straordinario aspetto della sua personalità. D’altra parte sia Gastone Renzelli (l’operaio) e sia Tina Apicella (la bimba) hanno corrisposto perfettamente alle mie aspettative. Specie quest’ultima, che ha dimostrato di avere una intelligenza e un istinto non comuni. Dopo quindici giorni conosceva tutti i trucchi del mestiere. Tanto che, a volte, ci lasciava perplessi. In una scena, a esempio, doveva piangere: stava calma e tranquilla fino all’inizio dell’azione: appena davo il «ciak», cominciava a piangere, allo «stop» smetteva. E questo per diedi quindici volte di seguito.
Una bimba di cinque anni e mezzo!

Quale metodo segue per ottenere le giuste reazioni dagli attori non professionisti? Il suggerimento, la suggestione?

Tra il suggerimento e la suggestione. Suggerisco agli attori gli argomenti ed essi provano ad esprimerli a modo loro: lentamente, attraverso questo lavoro di collaborazione immediata, la scena viene messa a fuoco, centrata. Per dare poi agli attori una maggiore carica di verità, lascio sempre un grande margine, di battute e di azione, prima e dopo la scena utile. Questo metodo funziona perfettamente anche con la Magnani che, a freddo, non riuscirebbe mai a trovare battute ugualmente felici.

A quanto mi sembra di capire, la sceneggiatura non è per lei che una sorta di canovaccio: un po’ come nella commedia dell’arte.

La sceneggiatura serve come base: è l’ossatura del film. E occorre averla sempre presente. Ma né l’azione né il dialogo definitivi si possono predisporre. Nel film realista i personaggi non possono dire le cose che in un certo modo: bisogna trovarlo. Del resto io penso che l’autore del film deve essere uno solo: il regista. Con questo mio metodo di lavoro, il «vero» film nasce sul posto. E direi che la cosa più importante è la scelta degli attori, cioè dei personaggi. Una volta che si sono trovati, una buona parte del film è già fatta. Ognuno ha il suo metodo, il suo punto di vista. Ma per quanto riguarda gli attori, insisto nell’affermare che se uno ha talento, se ha veramente l’istinto cinematografico, si può portarlo a dire le battute più difficili. Occorre solo, ripeto, lavoro e tenacia.

Ma il fatto di girare con attori non professionisti, implica tra l’altro la triste necessità del doppiaggio.

No. Io giro sempre in presa diretta. De Sica, è vero fa doppiare i suoi attori. Ma allora tutto è finito. Tutto perde di senso. Come ho già accennato, se uno ha talento, può «dire» bene anche le più complicate battute. Il guaio è piuttosto che non si sanno scoprire gli attori: eppure l’Italia ne è piena. I concorsi di bellezza, a parte quello che c’è dietro, non hanno senso. Si fa la selezione dei seni e delle gambe, non dei temperamenti. Le «miss» in genere, non valgono niente: sono qualche volta belle, ma sono cretine: Non sanno parlare, non sanno muoversi: non hanno vere qualità di attrici. Poi, appena fatto il primo film, non si preoccupano che di firmare nuovi contratti e di guadagnare nuovi milioni. Non pensano affatto a studiare. Perciò, anche se hanno un po’ di talento, entro breve tempo si guastano.

E come si potrebbe rimediare?

Cambiando il criterio di scelta, e creando scuole su scuole, ma serie. E poi mandare Gastone Renzelli a scuola, Tina Apicella a scuola.

Quale è la diversa funzione del regista nel teatro e nel cinema, secondo la sua esperienza?

Non c’è nessuna differenza sostanziale. Anche in teatro bisogna scegliere gli attori che possano dire quelle determinate battute e che le possano dire «naturalmente»: bisogna affidare cioè a ognuno la parte che gli dia la possibilità di esprimere con sincerità le sue tendenze naturali.

Come mai in teatro sembra preferire le messe in scena vistose e in cinema affronta sempre ambienti estremamente realistici?

Il cinema e il teatro hanno due compiti diversi: servono per dire cose diverse. I mezzi del cinema permettono di «ficcare il naso» nella realtà quotidiana, il teatro per portare certi testi a conoscenza del pubblico. Del resto non sono molti gli spettacoli fastosi a cui si riferisce. E alcuni, specie quelli subito dopo la guerra, li ho messi in scena in quella particolare maniera anche per richiamare il pubblico.

Molti critici la accusano di formalismo, specie in La terra trema. Cosa può rispondere?

Rispondo che sbagliano. Io non elaboro mai l’inquadratura. Non mai pensato all’inquadratura di per se stessa. Ogni inquadratura è la conseguenza della precedente: la naturale conseguenza. La terra trema è stato girato con grande modestia. C’è stata semmai la preoccupazione contraria: di una assoluta nudità.

Renzo Renzi, in un suo articolo, si chiedeva come mai, in un film come La terra trema, che voleva documentare una situazione reale, non si fa cenno all’esistenza dei partiti e dei sindacati.

Appunto perché non volevo alterare la situazione reale. E il panorama politico di Acitrezza mentre giravo il film era questo: cinque qualunquisti e il resto indifferenti. Non esistevano partiti e tanto meno sindacati. Del resto, anche gli uomini politici mi hanno fatto questa domanda, me l’ha fatta Togliatti stesso. E io ho risposto che non c’era altro da fare che occuparsi di più di Acitrezza.

Lei pensa di appartenere alla corrente neo – realista italiana? E in caso affermativo, in che si distingue da un De Sica, ad esempio, o da un Germi?

Penso che sarebbe meglio parlare di realismo, semplicemente. Indubbiamente lavoro in quella direzione. Il grosso errore, a mio modo di vedere, di Germi e anche di De Sica, con tutta la stima che ho per loro, è quello di non partire da una realtà sociale effettiva. Esistono i barboni, esiste Lambrate, esistono gli emigranti clandestini; «finali» come quello di Miracolo a Milano e di Il cammino della speranza, nella realtà sociale non esistono...A mio parere si tratta di una pericolosa mescolanza di realtà e di romanticismo. Nel finale di La terra trema ci sono più promesse e più speranze che nel volo dei barboni a cavallo delle scope. Non si può e non si deve uscire dalla realtà. Io sono contro le evasioni.

Un’altra domanda: vuol dirmi qualcosa sulla situazione attuale del cinema italiano? E quali sono i suoi problemi più gravi?

Le rispondo in due parole: la situazione è disastrosa. Il problema più grave è quello dei soggetti: la materia trattata è di un livello bassissimo e spesso raggiunge una estrema volgarità. Siamo di nuovo in un periodo di involuzione.

Cosa è per lei un soggetto? E’ d’accordo con Clair quando dice che «un bon scénario doit se pouvoir se raconter en quelques phrases»?

Il soggetto è anche una parola. Una parola che metta in moto la fantasia e la carica umana del regista che la ascolta.

© Michele Gandin, "Cinema" 1951.
http://www.luchinovisconti.net/visconti_al/visconti_intervista_bellissima.htm