TÍTULO ORIGINAL
Danza macabra
AÑO
1964
IDIOMA
Italiano
SUBTÍTULOS
Español, Inglés, Francés y Portugués (Opcionales)
DURACIÓN
87 min.
PAÍS
Italia
DIRECCIÓN
Antonio Margheriti, Sergio Corbucci
GUIÓN
Sergio Corbucci, Giovanni Grimaldi
MÚSICA
Riz Ortolani
FOTOGRAFÍA
Riccardo Pallottini (B&W)
REPARTO
Barbara Steele, Jorge Rivier, Margarete Robsahm, Arturo Dominici, Silvano Tranquilli, Sylvia Sorrente, Salvo Randone
PRODUCTORA
Co-production Italia-Francia; Giovanni Addessi Produzione Cinematografica, Ulysse Productions, Vulsinia Films
GÉNERO
Terror | Casas encantadas. Sobrenatural. Fantasmas
En la estimable 'Malditos bastardos' ('Inglorious Basterds', 2009) el muy inteligente Quentin Tarantino rinde su particular homenaje a un director al que está harto de copiar, el italiano Antonio Margheriti, también conocido como firmaba muchas de sus películas de cara al mercado internacional, Anthony M. Dawson. La escena es aquella en la que Eli Roth tomaba prestado el nombre italiano para disimular delante de un muy perspicaz Landa (Christoph Waltz), un instante realmente divertido que servía como guiño a un director realmente interesante y que tuvo la desgracia de firmar engendros realmente espantosos sobre todo al final de su carrera y que en cierto modo, ocultaron las verdaderas joyas de una filmografía extensa, casi todas concentrada en los primeros diez años de su carrera, por ejemplo 'Danza macabra' (id, 1964), film que empezó a dirigir Sergio Corbucci quien a nada de empezar —de hecho no dirigió ni una sola secuencia— tuvo que dejar el rodaje y sugirió el nombre de Margheriti para que le sustituyera.
Tomando como claras referencias algunas cintas de Mario Bava y Riccardo Freda, los dos directores italianos por excelencia que comenzaron una línea de películas sobre el horror en una cinematografía un tanto desconocida por estos lares y que en nada tienen que envidiar a las películas que paralelamente hacían Roger Corman por un lado en los Estados Unidos, basadas en los relatos de Edgar Allan Poe, o la mítica productora británica Hammer. Precisamente, Barbara Steele, la protagonista de esta 'Danza macabra', había trabajado con Bava en la inolvidable 'La máscara del demonio' ('La maschera del demonio, 1960) y con Corman en 'El péndulo de la muerte' ('The Pit and the Pendulum', 1961) que la convirtieron con toda justicia en una de las musas del terror. Su presencia en las tres películas es de las que no se olvidan.
'Danza macabra' es un ejercicio sobre el terror partiendo de una excelente premisa que puede tomarse a su vez como un ejercicio de metalingüismo. Un joven periodista —un Georges Rivière que resulta lo más flojo de la función— llega a Londres para entrevistar a nada menos que Edgar Alla Poe (Silvano Tranquilli), que se encuentra en una taberna amenizando la velada a los asistentes con una de sus fantasmagóricas y estremecedoras historias. Ante el escepticismo del joven recién llegado pronto surge un reto: un aristócrata, amigo de Poe, hace una apuesta de cien libras que termina en diez —muy inteligente detalle de guión que hace referencia a la pobreza de la profesión— a que no será capaz de aguantar durante toda una noche en una mansión de su propiedad sobre la que se vierte la maldición de que todo aquel que entra allí no sale con vida. El periodista acepta y emprenderá uno de los viajes al horror más fascinantes que ha dado el cine.
Con una gran pobreza de medios, 'Danza macabra' luce como si tuviera un enorme presupuesto gracias a la sabia utilización sobre todo de la fotografía, obra de Riccardo Pallottini, que contrasta blanco y negro sacando provecho a cada situación que se plantea dentro de una mansión en la que vida y muerte, pasado y presente, se funden en una sinfonía del horror. Llaman la atención los primeros veinte minutos, aproximadamente, en los que el periodista está solo en la mansión y las sombras sugieren terrores del más allá. Un sencillo juego de iluminación para proponer más que mostrar consiguiendo resultados mayores a lo esperado, en una época en la que varios títulos similares al menos en atmósfera —léase 'Suspense' ('The Innocents', Jack Clayton, 1960) o 'The Haunting' (id, Robert Wise, 1963)— utilizaban las mismas armas narrativas ofreciendo un relato de terror puro y duro, y atención, en el caso del film de Margheriti muy atrevido para la época.
En 'Danza macabra' hay lugar para todo, fantasmas, muertos que resucitan e incluso vampirismo, y la mezcla no chirría por ningún lado, al contrario, supone toda una revolución. Nuestro querido periodista será testigo durante la noche de cómo todos aquellos que encontraron la muerte en la mansión reviven una y otra vez la fatídica noche en la que perdieron sus vidas de forma violenta añadiendo nuevas víctimas a su tétrica función. En dichas historias habrá lugar para los celos, la envidia, e incluso el amor lésbico. No puedo dejar de imaginar las reacciones que debieron tener los espectadores de la época cuando en pantalla de lo montaban Barbara Steele y la morbosa y poco conocida actriz Margrete Robsahm, sólo vista en el montaje italiano, en una historia de amor lésbico que rememora el pasado, subraya el irreal presente y termina de complementarse con otra historia de amor, la que viven en esa larga noche el periodista con Elisabeth (Steele), incluso consumada con lo que ello supone.
Si la película daba inicio con la espeluznante historia que narraba Edgar Allan Poe, concluye con otra frase del escritor después del maravilloso detalle del aristócrata cobrando las diez libras apostadas, cogidas de la billetera del cuerpo ya sin vida del periodista en la entrada de la mansión —detalle este de una inteligencia fuera de lo común, al ser eliminado por un elemento físico de la propia casa justo cuando se cree a salvo—.
Conviene aclarar que la película dice estar basada en un relato, que no existe, del famoso escritor de Boston, en lo que parece un juego con el propio espectador al proponer una ficción dentro de una ficción que concluye con una cruel realidad, la segura muerte. Toda una maravilla bañada en elegancia por un lado, decadencia por otro, y una atmósfera fantasmagórica que corta el aliento. El propio Margheriti se atrevió con un remake en color en 1971 titulado 'La horrible noche del baile de los muertos' ('Nella stretta morsa del ragno') no tan conseguida formalmente como 'Danza macabra' pero igual de fascinante en lo que narra.
Recomendación: Acercarse a la versión italiana rodada en inglés, jamás al doblaje en italiano o español. Los diálogos en ambos doblajes no tienen absolutamente nada que ver con el original.
Alberto Abuín
https://www.espinof.com/criticas/anorando-estrenos-danza-macabra-de-antonio-margheriti
No cabe ningún género de dudas al afirmar que Mario Bava y Riccardo Freda fueron los originadores de lo que se ha venido a denominar “la escuela de cine gótico italiana”. A la sombra de sus seminales trabajos eclosionaría todo un movimiento que pronto adquiriría el rango de subgénero, merced a un estilo propio que tendría sus principales señas características en la belleza plástica de sus imágenes y una concepción dramática puramente latina, en la que lo bello y lo hórrido, el amor y la muerte, caminarían de la mano junto a las más bizarras inclinaciones sexuales. Dentro del grupo de realizadores que seguirían los pasos de estos pioneros destaca por derecho propio el nombre de Antonio Margheriti. Nada extraño teniendo en cuenta que sus diferentes incursiones en la temática se saldarían con algunos de los exponentes más valiosos legados por el orrore all’italiana.
No obstante, ni tan extraordinario balance ni la reivindicación de la que viene siendo objeto su obra de un tiempo a esta parte por amplios sectores de la crítica especializada ha evitado que su figura permanezca en un segundo plano frente a la importancia de Bava y Freda. En su contra parece pesar más la etiquetación de artesano que le otorgó una prolija filmografía cercana a los sesenta títulos y alargada en el tiempo hasta los últimos compases del pasado siglo, con la que recorrería buena parte de los estilos frecuentados durante sus diferentes etapas por el cine popular trasalpino. A la vista de tales características, es fácil ceder a la tentación de establecer ciertas analogías entre su carrera y el desarrollo experimentado por dicha industria durante su edad dorada: desde las originales reformulaciones de los géneros clásicos instaurados por Hollywood de sus inicios, hasta las miméticas fotocopias de los taquillazos de turno que certificarían su defunción un par de décadas más tarde; una diferenciación que entraña en sí mismo el porqué de la debacle de la otrora esplendorosa política de géneros adoptada por la cinematografía italiana.
Un caso bien significativo a este respecto lo constituye Danza macabra. Y es que no deja de ser curioso que la que muchos consideran su obra maestra se viera aquejada de una serie de condicionantes industriales no muy diferentes a los que su director se toparía hacia el final de su andadura profesional, cuando tuviera que dar forma a sus particulares remedos de Rambo, Alien y demás éxitos del cine norteamericano del momento. De este modo, el germen de la película nace del interés de Sergio Corbucci por aprovechar los decorados en los que había localizado Il monaco di Monza, comedia a mayor gloria del popular Totó. Sin embargo, otros compromisos profesionales previos obligarían al futuro director de Django a renunciar a su realización[1], motivo este por el que para ocupar su puesto recomendaría al productor Giovanni Addessi la contratación de Margheriti, quien tendría que hacer frente a un apretado plan de rodaje. Según declaraciones del propio cineasta, la filmación se desarrollaría durante dos semanas con tres cámaras simultaneas, destinándose un día más para el trabajo con efectos.
A tan atropellada producción hay que añadirle las más que evidentes influencias que su material de partida mantiene a nivel conceptual. Por un lado, el de la fundacional La máscara del demonio, de la que asimila el carácter romántico-macabro y fatalista de su trama, y su look visual, caracterizado por una fotografía en contrastado blanco y negro. El otro referente que maneja se encuentra en las coetáneas traslaciones de la literatura de Edgar Allan Poe que orquestara Roger Corman, a las que alude de muy diferente forma. Al igual que algunas de ellas, se trata de una falsa adaptación, en este caso de un indeterminado texto del escritor norteamericano, el cual, inesperadamente, participa también en la historia como un personaje más. Además, con el fin de hacerse pasar por un producto anglosajón, todo el equipo adoptaría nombres de raíces inglesas, con la lógica excepción de los actores provenientes de aquellas latitudes. Ambas influencias son hermanadas por el protagonismo de Barbara Steele, musa por excelencia del cine gótico italiano y, al mismo tiempo, coprotagonista de El péndulo de la muerte, segunda entrega del ciclo Corman en la que participaría, en gran medida, gracias a la repercusión obtenida por su colaboración con Bava, en un curioso fenómeno de vasos comunicantes.
Aún con todos estos componentes, Danza macabra dista mucho de ser un producto derivativo. Antes al contrario, posee una marcada personalidad a la que contribuye de un modo determinante el sugestivo libreto pergeñado por los hermanos Corbucci y Giovanni Grimaldi, responsables aquel mismo año del guion de otra cinta de ecos poenianos, la poco conocida coproducción hispano-italiana Horror de Alberto de Martino. Gran parte de su mérito anida en el audaz planteamiento metafísico sobre el que se sustenta la trama, expresado sobre una base sumamente esquemática basada en la confrontación entra la óptica racionalista y la sobrenatural: durante la noche de difuntos, un escéptico periodista, enviado para entrevistar a Edgar Allan Poe aprovechando su visita a Londres, acepta la apuesta de un noble local para pasar la velada en su abandonado castillo, sobre el que pesa la leyenda de que todo aquel que ha pasado esa noche en el lugar no ha vivido para contarlo.
Llegado a la mansión, el hombre descubrirá para su sorpresa que esta se encuentra habitada, enamorándose perdidamente de una de sus ocupantes con la que llegará incluso a yacer, en un momento totalmente insólito dadas las significaciones que implica una vez se revele la auténtica naturaleza de la joven. Poco a poco, y según avance la noche, la seguridad del protagonista en sus convicciones se irá desmoronando como un castillo de naipes a medida que sea testigo de diversos fenómenos inexplicables, hasta descubrir la verdad de lo que en la mansión ocurre: lo que él cree seres vivos son, en realidad, los espectros de sus antiguos moradores, condenados a repetir en un bucle sin fin los mismos actos acaecidos durante la noche en que fallecieron, para lo que deben beber la sangre de sus huéspedes a fin de asegurarse por un año más su especial estadio, como si de un sacrificio tribal se tratara.
Lo metafísico deja así entrada a la metaficción. El hecho de que los muertos deban contar con incautos visitantes que pasen la noche en el castillo como paso intermedio para perpetuar su (no) existencia y, con ello, volver a vivir ad nauseam sus últimos momentos, puede verse como una metáfora de la necesidad de cualquier representación artística de tener un público que la presencie. Una idea que se hace especialmente palpable en aquella escena en la que el periodista, en compañía de su particular cicerone en lo sobrenatural, el Dr. Carmus, asiste a la repetición de los trágicos sucesos que originaron la maldición. Al igual que los espectadores, el protagonista es testigo de unos hechos en los que no puede intervenir pese a sus denodados esfuerzos, y que volverán a repetirse sin modificación alguna, ya sea la próxima noche de difuntos o cada vez que se reproduzca la película, con la única condición de que exista un testigo que los presencie.
Redundando en esta teoría, tampoco puede ser pasada por alto la ya comentada presencia de Edgar Allan Poe dentro de la historia, y mucho menos que sea el primer y el último personaje en escena en tener la palabra, y lo haga, además, con dos intervenciones de lo más sintomáticas. Así, el inicio de la cinta nos presenta a nuestro intrépido entrevistador adentrándose en una taberna en cuyo interior el escritor bostoniano relata uno de sus cuentos macabros ante una entregada parroquia que le escucha embelesada. Más tarde, y escasos instantes antes del letrero “Fine”, Poe reflexionará en voz alta al observar la suerte corrida por el plumilla: “Cuando escriba esta historia nadie la creerá. Como siempre.” Dando la vuelta a la frase, ¿hasta qué punto cabe la posibilidad, a tenor de lo expuesto, de que todo lo narrado sea otra ficción creado por el autor de El cuervo? Al fin y al cabo hay que recordar que la película se dice basada en uno de sus textos, en realidad inexistente…
Por si aún quedaran dudas, la puesta en escena de Margheriti ayuda a potenciar aún más semejante subtexto, debido a su tendencia a la identificación del espectador con el protagonista. Si bien en un principio parece que narrativamente vayamos un paso por delante suyo – frente a la sorprendente naturalidad con que acepta que, en contra de lo que esperado, el castillo tenga inquilinos, a ningún espectador se le escapa que se tratan de fantasmas, tal y como se encarga de ratificar el doble sentido de muchos de sus diálogos-, después de que el periodista traspase la verja que da acceso a la casa encantada la planificación nos sitúa a su mismo nivel, haciéndonos recorrer y descubrir junto a él los pasillos, habitaciones y recovecos del castillo. Véase a este respecto las numerosas ocasiones en que al entrar en una nueva estancia la cámara escudriña sus paredes, tomando el punto de vista subjetivo del personaje por medio de panorámicas semicirculares en un movimiento descriptivo que remite directamente a uno de los momentos más emblemáticos de La máscara del demonio, como es el descubrimiento de la tumba de Asa.
Pero la labor del director de I lunghi capelli della morte no se queda aquí, y en su debe hay también que destacar la forma en que sabe sacar partido de un material que, con todos sus aciertos, en otras manos podría haber deparado un desarrollo de lo más plomizo dadas sus particulares características. Si esto no ocurre es gracias a la dinámica y sobria realización del italiano, rica en atmósferas fantasmagóricas y decadentes, y plena en inventiva visual[2], sin que todo ello vaya en menoscabo del excelente rendimiento del resto de apartados implicados; desde la banda sonora de Riz Ortolani hasta la encomiable labor interpretativa de su reparto, en el que solo flojea, paradójicamente, el encargado de llevar todo el peso del film sobre sus hombros, el francés Georges Rivière. Las numerosas peregrinaciones del protagonista por los pasillos de la mansión están rodados con tal elegancia y de tal forma que acrecientan la sensación de inquietud y suspense, a lo que ayuda la iluminación empleada por Riccardo Pallotini, basada en el contraste entre la sobrecargada iluminación de los elementos en primer término y la penumbra de unos fondos de los que parece pueda surgir el mayor de los terrores en cualquier instante. Otro acierto a su favor se encuentra en su estudiada dosificación narrativa in crescendo, otorgando a la película de una pausada cadencia que durante sus minutos finales se transforma en un último tramo vibrante y soberbio. Buena muestra del estado de gracia alcanzado por Margheriti en esta película es que cuando pocos años después realizara una nueva versión con más medios y fotografía en color bajo el título de La horrible noche del baile de los muertos, el producto resultante, sin ser para nada desdeñable, quedaría lejos de la excelencia exhibida por tan insigne precedente.
[1] Al parecer, Corbucci sí que llegó a ponerse al frente de la producción, aunque tan solo medio día en el que “no dirigió nada”, tal y como recordaba años después Margheriti en la entrevista aparecida en el libro Spaghetti Nightmares de Luca M. Palmerini y Gaetano Mistretta, según la traducción al castellano aparecida en “El extraño vicio del Dr. Hichcock” (http://stranovizio.blogspot.com.es/2007/06/entrevista-antonio-margheriti.html)
[2] Por ejemplo, la escena en la que el periodista es acosado en la cripta por los espectros que pretenden su líquido vital, acompañados por unos movimientos, dicho sea de paso, que parecen prefigurar el de los muertos vivientes de George Romero.
José Luis Salvador Estébenez
https://cerebrin.wordpress.com/2013/06/03/danza-macabra/
ENTREVISTA A ANTONIO MARGHERITI
Siempre he considerado a Margheriti un realizador honesto a la par que válido. Introdujo el cine de ciencia-ficción en Italia y su carrera se dilata durante más de cuarenta años, en los que ha participado en todos los subgéneros demostrando gran corrección y en algunas ocasiónes cierta brillantez. Esta entrevista forma parte también del ya mencionado libro "Spaghetti nightmares", que al paso que vamos, acabaré traduciendo completamente. (Vale la pena, es sumamente interesante). Todos los errores que encontreis en la traducción, mea culpa.
¿Cómo recuerda su debut como director en “Space men”?
Fue una experiencia muy serena. Como previamente ya tenía bastante experiencia, no tuve ningún problema en concreto. “Space men” fue la primera película de ciencia-ficción producida en Italia y fue rodada en solo cuatro semanas con un presupuesto ligeramente menor de 24 millones de liras, menos que una película actual del artículo 28¹.
¿Fue un éxito?
Grande. Incluso se vendió en América, y pese al hecho de que se estrenó justamente cuando comenzaban los Juegos Olímpicos de Roma, funcionó bastante bién en Italia también.
¿Cómo adquiriste tu seudónimo?
Yo había elegido el nombre de Anthony Daisies (una traducción de mi nombre italiano) para “Space men”, pero los americanos prefirieron cambiarlo por Anthony Dawson porque Daisies, siendo un nombre de flor, podía haber causado alguna duda acerca de mi identidad sexual (se rie). Más tarde añadí una M para que no me confundieran con el actor británico Anthony Dawson.
“Il pianeta degli uomini spenti” fue más o menos una continuación de “Space men”, ¿no?
Sí, era otra película de ciencia-ficción, pero con un ligero tono irónico. Costó tres veces lo que la primera, pero también resultó ser un éxito. De hecho, todavía la pasan por la televisión americana. Casualmente, Giuliano Gemma aparece en ella, en el que fue su primer papelito.
¿Cuál fue exactamente tu contribución en el documental “Il pelo nel mondo”, de Marco Vicario?
Busqué imágenes de archivo de viejas grabaciones y rodé algunos episodios, pero Marco terminó el filme.
¿Cuáles son tus recuerdos de los “peplum” o películas mitológicas que rodaste en los primeros sesenta?
¡Prefiero olvidarlos! Fueron hechos únicamente para tener algo de comida en la mesa, como aquella historia de aventuras de “Soraya, reina del desierto”.
¿Tengo razón al decir que “Danza macabra” fue codirigida con Sergio Corbucci?
No. Se suponía que la tenía que filmar Sergio, pero como estaba ocupado en otra película, estuvo hablando con el productor Giovanni Addessi, que entonces me propuso hacerla. Sergio me reemplazó durante medio día pero no dirigió nada. Sin embargo, sí que escribió el guión junto con su hermano Bruno.
¿Requirió mucho esfuerzo hacer esta película?
Nos llevó dos semanas y un día (dedicado a los efectos). Desafortunadamente, ciertos efectos ópticos se perdieron junto con la copia original, que era en blanco y negro y muy romántica, al estilo de Edgar Allan Poe.
¿Prefieres “Danza macabra” o la nueva versión que hiciste en color “La horrible noche del baile de los muertos”?
Definitivamente “Danza macabra”. La segunda fue hecha por expreso requerimiento del productor, el mismo que produjo “Danza macabra”. Antes de eso rodamos otra película con Kinski, un thriller-western llamado “Y Dios dijo a Caín”, que sucedía enteramente por la noche y fue rodado en Roma en un período de siete semanas. Fue una experiencia extraña, como el otro western que filmé, que tenía una matriz fantástica, “Joko invoca Dio e…muori”.
En tu opinión, ¿cuáles son los principales defectos de “La horrible noche del baile de los muertos”?
Lo primero, el hecho de que fuera en color, que hace que la sangre se vea roja. También el uso del Cinemascope y, lo peor de todo, el hecho de que los actores eclipsaran la historia.
¿Encontraste alguna dificultad trabajando con Klaus Kinski?
Muchas dificultades. Siempre tenía que ser el centro de atención. Sin embargo hice cuatro películas con él. Creo que Herzog es el único director con el que más ha rodado.
Vayamos a “La vergine di Norimberga”.
Era una película más gótica que terrorífica. Completé el rodaje en tres semanas. Uno de los actores era el gran Christopher Lee, el cual, por primera vez, no tenía asignado su habitual papel de Drácula.
¿Es verdad que “Ursus, il terrore dei Kirghisi” fue comenzada por Ruggero Deodato? ¿Cómo acabó siendo firmada por ti?
Ruggero había sido mi ayudante durante muchos años y estaba dirigiendo su primera película. Yo estaba rodando “Los gigantes de Roma” al mismo tiempo y por eso solía pasarme por las noches y le echaba una mano. Entonces, como empezaron a surgir los problemas con los productores, me vi cada vez más implicado hasta que, al final la película me fue acreditada exclusivamente a mí para que se vendiese mejor en el exterior. De todos modos, Ruggero era ya un director muy seguro, incluso desde sus inicios.
¿Cuál es tu opinión de “I lunghi capelli della morte”?
La dirección fue un trabajo puramente técnico. Es una película bastante válida dentro de su genero. Los actores fueron bien elegidos, tenía unos buenos decorados del siglo XVII y un bello vestuario, pero los mecanismos del horror olían demasiado a película de serie B.
¿Y de la actriz principal, Barbara Steele?
Una actriz con talento, aunque carecía de naturalidad. Necesitaba mucha ayuda por parte del director.
En 1965 rodaste cuatro películas de ciencia-ficción al mismo tiempo. ¿Cómo pudiste hacerlo?
Fueron hechas para la televisión americana. Dos de ellas fueron producidas por la Metro: “I criminali della galassia” e “I diafanoidi vengono da Marte”, que contaba con Franco Nero en uno de sus primeros papeles. Escribía los guiones y rodaba simultáneamente durante las doce semanas que duró y todo ello con un presupuesto muy pequeño y usando a los mismos actores y decorados… ¡Fue una experiencia de locos! Pero por encima de cualquier aspecto negativo, fue una experiencia que ayudó a que mi nombre se estableciera en América, donde ya había hecho “La flecha de oro”, también para la M.G.M. A los americanos les gustó las películas y finalmente me aceptaron dentro de su mercado.
¿Por qué no fuiste capaz de dirigir “The adventures of Baron Munchausen”, el proyecto que fue anunciado a principios de los años setenta?
Porque no pude encontrar un productor que la financiara. Ya había dirigido otra comedia fantástica, “El hombre invisible” para Walt Disney, protagonizada por Dean Jones, y había preparado un guión muy divertido con Kinski en el papel del barón y Dean Jones como el último heredero de su estirpe. La historia era diferente a la del libro, mucho más personal. La intenté rodar en Praga.
¿Consideras los thrillers “Crimen en la residencia” y “Siete muertes en el ojo del gato” como películas menores?
¡No! “Crimen en la residencia” era una película extraña que hoy sería colocada en el mismo lugar que las de Dario Argento, mientras que “Siete muertes en el ojo del gato” era una buena película de misterio ambientada en el siglo XIX y que contaba con excelentes actores. Un filme muy elegante con una cierta lógica interna. Desafortunadamente, cuando la vi por televisión, cuatro secuencias habían desaparecido y nada tenía sentido.
“Contronatura” debe de ser una de tus mejores películas.
Quizá. Era una película muy atrevida para la época e incómoda para el público. Técnicamente hablando era demasiado complicada, con demasiados zooms muy cerrados, pero tendría que apuntar que yo mismo fui co-productor.
¿Cuáles son tus preferencias en el campo del fantástico?
Me gustas las historias fantásticas, increíbles, solo que son difíciles de transferir a la pantalla grande. Spielberg es muy bueno en esto, haciendo que situaciones totalmente ilógicas e improbables parezcan lógicas. Yo también tuve éxito haciendo esto en alguna de mis películas. La técnica es la misma que para las tiras de cómic.
¿Cómo fue tu relación laboral con Lee Van Cleef?
Buena. Lee era un amigo. Hicimos juntos unas seis o siete películas y una de las mejores fue “El regreso de Chris Gretchko”, que se estrenó en Italia en agosto como “Controrapina” y que recientemente ha sido adaptada para la televisión con el nuevo título de “L’ultimo colpo”.
¿Cuál de tus películas es tu favorita y cuál la que menos te gusta?
Entre mis favoritas, aún cuando no me gusta hacer distinciones en lo que se refiere a mis películas, está “El regreso de Chris Gretchko”, de la que acabamos de hablar, y el primer “Indio”. Dejemos eso de elegir la peor: ¿puede una madre confesar que tiene un hijo al que quiere menos?
¿Cuál fue tu labor en la producción de las dos películas que hiciste para Andy Warhol: “Carne para Frankenstein” y “Sangre para Drácula”?
Supervisé ambas y en cuanto a “Sangre para Drácula”, rodé varias escenas suplementarias a fin de que el metraje tuviera una duración estándar. La compañía de Warhol era buena cuando tenía que filmar películas cosmopólitas como “Trash”, pero en películas de época, teatrales y de 3-D como estas se encontraban como pez fuera del agua. Ellos continuaron con la filmación sin ni siquiera tener una copia completa del guión. Después de que completamos el primer filme con todos sus altibajos, desechamos el 3-D (aunque funcionaba bien en la primera) y fuimos capaces de hacer la segunda sin demasiados problemas. Ambas cintas tienen un buen tempo y una fotografía excelente.
“Voracidad” tenía un buen reparto, pero…
Correcto. Lee Majors estaba disfrutando del enorme éxito que tenía con la serie “The six million dollar man”, y los demás actores eran todos válidos. Por desgracia, esta película fue rodada para reemplazar otra que teníamos que haber hecho en Sudáfrica y el nuevo guión se cambiaba constantemente. Viendola ahora, la encuentro bien adaptada para la televisión (de hecho fue financiada por la CBS en América) y, pese a lo que se ha dicho, quiero dejar claro que no es una imitación de “Piraña”, que encima es posterior. De todos modos, no es una película de las que me gusta recordar, sobre todo porque el guión era pobre y desde un punto de vista técnico, la dirección era inferior a mis películas anteriores.
¿Qué opinas de la violencia en la pantalla?
Estoy en contra de ella. Siempre he intentado capturar un efecto de suavidad y amabilidad, algo para contentar a cualquiera. Hoy, las televisiones pasan cualquier tipo de películas. Consecuentemente, no tenemos derecho a trastornar la mente de aquellos que no quieren ver ciertas cosas.
Entonces, ¿por qué “Virus” contiene tanto gore?
Mi intención inicial era dirigir un filme que llevara un mensaje sociológico contrario a la guerra. No quería hacer un splatter, pero los productores, que querían copiar esa tendencia popular que fue lanzada por Romero en “Zombi”, tenían la última palabra.
¿Cómo hiciste la escena en la que le abren el estómago a Giovanni Lombardo Radice?
Le hice acostarse en una mesa de madera que estaba exactamente en la línea central del foco de la cámara y justo debajo de su pecho pusimos un maniquí al que sumergimos en el agua e hicimos explotar. Este efecto no funciónó realmente como había planeado porque no tuvimos el suficiente tiempo para perfeccionarlo.
¿Cómo te llevaste con Dardano Sacchetti en “Virus” y “El último cazador”?
Trabajamos agradablemente. Creo que “El último cazador” fue nuestro mejor trabajo, una película decididamente más agresiva y mejor que la primera. Fue la primera cinta que filmé en Filipinas.
¿Cómo recuerdas aquella serie de películas?
Dirigí once de ese tipo y disfruté de cada una de ellas. Allí en Filipinas reconstruí la Amazonia y la Centroamérica que he utilizado en mis más recientes trabajos.
“Yor, el cazador que vino del futuro” marca tu paso dentro de la fantasía heroica.
Tienes razón. Fue otra película en la que me inspiré en el cómic y fue originalmente diseñada como serie de televisión. Es una historia prehistórica, pero situada en un futuro que representa un nuevo amanecer para la humanidad, con hombres que empiezan de nuevo con porras sobre sus hombros.
Casi siempre has utilizado a los mismos actores: David Warbeck, John Steiner, Alan Collins (alias de Luciano Pigozzi).
Sí, ellos se muestran muy felices de trabajar conmigo porque sé cómo establecer una sólida relación entre nosotros. Todos ellos son actores inteligentes y versátiles.
“Caza en Vietnam” fue algo así como un precursor de “Platoon”.
Puede ser. Todos dicen que es una copia de “Acorralado”, pero es absolutamente falso. La película contiene un exhaustivo estudio psicológico, y al final, el heroe es asesinado, traicionado, pero no sabemos por quién. Puse mucha dedicación y esfuerzo en ese rodaje, que duró cinco semanas.
Hablanos sobre “L’isola del tesoro”.
Era una película de Renato Castellani. Me puse a rodarla después de su muerte. Al principio, se suponía que me encargaba de los efectos especiales, pero entonces, con el paso de los años, decidí supervisarlos simplemente, dejando su realización a mi hijo Edoardo.
¿Cuántos años pasaron?
El guión fue escrito 24 años antes de que empezara el rodaje. La RAI no quería ni la más mínima alteración en el guión, mientras que yo estaba seguro de que incluso el propio Castellani la habría reescrito. El resultado es que el filme carece de momentos espectaculares, y vista en su totalidad de siete horas y media de duración, se puede hacer terriblemente aburrida.
¿Cuánto duró la filmación y cuál fue su coste final?
Siendo un proyecto interno de la RAI, no hay manera de saber exactamente cuánto ha costado, pero en todo caso, fue cara. El programa de trabajo nos anticipaba una labor de 50 semanas de rodaje, mientras que pude terminarlo en 30, incluyendo un pequeño número de efectos especiales descritos en el guión. En mi opinión, porque fue hecha como lo fue, “L’isola del tesoro” no se puede comparar favorablemente con “Space men”, ya ni mencionar a Lucas y Spielberg. Hoy, los efectos especiales son muy importantes si quieres llegar al mercado americano. Los tiempos han cambiado.
A este respecto, “El humanoide”, de Aldo Lado, fue mucho peor.
Intenté conseguir los efectos correctos en cinco semanas, pero la pobre caracterización del humanoide representaba un problema insuperable. Además, el filme estaba estructurado como un pobre remedo de “La guerra de las galaxias”, y a pesar de que Castellari intentó desarrollar algunas buenas escenas de duelo, la película estaba básicamente condenada desde el principio.
“Alien degli abissi” parece una imitación mal hecha de productos como “Leviathan” y “Abyss”.
No del todo. Fue hecha antes que esos filmes, a pesar de que admitiré que se trataba de otro trabajo alimenticio de bajo presupuesto para la televisión. De alguna manera, fue una oportunidad perdida, aunque lograra hacer algún dinerillo en el extranjero.
¿Para qué tipo de películas crees que estás más capacitado como director?
Sin duda para las películas de aventuras con un ligero toque de cómic. Me gusta que mi imaginación fluya, como hacen las de los artistas y dibujantes de cómic. Ellos saben que no tienen límites y pueden inventar lo que les dé la gana. En nuestros días, gracias a Spielberg, la importancia del cómic por fin se ha visto reconocida por todos.
¿Cómo emprendes las escenas de desastres en tus cintas?
Bueno, reproduzco modelos bastante grandes, generalmente en escala de 1:6, y entonces pongo mucha atención a las técnicas de filmación, y uso, por ejemplo, unas lentes muy potentes de ángulo abierto. Los efectos especiales son la parte de la película que más me gusta hacer.
¿Cómo evaluarías tu carrera como director?
Un poco fuera de su tiempo. Si tuviera que comenzar ahora, las cosas irían mucho mejor, pero realmente no tengo que hacerme ningún reproche. El cine es mi vida, y gracias a la industria del cine, siempre he sido capaz de viajar y conseguir mucho de la vida.
¿Cuál es tu predicción sobre el futuro del cine italiano?
Si corre al mismo tiempo que el progreso tecnológico, la gente se cansará de la televisión y volvera a las salas de cine a mediados de los años noventa, quizá para ver películas holográficas.
http://stranovizio.blogspot.com/2007/06/entrevista-antonio-margheriti.html
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