Voltati Eugenio - Luigi Comencini (1980)

TITULO ORIGINAL Voltati Eugenio

AÑO 1980

IDIOMA Italiano

SUBTITULOS Español (Separados)

DURACION 105 min.

DIRECCION Luigi Comencini

GUION Luigi Comencini, Massimo Patrizi

MUSICA Romano Checcacci

FOTOGRAFIA Carlo Carlini

MONTAJE Nino Baragli

PREMIOS 1980 David di Donatello: Mejor música

REPARTO Carole André, Bernard Blier, Francesco Bonelli, Alessandro Bruzzese, José Luis de Vilallonga, Dalila Di Lazzaro, Saverio Marconi, Dina Sassoli, Gisella Sofio

PRODUCTORA Les Films du Losange / Moonfleet / Société des Etablissements L. Gaumont

GENERO Drama

SINOPSIS A Eugenio, un chico de catorce años, lo recoge en casa de sus abuelos "Bigote", un amigo de la familia, para llevarlo a la casa de su padre en la ciudad. Pero a Bigote le molesta tanto el chico que acaba abandonándolo en medio del campo. Cuando el padre se entera, va a buscarlo. (FILMAFFINITY)

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Subtítulos (Español)

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Trama

Fernanda e Giancarlo, amici nelle rivoluzioni studentesche del '68, hanno avuto un figlio che, sfumate le euforie politiche e iniziate le difficoltà della vita, diviene un peso per la coppia sulla strada della dissoluzione. Eugenio, per conseguenza, cresce quasi come un trovatello, a volte presso il padre e più raramente presso la madre. In tal modo vede e con molta semplicità giudica la loro poco corretta condotta (Giancarlo si lega a Milena, mentre Fernanda, nel periodo che passa in Spagna, non rifiuta occasionali accompagnatori). In pratica Eugenio fa amicizia con il piccolo Guerrino, un ragazzino di borgata che, povero e appartenente a una famiglia numerosa, è abituato alla durezza della vita e fa soldi con cento espedienti. Sballottato da parenti paterni o materni, tra amici di genitori, il bambino decenne ha trascorso la maggioranza della sua infanzia presso i nonni materni, Eugenio (di cui ha ereditato il nome) e Anna. Ma anche per loro è diventato scomodo e, nell'imminenza di un viaggio in Inghilterra, Giancarlo manda l'amico Baffo a prendere dai nonni Eugenio che vorrebbe portare con sé. Il fanciullo, stanco di essere trattato come un oggetto, infastidisce Baffo e questi, con il cinismo che gli deriva dalla professione di redattore capo del foglio politico scandalistico "L'oca", lo castiga lasciandolo in piena campagna. La circostanza fa accorrere genitori, nonni e conoscenti. Dopo una giornata di inutili ricerche, Eugenio viene segnalato presso una cascina ove ha assistito alla nascita di un vitellino. Tutti accorrono, ma nessuno, dopo i primi entusiasmi, si dimostra entusiasta e disposto a prendere Eugenio. Questi, mentre i grandi discutono, si allontana accompagnato finalmente da un fedele amichetto, un cane.

Critica

Eugenio è finalmente solo. Lo vediamo allontanarsi di spalle, appena esitante va in nessun posto come i gioiosi ribelli di Wigo, che davano l'assalto al cielo dal tetto della loro prigione. Non ha un papà da trattenere e con cui prendere il volo dagli aeroplanini di un Luna - Park di borgata e neanche un Geppetto da tirarsi dietro, risorgendo dal grande utero marino. Col cinico aiuto di Baffo può lasciare gli adulti agli adulti e prendersi il lusso dell'incertezza.

Così, in un modo lieve quanto severo, si conclude (per ora) il lungo viaggio di Comencini attraverso l'infanzia. In un cinema che coi bambini si è sempre comportato come gli adulti col suo Eugenio (a parte le mirabili eccezioni di Rossellini, De Sica ... ) lui ha scelto una strada solitaria, lontano dai luoghi dell'élite culturale ma pronto all'azzardo e al rischio. Quasi una missione laica in bilico fra denuncia e ironia, fra melò e humour, fra realismo sociologico e abbandono melanconico: sempre tesa, ad ogni modo, ad una accurata ricerca di comunicazione col pubblico popolare. Mezzo preferito, una commedia che torna periodicamente e con costanza ai temi prediletti, ad una ricerca mai abbandonata.

Comencini è apprezzato e amato (è il caso di dirlo) per questa innegabile qualità, per avere saputo lavorare nel grande baraccone del cinema commerciale, e successivamente in quello televisivo senza sacrificare ai compromessi necessari nè la propria sincerità di fondo, nè l'acuta attenzione per la cronaca, l'attualità, i cambiamenti del costume.

Fra quanto prodotto da giovani e giovanissimi in questi ultimi tempi a proposito della mitica stagione sessantottarda e dei suoi effetti più o meno perversi, ben poco può essere accostato in efficacia e verità a ciò che Comencini riesce a mostrare con la discreta e tradizionale estetica del “genere”.

Sia detto nella piena consapevolezza della precarietà di mezzi e dell'avarizia di occasioni toccate agli ultimi arrivati, ben lontano quindi da cieche ritirate fra le confortanti braccia dei mestiere e della Gaumont. Casomai varrebbe la pena di riflettere con più impegno (diremmo con più progettualità politica) sulla crisi del “cinema di genere” come aspetto fondamentale di quella complessiva, come causa concorrente della penuria di nuovo personale, nuovi autori... ma questo è un discorso complicato e da riprendere, ora torniamo al film di turno.

Voltati Eugrnio è un punto di arrivo e riassume tutta la produzione comenciniana precedente, in particolare risente dell'esperienza televisiva de I bambini e noi e L'amore in Italia, ma l'aggancio che ci pare più interessante potrebbe essere fatto con il lontano La finestra sul Luna - Park (1957). Scritto fra la polvere, gli stracci e la canonica fame del dopoguerra, quel film viveva sull'assenza: un bambino, un padre emigrato, una madre morta, un amico adulto.

La letteratura per e sull'infanzia offre molte combinazioni su questi presupposti, nel film l'assenza dei genitori promuoveva la figura di appoggio, quel Richetto tanto immerso nell'affettività da semplificarne le ragioni profonde, che giungeva a sostituirsi a entrambi i genitori. “Il maschio neorealista (il padre tornato dall'estero - n.d.r.) accede gradualmente alla femminilità che il figlio ha ereditato dalla madre morta e che ha ritrovato, in assenza del padre, in Richetto proletario senza coscienza di classe ma pieno di un'affettività che il neorealismo respingeva”. (Aprà).

La figura di appoggio di Eugenio è invece Baffo/Perlini, un precario intellettuale mezzo protestatario e mezzo cialtrone, che si incarica di rovesciare la funzione di Richetto: questi ricomponeva lui divide. La sua Importanza è tutta qui. Richetto rinunciava al bambino per restituirlo al padre dopo averne forzato la distanza, Baffo rivendica la legittimità pedagogica dell'abbandono come interpretazione del desiderio inconscio dei genitori e di tutti gli altri.

Con questo rovesciamento l'autore ottiene un duplice risultato: aggiorna violentemente un tema classico e inserisce canovaccio tradizionale della commedia un carattere completamente nuovo. Perlini dal canto suo è davvero bravo, superiore (nel ruolo parziale, ma di spicco e di richiamo) al Benigni di operazioni analoghe.

Baffo è il mezzo attraverso il quale Comencini riesce ad aggiornare meglio, pur restando molto fedele alla propria storia, una critica della famiglia che ha sempre avuto come principale momento di verifica: delle idee e del mestiere. Una condotta fuori da rigidi schemi sociologici e senza altisonanti grida di sdegno, ma partendo da un attento lavoro di organizzazione delle tecniche spettacolari e di tenace perlustrazione dei luoghi dell'immaginario popolare. E proprio Baffo, l'attore, il personaggio, il carattere, a mostrarci (ben più dell'intreccio e dei segni canonici di riconoscimento) che il regista ha capito qualcosa dei '68. Per il resto sono visibili antiche magagne, l'assemblea studentesca dove Giancarlo e Fernanda decidono di tenersi il bambino, ad esempio, sconta le note difficoltà incontrate da tutti i nostri registi a calarsi in quel clima. Basti pensare che l'unica assemblea “accettabile” dei cinema italiano post - sessantottesco, è forse quella esplicitamente parodica del Bellocchio di Discutiamo, discutiamo.

Nè, d'altro canto, sono d'aiuto Dalila Di Lazzaro e Saverio Marconi: una coppia davvero scarsa, evidentemente imposta dalla produzione.

Chi definisce volontaria la goffaggine dei due, attribuendola alle intenzioni dei regista che vuol far risaltare per contrasto la tranquilla furbizia di Eugenio, cade probabilmente nell'errore opposto a quello dei fanatici del Cinema d'Autore.

Tutto ciò non giustifica ad ogni modo chi, qua e là, si indigna per un presunto peccato di leso sessantotto o leso femminismo e si lamenta dell'intrusione di un vecchio volpone... Certo è difficile rassegnarsi alla lontananza di stagioni così ricche di significati e così avare di immagini.

Si potrà dire che tante ambizioni (l'infanzia, il sessantotto, il femminismo) rischiano grosso in una struttura consolidata al punto da sfiorare la convenzione, che il montaggio talvolta si inceppa nella corsa dei fiash-back, che la musica propende all'andante facile (a parte la bella canzoncina di Carpi) ma bisognerà subito aggiungere che Eugenio è personaggio a tutto tondo, ricco e sfaccettato con la cura del Comencini migliore, che il piccolo proletario è degno di lui, che la storia infantile ha forza sufficiente per inserirsi positivamente in quella degli adulti e mitigarne le insufficienze.

Insomma Comencini chiude bene questo pezzo di strada, lo fa trovando l'asciuttezza e l'ironia necessarie a ricongiungersi col presente, lasciandosi alle spalle molte insidie sentimentali. Senza rinunciare a commuovere, però. Basti confrontare due sequenze: Eugenio fotografa il silenzio dei pesci, portando la radio a tutto volume per coprire le grida dei genitori in lite (i soliti noiosi riti degli adulti che non crescono ... ); il finale con Eugenio che si allontana lasciando padre e madre, nonni e femministe a contemplare un vitellino appena nato. Una occasionale tenerezza degli adulti che sfuma gli echi drammatici di una notte in cui tutti si erano agitati attorno a Fernanda, reduce dall'aborto. Siamo a un passo dal tonfo moralistico, si dirà. Vero, solo che bastano la fuga di Eugenio, la sua alterità ormai in primo piano e l'occhio rotondo di Baffo a sbloccare l'attenzione, ad alleggerire i toni e mantenere suggestivo il contrasto.

Come se il simbolico orizzonte vuoto di Eugenio gettasse sul resto l'indulgente velo del ricordo.

Tullio Masoni, Cineforum n. 198 (10/1980)

Eugenio ha dieci anni, è un bambino che ama moltissimo gli animali e da grande vorrebbe fare il veterinario. Di queste sue aspirazioni, dei suoi desideri, i genitori non sanno nulla. Per il bambino essi sono quasi degli estranei, che capitano una volta ogni tanto in campagna a trovarlo e ripartono all’improvviso. Messo al mondo quasi per gioco da due ragazzi contestatori che alla prima occasione se lo dimenticano sul treno, allevato dal nonno Eugenio, da cui ha preso il nome, crescendo fra lepri e anatre, ben presto il piccolo capisce di essere di troppo.

Presi fra litigi, riconciliazioni e nuove separazioni, Fernanda e Giancarlo non si occupano di lui e non sono abituati a prendersene cura. Quando, dopo anni di visite furtive, la coppia va a prenderlo per portarlo con sé, Eugenio si ribella e fa il possibile per non venir allontanato dai nonni, da ciò che gli è familiare, dai suoi animali. La vita in famiglia è nuova e difficile. I dispetti e le domande petulanti che rivolge ai genitori sono l’unico modo che conosce per ottenere la loro attenzione. Giancarlo non è nemmeno abituato a sentirsi chiamare papà e preferisce che Eugenio lo chiami per nome. Fernanda gli promette una vacanza al mare per poi annullare tutto alla prima telefonata che riceve.

L’unico suo amico è Guerrino, un bambino delle borgate, che è mandato al lavoro dal padre per aiutare a mantenere la numerosissima famiglia. Se la violenza che minaccia Guerrino è fisica e tangibile, l’apparente bonarietà dei genitori di Eugenio, sempre pronti a definirlo “un ometto” che deve capire e adattarsi, non nasconde all’acuto ragazzo il disinteresse e la voglia di liberarsi di lui che sempre più spesso i due manifestano, solo in parte inconsapevolmente. Partita Fernanda per un ingaggio in Spagna, Giancarlo considera il figlio un impiccio per il suo lavoro, per i suoi incontri con Milena, per il suo riposo. Arriva a mentirgli pur di invogliarlo a raggiungere la madre. Imbarcato sull’aereo e prelevato all’aeroporto come un pacco postale, quasi per sfida Eugenio si fa portare a vedere una corrida: soffre terribilmente alla vista dell’animale torturato, ma non vuole andarsene (se il padre gliene ha parlato deve esserci un motivo).

Ogni nuova soluzione abitativa si rivela peggiore della precedente: l’affidamento ai nonni materni, poi a quelli paterni, poi ai genitori, poi a uno dei due. Dovunque Eugenio si sente poco amato, poco desiderato, poco considerato. Non parla molto, se non degli animali, che cura amorevolmente. La sua difficoltà di comunicazione con i familiari deriva dalla convinzione di non venir ascoltato e compreso. Sballottato in continuazione, testimone silenzioso di recriminazioni e battibecchi, è d’ostacolo ai desideri altrui e nello stesso tempo non può farsi una ragione dell’egoismo di chi gli ha dato la vita senza volerlo veramente. Solo una volta trova la forza di chiedere: “Ma perché siete tutti così cattivi?”.

Abbandonato sul ciglio di una strada di campagna dal cinico Baffo che pensa che ci si affezioni ai bambini per lo stesso motivo per cui ci si affeziona anche ai cani, Eugenio non è particolarmente stupito né spaventato. Ritrovato dopo un paio di giorni di ricerche in cui tutti hanno comunque continuato ad accusarsi vicendevolmente e a farsi la guerra, preoccupati di non venir incolpati della sorte del bambino, lascia gli adulti ad ammirare con ipocrita commozione un vitellino appena nato, e si allontana senza voltarsi indietro, sapendo che non è lì il vero affetto per lui.

Azzurra Camoglio, Aiace Torino

http://www.municipio.re.it/cinema/catfilm.nsf/PES_PerTitolo/B0E90AD9DA37D653C1256C0F00509021?opendocument

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Il destino di abbandono dei ragazzi sembra essere lo stesso in tutti gli ambienti sociali. Ambientando i propri film sia nelle borgate povere di Napoli (Proibito rubare) che nei palazzi aristocratici di Venezia (Infanzia, vocazione e prime esperienze di Giacomo Casanova, veneziano) passando per i quartieri popolari di Roma (La finestra sul luna park), le ville consolari della Toscana (Incompreso) e i villaggi della Calabria (Un ragazzo di Calabria), Comencini ha sempre raccontato la solitudine dei ragazzi, l’incomunicabilità quasi inevitabile con gli adulti, di qualsiasi ceto sociale essi siano, ma ha anche descritto l’attaccamento alla terra come un possibile elemento di riscatto (si pensi alle corse del ragazzino calabro, oppure al luna park dove si riconciliano padre e figlio) e di ricostruzione dei rapporti tra le persone (si veda Andrea, “l’incompreso”, che riscopre nella sua casa un tardivo amore del padre). Con Voltati Eugenio, il regista ci racconta invece l’esperienza di un ragazzo senza radici, senza un retroterra, senza un ambiente naturale in cui vivere e perciò sempre pronto a fare le valigie come atto congenito del cambiamento. Egli è affascinato dagli animali (vorrebbe diventare un veterinario, si porta nelle diverse case i suoi animali, si rifugia in una stalla) perché hanno regole dettate dalla natura, habitat sicuri e saldi, all’opposto del mondo dei grandi dove regna il caos e dove le parole dette sono sempre rovesciate dalle azioni (si veda la scena del litigio genitori – figlio perché quest’ultimo non vuole ritornare in città, dove il modo di comportarsi dei due adulti cambia e si smentisce di volta in volta).

Il rifugio panteistico di Eugenio e il suo ritorno alla Natura (gli approdi di Comencini non sono poi tanto lontani da quelli di Truffaut ne Il ragazzo selvaggio), causato dalla incompetenza degli educatori e suggerito non a caso da Baffo, l’unico fuori dagli schemi, una sorta di “grillo parlante” che esplicita i pensieri reconditi dei personaggi (si pensi a quando dice di aver abbandonato per strada il ragazzo perché era un desiderio inconscio del padre o a quando afferma che i bambini sono fardelli più ingombranti dei cani perché a differenza di questi ultimi non si possono lasciare per strada), è certamente l’elemento di riflessione più interessante del film, quello più profondo e meno scontato. Molto più penetrante della critica all’istituzione familiare, poco convincente soprattutto nella costruzione di personaggi oltremisura stereotipati (la mamma femminista, il padre sessantottino fallito, la nonna ricca e superficiale) o di macchiette poco credibili (il commissario impotente, il rozzo operaio con otto figli ecc…), senz’altro molto più verosimile della descrizione del fallimento delle relazioni tra gli adulti, pur vero ma evidenziato da scene troppo calcate e troppo dimostrative (come l’aborto della madre o la confessione della nonna contro un marito per anni incapace di comprenderla).

La sconfitta del nucleo familiare fa da cornice al vero dramma che si consuma durante il film, ovvero la perdita d’identità da parte di un ragazzino. Eugenio deve viaggiare con un cartello con il suo nome per essere sicuro di esistere (come gli succede all’arrivo nell’aeroporto spagnolo), in un mondo che non lo vuole tra i piedi. Egli non scappa, sono i grandi che non riescono o non vogliono vederlo: il padre, mentre chiama a gran voce il figlio nella speranza di farsi sentire, si sfoga dicendo di odiare il nome “Eugenio” e affermando che non si sarebbe perso se ne avesse avuto un altro (in altre parole, se fosse stato un’altra persona); i familiari del ragazzo, nella scena finale ambientata nella stalla, voltano il loro sguardo verso un vitellino appena nato dimenticandosi di lui.

Il processo di annullamento dell’identità, perpetrato da tutti gli adulti, è così concluso. Il ragazzino a quel punto non si volterà più se sentirà pronunciare il suo nome. “Voltati Eugenio” sarà una frase senza più senso, senza più sostanza

Marco Dalla Gassa

http://opac.minori.it/VSRV01_EOS03_Linked_documents/filmografico/schede_critiche/Voltati_Eugenio.htm

Di padre in figlio: l’adolescenza ed il rapporto tra padri e figli attraverso lo sguardo di due generazioni di registi italiani

di Elisabetta Marchiori, Pietro Roberto Goisis e Massimo De Mari

Il titolo di questo contributo è quello del video che gli stessi autori hanno presentato al Festival del Cinema e Psicoanalisi svoltosi a Londra nel novembre 2002, ed è un tentativo di raccontare come è nato e di presentarne i contenuti.

L’idea di poter sintetizzare in un “blob” di una ventina di minuti delle immagini che potessero trasmettere delle emozioni e muovere delle riflessioni sul rapporto tra padri e figli ci è sembrata una sfida nella quale valeva la pena di cimentarsi. 

Per tentare l’esperimento, ci siamo impegnati a vedere e rivedere i film di due generazioni di registi italiani, quelli di Luigi Comencini (1916) e delle sue figlie Cristina (1953) e Francesca (1961), e quelli di Dino Risi (1916) e i suoi figli, Claudio (1948) e Marco (1951). Alla fine di questo contributo, sono proposte alcune loro note bibliografiche e la filmografia.

Tra i film visti, abbiamo scelto quelli, a nostro avviso, più significativi, da cui abbiamo tratto le scene che ci sono parse particolarmente evocative, le abbiamo messe insieme e commentate, infine ci sono venute in mente due canzoni, una introduttiva e l’altra conclusiva, che abbiamo usato come “colonna sonora” (“Father and son” di Cat Stevens e “Father, son” di Peter Gabriel). Abbiamo lavorato e ci siamo divertiti, anche commossi.

Quello che è venuto fuori non è facile tradurlo in parole: trame, personaggi, situazioni, possono essere raccontate con le parole e con le immagini, sono strutture narrative che sono utilizzate sia nel linguaggio verbale sia in quello cinematografico. Ma, nel cercare di accomunare queste due modalità d’espressione ci imbattiamo ad ogni passo nel problema della parola: la lingua infatti ha un vocabolario, mentre l'espressione filmica non possiede un lessico corrispondente, ed è irriducibile ad esaurirsi in esso (Metz, 1980). Tuttavia, ogni percezione porta inevitabilmente a nominare in qualche maniera ciò che si vede e si sente, e noi proviamo a farlo.

In questo tentativo di resoconto riportiamo, in una versione più ampliata, il commento che ha accompagnato le immagini con la voce fuori campo ed alcuni dialoghi delle scene proposte. 

Si dice, di solito, che “le colpe dei padri ricadono sui figli”: noi ci siamo chiesti, invece, quali siano le ripercussioni dei meriti dei padri e come la condizione di essere identificati soprattutto come il “figlio di qualcuno”, e non soltanto come se stessi, possa trasformarsi da limite e condizionamento a risorsa creativa. 

Nelle due famiglie di registi italiani, Risi e Comencini, che abbiamo preso in considerazione, i padri hanno tramandato il loro mestiere, magari attraverso un apprendistato come sceneggiatori, ai figli e alle figlie. In entrambe queste generazioni di registi, il tema della complessità del rapporto tra genitori e figli è ricorrente, così come quello del passaggio dall’infanzia all’adolescenza, un’età inquieta, quella delle mille contraddizioni, degli slanci vitalistici e dei primi bilanci. Adolescenti, ci si sente persi in un viaggio indefinito all'interno di se stessi, alla ricerca di un senso che spesso non si coglie, presi tra lo sforzo di diventare adulti e dal desiderio di tornare bambini, dalla voglia di differenziarsi e nello stesso tempo di assomigliare ai propri genitori.

Quanto detto da Truffaut, cioè che i film sull’infanzia sono quasi sempre autobiografici e che, chi li fa, riflette inevitabilmente sulla propria esperienza di figlio e sui propri genitori, ci è sembrato particolarmente appropriato rispetto al lavoro di questi registi, pur con le loro diverse sensibilità personali e socio-culturali. 

Le opere dei padri rappresentano l’evoluzione del neorealismo italiano del dopoguerra verso la commedia, arricchita d’elementi drammatici: una fase feconda, ricca, intensa e creativa del nostro cinema. La generazione successiva cerca di distinguersi in una situazione particolarmente difficile del cinema italiano, che fatica a trovare autori di spicco. I figli di Risi e le figlie di Comencini sembrano impegnarsi in una ricerca personale, tesa tra la continuazione dell’opera paterna e l’emancipazione.

Dino Risi usa un linguaggio caustico ed essenziale, intriso di amarezza, come per comunicare allo spettatore che le cose stanno così, come lui le mostra, e non ci sono possibilità di cambiamento. Egli è in grado di fissare un rapporto e di definire un personaggio con un solo sguardo e si muove con la stessa disinvoltura nel presente o verso il passato, può seguire un personaggio in tempo reale o osservarlo in un arco di tempo più significativo. Il suo atteggiamento è distaccato e disincantato, intriso di amarezza (Brunetta, 1991). Possiamo affermare che sia stato l’anticipatore figurativo dell’immagine del giovane adulto, così ben rappresentato ora nella clinica dalle varie e diffuse condizioni di adolescenza protratta. I suoi film mostrano per lo più relazioni tra padri e figli dove i ruoli sono invertiti. 

I padri, da una parte, sono figure dai tratti infantili, narcisisti, sembrano falliti nella loro esistenza e nella capacità di gestire i rapporti interpersonali. Dall’altra parte, i figli sono increduli, talvolta rassegnati, un po’ imbarazzati, comunque consapevoli di doversela cavare da soli nella vita.

In una scena di “Il sorpasso” (1962) questa “inversione” è resa concretamente. Vittorio Gassman è il protagonista, uno spaccone sfaccendato che si atteggia a grande seduttore, che riesce a convincere un timido studente di legge (Trintignan) a seguirlo in un viaggio in macchina in pieno ferragosto. Arrivano in una stazione balneare dove Gassman ritrova l’ex-moglie e la bellissima figlia (Spaak). Per attirare l’attenzione in una spiaggia affollata, fa lo spiritoso mettendosi a testa in giù. In questa posizione adocchia una bella ragazza che lo sta fotografando e la insegue, per scoprire poi che è la figlia, cammuffatasi con una parrucca. Questo lo scambio di battute quando il padre riesce a raggiungerla:

Padre: Oh, chi sei? Eih, Cleopatra, fotografavi a me?

Figlia: Bruno, ti va male, sono tua figlia! (togliendosi la parrucca)

Padre(sorpreso e deluso): Perché ti sei messa in testa quell’affare? Stai meglio bionda, che ti credi?

Figlia (spavalda): Tu però vai dietro alle brune a quanto pare!

Padre (mentendo): Ma dai, ti avevo riconosciuta subito! Dai qua che ti faccio una fotografia. Guarda di qua, bene, ferma, aspetta, guarda dall’altra parte, fatto! (scatta la foto non alla figlia, ma ad un’altra ragazza che sta passeggiando sulla spiaggia).

La giovane ha un fidanzato molto più anziano di lei, ricco e generoso, che sostituisce la figura paterna monca: al padre, per spiegargli come mai ha bisogno di un uomo così al suo fianco, confessa di sentirsi insicura, di “avere sempre la sensazione di camminare sottobraccio a qualcuno senza un braccio”.

Nel primo episodio di “I mostri” (1963), intitolato “L’educazione sentimentale”, un padre (Tognazzi) ottuso e presuntuoso, si propone al figlio bambino come modello di furbizia, egoismo e mancanza di rispetto verso gli altri e verso le regole del vivere comune: al bar non paga tutta la consumazione, non rispetta i sensi unici, costringe il figlio a fingersi malato per non fare una coda in auto, si finge lui stesso invalido di guerra per salire prima su una giostra. 

Continua a ripetergli proverbi e luoghi comuni, tra cui il preferito è: “il mondo è tondo e chi non sta a galla va a fondo”. Ecco un esempio di dialogo, tra padre e figlio, che ha un occhio nero, a tavola:

Padre (con tono moralista, alzando gli occhi dal giornale): Giuliano ti ha dato un pugno in un occhio?

Figlio (triste e annoiato): SiÉ

Padre (rimproverandolo): E tu dovevi dargli un calcio in culo, ricordati, chi picchia per primo picchia due volte, poi nella vita c’è sempre da rimetterci a buscarle, a te piace di buscarle?

Figlio (sempre annoiato): NoÉ

Padre (didattico, alzando il tono di voce): E allora picchia, picchia sodo! Ricordati il proverbioÉ

Figlio (sempre più annoiato): Sì, il mondo è tondoÉ

Padre (rimproverandolo): No, non quello, “è meglio un bel processo che un bel funerale”. E adesso mangia la pera che arriva tua madre!

Figlio (ancora più annoiato): Non ho più fameÉ

Padre (indispettito): Dai mangia la pera!

Figlio (deciso): No!

Padre (ritornando al suo giornale): E chi se ne frega, non mangiarlaÉ

A questo punto, il padre si lamenta con la moglie della poca “vivacità” del figlio, affermando di fronte a lui: “mi sembra morto questo bambino”. 

A più riprese si vede come il bambino cerchi debolmente di protestare, di ribellarsi, di mantenere la sua natura tranquilla e rispettosa, ma troppo fragile. L’episodio si conclude con l’immagine di un titolo di giornale: “uccide il padre dopo averlo derubato” (con sotto scritto ? anni dopo”). L’episodio induce inevitabilmente, nello spettatore, risate amare: come poteva crescere un figlio con un padre così?

Un altro padre inadeguato, seppure in modo speculare, è protagonista del film “Giovedì” (1964). Il giovedì è il giorno in cui Dino (Walter Chiari), separato eterno bambinone, vede il figlio Robertino, che vive con la madre, tedesca ricca e molto rigida nell’educazione del figlio. Cerca a suo modo di conquistarlo, noleggiando un macchinone e raccontandogli un mucchio di fanfaronate, ma non si ricorda nemmeno la sua età. Il bambino, educato, intelligente e composto, appare molto più “adulto” di lui. E’ evidente che gli manca l’affetto del padre, ma ne percepisce l’inconsistenza. 

Dino non riesce ad avere rispetto dei limiti ed arriva a leggere il piccolo diario segreto del bambino, per poi confessarglielo e perdendo completamente d’affidabilità. Inoltre, non è in grado di riconoscere la diversità dei ruoli: in una scena particolarmente spassosa, si impadronisce del pallone con cui il figlio ed altri ragazzini stavano giocando, pensando di mostrare loro una eccezionale “performance”. Ottiene invece il loro disprezzo, tanto che uno di loro chiede a Robertino: “ma chi è quel coglione”. Il bambino si vede costretto a rispondere: “E’ mio padre”. Dino tornerà alla sua vita di sempre, dopo aver fatto al figlio una serie di vuote promesse, quando lo riporterà alla madre.

Ci è sembrato curioso che il protagonista abbia lo stesso nome del regista e che, tra le canzoni della “colonna sonora” ci sia “Non è facile avere 18 anni” di Rita Pavone. 

Anche in “Caro papà” (1979), di cui l’aiuto regista è il figlio Claudio, Risi fa riflettere sui rapporti intergenerazionali, connettendoli al fenomeno del terrorismo. Un industriale (Gassman), miliardario arricchitosi in modo disonesto, ha un figlio ed una figlia da una moglie confinata in una villa in Svizzera, che mette in atto una serie di tentativi di suicidio isterici. 

Egli scopre, attraverso lo strano comportamento e gli appunti scritti sul diario, che il figlio (Stefano Madia) ha rapporti con un gruppo di terroristi. Cerca inutilmente di aprire con lui un dialogo, senza nemmeno ricordarsi quanti anni ha e che facoltà frequenta. Del suo fallimento come genitore è testimone anche il destino della figlia, tossicodipendente. Parlando con l’amante, che vuole lasciare, dice “Ora voglio dedicarmi alla riscoperta dei figliÉe i rapporti con tuo padre?”, e la donna risponde “Benissimo, è morto!”. 

Il rapporto tra padre e figlio degenera in alterchi sempre più violenti, in un crescendo di rimproveri, grida e rotture di vasi, fino all’ultimo, dopo il quale Marco si allontana da casa e il padre capisce di essere lui il prossimo bersaglio dei terroristi:

Figlio (urlando): ÉCi avete rotto i coglioni con i partigiani e con la resistenza, siete diventati peggio dei garibaldini, una retorica che fa schifo!

Padre (urlando): Basta, non ti permetto di insultare il mio passato!

Figlio (rompendo un vaso): E il tuo presente fa ancora più schifo del tuo passato!

Padre (minaccioso): Pazzo isterico, tu hai bisogno dello psicoanalista, domani stesso vai dallo psicoanalista!

Figlio (allontanandosi dalla stanza): Io non prendo più ordini da te!

La rottura tra padre e figlio, quasi simbolizzata dai vasi rotti, appare drastica e senza speranza. La figura dello psicoanalista, chiamata in causa, diventa ridicola. 

L’incapacità a comunicare si tramanda di padre in figlio attraverso le diverse generazioni: Gassman va a trovare suo padre per chiedergli un consiglio, ma la scena del loro incontro sembra un paradossale dialogo tra sordi.

Un riavvicinamento appare possibile solo con “la morte” psichica del padre, con il suo “annientamento fisico”: dopo l’attentato, è il figlio che spinge la sedia a rotelle dove è immobilizzato.

I film di Marco e Claudio Risi, figli di Dino, passano dalla commedia leggera e comica al dramma personale e sociale, dove comunque si mette in risalto l'assenza della figura paterna. 

Claudio Risi (1948) si è dedicato prevalentemente a serie televisive di successo e ha diretto un solo film per il grande schermo “Pugni di rabbia” (1991): la storia, melodrammatica e neorelista, di un giovane pugile di borgata, senza padre. L’ambientazione è quella della periferia romana degradata, e fa da sfondo al degrado psicologico dei protagonisti, giovani abbandonati a se stessi, che cercano di sopravvivere alle avversità della vita, cresciuti fisicamente e induriti, ma emotivamente fragili ed inconsistenti. Il tema dell’assenza del padre è presente come un dato di fatto non solo inelaborabile ed impensabile, ma anche non nominabile. Infatti, quando la sorella minore chiede al protagonista: “Tu che l’hai conosciuto prima che se n’andasse, ti manca papà?”, lui, per tutta risposta, le domanda: “Lo vuoi un gelato?”. Insomma, l’affetto risulta letteralmente “congelato”.

Nei film d’esordio del fratello Marco (1951), Vado a vivere da solo (1982) Un ragazzo e una ragazza (1984) e Colpo di fulmine (1985), che hanno per protagonista Jerry Calà, il rapporto tra genitori e figli, così come il tema dell’autonomizzazione, viene sviluppato in chiave comica. Calà ha sempre, seppure in diverse sfumature (per quello che gli è possibile!) il ruolo del trentenne che non vuole e non può crescere, particolarmente enfatizzato nel primo di questi film, dove lo si vede alle prese del tentativo di mettere su casa, per allontanarsi da genitori estremamente infantilizzanti. Nella prima scena del film si vede il protagonista che riflette sulla possibilità di andarsene di casa: i genitori sono tanto delle brave persone! Improvvisamente entrano in camera proprio i genitori con la torta di compleanno e i cappellini da clown in testa, cantandogli “perché è un bravo ragazzoÉe sempre con noi resterà”: il figlio deve ammettere a se stesso che “ogni tanto esagerano”. Nella scena seguente la famiglia è riunita a tavola a mangiare la torta, ed il ragazzotto ha un bavaglino al collo. Questo è lo scambio di battute:

Madre (con tono esageratamente affettuoso, come se si rivolgesse ad un bambino): Quando avevi cinque anni eri pieno di riccioli in testa e sai come ti chiamava il papà?

Figlio (facendole il verso): Trottolino!

Padre (compiaciuto): Eh sì, lo chiamavo trottolino a questo fustone qua!

Madre (ancora più compiaciuta): E ora guarda come gli stanno le camicie del papà!

Figlio (guardandoli furbescamente): Sì, specialmente il collo!

Madre (intenerita): Eri così carino!

In “Colpo di fulmine” (1985), che si potrebbe definire un film “prerealista”, dall’umorismo più lieve del precedente, il protagonista è ancora un trentenne fallito, che è stato lasciato dalla fidanzata proprio per la sua immaturità ed ha perso il lavoro. Viene invitato da un amico a trascorrere un periodo di tempo a casa sua, a Venezia, dove vive con la nuova compagna e la figlia undicenne, avuta da un’altra donna. Calà s’innamora platonicamente, ricambiato, della ragazzina, che evidentemente soffre delle poche attenzioni che le concede il padre. Quest’ultima, in tutto lo svolgersi della storia, appare tra i due la più adulta, sia nei comportamenti che nel modo di pensare, senza concessione all’erotismo, come sottolinea Zappoli (1993). Il protagonista lo riconosce, tanto che in una scena insiste nel dirle: “non sei una bambina, sei grande, molto più grande di me”. La ragazzina, arrabbiandosi, gli risponde: “ma se una non è una bambina a undici anni e mezzo, cos’è?”. L’amore non si realizzerà, perché i protagonisti arrivano (fortunatamente) a rendersi conto della diversità dei loro bisogni e desideri. 

Il padre Dino, in “Tolgo il disturbo” (1990), sviluppa una storia simile, che ha per protagonista un nonno (Gassmann) che ha trascorso 18 anni in un Ospedale Psichiatrico e viene accolto in casa dalla figlia, separata e risposata, che mal tollera la sua presenza. Qui egli trova nella sua nipotina l’unica persona in grado di comprenderlo. Anche a questa bambina, che non vive con il vero padre, ma con un patrigno ed una sorellastra, manca una figura maschile di riferimento affettuosa e attenta ai suoi bisogni. Come nel film del figlio, la loro relazione ha le parvenze di una storia d’amore sentimentale (anche qui senza alcuna concessione all’erotismo), che sottende, da parte del nonno, il desiderio di avere una figlia che lo ami nonostante tutto (il passato di paziente psichiatrico e la forzata assenza) e, da parte della bambina, di un padre che non ha. Nel commovente finale la bambina saluta il nonno per allontanarsi con un suo coetaneo, e anche qui ciascuno torna al suo posto. 

Mentre Risi padre gira questo film sulle orme del figlio, quest’ultimo cambia completamente registro, con “Mary per sempre” (1989) e “Ragazzi Fuori” (1990). In questi due film “neorealisti”, il cui soggetto è di Aurelio Grimaldi, fa la sua drammatica apparizione la realtà di una gioventù vittima e prigioniera di una sottocultura criminale e della violenza che è parte integrante della stessa società. Nel primo film egli mette a confronto nel carcere minorile di Palermo il “professore” Michele Placido ed un gruppo di attori non professionisti, ingaggiati proprio tra i giovani sbandati palermitani, che interpretano loro stessi. Il “professore” assume il ruolo di una figura dalle valenze paterne positive, che si confronta con padri reali mafiosi, spacciatori di droga, violenti e intolleranti. Egli cerca di offrire un esempio d’onestà e comprensione, mettendosi contro la stessa istituzione carceraria, stando dalla parte dei ragazzi e tentando di indicare loro una strada diversa da quella che li ha portati in carcere, aperta dai padri. Purtroppo non c’è redenzione, e, nel seguito della storia, “Ragazzi Fuori”, alcuni di loro si trovano a dover riaffrontare la vita quotidiana, senza nessun “professore”, quindi senza altro riferimento che i loro padri. Non possono quindi che ripiombare nella più assoluta desolazione di atteggiamenti e aspettative, finendo inevitabilmente tutti male: chi si prostituisce, chi ruba, chi stupra, chi viene assassinato. E qui possiamo dire che le colpe dei padri ricadono sui figli. Tanto più che la realtà in questo caso ha “superato l’immaginazione”: la maggior parte dei giovani attori non professionisti ha fatto veramente poi una brutta fine!

Lo stile narrativo di Luigi Comencini e delle figlie Cristina e Francesca è molto diverso rispetto ai Risi di entrambe le generazioni.

Luigi Comencini, laureato in architettura, è stato definito da Lietta Tornabuoni “l’architetto dei sentimenti” ed è conosciuto come “il regista dei bambini”. Rispetto al suo coetaneo Dino Risi realizza storie più complesse, articolate e problematiche, giocate sulle sfumature. Come scrive Brunetta (1991) “il bambino gli appare sempre come un cosmo ad altissima densità di problemi ed intrecci affettivi, di cui i grandi difficilmente riescono a capire le leggi. C’è sempre qualcuno, per fortuna, che riesce a comunicare con il bambino, ma si tratta di eccezioni. In genere, a partire dalla famiglia, i bambini sono individui che crescono in solitudine. Comencini appare come l’unico regista capace di realizzare film ad altezza di bambino”. Nelle sue opere, descrivendo le relazioni tra padri e figli, assume sempre lo sguardo del bambino o dell’adolescente. 

La figlia Cristina, in un’intervista al padre (1999) nota come, nei suoi film, i padri dei suoi bambini siano assenti, indifferenti o incapaci di amare, quanta incomprensione ci sia tra padri e figli e quanto desiderio di padre, sempre deluso. Questo a partire dal suo primo film importante “La finestra sul luna-park”, nato da un quesito che Comencini si era posto: “un bambino nasce generalmente con un padre e una madre, ma se il padre non ha tempo di fare il padre ed è spesso assente, può accadere che il bambino se ne scelga un altro. La risposta (che è “sì”) si trova nel film, dove un padre, che lavorava in Africa, torna nell’occasione drammatica della morte della moglie, e tenta di riconquistare l’affetto del figlio bambino, che non lo conosce. Mentre il padre vero era lontano, il ragazzino ne aveva trovato uno sostitutivo, tale Righetto, che pulisce le cantine, buono e gentile, che lo portava sempre con sé. La convivenza tra i due è difficile, il padre non riesce a mettersi nei panni del bambino, che gli chiede “alloraÉquando te ne vai?”. In una scena, girata in una cucina, il padre, un uomo bruno fisicamente imponente, scopre il bambino, piccolo e gracile, che gioca ad acchiappare le mosche. Tra i due si svolge questo dialogo:

Padre (con tono brusco): Ma che fai?

Figlio (impaurito): NienteÉ

Padre (innervosito): Ma vieni a dormire che fa caldo

Figlio (in tono timido): NoÉ

Padre (severo): Oggi che fai? Non vorrai stare tutto il giorno a acchiappare mosche, in campo a giocare non ti mando, o vieni con me o stai a casa!

Figlio (preoccupato): ÉSolo?

Padre (con tono di sfida): Sì, solo, perché, hai paura?

Figlio (guardando in basso e con voce fievole): ÉSì

Alla fine, Righetto rinuncia all’affetto del bambino, per farlo avvicinare al padre, che a sua volta pensa di rinunciare a tornare in Africa. Ma Comencini non dà per scontato che “vivranno felici e contenti”: padre e figlio, sebbene fisicamente vicini (nell’ultima scena il padre prende sulle spalle il bambino, si rende un tutt’uno con lui, ne fa un suo prolungamento), sono affettivamente ancora molto lontanti. 

In “Incompreso Ð vita col figlio” (1964) “il rapporto tra padre e figlio si compie solo con la morte” come afferma lo stesso Comencini. La storia, tratta da un romanzo lacrimevole, risulta drammatica e commovente nel film: un console inglese molto ricco, rimasto vedovo, deve gestire i rapporti con i due figli, bambini in età scolare. L’incompreso è Andrea, il maggiore dei due, che appare vittima dell’istintività del fratello e viene sempre sgridato dal padre, che non vede le sue buone intenzioni e non riesce a cogliere la sua profonda infelicità. Lo tratta come un adulto e non tiene conto dei suoi bisogni, del fatto che il bambino desidera solo il suo amore e la sua attenzione. In una scena il padre legge le favole al piccolo e se ne va quando dorme, nonostante Andrea gli chieda di restare, dicendogli che “è grande” per queste cose.

Dopo l’ennesima “cattiva azione”, cioè l’essersi allontanato “senza permesso” per comprare al padre il regalo di compleanno (una targhetta da tenere in macchina con la loro foto e la scritta “sii prudente”) senza riuscire a lasciare a casa il fratellino, il padre è molto arrabbiato. Queste sono alcune battute che si scambiano i due, l’uno imponente, in piedi, l’altro accoccolato su una poltrona, con gli occhi bassi:

Padre (serio e severo): Così sono io che devo essere prudenteÉ

Figlio (serio e teso): Mandami in collegio papà, sono troppo cattivoÉ

Padre (rassegnato e arrabbiato): Non sei cattivo, sei semplicemente fatto così, le cose non ti toccano, ti scivolano addosso, non ti ho visto soffrire neancheÉ(sottointendendo “quando è morta tua madre”), allora ti dissi che era una fortuna, ma stai attento a non esagerare, perché una volta o l’altra, così, senza volere, potresti fare molto molto male a tuo fratello, e adesso va, vaÉ(il bambino si allontana avvilito)

Solo quando il bambino avrà un grave incidente, determinato dal fratellino, il padre si rende conto dei suoi errori e tenta di riparare, ma non potrà che accompagnare il figlio verso la morte. 

Un altro bambino che se ne va solo, senza voltarsi indietro, questa volta non drammaticamente verso la morte, ma verso un destino sconosciuto, è il protagonista di “Voltati Eugenio” (1980). Figlio “per sbaglio” di una coppia di ex-sessantottini tutti presi dai loro problemi personali e di coppia (Marconi e Di Lazzaro), Eugenio, di dieci anni, per tutto lo svolgimento del film si vede sballottato tra padre, madre, nonni e “amici” di vario tipo. In una delle prime scene, litigando, i genitori finiscono per dimenticarselo, neonato, sul treno. Come la protagonista undicenne del già citato “Colpo di fulmine” (1985) di Marco Risi, anche Eugenio appare più adulto degli adulti, costretto a crescere in anticipo quasi per horror vacui nei confronti di adulti inconsistenti. Eugenio capisce di essere di troppo, di essere d’intralcio alla vita dei suoi parenti e fugge. Cercato affannosamente, quando viene ritrovato, l’attenzione di genitori, nonni e amici si focalizza su un vitellino appena nato, ed Eugenio può allontanarsi ancora, praticamente sotto i loro occhi, senza essere visto. 

Un finale più ottimista è quello di Un ragazzo di Calabria (1987). Sceneggiato dalla figlia Francesca, è la storia, che si svolge nella Calabria degli anni ’60, di Mimì, un ragazzo di tredici anni cui piace correre, perché, dice “quando corro, sogno”. Mimì corre sempre a piedi nudi, non ha soldi per comprarsi le scarpe, e corre a perdifiato tra le campagne anche di notte, per non farsi vedere dal padre (Abatantuono). Questi lo osteggia in questa passione, poichè vorrebbe riscattare la sua povera condizione di “guardiano dei matti” facendolo studiare, ma è protetto dalla madre. Mimì trova nella figura del conducente del suo scuolabus, “lo sciancato” (Volontè), un allenatore e un sostituto paterno che crede in lui e lo gratifica, mentre il padre vero lo bastona per impedirgli di correre. Alla fine, tuttavia, il padre si rende conto delle capacità del figlio, gli permetterà di correre la sua gara e di vincere. 

La metafora della corsa rimanda alla faticosa ricerca adolescenziale di tenere il passo dell’esistenza in divenire, di conquistare la propria identità, di differenziarsi ed emanciparsi dai genitori, cercando comunque di non deluderli. La vittoria di Mimì rappresenta anche il riscatto della diversità. Infatti Mimì ha come idolo l’atleta etiope Abebe Bikila, non accetta di conformarsi a regole che non comprende, dettate dalla paura e dall’ignoranza, e non esita ad affezionarsi allo “sciancato”, che lo incoraggia dicendogli “basta avere qualcosa di più o qualcosa di diverso e la gente ti guarda con sospetto”.

Un “diverso”, e ribelle, è anche Pinocchio, protagonista del libro di Collodi, da cui Comencini ha tratto un film per la televisione (1972). Comencini ha interpretato l’opera di Collodi come “il racconto di un colossale ricatto fatto al bambino”. Mentre nel libro il burattino diventa bambino solo alla fine, nel film il “ricatto globale” viene sostituito con una punizione che colpisce il bambino ogni volta che disubbidisce o non tiene fede agli impegni con la fata. Come dice lo stesso Comencini (1999) “Pinocchio nasce dal legno e la fata lo trasforma subito in bambino a patto cheÉsia come lei lo vuole, se no lei lo farà diventare burattino”. Il padre Geppetto è forse il padre più amorevole ritratto da Comencini, ma è povero, vecchio, non ha le risorse per correre dietro a Pinocchio, né per contrastare la fata, ma lo ama comunque, sia bambino sia burattino. E Pinocchio lo saprà ricambiare. 

Per Comencini il tema del rapporto tra padre e figlio si impregna nella sua stessa idea di cinema, infatti ha detto (1999): “quando penso al cinema, mi viene in mente un bambino che gioca nella spazzatura e trova all’improvviso una biglia meravigliosa. Allora dice: guarda papà che bella biglia che ho trovato! Così è il cinema: mostra ciò che trova”. 

Se i figli allora mostrano ciò che trovano al padre, cosa dice il padre della biglia meravigliosa? O meglio, quale risposta si aspettano i figli?

Francesca Comencini, in una conversazione con uno di noi (P.R.Goisis, Roma, 26/6/2003), ha detto:“Mio padre non ha mai voluto che facessimo questo mestiere. Ci ha dissuaso in ogni modo. Forse si è opposto a questo progetto proprio per farcelo realizzare. Diceva che l’unico modo per far amare una cosa è dire di non farla”. Ha detto anche: “Io forse ho fatto questo lavoro anche per capire chi fosse papà nel lavoro, ma non soloÉ”. 

Francesca e Cristina hanno un modo di lavorare molto diverso, la prima, per sua stessa ammissione, di tipo autobiografico, la seconda cerca invece, come il padre, di “fare un cinema di testa” (Comencini, 1999), più distaccato dalle vicende personali particolari. Ma ora ogni opera di questi registi assume il significato della biglia, mostrata dal bambino al padre, una richiesta di conferma e di amore.

Non a caso il film più significativo di Francesca si intitola “Le parole di mio padre” (2001): quando l’ha girato, Luigi Comencini non poteva già più parlare, a causa di una malattia invalidante. Il film, tratto liberamente dal romanzo di Svevo “La coscienza di Zeno”, racconta le vicissitudini affettive del giovane Zeno (Rongione), che si dibatte tra il ricordo del padre defunto (Bertorelli), la presenza del signor Malfenti (Calopresti), cui il padre stesso gli aveva raccomandato di fare riferimento, nel suo testamento, per avere un lavoro, e le quattro figlie di quest’ultimo (che inevitabilmente si associano alle quattro sorelle Comencini). 

Il complesso gioco di relazione tra padri e figli viene proposto con profondità e con un senso di profonda nostalgia.

Da una parte c’è Zeno, che ricorda, in lunghi monologhi, la mancanza di dialogo col suo vero padre. Con profonda disperazione, racconta a Malfenti, che assume in diversi momenti un ruolo paterno di ascoltatore: “l’ultima cosa che ha fatto prima di morire è stato darmi uno schiaffoÉper lo sdegno per quello che eroÉnon il figlio che avrebbe voluto”. 

Dall’altra parte le figlie di Malfenti, tre adolescenti ed una bambina, anch’esse alle prese con il confronto con la figura paterna, la rivalità tra sorelle e il gioco di seduzione nei confronti di Zeno. Quest’ultimo rimane disorientato fino all’ultimo in queste trame amorose molto cerebrali. Alla fine, non è la razionalità a vincere, non esiste la risposta o la persona giusta, ma il poter accettare il dubbio. Infatti, il film si conclude con una citazione dal romanzo di Svevo: “l’amore accompagnato dall’incertezza è il vero amore”.

Nei film di Cristina, come nei film del padre, i genitori reali non riescono a prendersi cura dei bambini-adolescenti, ma lo fanno figure sostitutive, come nel film d’esordio, Zoo (1988). Si tratta di una favola delicata, tenera e romantica, sul bisogno di fantasia ed immaginario nell’infanzia e nell’adolescenza, e, soprattutto, sul bisogno di figure genitoriali consistenti, che mancano. La protagonista è una ragazzina (Asia Argento) figlia del guardiano dello zoo e orfana di madre, che diventa amica di uno zingarello, anch’egli abbandonato a sé stesso. Insieme liberano un’elefantessa, e con lei si allontanano dallo zoo. La scena finale richiama quella del film “Voltati Eugenio”: i ragazzini imboccano la loro strada, e non sono gli adulti ad indicargliela.

In Liberate i pesci (2000) il tema del rapporto genitori-figli è trattato invece in stile farsesco. La storia, è quella di Marco (Morandi), figlio di un boss mafioso (Placido) che torna dall’america per sposarsi. Tra i due, da tempo, la relazione è difficile, e Marco non vuole che il padre si intrometta né gli dia soldi. Ecco un dialogo tra loro:

Padre (cercando di prendere sottobraccio il figlio): Questo sposalizio è una cosa importante per me! 

Figlio (respingendolo): Tu, che c’entri tu?

Padre (irritandosi): Io? Io sono tuo padre!

Figlio (alzando la voce): Non è colpa mia, il padre non si sceglie!

Padre (in tono affranto): Lo dovevo capire fin dal primo giorno che mi hai visto, eri piccolo e stavi nella culla e mi guardavi tutto schifato come se puzzavoÉ

Figlio (correggendolo): PuzzassiÉ

Padre (arrabbiandosi): Cosa?! Ma tu mi vuoi fare crepare?

Figlio: Senti, io qua non ci torno più, vado in America!

Padre: E chi vi mantiene?

Figlio: Io!

Padre: Sì, tu con la trombetta!

Nella sua ultima e più riuscita opera, “Il più bel giorno della mia vita” (2002), questa regista propone il tema del rapporto genitori e figli e dei conflitti generazionali seguendo le storie di due sorelle (Buy e Ceccarelli) ed un fratello omosessuale (Locascio). Delle due sorelle, l’una, in crisi col marito, ha due figlie, una bambina e un’adolescente, l’altra, vedova, ha un figlio adolescente.

Il titolo si riferisce al giorno in cui la bambina fa la prima comunione e viene festeggiata a casa della nonna (Lisi), con la riunione dell’intera famiglia, che cerca di lasciare da parte, almeno per un giorno, problemi e conflitti. Come regalo, la bambina riceve una telecamera e comincia a filmare la festa. La scena finale, dove la bambina si avvicina al padre per riprenderlo, è particolarmente riuscita e commovente, una dichiarazione d’amore tra padre e figlia. Il padre, aggiustandosi la cravatta e assumendo un atteggiamento soddisfatto, esclama davanti alla cinepresa “io sono il suo papà”. Prende poi la telecamera alla figlia e dice “questa è la mia bambina”. Mentre la bimba lo filma di nuovo, il papà ripete ancora “sono sempre il suo papà”. La piccola, consapevole dei conflitti fra i genitori, chiede, guardando fisso il padre, “per sempre?”; la risposta che riceve, dal padre commosso e sincero, è: “sì, per sempre”.

La relazione tra padre e figli è dunque per sempre e, se i figli seguono le orme dei padri, potrà essere particolarmente difficile. 

Nel caso di generazioni di registi, di una “Passione di famiglia”, che è il titolo di un romanzo di Cristina Comencini, le riprese cinematografiche assumono quindi le funzioni di conferma e di ricordo, di creazione, di scoperta, di ritrovamento, di differenziazione e d’individualizzazione. Proprio le stesse funzioni della biglia di vetro, mostrata dal figlio al padre, che è una comunicazione che chiede conferma. Tutto ciò inevitabilmente rimanda all’oggetto transizionale di Winnicott, che è qualcosa che è trovato e nello stesso tempo creato dal bambino. 

I figli e le figlie che seguono le orme dei padri spesso rappresentano una presenza paterna inadeguata, o la sua assenza, o la ricerca di suoi sostituti, quindi di padri idealizzati. 

La mancanza e l’assenza si possono tuttavia sperimentare solo se l’oggetto è stato in qualche modo percepito. Sappiamo che la creazione ha sempre e comunque a che fare con la separazione, è il luogo in cui è possibile usare gli oggetti della realtà “con significato e sentimento di sogno” (Winnicott, 1971). 

Come spettatori, usiamo anche noi i film quali nostre creazioni, e ogni padre ed ogni figlio, o ogni figlia, che dallo schermo ci racconta la sua storia, ci racconta qualcosa anche di ognuno noi.

http://www.psychomedia.it/cine@forum/report/marchiori1.htm