Oh! Uomo - Yervant Gianikian, Angela Ricci Lucchi (2004)

 

TITULO ORIGINAL 

Oh! Uomo
AÑO 

2004
IDIOMA 

Sin diálogos
SUBTITULOS
DURACIÓN 

71 min.
PAÍS 

Italia
DIRECCIÓN 

Yervant Gianikian, Angela Ricci Lucchi
GUIÓN 

Yervant Gianikian, Angela Ricci Lucchi
MÚSICA 

Luis Agudo, Giovanna Marini
FOTOGRAFÍA 

Yervant Gianikian, Angela Ricci Lucchi
REPARTO 

Documental
PRODUCTORA  

Musea Trento
GÉNERO 

Documental. Bélico | Documental sobre Historia

Sinopsis

Imágenes de archivo de guerras, deconstruidas, desenfocadas, retraídas o avanzadas sobre caras de niños, hinchados por el hambre, sobre caras destrozadas y monstruosamente rehechas. Las tropas italianas desfilando orgullosas a punto de invadir Etiopía se confunden con los civiles masacrados, mientras un cirujano ortopédico esculpe embelesado una prótesis. Leonardo da Vinci dejó escrito que los horrores de la guerra deberían ser mostrados para así comprender el sufrimiento que los hombres infligen a sus semejantes. (FILMAFFINITY)

 

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“Cuerpos de niños y cuerpos de soldados. El hambre de los niños. Sus cuerpos suaves o inflados, miradas al vacío. Hombres sin pies, sin piernas, sin manos, sin ojos. Caras deformadas, boca agujereada, oreja hundida, nariz perforada. Una procesión interminable de ciegos, guiados por brazos de enfermeras. Oh, Uomo! expone lo que el hierro y el fuego destruyen del cuerpo humano” (Jean-Luc Godard). Esto es básicamente Oh, Uomo!  “un catálogo anatómico de la destrucción y de la recomposición artificial del cuerpo humano”.
La idea de catálogo es muy bella aplicada al cine por su dimensión enumerativa y acumulativa y por la sutileza con que constituye una mirada, una visión del mundo. Las imágenes que se catalogan en Oh, Uomo! pertenecen al final de la primera guerra mundial (poder mirar estas imagenes tan fascinantes, tan primitivas, de alguna forma ya justifica la película), una enumeración de planos de soldados y niños que, a través de su cuerpo constatan las consecuencias de la violencia del hombre contra el hombre que es la guerra. Estas imágenes no sólo son la prueba de la Primera Guerra Mundial, es decir un documento histórico, sino también el material a partir del cual Gianikian y Ricci-Lucchi elaboran un discurso sobre el presente. Ellos dicen: “No nos interesa el pasado ni las miradas nostálgicas. (…) Tampoco nos interesa el archivo por sí mismo (…) estamos interesados en una dialéctica entre el pasado y el presente”. En esa dialéctica se encuentra la actualidad de la película, en la utilización del pasado para hablar del presente, de las guerras de Irak, Afganistán, el Líbano. De la violencia y su imagen, que son un problema que aun hoy los hombres no podemos afrontar y mucho menos resolver.
El trabajo que llevan a cabo Gianikian/Ricci-Lucchi es el de introducirse en las imágenes de archivo, ampliarlas visual y temporalmente para sacar de ellas fragmentos, nuevos relatos que originalmente no estaban o pasaban desapercibido: “(…) nos dimos cuenta cuenta de cómo caían los soldados cuando eran abatidos en la batalla, caían a una velocidad infinitesimal, en dos o tres fotogramas. (…) nos propusimos dar a ver exactamente eso que nosotros veíamos en el proceso manual (…)”. La expansión temporal (por momentos llevada casi al límite de detener la imagen), sumada a la banda sonora constituida por algunos extensos momentos de silencio y algunos sonidos muy sencillos, como un gong metálico o una voz femenina que tararea una melodía muy melancólica, otorgan al relato una especial sensación de suspensión, que por otro lado incita el enfrentamiento entre la película y el espectador, una forma de reclamo por la historia que fue y continúa siendo atroz.
Ese catálogo del que hablamos antes, de fragmentos de cuerpos, o de heridas, o miserias, se concreta en colección a través de fragmentos de imagen, imágenes heridas por el paso del tiempo, por la guerra y por la cámara analítica de los cineastas. 

Ramiro Sonzini
https://cinefilobar.wordpress.com/2012/06/12/2244/ 

El cuerpo de los soldados una vez acabada la Primera Guerra Mundial. Una imagen, llegada desde el pasado, revive con intensidad. Pinzas que hurgan en el ojo de un combatiente herido, desgarran la córnea y el globo ocular, lo vacían. El hueco lo ocupará un ojo de cristal. Después más ojos de cristal o máscaras sin mirada ni expresión. El desgarro, la violencia, que subyace a la expresión neutra, que insiste en el documento de registro. No casualmente, la película de Yervant Gianikian y Angela
Ricci Lucchi se presenta como un catálogo anatómico de la deconstrucción y recomposición artificial del cuerpo humano.
Su tarea arqueológica tiene una notable densidad política. Desdefinales de lo setenta trabajan con imágenes encontradas, nitratos y bobinas, generalmente degradadas. En el ámbito anglosajón a este material se le llama found footage. Son imágenes, casi siempre, del primer tercio de siglo; películas de archivo, documentos de cultura o registros filmados de la Historia que, tal como nos muestran los cineastas, dejan ver su reverso como documentos de barbarie. La tarea política, el gesto ético, pasa por la reapropiación de esas imágenes para denunciar las condiciones de su producción como discurso; remontar la superficie lisa del documento para mostrar la herida, el desgarro, el fantasma que en ellas sobrevive. Ejercicio de memoria cuyas reverberaciones inundan el presente.
Es un trabajo artesanal, sobre la materia, eminentemente de composición.
Así, como ocurre con los cuerpos mutilados de la guerra, las imágenes son descompuestas, refilmadas con una cámara "analítica" inventada por la pareja. De esta manera, seleccionan fragmentos de fotograma, reparan en detalles, reencuadran, operan sobre la velocidad. Muchas veces utilizan virados de color y elaboran con cuidado la banda de sonido; gestionan de manera precisa músicas, palabras y textos. A la tarea de desmontaje del material original le sigue una de recomposición de las imágenes para dar nacimiento a un film nuevo, revelador. Es un ejercicio de pensamiento que invierte el discurso del poder para mostrar la violencia que desprende y las resistencias que suscita. La nueva composición no pierde sin embargo su aspecto musical, su vibración rítmica, la lírica de las cosas y los rostros que nos hablan desde el pasado con la intensidad del presente.
Oh, Uomo es la culminación de una trilogía sobre la Primera Guerra Mundial y sus efectos devastadores. Trabajo de crítica a partir de imágenes tomadas por "cámaras de guerra", enemigas, propagandísticas, presuntamente humanitarias; imágenes de uno y otro bando, emblema del nacionalismo y el totalitarismo, al margen de la fisicidad del sufrimiento humano que aquí retorna. Frente a ello la memoria real, la escala humana, la representación del hombre salido de la guerra.
El film se organiza en cuatro bloques; cuatro archivos diferentes. El primero aborda los últimos coletazos de la Gran Guerra, la victoria italiana. Fantasmagoría espectral de la maquinaria militar, imágenes en negativo, fuego y destrucción. Después, el cuerpo de los niños en Austria y en Rusia, en 1919 y en 1921; la misma miseria, desnutrición, los mismos rostros vencidos. Las mismas deformidades. Los mismos huérfanos. Y, finalmente, el cuerpo de los soldados. Cuerpos mutilados, ciegos, deformes. Soldados de plomo que fueron considerados como marionetas, reducidos a su condición instrumental y, en consecuencia, sometidos a procesos de reconstrucción, de recambio de piezas, al mercado protésico. Inventario del horror que nos devuelve el espanto del comercio del poder con la mercancía humana. Como escribió Paul Virilio, tras toda máquina de guerra camina una máquina de visión, con sus imágenes tácticas, destructivas, abyectas.
Apropiarse de estas imágenes y mirar desde ellas. Desvelar el fantasma, mostrar el desgarro. Tal es el trabajo de una arqueología de la visión que muestra la pertinencia del cine en una verdadera
política del archivo.

Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi

Él, nacido en 1942 y de origen armenio, estudia arquitectura en Venecia, frecuenta bibliotecas y hace una tesis sobre el cine mudo de los años veinte. Ella, italiana, estudia pintura con Oscar Kokoschka en Salzburgo. Se interesa sin embargo por el cine de vanguardia. Mientras prepara una instalación conoce a Gianikian, se enamoran y deciden vivir juntos en Milán. En 1975, él sobreimpresiona imágenes sobre un pequeño film en 8 mm rodado por ella.
Nace así su primer film conjunto: EratSora. La reescritura de imágenes preexistentes, el amor por los documentos de archivo, la pasión por la poética del cine de vanguardia; todo está desde el principio. Sus primeras películas son, sobre todo, catálogos de objetos y sensaciones olfativas. La idea la encuentran en Walter Benjamín. Acercar las cosas en el espacio, hacer legible el pasado en el momento presente. Con las imágenes no será demasiado diferente. Cierto día compran un stock de películas en formato 9'5 mm Pathé-Baby. En ellas descubren la historia y cómo el cine la representa. Las imágenes serán la materia a trabajar para revelar lo que en ellas quema, lo que clama y resiste al cuadro ideológico que determina su producción. Cineastas de la resistencia y la experiencia de la(s) historia(s). La pareja crea una "cámara analítica" para volver a filmar esas películas de archivo. Después viene el montaje: escritura-catálogo de las imágenes en fricción con la música, con los textos. La mayoría de los archivos de base son películas mudas. En sus fotogramas documentales rastrean otros sentidos, desvelan gestos apenas esbozados. Exploración crítica sobre y desde la imagen. Así van desgranando un cine de formatos diversos, artesanal, cobijado casi siempre en museos e instituciones culturales. Un cine con espíritu de vanguardia y densidad política; que da a ver lo que solicita ser visto.

Cahiers du cinéma: España, ISSN 1887-7494, Nº. Extra 1 (febrero), 2008 (Ejemplar dedicado a: 9º Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria), págs. 24-25

De los teatros anatómicos a ‘oh! Uomo’, de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi:
una arqueología de la mirada médica del cuerpo

Paula Arantzazu Ruiz

La conciencia moderna del cuerpo y su lugar en el mundo se deben a un número de procesos epistemológicos que tuvieron lugar a lo largo de los primeros años del Renacimiento gracias, en buena parte, a la intersección de la medicina, el desarrollo tecnológico y las artes. La práctica de la anatomía en los teatros anatómicos ayudó a modelar una imagen del cuerpo humano y desarrollar un régimen visual del cuerpo cimentado en el conocimiento empírico a través de los sentidos y recopilado en los atlas y tratados anatómicos, el más conocido el 'De humani corporis fabrica libri septem' (1543), de Andrés Vesalio. Con la irrupción de las tecnologías de reproducción mecánica de imágenes a mediados del siglo XIX, fotografía e imagen en movimiento, nace otro régimen de visualidad que, mediado por el aparato, redefinirá el cuerpo humano y sus imágenes, especialmente en el campo de la neurología, retomando ciertos códigos de representación que ya encontramos en las tempranas ilustraciones anatómicas del cuerpo humano. Atlas y compilaciones de cine quirúrgico y neurológico como 'La neuropatología' (1908), de Camillo Negro, ayudarán a los científicos a codificar mediante las imágenes en movimiento desórdenes nerviosos y otras patologías, pero los relatos que construyen esos filmes son también narraciones de cuerpos sometidos a un dispositivo médico-científico en ocasiones violento, tal y como exponen los cinestas italianos Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi en su película 'Oh! Uomo' (2004), cierre de su trilogía dedicada a la Primera Guerra Mundial en la que recuperan el archivo del cine médico filmado tras el fin de la contienda.

'De los teatros anatómicos a 'Oh! Uomo', de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi: una arqueología de la mirada médica', así pues, nace bajo un espíritu multidisciplinar. El primer objeto de análisis de la investigación lo conforma estudiar el vínculo de los regímenes visuales de la epistemología renacentista y de la epistemología del positivismo científico. Por ello, se indagará lo más profundamente posible en las tempranas representaciones del interior del cuerpo humano realizadas gracias a la practica de la disección durante la era del Renacimiento mediante un análisis de las estructuras arquitectónicas y de visión de los teatros anatómicos y mediante un análisis de las ilustraciones de los atlas anatómicos: sus códigos, retórica, ordenación, hermenéutica. De la misma manera, se estudiarán los primeros experimentos de la imagen en movimiento (cronofotografía y cinematografía) durante el cambio del siglo XIX al siglo XX en relación a una cierta representación del cuerpo humano, concretamente en relación al cuerpo neurológico: su movimiento, rendimiento, sus formas externas, su puesta en escena. El examen de ambos regímenes visuales científicos sobre el cuerpo humano busca poner en cuestión cuándo y en qué circunstancias se conforma la mirada médica, siempre ligando esa mirada al uso de ciertas tecnologías que median entre el médico y el cuerpo del paciente observado.

El estudio tanto de los teatros anatómicos como el del cine médico de los orígenes pretende, de este modo, definir en la presente investigación las analogías entre uno y otro dispositivo de visión médico con el objetivo de fijar aquellas constantes – elementos, imágenes, analogías, jerarquías y discursos– por las cuales podríamos hablar de una cierta retórica visual de la mirada médica, más allá de los regímenes visuales de una y otra epistemología del cuerpo humano. Al hilo de esas reflexiones, el último objetivo del presente estudio se detiene en la crítica a esa retórica del corpus de imágenes médicas que Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi realizan en 'Oh! Uomo' (2004), la última película de su trilogía sobre la Gran Guerra, dedicada a las consecuencias de esa contienda en el cuerpo de civiles y de soldados, y realizada en su totalidad por imágenes de archivo recuperados de filmotecas de Europa, gran parte de éstas fragmentos de películas neurológicas y quirúrgicas filmadas durante y poco después de la guerra.
https://dialnet.unirioja.es/servlet/tesis?codigo=172204