La Circostanza - Ermanno Olmi (1973)

TÍTULO ORIGINAL La circostanza
AÑO 1973
IDIOMA Italiano
SUBTITULOS No
DURACIÓN 97 min.
DIRECTOR Ermanno Olmi
GUIÓN Ermanno Olmi
MÚSICA Lucio Battisti, Vince Tempera, Alberto Radius, Toni Cicco, Gabriele Lorenzi, Brano dal "Notturno in Fa maggiore" di F.J. Haydn
FOTOGRAFÍA Ermanno Olmi
REPARTO Loredana Savelli, Gaetano Porro, Raffaella Bianchi, Mario Sireci, Massimo Tabat, Barbara Pezzuko
PRODUCTORA RAI / Italonegglio Cinematografico
PREMIOS 1974: Festival de San Sebastián: Mención especial
GÉNERO Drama

SINOPSIS En una familia de la rica burguesía lombarda, a cada uno de sus miembros le ocurre algo que altera sus vidas. La madre asiste conmocionada al accidente de un joven motorista, parcialmente calcinado, al que traslada al hospital. La hija adolescente se debate entre dos amores. Los cambios estructurales que proyecta la empresa en que trabaja el padre, amenazan con dejarlo en la calle. En la amplia finca familiar viven también los hijos varones. El mayor vive con su esposa embarazada y espera angustiado el nacimiento del hijo. El menor, que rechaza el pragmatismo de sus padres, trabaja en un pequeño taller, donde hace experimentos de robótica, cosa que sus progenitores consideran un simple pasatiempo. (FILMAFFINITY)

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La signora Laura Liberti è un vulcano: dirige uno studio notarile ereditato dal padre, possiede e governa un'avviatissima quanto moderna fattoria. Per lei la circostanza è il grave incidente che capita a uno sconosciuto giovane motociclista al quale presterà generosamente e disinteressatamente assistenza e materno affetto. Il signor Liberti, anziano dirigente in una grossa industria, vive alienato nella banalità di riti aziendali sotto la coercizione de "il posto". La circostanza per lui sarà l'ammodernamento tecnico dell'istituto e il crudele inesorabile licenziamento. Silvia, figlia dei Liberti, è alle prese con i fermenti adolescenziali, le curiosità, gli amoretti, i bronci, le scappatelle e le successive perplessità. Non ha guida e finisce per non capirsi e per non capire. Quando ha tempo, il che le capita un po' troppo spesso, si intrattiene con ammirazione accanto al ragazzo cieco che nei suoi interessi dimostra spiccata raffinatezza e sensibilità. Per lei la circostanza potrà essere questa amicizia oppure uno degli sbagli commessi. Tommaso, fratello di Silvia, vive in un privatissimo e organizzatissimo gabinetto scientifico dove si dedica a studi extrascolastici e ad esperienze di elettronica poiché sogna di partorire un robot per nulla a servizio dell'umanità e pur tuttavia capace di pensare. Per lui la solitudine finirà quando sarà chiamato a prodigarsi per la cognata Anna, partoriente nel corso di una notte da tregenda. Beppe, fratello di Silvia e di Tommaso, è il giovanissimo sposo di Anna e con lei vive in una casa prefabbricata nella tenuta della mamma, ma a debita distanza e con orgogliosa indipendenza. L'avventuroso parto sarà la circostanza che imporrà una revisione di atteggiamenti per lui, per la mogliettina, per Tommaso e, in definitiva, per tutta la famiglia Liberti.

Film sulla borghesia milanese composta da padre, madre e tre figli l'opera di Olmi è uno splendido ritratto sociale. Dal punto di vista del lavoro è particolarmente significativo il personaggio del padre, un ingegnere vicino alla pensione alle prese con la riorganizzazione aziendale. Le manovre della grande azienda sono camuffate da una apparente selezione che si consuma durante un corso di aggiornamento che consiste in un "role play" al massacro tra chi si sfida a vicenda per raggiungere i maggiori profitti. Non vale più l'esperienza ma solo la capacità di far fuori gli altri. Da qui la reazione dell'uomo che si rende conto del gioco, quello sì sporco, della dirigenza aziendale. Un profilo dell'avvilimento umano nelle organizzazioni come poche volte il cinema italiano ha saputo raccontare.

La critica

"Ecco uno di quei film che vi restano dentro, densi come sono di semplice e schietta verità umana. Ecco un'opera di lievi, forse dimesse, ma autentiche qualità poetiche; un racconto che, fatto apparentemente di nulla, di piccoli gesti quotidiani, vi afferra e vi commuove nel profondo, per l'onesto impegno e la penetrante sensibilità con cui coglie, nelle loro debolezze come nelle loro virtù, i diversi personaggi, seguendone le azioni e spiandone i sentimenti con la naturale felicità dell'artista che sorprende la vita nel suo farsi."

 (Dario Zanelli, "Il Resto del Carlino", dicembre 1974)

In un gruppo familiare della ricca borghesia lombarda succede qualcosa a ogni suo componente che lo obbliga a rimettere in discussione sé e gli altri. Invano. E. Olmi passa per un narratore semplice con il cuore in mano. Lo nega questo film con la sua frantumazione narrativa, le sconnessioni spaziali e temporali, il quieto e lucido pessimismo di fondo, specialmente nell'analisi della classe borghese. (M. Morandini)

Tra un mese, tra un anno o magari più in là, all'estero riscopriranno il solitario Olmi fra i maestri del cinema attuale. Non aspettiamo il via da Parigi o da New York per ammirare ancora una volta, in La circostanza, la fedeltà del regista ai temi della sua formazione: il mondo de lavoro, i contraddittori rapporti fra gli esseri umani, lo sguardo dei giovani rivolto al futuro. Con l'abituale gusto della parabola trasferita in termini di osservazione del vero, l'autore mette stavolta in scena una natività, lieta e sempre misteriosa circostanza intorno alla quale si intrecciano i casi di una nonna superattiva e inaridita, di un nonno mortificato dall'impiego e di alcuni ragazzi che in vario modo s'impegnano a progettare una vita diversa. Tutto da godere e da meditare, il film ci sembra straziante e bellissimo soprattutto nell'episodio del business game: quando i vecchi dirigenti di un'azienda in crisi vengono invitati a un ritiro d'aggiornamento: un gioco dove sono in palio le loro teste. (Tullio Kezich)
http://www.lombardia.cisl.it/pagina.asp?ID=5668

Regista della precarietà e poeta degli umili
    

Da La circostanza a L’albero degli zoccoli, fino al recente capolavoro Il mestiere delle armi, quello di Olmi è un cinema umanista, che posa il suo sguardo sui "cuori semplici" e pone di fronte alla transitorietà della vita.

Il cinema di Ermanno Olmi si dibatte da sempre fra due tentazioni contrapposte ma complementari: da un lato si dà come "epifania di un inizio", annuncio di un esordio (la nascita di Gesù in Cammina Cammina; la vocazione e la formazione di un pontefice in ...E venne un uomo; la bildung di un impiegato in Il posto e quella di un adolescente in Lunga vita alla signora); dall’altro è cinema che si costruisce sulla "fenomenologia di ciò che si estingue", sulla messinscena di ciò che sta per scomparire (la fine di un barbone in La leggenda del santo bevitore; la fine della civiltà contadina lombarda in L’albero degli zoccoli; la fine di un amore in I fidanzati). Talora, le due tentazioni dello sguardo di Olmi si sovrappongono come in una dissolvenza incrociata e producono film in cui l’estinzione di qualcosa si accompagna (e confligge, e fa attrito) con la formazione di qualcos’altro (come nella dialettica che contrappone i protagonisti di Il tempo si è fermato, I recuperanti o La circostanza). C’è sempre un attimo in cui il tempo si ferma, nel cinema di Olmi. Ed è proprio a partire da quel frammento di tempo congelato che Olmi lavora alla produzione di quel senso della precarietà che è uno dei tratti connotativi più specifici e preziosi del suo cinema.

Nato nel 1931 a Treviglio, in provincia di Bergamo, da una famiglia cattolica di origini contadine, Olmi appartiene a quella generazione di cineasti che, come i fratelli Taviani, Elio Petri o Vittorio De Seta, esordisce alla regia intorno al 1960, guadagnandosi dalla storiografia cinematografica l’appellativo di "seconda ondata neorealista". In effetti, molto più dei suoi coetanei, Olmi manifesta fin da subito – nell’attenzione per i dettagli della vita quotidiana, nella predilezione per attori non professionisti, nella sua attitudine a "mostrare" anziché "dimostrare" – una chiara ed esplicita filiazione dall’eredità neorealista, mediata soprattutto dalla lezione di un maestro come Roberto Rossellini. I suoi esordi, in questa chiave, sono quanto mai significativi: assunto a soli 16 anni, nel 1947, dalla società Edisonvolta (dove già lavorava la

madre, rimasta vedova negli anni della guerra), Olmi, dal 1953, riceve l’incarico di creare una "Sezione Cinema" per mostrare attraverso brevi documentari le principali realizzazioni industriali dell’azienda.

Questo apprendistato consente al futuro cineasta di formarsi attraverso un severo tirocinio documentaristico che gli insegna il rispetto per la realtà e lo abitua a esplorare con l’occhio della macchina da presa la centralità della figura umana in tutte le pratiche lavorative. La visione umanista e antropocentrica che caratterizzerà molte delle sue opere successive è già evidente nella trentina di documentari che Olmi realizza per la Edisonvolta dal 1953 al 1961, seguendo da vicino il complicato processo di sviluppo attraverso cui l’Italia si avvia a diventare un Paese industriale moderno.

Il suo lungometraggio d’esordio (Il tempo si è fermato, 1959), nato come documentario su una diga in costruzione, risente della sua peculiare formazione e, nello stesso tempo, mette a fuoco con pudica sobrietà alcuni dei tratti connotativi delle sue opere successive (la fenomenologia della solitudine, il rapporto fra uomo e uomo mediato dalla relazione fra uomo e natura, la nascita della solidarietà come forma di relazione non ideologica né volontaristica ma come afflato spontaneo e istintivo fra creature che condividono la medesima condizione). Girato fra le nevi dell’Adamello, a 2.600 metri d’altezza, nei pressi di una diga realizzata dalla Edisonvolta, il film racconta 48 ore della vita di due guardiani, un vecchio e un giovane, rimasti a presidiare il cantiere chiuso nella stagione invernale. Ma il verbo "racconta è eccessivo": Il tempo si è fermato è un film dalla drammaturgia rarefatta e sospesa, in cui non accade praticamente nulla. Tra il vecchio e il giovane, appena arrivato alla diga per sostituire un altro guardiano, richiamato a valle dalla nascita di un figlio, ci sono alcune incomprensioni (il vecchio, ad esempio, è infastidito dalla musica rock che il giovane ascolta sul giradischi) che lasciano intravedere un embrionale conflitto generazionale, ma Olmi insiste piuttosto sul rapporto di entrambi i personaggi con la natura circostante e con la maestosità del paesaggio innevato, ripreso in campi lunghi e lunghissimi di abbagliante bellezza e semplicità. L’uso di attori non professionisti e il suono in presa diretta sembrano ottemperare ad alcuni dei più noti precetti neorealisti, ma Olmi si tiene lontano da ogni intento di denuncia sociale per concentrarsi, con un rigore stilistico stupefacente in un regista non ancora trentenne, sul rapporto umano che lega i due protagonisti, sul progressivo liquefarsi della diffidenza iniziale e sul gesto di disinteressata solidarietà che porta il vecchio a caricare sulle sue spalle il giovane febbricitante e a riportarlo nella baracca riscaldata dopo una violenta e improvvisa tempesta di neve.

È tuttavia con il successivo Il posto (1961), presentato alla Mostra del cinema di Venezia, che Olmi si afferma – anche sul piano del riconoscimento critico – tra le personalità più originali del cinema italiano dei primi anni Sessanta. Ambientato a Milano, nella città che sta per diventare la capitale del boom economico e del neocapitalismo industriale italiano, il film racconta con arguzia psicologica e finezza interpretativa il processo di integrazione di un ragazzo di famiglia operaia originario di Meda assunto come fattorino in una grande azienda che, come ha scritto Lino Micciché, «vive i suoi primi giorni di lavoro tra lo stupore di un primo incontro sentimentale e i modesti sogni di una carriera impiegatizia» (Il cinema italiano: gli anni ’60 e oltre, Marsilio, Venezia, 1975, pag. 227). Straordinario ritratto, dai toni quasi gogoliani, del mondo alienante e disumanizzato del lavoro impiegatizio, contrapposto alla purezza e all’autenticità del "cuore semplice" del giovane protagonista prima di essere "integrato" nella logica del "posto fisso" e del "lavoro sicuro", il film documenta con sguardo asciutto e sorridente l’impatto della modernità su una grande città come Milano (con le vetrine piene di merci, abiti, elettrodomestici e automobili, e con piazza San Babila sventrata per i lavori di costruzione della metropolitana), mette alla berlina la sociologia dei test attitudinali adottati dalle grandi aziende in vena di modernizzazione e tratteggia un "romanzo di formazione" piccolo-borghese che sfocia in una visione segnata da un amaro e caustico pessimismo. La Milano di Olmi è lontanissima dal turgore melodrammatico e dai conflitti esplosivi che lacerano la città ambrosiana nel quasi contemporaneo Rocco e i suoi fratelli (1960) di Luchino Visconti, e tuttavia finisce per comporre un affresco realistico dei processi di trasformazione e di cambiamento in atto, fornendo un quadro non comune della realtà grigia e anonima degli impiegati di una grande azienda.

Il mondo del lavoro è al centro anche del successivo I fidanzati (1963), dove la vicenda di un operaio milanese in trasferta in Sicilia si articola in un complesso andirivieni memoriale che porta il protagonista a rievocare a più riprese la fidanzata e l’anziano padre rimasti a Milano, in una serie di flashback che rompono la linearità del racconto e lo rendono simile a un labirinto in cui il personaggio si perde. Anche in questo caso Olmi si tiene lontano dai toni della denuncia o dalle tentazioni della sociologia, puntando su un "realismo dell’interiorità" (mutuato, in parte, dal cinema di Antonioni), che gli consente di scavare dentro l’intimità dei suoi personaggi, alla ricerca di valori umani e relazionali dal carattere tendenzialmente universale. E tuttavia, proprio questo rifiuto del mimetismo sociologico fa sì che il suo film diventi una straordinaria testimonianza della solitudine e dell’incomunicabilità che colpiscono i soggetti sociali più disparati negli anni di incubazione del cosiddetto "boom economico". Fedele all’imperativo – etico oltre che estetico – di non imbrigliare la realtà rappresentata dentro schemi interpretativi aprioristici o gabbie ideologiche precostituite, Olmi finisce per essere uno dei più significativi e lucidi testimoni di quella stagione difficile e delicata della nostra storia recente che ha visto l’affermarsi della cultura e delle pratiche della modernità.

La poetica della circostanza

Fin dai suoi primi film, Olmi si caratterizza come uno dei cineasti più coerenti e indipendenti del cinema italiano degli anni Sessanta. Schivo e solitario, estraneo alle mode come ai clan e alle lobbies del cinema istituzionale, difende con orgoglio la sua posizione appartata come quella di un "artigiano" che si colloca consapevolmente ai margini del sistema produttivo. Come ha scritto Christian Depuyper (Ermanno Olmi. Un cinéaste solitaire, in Autori Vari, Ermanno Olmi, "Etudes cinématographiques" , n. 187-193, 1992, pag. 9): «Venuto da fuori (sociologicamente, culturalmente), Olmi resta orgogliosamente fuori (geograficamente, professionalmente)». La sua produzione tra il 1964 e il 1974 conferma l’originalità e l’autonomia della sua ricerca espressiva. Nel 1965, con …E venne un uomo, confeziona una puntigliosa biografia di papa Giovanni XXIII, da poco deceduto, ricostruendo le tappe di una vita che va dall’infanzia bergamasca e contadina fino al pontificato, in un film tanto anomalo quanto appassionato e sincero. La critica accusa il regista di eccessiva sudditanza nei confronti del soggetto trattato e c’è perfino chi, anche in ambito cattolico, rimprovera Olmi di essersi fermato a un livello aneddotico, senza saper rendere l’aspetto innovativo del pontificato giovanneo.

Ma Olmi non si dà per vinto e continua con coerenza la sua ricerca sui "cuori semplici" che animano la storia e la società contemporanea. Così, dopo alcuni lavori per la televisione, torna a un realismo minore ma intriso di echi umanistici con I recuperanti (1969), scritto con Tullio Kezich e Mario Rigoni Stern, elegiaca descrizione di un mondo rurale che sta scomparendo visto con gli occhi di due uomini che per sopravvivere raccolgono ordigni bellici sull’altopiano di Asiago, mentre con Un certo giorno (1968) si confronta di nuovo con i conflitti e le contraddizioni della società industriale lombarda attraverso la vicenda di un pubblicitario milanese indotto da un incidente a ripensare alle sue scelte di vita e a rimettere in discussione quel feticismo del successo e della carriera su cui aveva costruito tutta la sua esistenza. Lo stile sobrio e meditativo e l’attenzione alle distorsioni disumanizzanti della società industriale collegano questo film ai temi e ai motivi de Il posto, qui affrontati con maggior attenzione all’interiorità del protagonista e una tensione morale ancor più rigorosa e austera.

Dopo un altro film televisivo (Durante l’estate, 1971), è la volta di un capolavoro come La circostanza (1974), cruda radiografia della crisi di una famiglia borghese vista sullo sfondo della crisi parallela che colpisce tutta la società italiana del periodo. L’intreccio ha i toni di un apologo etico-sociale che mostra come, in pochi giorni, la routine della famiglia Liberti possa essere scossa in profondità da circostanze impreviste: il padre rischia di venir licenziato dalla sua azienda ed è costretto a partecipare a ridicoli seminari di aggiornamento, la madre – delusa e affranta per il difficile rapporto coi figli – si attacca morbosamente a un ragazzo vittima di un incidente, mentre i figli cercano con fatica la propria identità (uno diventa padre, un’altra ha la sua prima esperienza sessuale), traumatizzati dal pensiero del mattatoio a cui vengono incessantemente condotte le bestie dell'allevamento di famiglia. Il montaggio, firmato dallo stesso Olmi, dà al racconto un andamento libero e ondivago, procede per associazioni e analogie, scardina la linearità dell’intreccio e mescola tempi ed eventi secondo un ordine interiore che trova nel frammento la misura perfetta per rendere l’idea di una crisi che è sì occasionata da circostanze particolari, ma che investe e coinvolge il modo stesso di percepire le relazioni familiari da parte dei personaggi. Modernissimo nella confezione, impietoso e insieme partecipe e solidale, capace di dar respiro a ogni singolo personaggio sullo sfondo di una risolta e compiuta coralità, La circostanza mostra la piena maturità raggiunta dal regista e apre la strada al progetto ambizioso e ancora una volta assolutamente anomalo di L’albero degli zoccoli.

Presentato nel 1978 al Festival di Cannes, L’albero degli zoccoli vince la Palma d’oro e regala a Olmi un’imprevista e inattesa popolarità sul piano internazionale. «Interpretato da contadini e gente della campagna bergamasca», come recita una didascalia iniziale, il film non concede nulla a quella logica dello spettacolo che di solito favorisce il successo di un film. Al contrario, i dialoghi sono in dialetto bergamasco, al limite della comprensibilità; non c’è nessuna star di rilievo; l’azione corale si snoda lenta e solenne, seguendo il ritmo monotono del lavoro quotidiano nei campi. Eppure, proprio questa dichiarata inattualità conferisce al film gran parte del suo fascino e fa sì che il pubblico dei tardi anni Settanta, nel periodo più fosco degli "anni di piombo" (in Italia le Brigate Rosse sequestrano e uccidono Aldo Moro proprio pochi giorni prima della vittoria di Olmi a Cannes), trovi nel respiro antico ma autentico di L’albero degli zoccoli una possibile alternativa alla traumatica conflittualità del presente. Intendiamoci: il film di Olmi non ha nulla di elegiaco o di nostalgico. Non sfocia nell’acritica celebrazione di un passato ruralista perduto, ma celebra la fatica del lavoro contadino con uno sguardo epico e lirico che richiama la lezione di un Robert Flaherty (L’uomo di Aran, 1934) e, prima ancora, la vocazione realista di un autore letterario molto amato da Olmi come Alessandro Manzoni.

Girato in una cascina della bassa bergamasca, L’albero degli zoccoli racconta la vicenda di alcune famiglie contadine nel periodo fra l’autunno 1897 e la primavera 1898. Impegnati nel lavoro dei campi per conto del padrone, a cui devono i due terzi del raccolto, i personaggi del film vivono in una condizione di promiscuità in cui individuale e collettivo si mescolano incessantemente, spingendo tutto il gruppo a partecipare alle vicende personali di ciascuno. L’intreccio procede per scene giustapposte, come seguendo il ritmo lento dei cicli della natura: la raccolta del granturco, l’uccisione del maiale, la semina del grano, l’attesa della maturazione dei pomodori. La regia di Olmi colpisce per la precisione con cui descrive i gesti e rappresenta gli attrezzi del lavoro campestre, oltre che per l’efficacia con cui sublima la materialità della fatica attraverso la solennità della musica di Bach e il ricorso a un’iconicità intrisa di echi e rimandi alla miglior lezione della pittura realista del tardo Ottocento. Non succede quasi nulla, nel film. Le uniche due azioni rilevanti sono il matrimonio fra Stefano e Maddalena (e il viaggio di nozze nella Milano fin de siècle, agitata da tumulti operai e dalle cannonate di Bava Beccaris) e la decisione di Batistì di tagliare di nascosto un albero di proprietà del padrone per ricavarne un nuovo paio di zoccoli per il figlio Minek. Entrambi i fatti preludono a un’uscita dal mondo primigenio della cascina, o a un esodo verso un mondo esterno saturo di pericoli e di minacce. Se Stefano e Maddalena tornano a casa, dopo il viaggio a Milano, con un bimbo adottato, Batistì paga il suo gesto di disobbedienza con l’espulsione dal mondo in cui è cresciuto: il padrone lo caccia dal podere, e il film si chiude con l’immagine dei membri della famiglia di Batistì che abbandonano la fattoria, con un atto di allontanamento che segna – in prospettiva metaforica – l’inizio della fine della civiltà contadina lombarda.

Il cinema umanista di Olmi, denso di richiami alla lezione di Rossellini e alla parte più viva della poetica neorealista, raggiunge con L’albero degli zoccoli uno dei suoi risultati più alti, anche a livello stilistico. Ha scritto acutamente René Prédal: «Olmi non resta mai per troppo tempo a grande distanza (dal suo mondo, ndr). Piuttosto, si muove verso l’uomo: parte da una veduta d’insieme e si avvicina, secondo un movimento contrario allo straniamento brechtiano che è proprio dello zoom all’indietro [...]. I suoi movimenti di macchina non spingono alla riflessione ma alla conoscenza. Egli vuole comunicare con i suoi personaggi. Per questo la sua macchina da presa è sempre ad altezza d’uomo [...]. Olmi non adotta lo sguardo di Dio. I suoi personaggi sono suoi fratelli, non sue creature. Egli è osservatore e non demiurgo». (L’arbre aux sabots. Une vision spiritualiste prise dans la matérialité de l’espace et du temps, in Autori Vari, Ermanno Olmi, "Etudes cinématographiques" , n. 187-193, 1992, pag. 67). Questo senso della fraternità (dell’autore con i personaggi e dei personaggi tra di loro) ha indotto alcuni critici a citare il nome di Virgilio. Del grande poeta latino, autore delle Bucoliche e delle Georgiche, Olmi sembrerebbe recuperare alcune idee-chiave: soprattutto quelle di labor e dipietas. Labor – scrive Morando Morandini – è «la dignità del lavoro manuale, il sentimento sacro della terra, l’importanza che l’agricoltura ha per la civiltà», mentre pietas è «un atteggiamento armonioso e unitario verso il prossimo, la famiglia, il paese, la divinità: è una concezione della vita» (Ermanno Olmi. Il mestiere del cinema, in Autori Vari, Ermanno Olmi. L’esperienza di Ipotesi Cinema, Le mani Editore, Genova 2001, pag. 16). Risultano perciò forzate e pretestuose le accuse mosse al film di aver calcato eccessivamente la mano sul registro idillico, dissimulando la grettezza e l’avidità del mondo contadino e dandone una rappresentazione pregiudizialmente depurata da conflitti: il mondo contadino lombardo di L’albero degli zoccoli è quello che, anche storicamente, viene prima dell’esplosione dei conflitti di classe e di cultura che lo dilanieranno a partire dall’inizio del nuovo secolo. Del resto, lo stesso Olmi non manca di sottolineare la presenza delle tre forze che si contenderanno l’egemonia su quel mondo: la Chiesa, il movimento socialista e il mercato. Tutte e tre appaiono nel film in sequenze analoghe: il prete che predica dal pulpito, il socialista che tiene un comizio notturno nella piazza del paese e l’imbonitore che tenta di vendere un unguento per curare l’artrite, anticipando le regole di un merchandising già strutturato sui linguaggi dello spettacolo. Come dire: nel "piccolo mondo antico" di Olmi già si annidano i germi di quel mercantilismo che finirà per dissolverlo.

Fiabe, parabole e allegorie

Invece di sfruttare la popolarità acquisita con la vittoria di Cannes, Olmi si impegna in un progetto che sfida tutte le regole del cinema commerciale: Cammina cammina (1982), rivisitazione in chiave allegorica della leggenda dei Magi, esige quattro anni di lavoro intenso e impegnativo. Il regista cura personalmente tutte le fasi di lavorazione (dalla scrittura al montaggio), vive per mesi in mezzo ai suoi attori non professionisti, fabbrica con loro le scenografie e i costumi, immagina ogni scena a partire da un’osmosi continua tra la finzione e la realtà. Quel che ne deriva è, ancora una volta, un film anomalo nel panorama italiano, dove la fede nel messaggio evangelico si fonde con una cultura del dubbio che spiazza molti spettatori, e dove il realismo dei corpi e dei volti degli attori stride volutamente con il registro di fiaba che la regia imprime al racconto. Benché incompreso dalla critica e dal pubblico, Olmi si conferma l’unico, vero "poeta degli umili" nel cinema italiano contemporaneo. Ma la sua vita è a una svolta: dopo Milano ’83 (1983), rigoroso documentario sulla capitale lombarda che è un implicito atto d’accusa contro il nascente edonismo degli anni ’80, Olmi si ammala gravemente. È una malattia che colpisce il sistema nervoso, immobilizzandolo per parecchi mesi e facendogli fare, come egli stesso rivelerà in seguito, "l’esperienza della morte". Olmi ne esce profondamente cambiato. Si ritira sull’altopiano di Asiago e si dedica alla formazione di giovani cineasti attraverso una scuola (Ipotesi Cinema) da lui fondata a Bassano del Grappa. Quando torna dietro la macchina da presa, nel 1987, il suo stile è diverso: la vocazione neorealista lascia il posto a un’evidente propensione per la parabola e la metafora, e il suo sguardo si fa più caustico e pungente. Lunga vita alla Signora! (1987) disegna una sorta di favola sul passaggio dall’adolescenza alla maturità attraverso il racconto allegorico (venato di reminiscenze felliniane) dell’esperienza di un ragazzo assunto come cameriere in un pranzo di gala allestito in un albergo di lusso per festeggiare una vecchia signora decrepita: l’impatto con il mondo degli adulti, pieno di rituali fasulli e di cerimoniose ipocrisie, è violento e traumatico, tanto che il ragazzo fugge via confuso e disorientato. Olmi è più sarcastico e graffiante che in passato (il film può essere letto anche come una caustica parabola sul potere e sulla ferocia delle gerarchie istituzionalizzate), ma non rinuncia a posare uno sguardo tenero sugli umili, sui "cuori semplici", su coloro che percepiscono il mondo con il cuore prima che con la ragione.

In questo senso si muove anche il successivo La leggenda del santo bevitore (1988), premiato con il Leone d’oro al Festival di Venezia: tratto dall’omonimo racconto di Joseph Roth e girato a Parigi con attori professionisti (Rutger Hauer e Anthony Quayle), il film rilegge la vicenda del clochard parigino che riceve da uno sconosciuto 200 franchi, a patto che li restituisca alla chiesa dedicata a santa Teresa di Lisieux, come una versione moderna della parabola evangelica dei talenti, oltre che come un apologo sulla speranza e sull’amore del prossimo. Dopo questo film, Olmi si dedica all’insegnamento, fedele anche in questo alla lezione rosselliniana. Quando torna alla regia, con Il segreto del bosco vecchio (1993), tratto dall’omonimo racconto di Dino Buzzati, incappa in quello che per molti è l’unico vero passo falso della sua carriera: il tono da fiaba appare troppo didascalico e programmatico, i rari momenti lirici galleggiano in un’atmosfera oratoria che induce molti recensori a parlare di crisi di ispirazione. Anche il successivo Genesi. La creazione e il diluvio (1994) non convince fino in fondo: Olmi mette in immagini i primi capitoli della Genesi biblica con un linguaggio di severa semplicità che non sempre evita la caduta nell’illustrazione estetizzante o nel didascalismo retorico. Ma di nuovo una grave malattia porta il cineasta a sfiorare l’esperienza della morte. Olmi la supera ancora, ma i più ritengono chiusa la sua esperienza artistica. E invece, a sorpresa, sette anni dopo la Genesi, Olmi firma con Il mestiere delle armi (2001) quello che è probabilmente il suo film più bello e compiuto: al contempo un testamento spirituale e la summa di un’estetica rigorosa che si fa riflessione sul cinema e sul senso della vita.

Il mestiere delle armi sembra collocarsi, a un primo sguardo, tra i film di Olmi che mettono in scena una scomparsa, o che lavorano alla rappresentazione di un processo di estinzione: attraverso il racconto non lineare degli ultimi giorni di vita del capitano di ventura Giovanni delle Bande Nere, colpito a tradimento sul campo di battaglia da una "botta di falconetto" (una nuova e potentissima arma da fuoco ceduta ai Lanzichenecchi di Zorzo Frundsberg dal tradimento di Alfonso d’Este, duca di Ferrara), Olmi disegna un solenne e struggente poema visuale non solo sulla fine di un uomo e di un soldato, ma anche sul tramonto di un mondo, di un codice d’onore, di un modo di intendere e di praticare la guerra. Nello stesso tempo, tuttavia, proprio nella misura in cui si fa racconto di un morire, Il mestiere delle armi finisce per essere la radiografia di un personaggio che (come già era accaduto all’Andreas di La leggenda del santo bevitore) solo nella morte trova e definisce la propria identità. Non a caso, il film inizia con il primo piano di un elmo dietro cui il protagonista nasconde il proprio volto e lo rende anonimo, e finisce con un analogo primo piano in cui lo stesso protagonista mostra il proprio viso scoperto, mentre piange incrociando lo sguardo di un bimbo che lo osserva dietro un’inferriata. Come dire: è solo morendo, solo affrontando quel momento di crisi in cui il tempo si ferma definitivamente, che Giovanni delle Bande Nere nasce compiutamente come personaggio e riesce a offrirsi sullo schermo, rossellinianamente, nella fragile e precaria consapevolezza della propria identità. Inizio e fine si incrociano: il morire è sempre anche un rinascere, così come il nascere (di un uomo, di un personaggio) implica il suo morire in quanto ruolo stereotipato (cioè, in questo caso, in quanto elmo, armatura brunita, corazza vuota). Il mestiere delle armi è una sorta di requiem non tanto sulla guerra (e su un certo modo di intenderla e di combatterla), quanto sull’inevitabile precarietà di ogni esistenza. Fatto di ellissi e di buchi, di addensamenti e di rarefazioni narrative, di ricordi struggenti (il torneo cavalleresco a Mantova) e di visioni deliranti (le soggettive di Giovanni morente sugli affreschi di Palazzo Tè), è un film che procede per inquadrature frontali, immagini fisse e pose statuarie: quasi una "sacra rappresentazione", o una via crucis che accompagna la cronaca di un martirio.

La transitorietà dell’esistere

Le immagini del film trasudano bellezza. Nei paesaggi decolorati e coperti di neve. Nelle foreste di alabarde che delimitano il campo di battaglia. Nei volti di donne e di bimbi che osservano straniati e impietriti le tragedie della Storia. C’è tanto cinema, nel film di Olmi (il Rossellini di L’età del ferro o di La lotta dell’uomo per la sua sopravvivenza, o l’Ejzenstejn della battaglia sul lago ghiacciato di Aleksandr Nevskij), ma anche tanta pittura (le inquadrature sulle lance e sulle alabarde richiamano dettagli di Paolo Uccello, i primi piani in interni a volte hanno qualcosa di Simone Martini) e tanta letteratura (dalla frase di Tibullo citata in esergo, alla scelta di uno scrittore come l’Aretino nei panni del cronista-commentatore fino alla citazione del "Machiavello" sulla scarsa affidabilità delle truppe mercenarie). È come se Olmi filtrasse la storia che racconta attraverso tutti i linguaggi possibili: a dispetto del luogo comune che vuole il suo cinema improntato alla semplicità, Il mestiere delle armi dispiega sullo schermo una complessità polifonica e plurilinguistica che nasce dall’attrito fra i vari codici della messinscena e trova nei segni più che nelle cose (o nelle cose nella misura in cui diventano segni) gli organismi testuali capaci di produrre senso. Così, ad esempio, l’armatura vuota appesa a penzolare su un treppiede di legno diventa segno della spersonalizzazione della guerra introdotta dalle armi da fuoco; ma allo stesso modo è lo zoom sulla nudità femminile di un dipinto – non di un corpo – a farsi segno del delirio desiderante di un uomo che sta per morire; ed è la statua lignea del Cristo a cui i soldati pontifici strappano le braccia per bruciarle e proteggersi dal freddo, a significare la complessità di una visione religiosa lontana da ogni forma di dogmatismo o di ortodossia. La stessa statua amputata e deturpata finirà sulle spalle di un profeta folle e urlante che la trascinerà per la pianura nebbiosa e gelata gridando: «Voi non siete che ombre, vuoti simulacri…».

È in questa immagine che Olmi deposita il senso ultimo del film: Il mestiere delle armi celebra la transitorietà dell’esistere e, insieme, la fiducia nel cinema e nella sua capacità di rivelazione. Le cose sono là. Così gli uomini, le guerre, le armi, le armature. È il cinema che le (e li) rivela. È la luce del cinema che le (e li) fa rivivere. Rimettendo in moto il tempo che inevitabilmente si ferma. Introducendo asimmetrie là dove sembra non esserci che ordine e rigore. Come nella navata della cattedrale in cui si celebrano le esequie di Giovanni delle Bande Nere: una rigorosa simmetria funerea e scultorea sembra dominare la disposizione degli uomini e l’architettura delle cose. Finché l’apertura della porta, sul fondo, non fa irrompere la luce. Che spezza, sposta, cambia, muta. E rimette il tempo in moto. Rendendo di nuovo precario – ma vivo e cangiante – l’oggetto del nostro guardare. Forse, Il mestiere delle armi è un solenne e struggente epicedio sulla transitorietà di ogni rappresentazione. E sull'infinita ma indispensabile precarietà del cinema.
Gianni Canova
http://www.stpauls.it/letture03/0301let/0301le91.htm