TITULO ORIGINAL Il prato
AÑO 1979
IDIOMA Italiano
SUBTITULOS Español (Separados)
DURACION 115 min.
DIRECCION Paolo Taviani, Vittorio Taviani
GUION Gianni Sbarra, Paolo Taviani, Vittorio Taviani
MUSICA Ennio Morricone
REPARTO Michele Placido, Saverio Marconi, Isabella Rossellini, Giulio Brogi, Laura Cepeda, Angela Goodwin, Ermanno Taviani
PRODUCTORA Filmtre
GENERO Drama
AÑO 1979
IDIOMA Italiano
SUBTITULOS Español (Separados)
DURACION 115 min.
DIRECCION Paolo Taviani, Vittorio Taviani
GUION Gianni Sbarra, Paolo Taviani, Vittorio Taviani
MUSICA Ennio Morricone
REPARTO Michele Placido, Saverio Marconi, Isabella Rossellini, Giulio Brogi, Laura Cepeda, Angela Goodwin, Ermanno Taviani
PRODUCTORA Filmtre
GENERO Drama
SINOPSIS Eugenia (Isabella Rossellini) y Enzo mantienen una relación sentimental, pero cuando ella conoce a Giovanni se enamora de él. A pesar de ello, las dificultades de su vida son tan grandes que Eugenia decide emigrar con Enzo a África. Al quedarse solo, Giovanni, desesperado, se deja morir de amor. (FILMAFFINITY)
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TRAMA:
Avendo appena concluso gli studi e attendendo l'assegnazione di un posto come magistrato, Giovanni, che vive a Milano, viene mandato da suo padre Sergio a San Gimignano dove potrà seguire il passaggio di proprietà di una vecchia casa colonica e nello stesso tempo godersi una meritata vacanza. Il giovanotto incontra casualmente Eugenia, una laureata in antropologia che si è dovuta accontentare di un impiego burocratico presso il municipio di Firenze ma che cerca ugualmente una realizzazione personale dedicando il tempo libero al teatro nelle strade e nelle piazze della cittadina toscana. L'amore che nasce immediatamente tra i due non cancella quello della ragazza verso Enzo, al quale è legata già da quattro anni. Enzo, un perito agrario disoccupato, giunge poco dopo a San Gimignano per tentare una "comune" agricola che fallirà per le reazioni dei padroni. Il triangolo che così si è formato si dimostra precario dal punto di vista sentimentale e anche dal punto di vista professionale: Giovanni ha ottenuto il posto presso il Palazzo di Giustizia di Milano, ma vi annaspa irrequieto; Eugenia; viene osteggiata nel suo innocente lavoro di teatrante; Enzo; coinvolto in una sparatoria, vive nel timore di un arresto. Eugenia, allora, decide di andare in Algeria come insegnante presso la colonia degli Italiani; ed Enzo la seguirà per evitare le persecuzioni politiche. Giovanni, accorso in Toscana, si sente smarrito per le due partenze e, morso dal cane idrofobo di Eugenia, rifiuta le cure del padre e della madre Giuliana, accorsa al suo letto, e si lascia morire.
CRITICA:
"Tre giovani su un prato. Quando nasce la speranza, quando ci si innamora sembra che la natura ci trasmetta un messaggio di felicità; quando le illusioni cadono, la natura diventa una bellezza insolente, anzi una spettatrice malata come noi. I tre giovani non resistono al confronto, il tradimento della natura simboleggia quello della storia; restano i più vecchi a meditare sul senso del loro fallimento, a trasformare in protesta la resa dei figli. Nella favola intitolata 'Il prato', che ha inaugurato la Mostra del Cinema, i fratelli Taviani tornano ai loro tormenti più schietti, dopo l'evasione edificante di 'Padre padrone'; tornano alla riflessione di 'San Michele aveva un gallo', anche se con l'impaccio e le incertezze che derivano dal dover congelare in una forma quasi classica la categoria sociologicamente viva ed equivoca dei cosiddetti 'giovani d'oggi'. Per questo conflitto narrativo (i Taviani amano gli avvenimenti proverbiali, non la cronaca) lo stile dei film non di rado si tende e soffre. L'estraneità e la finita oggettività dei due registi sembrano qualche volta sopraffatte d un'emozione più diretta; dietro gli sviluppi un poco lambiccati del racconto lo spettatore non tavianeo vede volentieri il ritratto di un nuovo sentimentalismo giovanile, una fede perduta nelle ragioni del proprio cuore che rende una generazione più autentica e più debole di quella che l'ha preceduta." (Stefano Reggiani, 'La Stampa')
NOTE:
- NEL FILM E' INSERITA UNA SEQUENZA DI "GERMANIA ANNO ZERO", IN OMAGGIO AL REGISTA ROBERTO ROSSELLINI.
- PRESENTATO ALLA 36° MOSTRA DEL CINEMA DI VENEZIA (1979).
http://www.comingsoon.it/Film/Scheda/Trama/?key=14400&film=Il-prato
- PRESENTATO ALLA 36° MOSTRA DEL CINEMA DI VENEZIA (1979).
http://www.comingsoon.it/Film/Scheda/Trama/?key=14400&film=Il-prato
La desencantada generación de los años 70
De los dos hermanos más fascinantes de la historia del cine, Paolo e Vittorio Taviani nos llega este buen trabajo Il Prato entre los mas destacables de su filmografía.
En la película se nos muestra, a través de una relación amorosa a tres bandas, el retrato de la desencantada generación que siguió a los idealistas años 60.
Enamorarse en un prado, en medio de la bella campaña toscana, un marco extraordinario donde Giovanni, Eugenia y Enzo disfrutan sus pasiones sin celos y con complicidad, aunque así no siempre lo que ellos desean de verdad esta a su alcance.
San Gimignano con sus maravillosas torres medievales observa esta historia que se parece a la fabula de El flautista de Hamelín y en que los directores nos hacen un regalo inesperado enseñándonos unas imagines de Alemania año 0 homenajeando al grande Roberto Rossellini.
rokko - Potenza (Italia)
http://www.filmaffinity.com/es/reviews/1/432171.html
En la película se nos muestra, a través de una relación amorosa a tres bandas, el retrato de la desencantada generación que siguió a los idealistas años 60.
Enamorarse en un prado, en medio de la bella campaña toscana, un marco extraordinario donde Giovanni, Eugenia y Enzo disfrutan sus pasiones sin celos y con complicidad, aunque así no siempre lo que ellos desean de verdad esta a su alcance.
San Gimignano con sus maravillosas torres medievales observa esta historia que se parece a la fabula de El flautista de Hamelín y en que los directores nos hacen un regalo inesperado enseñándonos unas imagines de Alemania año 0 homenajeando al grande Roberto Rossellini.
rokko - Potenza (Italia)
http://www.filmaffinity.com/es/reviews/1/432171.html
PAOLO Y VITTORIO TAVIANI: EL CINE COMO ACTO DE PUREZA
La Segunda Guerra Mundial había terminado hacía poco. Italia estaba devastada por el fascismo y la ferocidad sin límites del ejército NaziAlemán. Dos adolescentes llamados Vittorio y Paolo, que se llevaban dos años de diferencia, decidieron saltarse las clases una tarde y meterse en un cine donde se proyectaba Paisá, una película dirigida por Roberto Rossellini. El filme se componía de varias historias y hablaba de los partisanos, de su lucha y del sacrificio de toda una nación. Pero no lo hacía con amabilidad, sino con crudeza, con rabia aunque con un mensaje de esperanza. Aquello eran palabras mayores que impresionaron a los dos jovencitos nacidos en San Miniato (Pisa). Incluso llegaron a enfrentarse con los espectadores, ya que estos se sintieron incomodados –puede decirse que agredidos- por aquellas imágenes dolorosas cuyo recuerdo era tan reciente. Pero Paolo y Vittorio sintieron que las cosas había que decirlas, dolieran o no; porque la verdad es necesaria para cicatrizar bien las heridas.
Aquella tarde de posguerra, los dos hermanos, no solo habían descubierto el Neorrealismo, sino que habían encontrado su medio de vida: el cine.
Rossellini fue para ellos un nuevo padre, amado y respetado para siempre, pero de quien pronto se independizaron para seguir su propio camino. Este es el destino vital entre padres e hijos: amarse y rebelarse. Hay un momento en la vida de cada hijo en que debe ir en contra del padre. Ya sea un padre amado u odiado, su presencia siempre es “castradora” para el hijo, demasiado intimidatoria para desarrollar la propia personalidad. Y así, tras una serie de cortometrajes documentales y talleres de teatro amateurs, que ellos siempre consideraron un provechoso tiempo de aprendizaje, logran poner en marcha su primer largometraje de ficción: Un uomo da bruciare (1962), codirigido junto a Valentino Orsini con quien colaboraron
intensamente durante varios años.
Esta singular opera prima nos muestra con total claridad el camino que los Taviani iban a emprender con su cine. Un uomo da bruciare busca la esencia, o al menos, una cierta esencia, del movimiento neorrealista. Pero no tiene vocación de cine neorrealista (esta es una característica que se ve claramente en las primeras películas de Michelangelo Antonioni o Pier
Paolo Pasolini) sino que busca una nueva plástica, tanto en la narrativa, como en la interpretación de los actores. No en vano eligieron como protagonista a un desconocido actor de teatro llamado Gian Maria Volonté, del cual les atrajo su fisicidad: las manos, su mirada de descubrirlo todo, su corpulencia que llenaba el escenario. La película también era el alejamiento definitivo del cine documental con el que nunca se identificaron, ya que no era su “forma” de expresar todo lo que llevaban dentro. La ficción iba a ser su campo de acción, con una narrativa sobria que se movería con habilidad entre la fábula, la alegoría y un sorprendente sentido del humor, mezclado con el drama y la tragedia. Nace de este modo un cine claramente renovador, que abandona el populismo en parte, y se decanta más bien por una cultura clásica inspirada en escritores como Tolstoi, por ejemplo, al que siempre han estado muy ligados ambos directores. No en vano, adaptarán tres de sus obras en años venideros.
Si el Neorrealismo se caracterizaba por un fuerte populismo y por querer capturar la realidad tal cual era, el cine de los Taviani, por el contrario, buscaba la representación, quería definir un lenguaje fílmico para buscar la “realidad” de un modo diferente. El mismo trabajo con los actores, buscaba el choque con el espectador. Sus imágenes, a través de una “teatralidad”
intencionada, querían volcar su mundo interior en confrontación violenta con el mundo real. Y de ahí nace esa sutil, extraña y fascinante violencia – casi siempre subterránea- que hay en todas sus películas. Una violencia que es como una corriente de agua aparentemente calma, pero que se vuelve enérgica, brutal y arrolladora cuando llega el momento de desbocarse.
Un uomo da bruciare, provoca abiertas polémicas tanto en la izquierda como en la derecha, y es bien acogida por la crítica, lo que impulsa notablemente su inminente carrera como cineastas. Esto les lleva a aceptar de inmediato una película de episodios titulada I fuorilegge del matrimonio, de nuevo junto a Valentino Orsini. Es la única película que reconocen haber hecho por “encargo” y la consideran una obra menor dentro de su filmografía, aunque reconocen que les sirvió de aprendizaje en su formación cinematográfica.
Su primera película en solitario Sovversivi, llegaría tres años más tarde, y es su respuesta a una situación anímica provocada por el agotamiento de las ideas. Todo parecía estar ya dicho en los primeros años de la década de los sesenta; los jóvenes querían luchar, hacer la revolución, pero ¿cómo? y ¿qué camino tomar?Como ellos mismos declararon en su día, Sovversivi ahondaba en la búsqueda personal de la utopía como momento de la verdad. ¿Y qué es la verdad? Esta es la pregunta que los personajes del filme se hacen constantemente. La verdad es tomar resoluciones, seguir caminos aunque sean equivocados. Esa es la única lucidez, la verdadera lucha por una idea de igualdad colectiva. Los jóvenes de Sovversivi saben exactamente que es “lo que no quieren” y esto es: la sociedad en la que han de convivir. El problema está en que ninguno de ellos sabe exactamente cuál es el camino a seguir para encontrar esa utopía de la libertad entre los hombres, ese ideal de justicia y hermandad que todo revolucionario anhela, no solo para vivir, sino también para morir.
La película desarrolla con maestría lo apuntado en Un uomo da bruciare e intensifica la ironía y el sentido del humor, elementos necesarios, según los Taviani, para hablar y mostrar sin tapujos cualquier tema por delicado o hiriente que resulte para el espectador. La cámara busca la vida de cada personaje, su interior es fotografiado sin pudor, pero con respeto. Los
Taviani nos regalan retratos íntimos, complejos y sobre todo lúcidos puestos en escena por unos actores en estado de gracia.
Podemos decir, sin equivocarnos, que la historia del cine italiano contemporánea, dio a luz en ese instante a dos de los directores (fundidos en uno solo) más importantes de aquella nueva generación heredera del Neorrealismo (sus mayores), que volcaba sobre ellos la pesada carga de sus traumas y frustraciones.
Vittorio y Paolo Taviani eran, y son, dos vitalistas a quienes no les gusta recrearse en el pasado, ni llorar viejas penas; sino luchar codo a codo con la realidad que les toca vivir.
De ahí que cuando sus películas se centran en épocas pasadas, definan con toda nitidez –no el pasado- sino la sociedad contemporánea que les ha
tocado vivir. Las fórmulas artísticas de las que hablábamos –la fábula, el cuento e incluso la parábola- son sus opciones narrativas con las que quieren encontrar las claves para avanzar, sino en el futuro, sí al menos en un inmediato presente.
Por tanto, su primer cine está enfocado en el hombre político y revolucionario. Sus héroes siempre estarán muy solos, a pesar de pertenecer a grupos guerrilleros que luchan contra los ricos y contra el poder que apoya y fomenta ese estatus de riqueza para unos pocos, sin importarle que la mayoría viva en la miseria.
La militancia dentro de la izquierda (PCI), de los Taviani, nunca ha nublado su razonamiento, ni ha coartado su crítica política. Por eso su cine, lejos del panfleto, se define como un mosaico de vida que hace que sus primeros filmes parezcan siempre actuales por el modo en que se abordan los problemas de la sociedad.
Se puede afirmar con rotundidad que, Sovversivi, es la llave a una tetralogía que los Taviani edifican con paciencia de artesano minucioso, a lo largo de nueve años y en la que ahondan en esta búsqueda personal y sobre todo en las consecuencias de los actos.
Sotto il segno dello scorpione (1969), su siguiente película, elige la fórmula de la “alegoría política” como lo definió la crítica en su momento, para contarle al espectador cómo se llega a esa utopía que tanto anhelaban los protagonistas de Sovversivi.
En esta ocasión, es una colectividad formada por hombres (los “escorpiónidos”), la que busca el camino a seguir con toda claridad, sin que las dudas se interpongan en la decisión tomada. Pero ahora bien: ¿una vez instalados en la Tierra Prometida, cómo será el futuro? El futuro estaba en su siguiente película San Michele aveva un gallo (1971), una personalísima adaptación de la novela de León Tolstoi: Lo divino y lo humano, en la cual, los Taviani reflexionan sobre la utopía. Si en Sotto il segno dello scorpione, se había conquistado el territorio y aquella sociedad primitiva: una tribu donde hombres y mujeres tenían el deber de crear una nueva sociedad, en San Michele aveva un gallo, esa sociedad ya ha evolucionado, pero los hombres no son felices, no están satisfechos con el reparto de los bienes. Aquel territorio virgen, que era para todos, ha creado de nuevo monstruos. Hay hombres libres y hombres presos, hay hombres ricos y hombres pobres.
Sovversivi era la individualidad: uno piensa por todos; en Sotto il segno dello scorpione la colectividad es la que manda: no hay protagonistas porque todos son uno; en San Michele aveva un gallo, es de nuevo el
individuo, en este caso el revolucionario Fulvio, quien reflexiona sobre la
pérdida del grupo: de lo colectivo. Y con esta lógica, los Taviani nos conducen al final de la película donde el campesino Allonsanfan, pronuncia un emotivo y bello discurso sobre la fraternidad entre todos los hombres; esto después de una masacre cometida por los propios campesinos a quienes venían a salvar de los terratenientes. Pero como dijeron los propios cineastas:
“No se trata del delirio de un soñador, sino de la reafirmación creativa de la utopía como momento de la verdad (...) La utopía no está presente como superposición consoladora, sino como conciencia del cambio que permite esperar en lo que parece desprovisto de esperanza (...) Cuando hablamos de utopía no hablamos de ella como de una entidad abstracta absoluta, como una categoría eterna de la lucha de clases (...)”
Fulvio es un antihéroe, alguien que ha luchado con sinceridad para cambiar el mundo, pero que se ha encontrado perdido en un túnel oscuro y lleno de angustias sobre lo que le deparará el futuro. Allonsanfan habla del sacrificio del revolucionario, de su carácter sacro, casi sacerdotal para seguir en pie en la lucha día tras día.
Como ellos mismos nos dicen: “Si el protagonista de San Michele aveva un gallo no se hubiera suicidado, decepcionado por el vuelco que ha dado el mundo mientras él ha estado en prisión, lo más probable es que al salir libre se hubiera encerrado en su casa, para convertirse en Fulvio”.
Hasta aquí, los Taviani habían definido con claridad cuáles son sus elementos narrativos más preciosos para imprimir fuerza a sus películas y lograr que el espectáculo llegue al espectador tal y como ellos quieren. Por un lado está el tratamiento del color que juega hábilmente con las emociones de los personajes, ya sea para mostrar sus ambiciones o sus frustraciones, sus amores y sus odios, su necesidad de vida o el anhelo por la muerte. La vida y la muerte conjugadas en una “religiosidad interior” que toman prestada de Tolstoi para hacerla suya para siempre. Por otra parte está la música, que nunca han utilizado como mero acompañamiento o ilustración de las imágenes, sino como contrapunto brutal y honesto de lo interior: paisaje humano y físico que a menudo explota en dinámicos y robustos bailes campesinos, los cuales poseen el sabor del terruño, de las ovejas, de la hierba, de la lluvia y el sol, de todo cuanto significa pasión en la vida.
Así, agotada la revisión política a través de los “héroes revolucionarios”, nace en sus siguientes filmes, la revisión política del sentimiento privado, o la desdicha interior, para alcanzar la utopía de la felicidad personal.
Padre padrone (1977) estaba basada en la vida real de un pastor llamado Gavino, que en un momento dado de su vida se rebela contra el padre y hace de su futuro inexistente, ya que su presente es la única vida a la que está destinado, un hecho real, concreto y esperanzador, aunque el futuro esté lleno de incertidumbres. Los cineastas abandonan momentáneamente el pasado, aunque a través de él analizaban con absoluta claridad el presente, para instalarse en la vida actual: “Padre padrone responde a la necesidad que teníamos de darle forma a ese futuro que estaba por conquistarse en Allonsanfan, una vez que el presente era negado drásticamente”.
La película obtiene la Palma de Oro del Festival de Cannes, el galardón más prestigioso que un cineasta puede alcanzar.
Este estado de madurez creativa les conduce, dos años después a filmar una de las películas más bellas de la historia del cine: Il prato. De nuevo el presente, aunque esta vez centrado en adolescentes burgueses llenos de inquietudes, sueños y dramas interiores.
Hablaba de una película “Bella”, imponiendo el significado de “algo moralmente bueno.” Ya que Il prato nos cuenta la historia de amor entre una mujer y dos hombres. Ni más ni menos que el típico triángulo amoroso, cuya consecuencia más notable es traer la desdicha al corazón humano.
Porque hay dolor en esta película, y mucha ilusión por vivir en un mundo mejor. La muerte es el camino que escoge uno de ellos, Giovanni, para liberarse de su amor, imposible de ser compartido con otro. De nuevo el suicidio consciente, pleno y brutalmente clarificador para darle sentido a la vida. Como sucedía con Giulio, el revolucionario de San Michele aveva un
gallo, que decide tirarse al río antes que ahogarse en un mundo carente de sentido para él, también Giovanni es consciente de su “desesperación” que es su conciencia de Dios. Primero amando a Eugenia y después de la imposibilidad de este amor, matándose por ella para conseguir el camino de la plenitud. Porque estar “desesperado” es tener la conciencia de Dios. Pero
Eugenia es capaz de repartir su amor entre los dos, y el corazón de Giovanni no tiene cabida para tanto dolor. Por eso se deja morder por el perro de Eugenia que ha contraído la rabia y después... se deja morir. ¿Y dónde queda la figura del padre? En Padre padrone, veíamos a un padre hostil para quien sus hijos solo eran mano de obra y por eso Gavino se rebelaba contra él, aquí tenemos a un padre cercano, afectuoso, amigo incluso, el cual, se rebela contra la muerte del hijo.
Il prato, corona ese romanticismo que poseen los Taviani y que es un elemento natural de su cine.
Para hablar de su siguiente película: La notte di San Lorenzo (1982), es necesario hablar de la primera película que rodaron Vittorio y Paolo Taviani en 1954, titulada San Miniato luglio’44, un cortometraje que contaba un hecho real vivido por ellos mismos en su pueblo natal de San Miniato, cuando los nazis encerraron a la gente del pueblo en la catedral y la dinamitaron en venganza por las acciones armadas de los partisanos que habían matado soldados alemanes. El cortometraje, que fue escrito en colaboración con Valentino Orsini y Cesare Zavattini, fue censurado por las autoridades por “razones de orden púbico”, ya que consideraban que hablar del fascismo podía conllevar desórdenes al estar tan recientes las heridas de la guerra. El negativo de la película quedó destruido al inundarse los laboratorios Tirrenia, cerca de Pisa, donde estaba depositado.
La notte di San Lorenzo, que recrea este dramático episodio de su adolescencia, es una película que llevaban doce años intentando rodar, y que se iba posponiendo sobre todo a causa de las reticencias de los productores, los cuales se resistían a financiar una película que hablase de nuevo sobre la guerra. Pero La notte di San Lorenzo no es una película más sobre la guerra, sino una reflexión acerca del hombre en una situación límite de violencia y miseria. Una vez más, los Taviani exploraron el terreno de la fábula para distanciarse y hablar con serenidad, aunque de forma implacable, sobre el enfrentamiento del fascismo y el pueblo armado.
Memorable es su terrible secuencia en un trigal, donde se encuentran de improviso los camisas negras y un grupo de partisanos. Memorable, porque pertenece a la historia del gran cine y terrible por la crudeza de sus imágenes, entre las cuales permanece en la retina el asesinato de un fascista apenas adolescente, a manos de un joven partisano, cuya reciente esposa ha sido asesinada por ellos dentro de la iglesia. El padre del chico presencia la muerte y después de sufrir lo indecible, se suicida de un disparo. Los Taviani, contaron que se habían basado en la historia real de un padre y su hijo, los cuales pagaron con su muerte todas las crueldades que cometieron durante la guerra. También dijeron que su película está formada por los recuerdos de la gente, más que de hechos históricamente reales. Pero todo lo que vemos en la pantalla sucedió, de un modo u otro.
Si Padre padrone y Il prato, hablan de la memoria interior centrada sobre todo en la lucha contra uno mismo, La notte di San Lorenzo es un cuento esperanzador, que deja constancia del testimonio colectivo, que ha unido a hombres, mujeres y niños en una situación límite y devastadora. Porque si hay algo que caracteriza el cine de los hermanos Taviani, es su inagotable
optimismo en los hombres y no en la humanidad, para fabricar su propio futuro. De ahí su insistencia en la utopía como momento del presente, de la realidad inmediata: la libertad sólo se consigue a base de mover el mundo circundante; es decir: nuestro hoy y ahora.
A partir de este momento, el cine de Vittorio y Paolo Taviani llega a una encrucijada; por un lado concluye y por el otro comienza. Esto se materializa en dos filmes: Kaos (1984) y Good morning, Babylon (1987).
Podríamos decir que Kaos es el epílogo que cierra ejemplarmente veintiocho años de trabajo, siendo, además, una reflexión de toda su obra.
Aquí podríamos citar una frase (citada por ellos en 1967) de su admirado Tolstoi sobre el arte, que dice: “Para que lo que dice el artista sea expresado de forma completamente buena, es necesario que el artista sea maestro de su menester, en la forma de trabajar, pensando tan poco en las reglas de su oficio, como el hombre que camina lo hace sin pensar en las reglas de la mecánica que condicionan su caminar”.
Efectivamente, con Kaos, los cineastas están al final de un camino que, de inmediato, se bifurca en uno nuevo y lleno de certidumbres. Sus “herramientas” de trabajo están en disposición de continuar la labor, que es definir al hombre y su entorno, y dejarnos ver cómo su alma busca, inefable, lo absoluto, que no es otra cosa que ser conscientes de la propia
existencia. Por eso, la obra de arte se repite, pero nunca es igual.
Podría decirse que Kaos es esa utopía en forma de película que los Taviani han querido dejarnos, para que mejor nos acomodemos en el largo viaje que nos espera. Kaos es un recorrido fascinante a través del tiempo, dividido en cuatro historias y un epílogo, basadas en relatos de Luigi Pirandello, que nos hacen reír, llorar, suspirar y, finalmente, estremecernos.
El epílogo, protagonizado por el propio escritor, es una de las cimas del arte cinematográfico por su delicada y compleja sencillez que explota como mar calmo, contra cielos azules de soles limpios, y ojos abiertos a la incontrolable fuerza de vivir, solo vivir.
Puede que esta teoría de un final y un principio dentro de su brillante carrera cinematográfica, sea equivocada, e incluso rebatida por los mismos Taviani, pero nadie me negará la coherencia de tal propuesta, si visiona minuciosamente sus diecisiete largometrajes para el cine y sus dos miniseries para la televisión. Incluso las fechas de su realización guardan
una feroz coincidencia: el intervalo entre película y película es siempre de dos a tres años, excepto en su último filme Cesare debe moriré (2012) que ha visto la luz después de cinco años desde su última película. Pero la lógica es todavía más diabólica si nos fijamos en un pequeño detalle: si quitásemos su segunda película I fuorilegge del matrimonio, la única que
no hubieran hecho por voluntad propia, el lapso de tiempo entre el primer largometraje y el tercero, sería también de cinco años. No tiene mayor importancia, pero refuerza la teoría sobre su cronología.
Good morning, Babylon, sería, por tanto, este prólogo del que hablábamos antes, y podría definirse como una película que no vacila en arriesgar (como por otro lado ha hecho siempre su cine) formulas narrativas, si no necesariamente nuevas, sí útiles para renovar su discurso cinematográfico y adaptarlo a sus nuevas propuestas temáticas. En este sentido, la película parece andar por la cuerda floja en el difícil camino del cine que no hace concesiones, digamos: comerciales y, por otro, intenta hallar un punto de encuentro con el público, digamos: popular. Y en este nuevo camino han visto la luz ocho películas- teniendo en cuenta que dejamos fuera, por un caprichoso juego de cineanálisis, su filme de encargo antes citado. Si la primera etapa de su cine es sólida como una roca y contiene al menos cuatro obras maestras seguidas; este segundo periodo es, a pesar de ciertas irregularidades, mucho más digno de admiración, dada la difícil coyuntura cinematográfica y la política de globalización que infecta todo el planeta, por el esfuerzo en sacar adelante un verdadero cine de Autor que nunca ha hecho y nos atrevemos ya a decir, que nunca hará, concesiones a la taquilla, lo que significaría para alguien como Vittorio y Paolo Taviani, no solo la traición a sí mismos, sino la traición al Arte.
La búsqueda interior prima en las películas de estos últimos años, y sus personajes parecen consagrarse a una mayor espiritualidad, que había sido dibujada con toda claridad por los directores en su anterior etapa. Pero, atención, hablamos de Espiritualidad, o Sacralidad, o deseo de buscar a Dios; y no de dogmas o religiones en su sentido institucional o eclesiástico.
Como Pier Paolo Pasolini, los Taviani –cada uno a su mejor manera y modo de sentir- plasman su ateísmo religioso para escarbar lo más hondo posible en las vísceras del ser humano, y allí las arañan para que las ramificaciones nerviosas duelan, griten o estallen en mil pedazos. Ejemplos de todo esto son, sin duda, tres obras maestras tituladas Il sole anche di notte (1990), Le affinità elettive (1996) y Resurrezione (2001).
Su único bache, aunque necesario, ya que las películas fallidas que arriesgan, siempre son un presagio de grandes obras futuras, se tituló: La masseria delle allodole (2007) Y así fue, porque los cineastas dieron a luz cinco años después un hermoso niño llamado: Cesare deve morire, que es una obra sobrecogedora, emocionante y llena de optimismo por la vida, incluso cuando se está dentro de una cárcel.
La masseria delle adollole, es un filme donde las propuestas estilísticas no están a la altura de sus imágenes y se tiene la sensación de agotamiento narrativo. Esto hiere mortalmente el contenido, o sea, la historia, y la crudeza de muchas de sus imágenes, se convierte en impactos efectistas que consiguen lo contrario de lo que se proponen, que no era otra cosa que
removernos por dentro.
Cesare deve morire es, quizás, esa nueva conclusión de la segunda etapa de su obra, ya que consigue el deseado equilibrio entre el autor y el público, que los hermanos cineastas, buscaron con tanto ahínco en Good morning, Babylon.
Cesare deve morire, es el acto de la pureza, de la mirada limpia sobre el alma y el cuerpo. Es el hecho de construir al hombre sobre el hombre, enfrentarlo a sus odios, a sus placeres, a sus crímenes, y a sus deleites, para colocarnos enfrente, a nosotros, espectadores de nosotros mismos, un espejo que nos haga recordar que seguimos viviendo, y que en esto y en nada más está nuestra fuerza o nuestra búsqueda de Dios, llámele cada uno a su mejor parecer y entendimiento.
Miguel Ángel Barroso
Madrid, Octubre, 2012
http://www.festivaldecineitalianodemadrid.com/downloads/el_cine_como_acto_de_pureza.pdf
Aquella tarde de posguerra, los dos hermanos, no solo habían descubierto el Neorrealismo, sino que habían encontrado su medio de vida: el cine.
Rossellini fue para ellos un nuevo padre, amado y respetado para siempre, pero de quien pronto se independizaron para seguir su propio camino. Este es el destino vital entre padres e hijos: amarse y rebelarse. Hay un momento en la vida de cada hijo en que debe ir en contra del padre. Ya sea un padre amado u odiado, su presencia siempre es “castradora” para el hijo, demasiado intimidatoria para desarrollar la propia personalidad. Y así, tras una serie de cortometrajes documentales y talleres de teatro amateurs, que ellos siempre consideraron un provechoso tiempo de aprendizaje, logran poner en marcha su primer largometraje de ficción: Un uomo da bruciare (1962), codirigido junto a Valentino Orsini con quien colaboraron
intensamente durante varios años.
Esta singular opera prima nos muestra con total claridad el camino que los Taviani iban a emprender con su cine. Un uomo da bruciare busca la esencia, o al menos, una cierta esencia, del movimiento neorrealista. Pero no tiene vocación de cine neorrealista (esta es una característica que se ve claramente en las primeras películas de Michelangelo Antonioni o Pier
Paolo Pasolini) sino que busca una nueva plástica, tanto en la narrativa, como en la interpretación de los actores. No en vano eligieron como protagonista a un desconocido actor de teatro llamado Gian Maria Volonté, del cual les atrajo su fisicidad: las manos, su mirada de descubrirlo todo, su corpulencia que llenaba el escenario. La película también era el alejamiento definitivo del cine documental con el que nunca se identificaron, ya que no era su “forma” de expresar todo lo que llevaban dentro. La ficción iba a ser su campo de acción, con una narrativa sobria que se movería con habilidad entre la fábula, la alegoría y un sorprendente sentido del humor, mezclado con el drama y la tragedia. Nace de este modo un cine claramente renovador, que abandona el populismo en parte, y se decanta más bien por una cultura clásica inspirada en escritores como Tolstoi, por ejemplo, al que siempre han estado muy ligados ambos directores. No en vano, adaptarán tres de sus obras en años venideros.
Si el Neorrealismo se caracterizaba por un fuerte populismo y por querer capturar la realidad tal cual era, el cine de los Taviani, por el contrario, buscaba la representación, quería definir un lenguaje fílmico para buscar la “realidad” de un modo diferente. El mismo trabajo con los actores, buscaba el choque con el espectador. Sus imágenes, a través de una “teatralidad”
intencionada, querían volcar su mundo interior en confrontación violenta con el mundo real. Y de ahí nace esa sutil, extraña y fascinante violencia – casi siempre subterránea- que hay en todas sus películas. Una violencia que es como una corriente de agua aparentemente calma, pero que se vuelve enérgica, brutal y arrolladora cuando llega el momento de desbocarse.
Un uomo da bruciare, provoca abiertas polémicas tanto en la izquierda como en la derecha, y es bien acogida por la crítica, lo que impulsa notablemente su inminente carrera como cineastas. Esto les lleva a aceptar de inmediato una película de episodios titulada I fuorilegge del matrimonio, de nuevo junto a Valentino Orsini. Es la única película que reconocen haber hecho por “encargo” y la consideran una obra menor dentro de su filmografía, aunque reconocen que les sirvió de aprendizaje en su formación cinematográfica.
Su primera película en solitario Sovversivi, llegaría tres años más tarde, y es su respuesta a una situación anímica provocada por el agotamiento de las ideas. Todo parecía estar ya dicho en los primeros años de la década de los sesenta; los jóvenes querían luchar, hacer la revolución, pero ¿cómo? y ¿qué camino tomar?Como ellos mismos declararon en su día, Sovversivi ahondaba en la búsqueda personal de la utopía como momento de la verdad. ¿Y qué es la verdad? Esta es la pregunta que los personajes del filme se hacen constantemente. La verdad es tomar resoluciones, seguir caminos aunque sean equivocados. Esa es la única lucidez, la verdadera lucha por una idea de igualdad colectiva. Los jóvenes de Sovversivi saben exactamente que es “lo que no quieren” y esto es: la sociedad en la que han de convivir. El problema está en que ninguno de ellos sabe exactamente cuál es el camino a seguir para encontrar esa utopía de la libertad entre los hombres, ese ideal de justicia y hermandad que todo revolucionario anhela, no solo para vivir, sino también para morir.
La película desarrolla con maestría lo apuntado en Un uomo da bruciare e intensifica la ironía y el sentido del humor, elementos necesarios, según los Taviani, para hablar y mostrar sin tapujos cualquier tema por delicado o hiriente que resulte para el espectador. La cámara busca la vida de cada personaje, su interior es fotografiado sin pudor, pero con respeto. Los
Taviani nos regalan retratos íntimos, complejos y sobre todo lúcidos puestos en escena por unos actores en estado de gracia.
Podemos decir, sin equivocarnos, que la historia del cine italiano contemporánea, dio a luz en ese instante a dos de los directores (fundidos en uno solo) más importantes de aquella nueva generación heredera del Neorrealismo (sus mayores), que volcaba sobre ellos la pesada carga de sus traumas y frustraciones.
Vittorio y Paolo Taviani eran, y son, dos vitalistas a quienes no les gusta recrearse en el pasado, ni llorar viejas penas; sino luchar codo a codo con la realidad que les toca vivir.
De ahí que cuando sus películas se centran en épocas pasadas, definan con toda nitidez –no el pasado- sino la sociedad contemporánea que les ha
tocado vivir. Las fórmulas artísticas de las que hablábamos –la fábula, el cuento e incluso la parábola- son sus opciones narrativas con las que quieren encontrar las claves para avanzar, sino en el futuro, sí al menos en un inmediato presente.
Por tanto, su primer cine está enfocado en el hombre político y revolucionario. Sus héroes siempre estarán muy solos, a pesar de pertenecer a grupos guerrilleros que luchan contra los ricos y contra el poder que apoya y fomenta ese estatus de riqueza para unos pocos, sin importarle que la mayoría viva en la miseria.
La militancia dentro de la izquierda (PCI), de los Taviani, nunca ha nublado su razonamiento, ni ha coartado su crítica política. Por eso su cine, lejos del panfleto, se define como un mosaico de vida que hace que sus primeros filmes parezcan siempre actuales por el modo en que se abordan los problemas de la sociedad.
Se puede afirmar con rotundidad que, Sovversivi, es la llave a una tetralogía que los Taviani edifican con paciencia de artesano minucioso, a lo largo de nueve años y en la que ahondan en esta búsqueda personal y sobre todo en las consecuencias de los actos.
Sotto il segno dello scorpione (1969), su siguiente película, elige la fórmula de la “alegoría política” como lo definió la crítica en su momento, para contarle al espectador cómo se llega a esa utopía que tanto anhelaban los protagonistas de Sovversivi.
En esta ocasión, es una colectividad formada por hombres (los “escorpiónidos”), la que busca el camino a seguir con toda claridad, sin que las dudas se interpongan en la decisión tomada. Pero ahora bien: ¿una vez instalados en la Tierra Prometida, cómo será el futuro? El futuro estaba en su siguiente película San Michele aveva un gallo (1971), una personalísima adaptación de la novela de León Tolstoi: Lo divino y lo humano, en la cual, los Taviani reflexionan sobre la utopía. Si en Sotto il segno dello scorpione, se había conquistado el territorio y aquella sociedad primitiva: una tribu donde hombres y mujeres tenían el deber de crear una nueva sociedad, en San Michele aveva un gallo, esa sociedad ya ha evolucionado, pero los hombres no son felices, no están satisfechos con el reparto de los bienes. Aquel territorio virgen, que era para todos, ha creado de nuevo monstruos. Hay hombres libres y hombres presos, hay hombres ricos y hombres pobres.
Sovversivi era la individualidad: uno piensa por todos; en Sotto il segno dello scorpione la colectividad es la que manda: no hay protagonistas porque todos son uno; en San Michele aveva un gallo, es de nuevo el
individuo, en este caso el revolucionario Fulvio, quien reflexiona sobre la
pérdida del grupo: de lo colectivo. Y con esta lógica, los Taviani nos conducen al final de la película donde el campesino Allonsanfan, pronuncia un emotivo y bello discurso sobre la fraternidad entre todos los hombres; esto después de una masacre cometida por los propios campesinos a quienes venían a salvar de los terratenientes. Pero como dijeron los propios cineastas:
“No se trata del delirio de un soñador, sino de la reafirmación creativa de la utopía como momento de la verdad (...) La utopía no está presente como superposición consoladora, sino como conciencia del cambio que permite esperar en lo que parece desprovisto de esperanza (...) Cuando hablamos de utopía no hablamos de ella como de una entidad abstracta absoluta, como una categoría eterna de la lucha de clases (...)”
Fulvio es un antihéroe, alguien que ha luchado con sinceridad para cambiar el mundo, pero que se ha encontrado perdido en un túnel oscuro y lleno de angustias sobre lo que le deparará el futuro. Allonsanfan habla del sacrificio del revolucionario, de su carácter sacro, casi sacerdotal para seguir en pie en la lucha día tras día.
Como ellos mismos nos dicen: “Si el protagonista de San Michele aveva un gallo no se hubiera suicidado, decepcionado por el vuelco que ha dado el mundo mientras él ha estado en prisión, lo más probable es que al salir libre se hubiera encerrado en su casa, para convertirse en Fulvio”.
Hasta aquí, los Taviani habían definido con claridad cuáles son sus elementos narrativos más preciosos para imprimir fuerza a sus películas y lograr que el espectáculo llegue al espectador tal y como ellos quieren. Por un lado está el tratamiento del color que juega hábilmente con las emociones de los personajes, ya sea para mostrar sus ambiciones o sus frustraciones, sus amores y sus odios, su necesidad de vida o el anhelo por la muerte. La vida y la muerte conjugadas en una “religiosidad interior” que toman prestada de Tolstoi para hacerla suya para siempre. Por otra parte está la música, que nunca han utilizado como mero acompañamiento o ilustración de las imágenes, sino como contrapunto brutal y honesto de lo interior: paisaje humano y físico que a menudo explota en dinámicos y robustos bailes campesinos, los cuales poseen el sabor del terruño, de las ovejas, de la hierba, de la lluvia y el sol, de todo cuanto significa pasión en la vida.
Así, agotada la revisión política a través de los “héroes revolucionarios”, nace en sus siguientes filmes, la revisión política del sentimiento privado, o la desdicha interior, para alcanzar la utopía de la felicidad personal.
Padre padrone (1977) estaba basada en la vida real de un pastor llamado Gavino, que en un momento dado de su vida se rebela contra el padre y hace de su futuro inexistente, ya que su presente es la única vida a la que está destinado, un hecho real, concreto y esperanzador, aunque el futuro esté lleno de incertidumbres. Los cineastas abandonan momentáneamente el pasado, aunque a través de él analizaban con absoluta claridad el presente, para instalarse en la vida actual: “Padre padrone responde a la necesidad que teníamos de darle forma a ese futuro que estaba por conquistarse en Allonsanfan, una vez que el presente era negado drásticamente”.
La película obtiene la Palma de Oro del Festival de Cannes, el galardón más prestigioso que un cineasta puede alcanzar.
Este estado de madurez creativa les conduce, dos años después a filmar una de las películas más bellas de la historia del cine: Il prato. De nuevo el presente, aunque esta vez centrado en adolescentes burgueses llenos de inquietudes, sueños y dramas interiores.
Hablaba de una película “Bella”, imponiendo el significado de “algo moralmente bueno.” Ya que Il prato nos cuenta la historia de amor entre una mujer y dos hombres. Ni más ni menos que el típico triángulo amoroso, cuya consecuencia más notable es traer la desdicha al corazón humano.
Porque hay dolor en esta película, y mucha ilusión por vivir en un mundo mejor. La muerte es el camino que escoge uno de ellos, Giovanni, para liberarse de su amor, imposible de ser compartido con otro. De nuevo el suicidio consciente, pleno y brutalmente clarificador para darle sentido a la vida. Como sucedía con Giulio, el revolucionario de San Michele aveva un
gallo, que decide tirarse al río antes que ahogarse en un mundo carente de sentido para él, también Giovanni es consciente de su “desesperación” que es su conciencia de Dios. Primero amando a Eugenia y después de la imposibilidad de este amor, matándose por ella para conseguir el camino de la plenitud. Porque estar “desesperado” es tener la conciencia de Dios. Pero
Eugenia es capaz de repartir su amor entre los dos, y el corazón de Giovanni no tiene cabida para tanto dolor. Por eso se deja morder por el perro de Eugenia que ha contraído la rabia y después... se deja morir. ¿Y dónde queda la figura del padre? En Padre padrone, veíamos a un padre hostil para quien sus hijos solo eran mano de obra y por eso Gavino se rebelaba contra él, aquí tenemos a un padre cercano, afectuoso, amigo incluso, el cual, se rebela contra la muerte del hijo.
Il prato, corona ese romanticismo que poseen los Taviani y que es un elemento natural de su cine.
Para hablar de su siguiente película: La notte di San Lorenzo (1982), es necesario hablar de la primera película que rodaron Vittorio y Paolo Taviani en 1954, titulada San Miniato luglio’44, un cortometraje que contaba un hecho real vivido por ellos mismos en su pueblo natal de San Miniato, cuando los nazis encerraron a la gente del pueblo en la catedral y la dinamitaron en venganza por las acciones armadas de los partisanos que habían matado soldados alemanes. El cortometraje, que fue escrito en colaboración con Valentino Orsini y Cesare Zavattini, fue censurado por las autoridades por “razones de orden púbico”, ya que consideraban que hablar del fascismo podía conllevar desórdenes al estar tan recientes las heridas de la guerra. El negativo de la película quedó destruido al inundarse los laboratorios Tirrenia, cerca de Pisa, donde estaba depositado.
La notte di San Lorenzo, que recrea este dramático episodio de su adolescencia, es una película que llevaban doce años intentando rodar, y que se iba posponiendo sobre todo a causa de las reticencias de los productores, los cuales se resistían a financiar una película que hablase de nuevo sobre la guerra. Pero La notte di San Lorenzo no es una película más sobre la guerra, sino una reflexión acerca del hombre en una situación límite de violencia y miseria. Una vez más, los Taviani exploraron el terreno de la fábula para distanciarse y hablar con serenidad, aunque de forma implacable, sobre el enfrentamiento del fascismo y el pueblo armado.
Memorable es su terrible secuencia en un trigal, donde se encuentran de improviso los camisas negras y un grupo de partisanos. Memorable, porque pertenece a la historia del gran cine y terrible por la crudeza de sus imágenes, entre las cuales permanece en la retina el asesinato de un fascista apenas adolescente, a manos de un joven partisano, cuya reciente esposa ha sido asesinada por ellos dentro de la iglesia. El padre del chico presencia la muerte y después de sufrir lo indecible, se suicida de un disparo. Los Taviani, contaron que se habían basado en la historia real de un padre y su hijo, los cuales pagaron con su muerte todas las crueldades que cometieron durante la guerra. También dijeron que su película está formada por los recuerdos de la gente, más que de hechos históricamente reales. Pero todo lo que vemos en la pantalla sucedió, de un modo u otro.
Si Padre padrone y Il prato, hablan de la memoria interior centrada sobre todo en la lucha contra uno mismo, La notte di San Lorenzo es un cuento esperanzador, que deja constancia del testimonio colectivo, que ha unido a hombres, mujeres y niños en una situación límite y devastadora. Porque si hay algo que caracteriza el cine de los hermanos Taviani, es su inagotable
optimismo en los hombres y no en la humanidad, para fabricar su propio futuro. De ahí su insistencia en la utopía como momento del presente, de la realidad inmediata: la libertad sólo se consigue a base de mover el mundo circundante; es decir: nuestro hoy y ahora.
A partir de este momento, el cine de Vittorio y Paolo Taviani llega a una encrucijada; por un lado concluye y por el otro comienza. Esto se materializa en dos filmes: Kaos (1984) y Good morning, Babylon (1987).
Podríamos decir que Kaos es el epílogo que cierra ejemplarmente veintiocho años de trabajo, siendo, además, una reflexión de toda su obra.
Aquí podríamos citar una frase (citada por ellos en 1967) de su admirado Tolstoi sobre el arte, que dice: “Para que lo que dice el artista sea expresado de forma completamente buena, es necesario que el artista sea maestro de su menester, en la forma de trabajar, pensando tan poco en las reglas de su oficio, como el hombre que camina lo hace sin pensar en las reglas de la mecánica que condicionan su caminar”.
Efectivamente, con Kaos, los cineastas están al final de un camino que, de inmediato, se bifurca en uno nuevo y lleno de certidumbres. Sus “herramientas” de trabajo están en disposición de continuar la labor, que es definir al hombre y su entorno, y dejarnos ver cómo su alma busca, inefable, lo absoluto, que no es otra cosa que ser conscientes de la propia
existencia. Por eso, la obra de arte se repite, pero nunca es igual.
Podría decirse que Kaos es esa utopía en forma de película que los Taviani han querido dejarnos, para que mejor nos acomodemos en el largo viaje que nos espera. Kaos es un recorrido fascinante a través del tiempo, dividido en cuatro historias y un epílogo, basadas en relatos de Luigi Pirandello, que nos hacen reír, llorar, suspirar y, finalmente, estremecernos.
El epílogo, protagonizado por el propio escritor, es una de las cimas del arte cinematográfico por su delicada y compleja sencillez que explota como mar calmo, contra cielos azules de soles limpios, y ojos abiertos a la incontrolable fuerza de vivir, solo vivir.
Puede que esta teoría de un final y un principio dentro de su brillante carrera cinematográfica, sea equivocada, e incluso rebatida por los mismos Taviani, pero nadie me negará la coherencia de tal propuesta, si visiona minuciosamente sus diecisiete largometrajes para el cine y sus dos miniseries para la televisión. Incluso las fechas de su realización guardan
una feroz coincidencia: el intervalo entre película y película es siempre de dos a tres años, excepto en su último filme Cesare debe moriré (2012) que ha visto la luz después de cinco años desde su última película. Pero la lógica es todavía más diabólica si nos fijamos en un pequeño detalle: si quitásemos su segunda película I fuorilegge del matrimonio, la única que
no hubieran hecho por voluntad propia, el lapso de tiempo entre el primer largometraje y el tercero, sería también de cinco años. No tiene mayor importancia, pero refuerza la teoría sobre su cronología.
Good morning, Babylon, sería, por tanto, este prólogo del que hablábamos antes, y podría definirse como una película que no vacila en arriesgar (como por otro lado ha hecho siempre su cine) formulas narrativas, si no necesariamente nuevas, sí útiles para renovar su discurso cinematográfico y adaptarlo a sus nuevas propuestas temáticas. En este sentido, la película parece andar por la cuerda floja en el difícil camino del cine que no hace concesiones, digamos: comerciales y, por otro, intenta hallar un punto de encuentro con el público, digamos: popular. Y en este nuevo camino han visto la luz ocho películas- teniendo en cuenta que dejamos fuera, por un caprichoso juego de cineanálisis, su filme de encargo antes citado. Si la primera etapa de su cine es sólida como una roca y contiene al menos cuatro obras maestras seguidas; este segundo periodo es, a pesar de ciertas irregularidades, mucho más digno de admiración, dada la difícil coyuntura cinematográfica y la política de globalización que infecta todo el planeta, por el esfuerzo en sacar adelante un verdadero cine de Autor que nunca ha hecho y nos atrevemos ya a decir, que nunca hará, concesiones a la taquilla, lo que significaría para alguien como Vittorio y Paolo Taviani, no solo la traición a sí mismos, sino la traición al Arte.
La búsqueda interior prima en las películas de estos últimos años, y sus personajes parecen consagrarse a una mayor espiritualidad, que había sido dibujada con toda claridad por los directores en su anterior etapa. Pero, atención, hablamos de Espiritualidad, o Sacralidad, o deseo de buscar a Dios; y no de dogmas o religiones en su sentido institucional o eclesiástico.
Como Pier Paolo Pasolini, los Taviani –cada uno a su mejor manera y modo de sentir- plasman su ateísmo religioso para escarbar lo más hondo posible en las vísceras del ser humano, y allí las arañan para que las ramificaciones nerviosas duelan, griten o estallen en mil pedazos. Ejemplos de todo esto son, sin duda, tres obras maestras tituladas Il sole anche di notte (1990), Le affinità elettive (1996) y Resurrezione (2001).
Su único bache, aunque necesario, ya que las películas fallidas que arriesgan, siempre son un presagio de grandes obras futuras, se tituló: La masseria delle allodole (2007) Y así fue, porque los cineastas dieron a luz cinco años después un hermoso niño llamado: Cesare deve morire, que es una obra sobrecogedora, emocionante y llena de optimismo por la vida, incluso cuando se está dentro de una cárcel.
La masseria delle adollole, es un filme donde las propuestas estilísticas no están a la altura de sus imágenes y se tiene la sensación de agotamiento narrativo. Esto hiere mortalmente el contenido, o sea, la historia, y la crudeza de muchas de sus imágenes, se convierte en impactos efectistas que consiguen lo contrario de lo que se proponen, que no era otra cosa que
removernos por dentro.
Cesare deve morire es, quizás, esa nueva conclusión de la segunda etapa de su obra, ya que consigue el deseado equilibrio entre el autor y el público, que los hermanos cineastas, buscaron con tanto ahínco en Good morning, Babylon.
Cesare deve morire, es el acto de la pureza, de la mirada limpia sobre el alma y el cuerpo. Es el hecho de construir al hombre sobre el hombre, enfrentarlo a sus odios, a sus placeres, a sus crímenes, y a sus deleites, para colocarnos enfrente, a nosotros, espectadores de nosotros mismos, un espejo que nos haga recordar que seguimos viviendo, y que en esto y en nada más está nuestra fuerza o nuestra búsqueda de Dios, llámele cada uno a su mejor parecer y entendimiento.
Miguel Ángel Barroso
Madrid, Octubre, 2012
http://www.festivaldecineitalianodemadrid.com/downloads/el_cine_como_acto_de_pureza.pdf
Gracias Amarcord. Un Scola y un Taviani al hilo, excelente el nivel
ResponderEliminarSaludos!